演员的基本素质

演员的基本素质（共10篇）

演员的基本素质 篇1

一、基本要求（乐感、协调性、节奏）

舞蹈演员的协调性及音乐节奏感一般是通过对新动作的学习表现出来的。其中对于动作的协调性要求在选才最初的时候就要开始，如果等到以后再来选才就没有多大意义了。其实在初选的时候，可以用很简单的方法进行测试：在原地先让其完成最简单的4拍或者8拍的动作，然后再完成微难的不对称的动作，乃至最后完成用手臂、腿、躯干完全相互配合动作，如果完成不了或者完成很困难的演员我们就得三思了。因为后天的协调性是很难培养的，舞蹈专业本来就很复杂要求很高，我们只有找天生协调性很好的人才能很好地选才，从而可以把培养协调性的时间花费在其它舞蹈技术上面。

先前的选才程序完成后，我们还得进行一组最简单的模仿能力。模仿内容一般以民间舞蹈动作为宜，可以让他们做几个8拍的简单民间舞动作，我们可以从中看到演员对学习内容的接受能力、反映能力和记忆程度，同时也可以看出动作的准确性。因为动作的准确性将会影响今后舞姿动作的美感，所以必须注重学生的节奏感和模仿能力。舞蹈选才是一个很复杂的过程，每个环节都至关重要，马虎不得。舞蹈的节奏感、模仿能力是舞蹈演员最基本的条件之一，如果此方面不行，就谈不上舞蹈表演了，故此具有非常重要的作用。

二、平衡能力

作为一名专业的舞蹈演员，如果没有较好的平衡能力，那么就成为不了一个优秀的舞蹈演员。因为舞蹈动作中的很多方面都会涉及平衡能力，比如舞蹈动作中的“旋转”，如果没有好的平衡能力，就谈不上转多少圈。平衡是转圈多少的关键因素，若其没有好的平衡能力就与专业的舞蹈演员有一定的差距。同时很多翻腾动作同样要用到平衡。所以选才时舞蹈演员的平衡能力也是关键之一。

我们怎么才能科学合理地选择或者判断舞蹈演员的平衡能力?方法很简单，方式也有很多，我们可以搭一独木桥，让其在上面完成简单的行走、单腿的站立和静止的平衡动作等。然后可适当地进行深度测试，让其闭目后完成上面同样的动作，观察他们的平衡能力。也可以让其在直径为一米左右的圆圈内左右转圈，来观测其平衡能力。总之，平衡能力是舞蹈演员选才的必选条件。

三、表现力

舞蹈界人士都知道，要完美地表现舞蹈的内涵，必须有舞蹈表现力。这也是区分部分专业和非专业舞蹈演员的条件之一。舞蹈是肢体语言，是用动作表现舞蹈的内涵的，如果没有表现力，就算不上是一个合格的舞蹈演员。以前我也很不会表现，甚至不会表现，直到参加了第八届桃李杯舞蹈比赛时，编导对我们几乎训练了一年，这才有些许收获。舞蹈表现力是可以后天慢慢培养的，但是舞蹈演员培养是一个复杂的过程，我们在选才时就应该仔细考虑，这样就可以省掉许多培养表现力的时间和精力。

四、艺术气质

有心理学家认为：“气质使个体的全部心理表现染上一种色彩，它表现在情绪和思维进行的性质上，表现在意志行动的性质上，影响到语言速度和节奏。”其实在一般人的理念里，所谓的气质表面认识只限于人体本身，以及体态上。由于有专业的形体训练，所以他们在身体本身与一般人有着表象的区别。而实际的艺术气质要出自内心，然后体现在外在上。自信、有内涵、有修养等一系列的元素才可以统称为艺术气质。虽然我们在舞蹈演员选才时面对的都是较小的孩子，也看不到其现在或者将来的艺术气质，但是有些东西是可以由现在推断到今后的，关键是看其是否有培养气质的条件和价值，由此可见选才也得把舞蹈演员的艺术气质列在考虑范围之内。

总之，要培养一个优秀的舞蹈演员，所要涉及的面很广很细，要综合权衡选才的基本条件，而其中的艺术素质所包含的内容又是最多最繁琐的。在此基础上是否具备坚强的意志，能否顺利度过成长中的各个难关能力，对选才是否成功也有很大的影响。有些演员虽然具备了一定的条件或者其它方面条件很优秀，却可能因为意志或品质差而成为不了优秀的演员。这些因素都涉及了我们舞蹈演员选才时的艺术气质。故一个优秀舞蹈演员选才成功，其艺术气质是关键。

摘要：本文指出, 进行舞蹈演员选才, 必须注重演员的基本要求、平衡能力、表现力、艺术素质, 并对这四个方面进行了分析。

关键词：舞蹈演员选才,基本要求,平衡能力,表现力,艺术气质

参考文献

[1]于景春.舞蹈选才与训练科学.云南大学出版社, 1999.

