演员与戏剧

演员与戏剧（精选7篇）

演员与戏剧 篇1

摘要：对于戏剧表演来说, 戏剧角色的构思是十分重要的一项工作, 这与戏剧演员自身的艺术修养有着密不可分的关系。本文分别从戏剧演员的道德素养、生活修养与文化修养三个方面, 阐述了演员自身的艺术修养与戏剧角色的构思和创造之间的关系, 希望为读者提供借鉴。

关键词：戏剧演员,道德素养,生活修养,文化修养,角色构思

优秀的戏剧作品需要表演者对于戏剧角色有着深刻的认识与细致的构思, 而角色的刻画与构思又离不开戏剧演员自身的艺术修养。戏剧演员需要认识艺术修养与角色构思之间的联系, 了解提升自身艺术修养对于角色创造对于戏剧表演的重要性, 这样将有利于对戏剧角色人物特点的把握, 从而创作出更加优秀的作品。

一、道德素养是角色构思的前提

作为我国优秀传统文化之一, 戏剧表演要求演员具有合格的道德素养, 包括职业道德和社会道德, 一个德才兼备的戏剧演员才会得到观众的喜爱和尊重, 才能创作出活灵活现、丰富多变的角色和舞台形象, 从而演绎出优秀的戏剧作品。戏剧演员的职业道德就是尊重观众, 尊重自己所表演的作品, 热爱自己的职业, 以严谨认真的态度对待工作。角色构思是戏剧表演不可缺少的一步, 只有认真地去对待作品, 加深对作品和剧本的理解, 才能吃透角色想要表达的东西以及对表演的要求, 如果没有良好的职业道德, 对于戏剧表演抱着得过且过的心理, 这样塑造出来的人物只会是干巴巴、没有任何生气的, 或是不尊重观众, 不尊重作品, 对人物角色没有足够的理解却一味按照自己的想法去表现, 这样是很难去诠释作品要求的, 也降低了表演作品的质量;至于社会道德, 则要求戏剧演员除了进行表演, 还要怀有关心社会、热爱人民、热爱国家的情怀, 积极参与社会公益活动, 深入去关心和了解群众的需求, 将社会经历和思考融入到作品创作和表演之中, 赋予了生活内涵的表演无疑会有更强大的生命力。戏剧演员要培养和提升自身的道德素养, 争取做一名德艺双馨的艺术家。

二、生活修养是角色构思的基础

戏剧来源于生活, 丰富的生活经验与感悟才能诞生优秀的作品, 对于戏剧演员来说, 提高自身的生活修养, 才能构思出更加丰满的角色, 才能使角色更贴近生活, 受到观众的认可。戏剧角色的构思不能凭空想象, 也不能妄自揣测, 戏剧演员需要深入生活去亲身实际地体验, 生活永远是艺术文化的源泉, 戏剧人物的构思和塑造离不开演员自身的生活修养作为支撑, 生活修养是戏剧角色构思的基础, 也是戏剧演员需要锻炼提高的地方。

戏剧演员的生活修养, 也可以说是生活积累, 一般分为直接和间接两个方面的积累。直接积累就是指演员在面对一个角色时, 能够思考以往的生活经历, 并加以综合分析, 筛选出符合角色构思需要的经验, 并努力将其融入到角色的塑造表演过程之中, 这需要演员具有较高的洞察力和理解力;间接积累则是戏剧演员在平时生活中的各种生活经历和感悟, 这些经验都是构思角色时的重要来源和基础, 戏剧演员不但要主动深入生活去体验, 更要去思考, 这样在构造角色的时候才能赋予其更深刻而丰富的内涵, 过去和当代众多戏剧艺术大家们, 无一不是有着丰富的人生经历与思考的, 生活给予我们思想, 提高我们的生活修养, 才能提升构思的戏剧人物角色的质量。

三、文化修养是角色构思的精髓

戏剧是我国优秀的传统文化之一, 戏剧虽然是一门表演艺术, 却和诗词、音乐等很多我国优秀传统文化都有着密切的联系, 因此要想创作出更加优秀的角色, 还需要戏剧演员提升自身的文化修养。这里的文化修养不是指单一的戏剧文化, 而是包括文学、音乐、舞蹈等很多方面的文化, 不求对每一门类都做到精通, 但也要形成自己的理解, 能够借助各种艺术工具去对戏剧角色进行解读, 这对于角色的构思有很重要的意义。在进行人物构思时, 戏剧演员要多请教其他艺术领域的朋友, 请他们帮忙给自己提意见, 通过向不同文化的学习, 对角色形成各个角度的理解, 这样构造成型了的人物角色才足够丰满, 才承载得了作者想要阐述的意图。戏剧演员在平时要养成不断学习的习惯, 通过学习其他各个艺术门类, 对戏剧形成自己的领悟。学习艺术文化, 其实就是在养“气”, 培养自己的文化底蕴和高雅气质, 将艺术文化融入到举手投足和谈吐之间, 提升自己的文化修养。像梅兰芳这样的一代戏剧大师们, 都有着高水平的文化修养和人文素养, 而他们本人也都创作了很多优秀的戏剧作品, 为戏剧文化的传承做出了很大的贡献, 这是值得当前很多戏剧演员学习的地方。

在当前时代, 戏剧演员的艺术修养, 并非角色构思的必要条件, 很多演员凭借着高超的表演技巧, 也能将戏演的十分精彩, 但是如果演员本身缺少了艺术修养, 那么他所表演的人物就没有了灵魂, 只能是一具可灵活行动的木偶。加强对生活的体验和感悟, 提升自身的道德素养, 通过不断学习提升自己文化修养, 是每一名戏剧演员都需要重视的问题。

参考文献

[1]杜江.戏剧演员的艺术修养与角色构思的关系[J].戏剧文学;2010, (05) :20-22.

[2]崔艺.角色创造与演员自我关系的研究[D].合肥:安徽大学, 2012.

[3]杜江.表演艺术创作中的角色形象构思[J].四川戏剧, 2014, (05) :74-77.

演员与戏剧 篇2

一、表演与角色塑造概述

表演主要是指当代舞台上的一种表现形式, 主要应用于戏剧、杂技和舞蹈表演中, 演员通过一系列的外部变化, 能够让观众进行感知, 是一种刻意表现的演出形式。而角色塑造主要是指演员所扮演的人物, 角色具有虚拟性, 所表现的人物不存在于现实的生活中, 会与演员自身的真实身份存在差异性。

二、戏剧演员自身和角色塑造的关系分析

(一) 戏剧演员角色塑造的不同理论观点阐释。现阶段的戏剧表演主要由两个理论派系构成, 一个是德国布莱斯特的表现派, 该派别的主要观点是演员自身应该高于角色的塑造, 强调演员需要运用真我去进行角色的塑造。二是以前苏联斯坦尼斯拉夫斯基为主要代表的体验派, 重视对角色的塑造, 主张演员需要进行角色的真我融合。从以上两种戏剧表现形式中可以看出, “体验派”和“表现派”在戏剧表演过程中都展现出了演员和角色之间的相辅相成的关系, 以便能够利用自身的潜能塑造出真实的角色, 展现出戏剧的独特艺术魅力[1]。

(二) 对戏剧演员自身与角色塑造的共生性思考。首先表现为“真我”和“假我”的对立统一, 应该结合自身的常识去进行角色的把握, 按照相关的专业技法去塑造角色, 演员在整个的过程中, 应该对戏剧的方向进行准确的把握, 对演员的个人学识和艺术修养都有着较高的要求。其次, 要求戏剧演员自身与角色塑造之间存在着共生性的特点, 演员在进行角色塑造的过程中, 应该进行对现实生活中的事情进行认真的观察和体验, 以便能够塑造出生动的角色, 对演员的表现性予以重视。

三、现代戏剧舞台演员自身和角色塑造共生的实现

(一) 演员对角色的认知和理解。演员在进行角色塑造之前, 应该对所需要塑造的角色进行认知和理解, 以便能够对角色进行良好的把握, 从而塑造出生动的人物形象。演员在塑造人物的过程中, 主要是以人物的自身情感为主要特征, 应该将演员作为塑造的主体, 需要对剧本进行仔细的研读, 了解人物的主要形象, 能够对演员的状态和样貌进行了解。同时, 演员在对人物进行了解的过程中, 还需要结合生活经验, 演员在进行戏剧表演的过程中, 为了更好地贴近现实, 需要对生活经验有一定的认知程度, 以便能够成功地塑造角色形象[2]。

(二) 演员对角色的体验。演员要想塑造真实和成功的人物形象, 必须对剧中的角色进行提前体验, 以便能够把握剧中的人物形象, 这就要求演员在进行角色把握时要走心, 以便更好地充实自己内心的情感。同时, 演员逼真的表现力能够给演员带来较大的表演机会, 能够展现出演员的真实情感, 对演员的表现力提出了较高的要求。总之, 演员在进行角色体验的过程中, 应该对真实的情感进行把握, 将言行举止充分地融入到表演中来, 作为内心的强大依靠, 以便更好地塑造角色的形象。

(三) 演员对角色的表现。演员进行角色表现的过程, 也是自我修养的过程, 在表演前应该对角色进行有效的分析, 以便能够将角色形象更好地展现在观众面前, 使演员在表演过程中, 能够展现出内心的真实情感, 实现对角色的有效挖掘, 对角色的类型进行不断地整理, 实现对角色的整体把握与完美结合。另外, 形体语言能够展现出角色的真实个性, 能够展现出人物的主要性格和人物形象, 实现对整体角色的有效把握。同时, 还需要确保形体语言的真实性, 以便能够使角色更加生动地表现出来, 可以有效地促进演员对角色的有效把握, 展现出角色的内心[3]。

四、结论

角色扮演是戏剧表演的重要组成部分, 演员需要对人物角色进行把握, 以便能够更好地体验角色的情感, 真实地了解人物的性格, 使演员更好地塑造出逼真的人物形象。戏剧演员不断积累生活经验, 丰富自己的修养和认知能力, 提高自身的表演能力, 以便更好地为观众塑造出良好的舞台形象。

摘要：角色是戏剧表演中的主要组成部分, 是为戏剧表演服务的。每个演员在进行戏剧表演的过程中, 都应该正确地面对自身的角色, 对需要表现的人物性格和自身需要扮演的人物进行合理的分析, 以便实现对角色的正确掌握, 塑造出更加精致和逼真的舞台形象。演员是角色的创造者, 对角色的塑造具有重要作用, 演员在进行角色表演的过程中, 不能运用真我去进行角色的表现, 演员通过自身的表演天赋, 能够创造出更多符合自身发展的角色。

关键词：喜剧演员,角色塑造,共生关系

参考文献

[1]郭丽娟.戏剧演员的艺术修养与角色构思的关系[J].戏剧之家, 2014, (12) :39.

[2]孙宝稳.从康托的戏剧之道论演员与角色的结合[D].上海戏剧学院, 2013.

演员与戏剧 篇3

把握好戏剧的历史背景,是演员表演好角色的大前提。戏剧背景,是戏剧故事生发的历史因素和社会条件,也是整个舞台艺术的总前提。背景即便不在舞台上呈现,也无时无刻不在制约舞台上的表现。

俄国讽刺喜剧《钦差大臣》的历史背景,是沙皇要惩治贪官污吏,下派钦差大臣微服私访。在这一历史背景下,市长和市长部下表现出的一系列荒诞不经的行为才是可信的, 扮演市长和市长部下的演员才有章可循,什么滑稽、荒诞、变态、走形,都可尽情地发挥也不为过。而身无分文、陷入窘境的主仆二人,越是表现生活的真实,越被市长和市长部下认为是钦差大臣故意而为,越是信以为真。扮演主仆二人的演员越是丑态百出,越能造成市长和市长部下的错觉——故意漏洞百出。所以,扮演主仆二人的演员只管按照角色的处境设身处地地去表演,越真实就越符合历史背景。

二、把握戏剧的特定情境

把握好戏剧的特定情境,是演员表演好角色的关键。特定情境,是特定环境中的特殊情节造成的特殊场合与特殊氛围,即特殊的情节、情感的矛盾冲突。

《钦差大臣》的特定情境,是宫廷内部把沙皇要惩治贪官污吏,下派钦差大臣到边城微服私访的消息泄露给了边城的执政当局,引起市长和下属官员们极大的恐慌,千方百计要找到钦差大臣,极尽拉拢贿赂之能事,以保安渡难关。无论是扮演市长、市长部下、市长妻女,还是扮演主仆二人的演员,都要把握好这种特定情境,这样才能把握好自己的身份、地位、关系、动机、行动、目的,把握好表演的分寸。