[2]王维刚.舞蹈解剖学初谈.人民音乐出版社, 1987.

[3]于平.舞蹈形态学.北京舞蹈学院函数教材.

[4]高云.舞蹈解剖学.高等教育出版社, 2004.

提高舞蹈演员的柔韧素质 篇2

关键词：舞蹈演员;柔韧素质;提高;训练

中图分类号：J712.2 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）04-0070-01

柔韧素质是人体必要需求的一种重要的身体素质，是各类人群都必须的一种伸展能力。舞蹈中，舞蹈演员需要有一定的柔韧素质才能把舞蹈中的各个动作做的优雅、完美，从而使舞蹈让人看了赏心悦目。体操运动员更需要有高强度的柔韧素质，来完成各种身体动作的操练，使体操中各种复杂的动作看起来更协调有序。跳水、花样滑冰、武术、球类等各类的身体运动都需要我们拥有良好的身体柔韧素质，而认得生命在于运动，所以柔韧素质的训练是生活的必要。专业的舞蹈演员更应该从各方面积极提高自己身体的柔韧素质，以此展现更完美的自己，为观众展现更好更完美的舞蹈动作。

一、 影响演员柔韧素质的因素

影响演员自身柔韧性素质的因素可以分为很多方面。除了人体自身的结构构造不同外，演员的年龄、训练程度，身体状态、心理素质等都会一定程度的影响着演员的柔韧性素质。

就像谚语所说：“世界上没有两片完全相同的树叶”一样，世界上也没有两个完全相同的人，每个人在世间都是一个独一无二的个体存在，即使是两个非常相似的双胞胎，他们身体各方面也会有一定程度的不同。所以每个人自身的结构会影响个人自身的柔韧素质。关节的构造、各个关节之间关节囊的形态结构、关节韧带的位置、以及各种关节周围的肌肉、肌肉群等都是影响个人柔韧素质的重要因素。更因为每个人的身体中这些结构都有不同，所以每个人的柔韧素质也会有相应的不同。这就造成了有的人比较柔软，有的人就特别僵硬。因此适当的训练更是提高柔韧素质的好方法。

就年龄来说，儿童的身体各方面正在生长期，还没有完全发育。相对于年龄稍大的舞蹈演员来说，儿童的柔韧性素质可塑性更好，更容易通过训练来提高身体的柔韧素质[1]。

人身体疲劳时，各个肌肉关节之间的惰性会相对的增加，各个关节之间灵活性也相对于正常会有下降，因此舞蹈演员在疲劳时不适宜再去做高强度的柔韧素质的训练。

训练程度对于身体柔韧素质的影响显而易见，舞蹈演员常年训练，所以他们的身体素质相对于我们正常人的柔韧素质会好很多。他们身体各部分的伸展能力都会很好。而心理素质对于柔韧素质的影响也是可以非常容易理解的。心理素質好的人，他们的肌肉及身体各部分都会处于一个非常轻松的状态，关节之间关节粘液也会增多从而增强了各个关节之间的灵活性，身体的柔韧性素质也会很高。而相反的心理素质比较差的人，身体各方面的状态也会很差，从而影响柔韧素质也不会有什么进展。因此，柔韧素质训练时，老师应该多鼓励学生让他们有更好的心理素质和身体状态。

二、 提高舞蹈演员的柔韧素质的方法

（一）逐渐增加训练法

逐渐增加的训练法非常容易理解，即训练的过程中应循序渐进，不能急于求成而忽略了身体的承受能力。逐渐增加就是在训练时，从训练开始的基础做起，每天的训练增加适当、合理、科学的幅度，在自身身体承受的范围内，一步一步慢慢的来增加训练的强度、力度等。不能一上来训练就以高级的训练标准来要求自己，这样超负荷的训练只会事半功倍，更达不到训练想要的结果。超负荷的训练会使舞蹈演员在训练时身体处于度疲劳的状态，对演员柔韧素质的发挥和挖掘都有害无益，而对于舞蹈演员的心理状态，高强度的疲劳训练也更没有益处，只会让他们更加增加对柔韧素质训练的恐惧心理而放弃训练，所以，对于舞蹈演员的柔韧素质训练，教师应更多的采用逐渐增加训练法[2]。