三、把握戏剧的人物关系

把握好戏剧的人物关系,是演员表演好角色的关照系。人物关系,是矛盾冲突的的因缘,也是矛盾冲突的导火索。理解、摆正、理顺人物关系,便可顺蔓摸瓜,纲举目张,否则便无所适从,不知所措。

《钦差大臣》中市长、市长部下与主仆二人,形成了地方官员与钦差大臣的利害关系,亦即以假乱真的关系;市长夫人、女儿和主仆二人,形成了邀宠与被宠的暧昧关系;夫人与女儿,形成了在“钦差大臣”面前争风吃醋的情敌关系。这样的三组关系,自然就构成了荒诞喜剧的矛盾冲突。理解并把握好这三种关系并确定好自己属于哪一种关系以及与其他关系的关系,扮演角色时才能从容自在,恰到好处。

四、把握戏剧的矛盾冲突

把握好戏剧的矛盾冲突,是演员表演好角色的内在功力。矛盾冲突,是戏剧艺术的艺术。观众审美的点、线、面都在矛盾冲突上;演员表演的情、趣、韵都在矛盾冲突上。演员把握好戏剧的矛盾冲突,便把握住了戏剧的命脉,也把握住了表演的机缘。

《钦差大臣》的矛盾冲突主线至少有三条:市长、市长部下与主仆二人的矛盾冲突,以及市长与部下的矛盾冲突; 市长夫人、女儿与主仆二人的矛盾冲突,以及市长夫人与女儿的矛盾冲突;主仆二人与店主的矛盾冲突,以及主人与仆人的矛盾冲突。理清这三条矛盾冲突主线,并且分出轻重缓急,演员才能够在具体情境中酌情顺理、恰如其分地推波助澜,使剧情向高潮涌进。

五、把握戏剧的主题思想

把握好戏剧的主题思想,是演员表演好角色的主观内涵。主题思想,是戏剧的灵魂。一切艺术呈现都为主题思想服务,都归结到主题思想上。换一句话说,演员的一切表演其实都在表演主题思想。

《钦差大臣》的主题思想是:贪官污吏惶惶不可终日, 闻风丧胆,六神无主,丑态百出,成为人们嘲笑、唾骂的对象。

把《钦差大臣》的主题思想提炼出来,会使演员明确自己所扮演的角色的审美基调。市长和市长部下是被嘲笑和唾骂的对象,主仆二人是被同情甚至被赞许的对象,市长夫人、女儿是被奚落的对象。所有角色,都是在正衬或反衬市长和市长部下这样一群被嘲笑和唾骂的对象的,都是为这一主题服务的。如是,表演就自主而行了。

六、把握戏剧的风格特色

把握好戏剧的风格特色,是演员表演好角色的外在修养。风格特色,是戏剧的审美形态,也是观众的审美感应。一切艺术创造,都以风格独特为人称道。

从表演上来说,处于矛盾冲突之中的每一个角色,做派、蕴藉、风采,无论是正衬还是反衬,都要符合整个戏剧的整体特色和整体风格。

《钦差大臣》的风格:荒唐中蕴含滑稽,谐谑中暗藏讽刺,肤浅中体现深刻。把握住这部剧的风格特色,才能把握住所演角色的风格特色,才能共同营造出整部戏剧的风格特色。

演员与戏剧 篇4

戏剧与宗教祭祀仪式的这种内在不解之缘, 主要是通过扮演表现出来的。扮演既是戏剧与宗教祭祀仪式产生内在联系的主要方式, 同时也是戏剧最终从宗教祭祀仪式分离, 走向艺术独立的突破口。扮演是戏剧的核心行动, 是戏剧发生的逻辑起点, 无论从什么角度对戏剧进行把握, 都无法回避扮演的存在, 也唯有扮演才能最大限度地涵盖形式上千差万别的戏剧现象。离开了这一基本特质, 戏剧艺术中的其他因素如言语、动作、歌唱等都将成为无联系、无目的的个别的行为而将失去其戏剧意义。高行健曾强调过, 戏剧是一门综合性的艺术, 囊括了表演、歌舞、魔术甚至木偶杂技等, 而不仅仅是说话。又强烈的提出“戏剧不是文学”, 认为演员表演才能延续剧场的艺术生命。

亚里士多德在《诗学》中就提出, 几乎所有表示“戏剧”的词汇都源于对“行动”或者“动作的”指称, 例如最通用的“drama”一词即源于古希腊表达“做”的动词“dran”。而对于汉语的“戏”字进行考证可现, 该字最基本的象征意义仍然是装扮和扮演。

在对戏剧起源进行追溯时我们可以发现, 事物在最初的阶段往往是事物本质最为显眼的时期。弗雷泽的“交感巫术”理论几乎为我们解答了扮演的发生问题。作为一种普遍的原始宗教信仰, 交感巫术赋予了万物一种内在的“灵”的生命力, 认为这种生命力主宰普世间的万物, 但通过特定的巫术仪式——一种以对自然万物进行行动性模仿为主要内容的仪式活动, 人就能够与万物之灵进行沟通, 这种沟通反过来影响并控制人们的现实生活。可以说, 正是在宗教祭祀仪式的交感巫术中, 作为戏剧艺术核心的扮演才得到了充分孕育, 并随着祭祀活动的发展, 逐渐挣脱了宗教文化的束缚, 走向了艺术的成熟和独立。

随着戏剧的进一步发展, 到了19世纪戏剧已经走过了中世纪、文艺复兴、启蒙运动、浪漫主义直到现实主义不同的时期。19世纪是资产阶级继而工人阶级登上历史舞台的世纪。在哲学上, 孔德的实证主义思潮风行, 强调对于社会和自然的精确观察和积极实验, 达尔文进化论的提出, 更加强了实证主义的声势。这些影响到了人们的社会观念和艺术观念。

20世纪两位享誉世界的杰出导演是斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特。斯坦尼强调在舞台上再现真正的历史, 强调演员的真实体验, 要求演员“生活”在角色中, 忘记自己是在剧场里演习, 真正在内心体验角色。布莱希特则重视戏剧对于社会的改造作用, 希望因为戏剧的激励作用能让观众采取行动。布莱希特的理论核心是他的“离间效果”说。即演员必须不断唤起观众思考, 而不是沉迷于戏剧幻觉, 让观众意识到戏剧只是一种表演。

虽然这两位大师的表演、导演观念不同, 但相同之处在于他们都坚持传统的现实主义舞台表演方式, 坚持舞台“第四堵墙”的存在, 演员在舞台上只是作为导演呈现自己观念的一种工具。这种写实主义戏剧创作思潮一直持续到20世纪上半叶, 随着社会的发展和西方文化危机的出现, 现实主义再也无力探讨人的深层心理活动, 它只能平面地、浅层地表现人的经验和感情, 当它装模做样地做些虚假的表情和动作时, 戏剧就越发暴露出它与真实人生的隔膜, 进而导致了现代主义艺术思潮的兴起。

反理性原则的戏剧实验贯穿了20世纪上半叶的世纪剧坛。这些种类繁多的戏剧实验基本指向同一点, 即用背离传统的 (通常指背离19世纪传统) 、违反常规的舞台手段, 提高戏剧表现人生和探测人生的力度和深度, 帮助观众从幻觉中独立走出, 走向感知的自由。在现代派的舞台上, 环境、情节、舞台形象乃至人物动作、音响、灯光、道具等都具有象征意义。这种借以某种形式作为一种观念的代表, 进而通过客观实体表达深刻寓意的做法, 更能直接体现事物的内在本质。

二、格氏的演员理论

格洛托夫斯基在1957年初开始了自己的导演生涯。他一开始就采取了“反文化”的立场, 并且和60年代欧洲的先锋戏剧的基本思想建立起了一种对话关系, 其中很大程度上是从阿尔托所提出的“文化与生活的断裂”为出发点的。他们追求的是将抽象与具体、精神与肉体融合在一起, 对于这一代导演来说, 一切预设的形式, 例如动听的空谈极其风格, 都是虚假的。当时的戏剧存在形式使得观众产生了幻觉, 沉迷于剧情, 而先锋戏剧反对传统的幻觉剧场、揭露幻觉, 只不过是用另一种更强烈的幻觉来取代它。因为这类先锋戏剧往往将关注的焦点集中于当下最迫切的问题, 努力使人们相信舞台上发生的事情就是真切的现实。在格洛托夫斯基看来, 戏剧语言的纯粹性并没有得到有效解决。

从20世纪50年代末到20世纪60年代初, 格洛托夫斯基关心的是戏剧语言如何摆脱传统语汇而得到净化。他提出了“质朴戏剧”理论, 在格洛托夫斯基的质朴戏剧理论中, 他逐渐消除掉了戏剧非本质的成分, 来突出戏剧的本源特征, 将戏剧简化到只剩下演员和观众, 剔除了多数我们通常认为应当是戏剧必备成分的东西, 包括剧作家和剧本。

“我们力求清楚地阐明什么是戏剧, 阐明这种活动与其他种类的演出或表演的区别和不同。”格洛托夫斯基指出, 他把实验的重点放在了“细致地探索演员与观众之间的关系。”, 这是因为“演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心”。

格洛托夫斯基在进行排演时对演员表演做出了各种创新性要求。从格洛托夫斯基提出的演员训练法则可知, 格氏认为演员要很好地体现表演的原始仪式性, 就必须刻苦锻炼自己运用身体各部位的能力和声音技巧, 其目的是能够随心所欲地表现自己的内心冲动, 使内心冲动与外部反映完全一致, 而排除身体器官的障碍。

导演的任务就是使戏剧情节转化为正在发生的事件, 在这一时期, 格洛托夫斯基将“现实性问题”处理成按仪式的方式组织剧场时间的问题, 理由是仪式本来就具有事件的结构。为了将缺乏公共同信仰的现代观众凝聚在一起, 格洛托夫斯基寻找演员的身体作为现代神话, 借助神话将观众凝聚, 导演以观众的名义对之施加影响。

1959年, 新成立的“十三排剧院”首先上演了法国超现实主义剧作家科克托的作品《奥尔菲》, 接着又上演了拜伦的哲理剧《该隐》。在《该隐》一剧的格斗场面中, 演员们手拿的不是刀枪, 而是聚光灯, 格斗双方使用光束进行搏斗。1960年“十三排剧院”上演了印度古典作家迦梨陀娑的名剧《沙恭达罗》, 格洛托夫斯基在表演中对演员提出了一个新任务——在演出中运用程式的试验。程式是一个来自东方的艺术术语, 表演程式指戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的表演技术格式。戏曲表现手段的四个组成部分——唱念做打皆有程式, 是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇。格洛托夫斯基曾经专程来到东方诸国进行过考察学习。

格洛托夫斯基后来总结说:“我们演出了迦梨陀娑的名剧《沙恭达罗》, 在这出剧里我们探讨了在欧洲戏剧中使用程式的可能性。表演是由许多细小的手势和歌唱的程式组成, 为今后提供了丰富的经验。它说明必须在我们团里进行声音的训练, 没有经过专门准备, 要想建立一套歌唱的程式是不可能的。”格洛托夫斯基从此开始进行运气和发声方面的研究, 并对演员进行系统的训练。

1963年在格洛托夫斯基提出“神圣的演员”概念之后, 他对表演艺术研究进行了巨大的推进, 就是提出了新的程式理论。他反思到过去的程式完全是外表的, 现在则应该是内心的。外表的程式是按类型而分, 反映内心情感的程式则是因人而异。

“体现”是格洛托夫斯基戏剧美学的重要范畴。文明人所丧失的完整性应在演员个性的充分体现中得以恢复。完整性在这里解读个性的中心移向身体的层面, 精神的现实被心理状态所取代。对演员状态的探索就是对人的状态的探索, 戏剧作为一门艺术则是一个理想的平台。格洛托夫斯基对传统戏剧感到失望, 因为这种戏剧将观众和演员分开、同时又将演员所扮演的剧中人与作为扮演者的演员分开。而格洛托夫斯基则是希望将观众划归参与者、行动着的人, 演员担任“引导者”, 在现实的环境中展开实在的行动, 取得人的内在实质和外部形象的一致。

在格洛托夫斯基的仪式戏剧中, 演员的概念被重建了, 演员在演出中发挥的核心作用, 充当“祭司”与“牺牲者”。“我们认为演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心。”在1963年, 格洛托夫斯基首次提出了“神圣的演员”的概念。虽然他手下剧团的演员经过数年训练, 在演技上有了很大进步, 能做出很多匪夷所思的复杂动作, 但是他们依然没有摆脱剧作家所塑造的形象。格洛托夫斯基对此很不满, 他认为演员不应该扮演什么“角色”, 而是要尽力表现自己, 剥去一切的叙事, 把自己本来的面目展现出来, 把人类与生俱来的被压抑的力量解放出来。

Sayre在《Porformance》一文中就曾表示, 在先锋派艺术运动的现代作品中, 表演观念具有了不同的含义, 并在近半个世纪以来呈现上升趋势, “其发展顶峰是最终被称为‘表演艺术’ (Porformance art) 的那种跨门类、多媒体的创作的出现。”表演与戏剧不同, 在于传统戏剧是一种重文本的扮演, 而表演艺术在绝大多数情况下则是演员以自我身份的表述和呈现。

格洛托夫斯基曾说过:“在我们这里, 一切都集中于使演员成熟起来, 表现为把奋发的精神引向极点, 把演员身心完全剥开, 对演员本人内心施加压力——这些丝毫不受自我中心或自我欣赏的影响。……在我们的剧院里, 对演员的教育不是教给他什么东西的问题;我们要消除他的身体器官对他的心理作用的阻力, 使演员的内心冲动和形体反应同时产生。”格洛托夫斯基在一次回答采访中, 把“神圣的演员”比作一个用自己的艺术手段, 站在火堆上以完成献身行动的人。

摘要：格洛托夫斯基打破戏剧演出的传统模式, 力图使演员和观众建立更亲密的关系。他取消了舞台和观众坐席的界限, 使观众置身于整个演出活动中。他还要求演员有高超的表演艺术, 因而制订了一套演员的训练方法, 使演员在与观众的交流和接触中完成真实的戏剧动作。

关键词：表演,观众,仪式

参考文献

[1]刘彦君, 廖奔.中外戏剧史[M].广西师范大学出版社, 2005.

[2]陈世雄.现代欧美戏剧史[M].文化艺术出版社, 2010.

[3][波兰]格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].魏时, 译.中国戏剧出版社, 1984.

演员与戏剧 篇5

关键词：戏剧演员,二度创作,自我塑造

在梁老师所编撰的《浅谈演员创作素质的培养》、《舞台情绪体验的创造》中,无一例外地强调演员在二度创作中自我塑造的重要性。通过我的理论学习和在舞台上的表演实践,我觉得演员在二度创作中的自我塑造是演员塑造舞台典型形象与演员本身角色转换的重要环节,是剧作的情感语汇通过演员的二度创作得以发掘并展现的舞台表现基础手法,是演员自我修养与角色在典型环境中的角色修养的双重结合,演员在二度创作中的自我塑造是演员表演前后都不可缺少的重要部分。那么如何在表演的二度创作中进行自我塑造呢?我想就以下两个方面来谈谈我的理解与感受:

一、剧本审读

剧本审读,是演员二度创作中自我塑造的源泉和基础。我在2013年演出了小剧场话剧《疯狂解压房》,这是一部都市青春喜剧,讲述了一个解压俱乐部里一群社会中的小人物的生活情景。在这个看似热闹的喜剧背后,我通过剧本的审读,却感受到了不一样的内心情感,这对于我的角色塑造有很大的帮助。

剧中看似简单的疯狂解压房里的职员、怯懦却又向往爱情的文艺青年、被逼无奈的业务经理、见钱眼开的猥琐警察……当这些社会地位完全不同的人物性格角色都由我一个人饰演,我就需要在剧本审读中找到他们的关系和链接点。剧本所提供的潜藏联系很隐秘,却也相当巧妙;这让我在剧中角色的自我塑造中有了很多可以发挥的空间。比如解压房里的职员,我想让他更为丰富更有可看性,我在角色塑造上就赋予他比较娘炮的性格,综合我曾经观察过了解过的这些人的性格再加上讨好老板的职业习惯,一个相对丰富的人物基本就成立了。然而最重要的情节则是在审读完剧本结尾时才会领悟到:全剧的所有人物其实都是神经错乱的精神病人。这样的角色设定将重新为我塑造角色定义新的表演方式和思想逻辑。之前我所设定的都是精神病人所想象出来的角色,就像我们演出中的“戏中戏”,也就重新需要梳理人物的思想和语言表达。

导演和我们一起研究剧本,并为角色设置了重要的关键台词:“你神经病啊?”其实刚开始看剧本时并没有引起我的注意,而在做足剧本功课并对剧本进行认真审读后,我发现每一个角色会在不同的舞台情境中说出这句台词,而这句含有潜藏意义的台词都会有不一样的处理。我在进行角色塑造的时候,要把剧本中的这句台词融合在角色中,时而是真实的角色,时而又像是精神病人所想象出来的角色。在跳进跳出的氛围中,进行自我塑造的时候,就需要有剧本作为可靠的依据。

对剧本的审读,是构造角色框架并为演员在二度创作的中自我塑造提供基础;是提供角色思想和行动逻辑的最初源泉;是导演与演员工作的连接点。

二、心理暗示与自我调节

在演员二度创作的自我塑造过程中,面对观众,面对舞台上无法重新第二遍再演的“困难”,难免都会紧张。著名演员郭达老师曾经说过:做演员也有40年了,可每次要演出前,他都会被紧张情绪所“折磨”。我认为,紧张其实并不是坏事,这是作为一个有责任心的演员的危机意识。适度的紧张反而能让演出节奏紧凑,单纯的紧张心理、生理状态可以成为身心活动的激发因素,具有一定的积极作用,可以提高我们的适应能力,会对演员产生刺激。然而,过度紧张也是不可取的,过分紧张,声音会紧,形体会僵硬,表情会不自然,会影响演员的注意力,会将演员的自我意识潜移默化地转移到角色的紧张上。那么,在演出前的准备工作中,演员的心理暗示和自我调节就显得尤为重要。

首先要直面自己的紧张状态,不避讳,不在意。戏剧的魅力在于将每一场演出的不同变成“残缺美”。在《海的女儿》的演出中,我饰演的王子在和公主的舞蹈中出现了失误,但当时我塑造王子的角色心理在于他的紧张与爱慕,他的内心活动是角色的眼神与音乐情境的丰富,于是我的舞步出现问题后,即刻用一个转身,停下脚步,拉着公主的手,轻轻地晃动身体,有些不知所措……我的失误造成的紧张变成王子的紧张感,却反而让这位王子成为并不是高高在上的人,而是遇见心爱的女孩会脸红,会呼吸急促,会手足无措的大男孩。这样的自我调节过程也正是角色自我塑造的过程。

演员与戏剧 篇6

一、综合把握戏剧动作

相对于歌剧、舞剧、音乐剧等舞台表现形式, 话剧对于戏剧动作的要求更具有综合性。戏剧动作在演出的过程中是直观的, 也是流动的, 他的流动性体现在, 随着故事情节的发展, 舞台动作自然展现出来, 而非刻意安排出来的, 允许即兴表演的出现, 这是由于舞台的表演是一次通过的, 不同于电影和电视剧可以多次搬演。演员要想呈现给观众舞台形象就要对话剧作品整体上有着深刻的了解, 对作品表现的精神实质有着独到的理解。这要从以下几个方面进行把握:

(一) 对剧本全貌的宏观把握

演员拿到剧本后, 要通读剧本, 把握剧本反映的精神实质, 并且与导演和其他演员进行探讨, 以期留下剧本的整体印象, 演员产生对人物的细腻情感, 并用这种情感来指导舞台动作的创作。将情感融于动作的细节处理中, 做到不漏痕迹, 达到无招胜有招的效果, 这才是宏观把握剧本的实质性作用。

(二) 将外部动作、内部动作、语言动作自然结合

演员的舞台表演并不是一种动作做到底, 而是需要适时地将外化的动作, 内心的动作, 台词自然结合, 通过情节的发展, 自然串联起来。有些话剧中, 演员对动作和台词采取死记硬背的方式, 不能融会贯通, 使得塑造的形象缺少精、气、神, 给人生硬、造作之感, 这就丧失了话剧表演的表现力。而有些话剧, 动作和台词, 外部动作和内部动作虽然也能结合, 但是结合的方式处理不当, 脱离生活, 显得刻意而为, 缺乏自然之感, 让观众觉得别扭。

(三) 戏剧动作与时俱进

随着时代的发展, 特别是信息社会各种传媒形式不断革新, 各种观点的爆炸式出现, 人们的思想对各种社会现象的碎片化接受, 使人们反思话剧的前景是固步自封还是与时俱进。要用创新的思路革新戏剧动作, 让戏剧动作体现时代性和生命力, 而不是因循守旧, 将戏剧动作进行量化批量处理。这种创新体现在戏剧动作更符合现代人的行为方式和动作习惯, 轻松随意而不是高大上的动作表现, 台词也融入新的时代元素, 达到让现代人听懂的目的, 减少传播障碍。

二、外部动作对人物形象的塑造

英国的舞台艺术革新家戈登·克雷曾经说过:“观众来剧场, 不是为了在两个小时里去听上万字的台词, 而是去看行动的。”可见外部动作对观众的吸引力。

外部动作也就是演员的五官、身体、四肢所表达的能直观看见的动作。他不同于台词这类关于人物的平板叙述, 而是要在有限的时间内将人物经历浓缩成典型化的行动展现出来, 演员的动作是鲜活的、具有视觉冲击力的、自然流畅的、美观的, 对于表现情节, 深化冲突作用巨大。

(一) 生活体验是把握外部动作的基础

在戏剧表演中, 虽然外部动作有所夸张, 但仍是符合生活真实的, 举例言之, 在戏剧《茶馆》中, 演员濮存昕饰演的常四爷, 这个侠骨豪情的“旗人”, 性格耿直, 具有正义感和爱国心。他的行为举止, 尽管经过濮存昕的夸张性的再创造表演, 但他给观众的印象仍然是真实的、没有脱离生活的。如果这种夸张的表演存在脱离实际的偏差, 就会让观众感觉到造作不舒服, 长丝也的形象也就会被喜剧化, 脸谱化, 感觉像是丑角, 角色的性格也会与故事情节设置相左。因此演员的外部动作的创造要建立在生活经验之上, 这是塑造成功的舞台形象的基础。虽然戏剧演员的表演有着固定的程式, 但在实际演出中要想让表演更加鲜活, 就要加入生活元素, 不能产生“程式化”的僵化表演, 这就需要演员在日常生活中搜集生活细节, 多观察揣摩生活, 积累素材, 并将平时的观察体验所得, 与所学得表演程式融会贯通, 运用到舞台实践中, 让假戏真做。

(二) 想象力是把握外部动作的翅膀

将所有表演人物的精力都体验一遍也是不现实的, 这就需要演员在表演过程中加入合理的想象, 想象是戏剧表演的重要手段之一, 当然这种想象也是在演员的生活经验的基础上的。如果没有想象力, 就完不成外部动作和角色的塑造。台上的人物明明是女青年, 怎么可能是小学生, 这就要依据生活真实想象而且要想更多的背景材料, 如小学生的动作怎样, 行为习惯是什么样.语言习惯是什么。没了这个想象, 眼神和动作会变得很假。想象中觉得情况紧急, 那做出动作才会急促, 才会逼真。以小品《昨天、今天、明天》的表演为例, 演员在表演中, 为了展示了老两口东北人的特点, 拖鞋上炕, 盘腿而坐。表现他们恋爱情境, 老两口脸上的表情的展现, 黑土憨厚狡黠的笑容, 让人印象深刻。演员明明是中年, 演绎的却是东北两个近八十岁的老年夫妻, 表演分寸掌握得恰到好处, 使艺术的夸张和想象符合逻辑顺序和人物情感的节奏, 使观众会心、会意、动情。因此, 应该使观众从演员的表演中, 诱发观众的思索和想象, 联想到更多其他的东西, 从而使表演达到完美的艺术境界。

(三) 二度创作与即兴表演

艺术来源于生活又高于生活, 生活中的东西不能直接搬演到舞台之上, 而要经过去粗取精、思考再创造的过程。艺术是从生活中提炼出来的真、善、美的东西, 表演中, 如果太拘泥于刻板的生活, 把现实生活中的一些不雅的小动作随便地搬上舞台, 那么艺术作品就会失去艺术的美感。表演和生活的有着很强的辩证关系, 如果演得不真, 就违背生活了;如果真是真了, 和生活一点不差, 也不行。好的表演, 既要符合人物心情, 又要有艺术夸张。所以, 演员有了生活体验, 还必须用优美的技巧表现出来, 这就是演员的二度创作, 这就需要演员舞台全方位的修养。这种修养的表现不外乎在传承的基础上, 在新的生活中提炼创造新的表演程式。这就需要演员具备丰富的文艺修养, 在剧本的基础上将人物的动作行为加以补充, 设身处地地感受角色, 产生创作的灵感, 甚至出现即兴表演。戏剧表演要求演员全身都充满艺术细胞, 将戏剧融入自身的血液, 做到会做戏会演戏。这里的“做戏”, 就是艺术技巧。

(四) 符合角色定位和情节发展

戏剧中, 由于角色的身份地位、生活环境, 文化教养的不同, 为符合情节发展的规律, 剧中角色的行为举止也各不相同。比方说, 老板、医生、小偷、教师身份。这种特殊的身份决定了他有着特殊的思维逻辑、行为方式, 而独特的行动决定了其别具一格的舞台艺术风貌, 使得在戏剧舞台中观众可以看到形形色色的人物形象。例如, 在曹禺的作品《家》中有一个角色叫“冯乐山”, 曹禺给这个形象的定位是一个残忍卑鄙, 色厉内荏的病态形象。有了如此的定位, 演员在表演的过程中就要通过肢体的表演突出这种形象的特点。在第三幕第一景中, 情节设置是冯乐山逼迫婉姑要他招供她给王氏说的话时, 他“拿起桌上还在燃烧着的烟蒂头, 吹了一下, 抓着婉姑的手腕, 就按在上面”, 这一连串外部动作充分揭示了冯乐山的性格本质。因此在戏剧创作和戏剧表演的过程中动作的设定及表现都是为了突出其角色的定位和人物性格。戏剧中人物性格、动作和情节三者之间是一种相互作用的关系, 性格决定动作, 动作构成情节。具体说来, 一方面, 性格是情节发展的内因, 另一方面情节反过来又是展示性格的手段及过程, 情节与人物性格的关系是相辅相成。因此人物性格理应是构成戏剧情节发展的一个有机部分。又推动剧情的发展。

三、静止动作对人物形象的塑造

静止动作也叫内部动作, 要与外部动作协调一致, 赋予角色丰富细腻的心理活动, 给予角色鲜活的生命, 不能只重视外部动作轻视内部动作, 这样演出的角色只能脸谱化、躯壳化。在戏剧中, 揭示人物隐蔽的心理活动最为主要的方式就是通过剧本“舞台提示”中所说的“沉默”, 或“停顿”, 指戏剧舞台上出现的外部动作和语言停顿之后的静默场面。但这种停顿并不意味着戏剧动作的绝对静止, 往往蕴含着戏剧角色无比丰富的心理动作, 甚至比外部动作更难把握。例如在《雷雨》第二幕第一景就是用静止动作揭示人物复杂的内心活动的一个非常精彩的例证。当四凤将自己的爱情全部寄托于大少爷周萍时, 周萍这个内心懦弱, 具备资本家的虚伪本质和两面性的富二代不敢承担责任, 想将四凤抛弃。

四凤:可是大少爷, 太太已经发现我们的事情了, 我已经没路可走了……

周萍:四凤, 你还是回去吧。

四凤: (愣住) 大少爷? (两人沉默, 天空中响起一阵阵雷声)

四凤: (片刻后) 大少爷, 你真的这样忍心, 你知道, 我已经有……

(雷声起, 四凤大哭, 两人相背而立)

此时四凤的表现就是内心极度矛盾与痛苦, 用静止动作来表现。这一静止动作是极富有动作性的, 通过角色的静止可以发掘出丰富的内心独白, 起到了无声胜有声的作用, 在此时四凤内心的苦楚就象沉重的顽石压在所有观众的心头, 让人深深地体会到四凤心中涌起的无比痛苦的内心雷雨, 使得四凤这一性格塑造极具戏剧性。而且, 这种“静止”又预示着人物性格的向前发展, 预示着四凤和周萍将要有一系列新的动作。同时, 表演要不温不火, 有的演员为了表达人物的厚重感故意出现不必要的停顿和静止, 让观众感觉表演过温, 影响剧情的正常发展, 让观众产生反感。

四、言语动作对人物形象的塑造

言语动作也是戏剧最为基础的表现手段之一。无论是说明剧情、过场连接, 刻画人物性格、还是展示冲突都离不开戏剧语言。可见语言也是戏剧表演过程中展现人物性格的一种极其重要的手段。舞台语言的技巧主要有重音, 停顿, 语调几个方面。例如试用停顿不同来区分以下这句话的语意:

哥哥批评我不对

1.哥哥批评我不对。——我错了

2.哥哥批评我不对。——我没错, 哥哥错了

在整理台词的过程中, 就要非常清楚人物所要表达的思想, 不要太随便停顿, 才能做到准确生动。台词要求“抑扬顿挫”, 同时要注意台词“说什么, 为什么说, 怎样说”和谐处理这三方面的关系。舞台上不能用电视剧的台词方式, 否则重音会被忽视。轻重是在比较中得出来的, 不能强调了重音, 又忽略了其他, 使得舞台语言不够自然。所谓在重音的地方要加强, 突出, 但不要把其他部分弱化。而语调, 是人物情绪的展露, 要符合人物的语言习惯, 同时要有人物自己的语言特色, 在台词上, 恰当的语调对角色的塑造会有很大的帮助。

结论

演员要把握戏剧动作就要在生活经验的基础上综合员用各种技巧, 调动演员的创造性和情感, 协调外部动作、静止动作和言语动作之间的关系, 相信这样塑造出来的人物形象才能更加鲜活和具有艺术感染力。

参考文献

[1]刘岩.行动是戏剧的生命线[J].戏剧之家, 2010.

[2]胡导.戏剧表演学[M].中国戏剧出版社, 2009.

[3]马虎虎.谈话剧表演的动作性[J].艺术科技, 2012 (5) .

演员与戏剧 篇7

跨文化戏剧《迷思世界》由两个独立作品《夸父》《皮诺丘》组合而成, 于2015年12月在台湾牯岭街小剧场成功上演。前者《夸父》改编自中国神话《夸父追日》由意大利男演员Francesco Meola以独角戏的形式演出一人饰演在剧中超过10个角色。《皮诺丘》则改编自意大利经典寓言《木偶奇遇记》由Francesco Meola, 找我剧场团员以及多年实践铃木忠志表演方法的台湾演员陈祈伶共同完成。2015年10月“国际导演实验室”两位导演张育嘉和美国导演Laura Tesman共同导演作品《迷思世界》开始在找我剧场开始排练。

二、熟悉自己的空间

在空间里中性地游走, 这是许多演员探索空间的方式。布鲁克林说“一个人在别人的注视之下走过这个空间, 这就是一出戏所需要的一切。”空间概念在新戏剧的创作过程中的反复被强调, 意大利男演员Francesco Meola排练一开始就在空间当中行走, 但是这种行走不同于一般的暖身过程, 导演Laura Tesman告诉演员把脚下的地板当做一个棋盘格, 只能做直线运动, 演员可以在这个棋盘格上以不同的节奏与空间方位进行身体运动, 一切都是即兴发生, 没有预备没有固定节奏, 当演员在导演的注视之下踏入空间, 表演就开始。演员自身从内心节奏到外部肢体运动节奏都在这个暴露在空间当中, 这不仅仅是演员熟悉空间的第一步, 这也是导演熟悉演员节奏感的一个重要步骤。演员在“棋牌格”当中的运动会让演员自身唤醒自己身体机能, 开始通过大脑的思考控制自己的节奏, 寻找内心力量与肢体力量的平等, 让自己找到在这个空间当中的舒适的工作方式。跨文化戏剧最大的魅力在于作品与观众的思维碰撞, 作为作品的诠释者, 演员必须把自己调整在一个中和的状态上, 让自己能满足不同文化背景下的人物诠释, 同时保持自己的独立思考, 再尝试不同文化背景下的角色, 整个接受与呈现的第一步就是熟悉自己的表演空间, 因为这是承受所以文化碰撞的地方。

三、以力卸力

“水杯练习”这是一个对演员有挑战性的训练, 首先应该是要保持身体的平衡, 只有身体平衡才有可能尽量保证手上的水不会洒出来, 然而要想保持这种平衡就要去和自己熟悉之后的空间做一些行动上的尝试, 可以开始尝试移动自己的身体, 在行进过程当中就应该注意第二点就是内心的平静, 这自己内心世界的一种挣扎, 其实演员会常常有浮躁的表演, 这和演员自己内心也是一样的。从训练来讲, 内心得平静是支撑身体保持外在平衡的重要内在条件。再者就是最重要的一点, 就是要保持一种“以力卸力”的身体工作模式, 当Francesco Meola在头顶着一大盆水的时候依然要保持平稳的状态来保证水不洒出, 并且还会遭受到四周随机产生的球的攻击以及不平衡的地面障碍。这时候需要的就是演员的身体工作能力, 学会调整重心将头上水盆的压力透过身体传递至地面, 将这种由于地心引力而产生的压力传递到地板, 让身体依旧保持平衡, 这既是一个演员需要在舞台上保持的一种表演状态, 也是导演所最想要的演员在舞台上踏实的表演。在太极拳的理论当中提到“不论动作快慢, 卸力的第一核心要素是能‘抗’, 这个‘抗’的基础就是自己比作海水, 对方不论是轻舟, 还是航母。都只能在我身体上浮起来。能做到, 撞之不散, 攻之不破。”

四、错误的行动选择

Mistake这是一个所有人都想去避免的单词。在剧场这样的直接空间里, 演员的每一个细节都会被关注, 在演员训练过程当中, 最需要培养的是演员的专注力。Francesco Meola的排练当中最精彩的是那一次“惊险的跨越”从结果上看, 他不是成功的, 的确在物理的角度来讲这样的移动会比较困难, 他选择了跨越式的行动方式, 不过不管是用什么样的行动方式, 目的都是一样的, 因此行动方式的选择十分重要。在舞台上, 演员的每一次行动都十分重要, 一旦发生了就存在了, 这是一种危险刺激又能让人兴奋的艺术, 作为演员一定要十分了解自己的身体, 每一次调度都是十分重要的, 演员的每一次行动选择就代表了角色的行动, 因此一定要明白自己在做什么。选择一个正确的行动方式, 不仅能够完成任务也是对自我的一次全新认识。

五、结论

《迷思世界》的演员呈现是一种对传统戏剧排练模式的一次延续和创新, 在跨文化戏剧当中观众的主观体验是创作者的重要参考标准。在全球化的背景下, 跨文化戏剧和其他艺术形式一样, 既不能回避, 也难以做出选择。尽管现代社会在一定程度上拥有很多普遍性, 但是文化的差异性却根深蒂固。当东西方相遇, 用一个文化的视角阐释另一个文化是不可避免的。跨文化戏剧表演把观演关系的重心从演员转移到观众, 观众成为戏剧体验的主体, 也使仪式戏剧与其它现代西方实验戏剧产生了本质上的差异:无论是表现主义、超现实主义还是荒诞派戏剧, 体验的主体都是剧作家, 当剧作家的主观体验难以被观众理解和接受, 就造成乏味、抽象或不可思议等戏剧效果的时候, 演员的作用就极其重要, 导演与演员的工作模式也需要有一个不同的改变, 演员的训练就需要侧重于不同文化背景下的角色诠释能力, 以及在不同形式舞台当中与观众传递作品能量的能力。

参考文献

[1]徐平, 常莉.演员艺术语言基本技巧[M].文化艺术出版社, 2000.

[2]梁伯龙, 李月.戏剧表演基础[M].文化艺术出版社, 2004.