（二）各部位全面训练法

舞蹈是一种需要身体各个部位相互协调的运动，因此，训练的过程中，要采用各部位全面训练法。各部位全面训练法意思是训练的过程中协调舞蹈演员身体的各个部位来训练，而不是只看到某个部位不协调或者某些部位比较僵硬而着重训练哪个部位的方法。这种方法要求舞蹈演员自身或者教师在训练的过程中结合舞蹈动作的要求，来训练全面柔韧素质。比如一个舞蹈的某一个动作或许只要用到腰部柔韧，而训练时演员也要训练到自己身体的其他部位，比如肩关节、肘关节，足部，颈椎等的柔韧素质，因为或许另一个舞蹈就要求用到其他部位的柔韧性了。所以舞蹈演员要通过各部位全面训练法来使自己的身体各部位得到全面的训练，适应多变灵活的舞蹈动作。

（三） 坚持经常性训练法

三天不练手生，字是如此，柔韧素质的训练更是如此。人的身体柔韧性是有一定的可逆性的。人的柔韧素质的可逆性是指如果人一直处于训练的状态，一旦停止训练，以前的训练便会功亏一篑，身体的柔韧性便会丧失或者复原。柔韧性素质的提高是一个长期的过程，它便要求舞蹈演员柔韧素质的训练要坚持持续，不能半途而废。坚持训练的持续性也会让训练的舞蹈演员养成一个良好的生活习惯，所以舞蹈演员们应该克服自己的惰性和其他欲望，坚持经常性的训练，让自己的柔韧素质不断提高不断改变，更适应自己的舞蹈，也更适应自己的身体素质。

（四）力量相结合训练法

柔韧素质的提高，应不光仅仅单是柔韧素质的训练，还应该与其他训练相结合。身体的柔韧素质与身体的力量密切相关，柔韧性素质的训练需要很大的能量支持，这就要求身体素质训练者即舞蹈演员要有很大的自身力量。身体的柔韧素质实在身体力量的基础上体现出来的。例如一些静的柔韧性，它们需要很强的腰部、腿部的力量才能完成某个舞蹈动作。所以柔韧性素质的训练应该与身体力量的训练相结合，才能达到更好的效果。

总结：柔韧素质作为一个舞蹈演员的必备素质，必须引起高度的重视。不过，训练的时候不能急于求成，更应该注重科学、合理的训练。坚持经常性的训练，不放弃。全方位身体各个部位全面训练才能达到各种素质都提高的效果。所以，要展现更好的自己，并且使自己的每个舞蹈动作都优美而得到观众的赞美，提高自己的柔韧素质非常重要。

参考文献：

[1] 蒙冬洲.论舞蹈演员如何从训练方法上预防伤病[J].文艺生活.2013（07）

[2] 白长科.舞蹈柔韧素质训练的新方法—PNF法[J].课外阅读旬刊.2013（01）

漫谈演员的艺术素质 篇3

首先,演员一定要热爱生活。

一个对生活漠不关心的人,至少不能成为一个合格的演员。生活和演员的艺术创造有着重要的关系,那是一名演员对这份事业充满的崇高的责任感。演员只有不断的深入沸腾的生活,正确的认识生活,才能更好的表现生活。但凡艺术的珍品,无一不是植根于生活的沃土, 演员对于社会生活的精准把握,才能展现出艺术的真正价值。成功的角色塑造,往往都不是演员单单凭借技术和技巧就能够完成的。生活是艺术创作的源泉。生活中的人物是千姿百态的,演员要运用自己细腻的心灵和独特的眼光去观察和感受社会生活中形形色色的人与事。 在当下的许多电视节目中,经常能看到演员们下厨房, 比拼厨艺,品尝佳肴。他们重视平时的生活积累,在社会生活的各个领域开拓广阔的视野,认识、观察和感受着生活的丰富多彩和无限美好,只有对生活有了正确的了解、认识和体验,并扎根到生活的最深处,才能体会到生活的水深火热与人们情感的息息相通,也才能领略到生活的内在活力与勃勃生机。演员也只有在这样深厚的生活积累的基础上,才能提炼才晶莹绚丽的艺术珍珠, 才能游刃有余地驾驭角色,才能表现出撼人心魄的艺术形象,这都源于生活的艺术创造。

其次,演员还需要具备观察和感悟人生的能力。

演员是个高度个性化的职业,从言谈举止、个人修养到精神品格,都应该有其与众不同的地方,根本不可能将其归入固定的类型,即使塑造的人物在不同的境遇中也会有不同的心理活动和不同的表现方式,更不能用一种固定的套路加以呈现。一个演员对自己或周围发生的事情表现有敏锐、强烈的感受,不管是来自生活的苦、 辣、酸、甜,还是来自情绪的欢笑、喜悦、憎恨、悲伤都应该有所感受,并能深刻地体会和理解这种人生的甘苦与无常,将这种感受运用到塑造角色中,就能从感情出发,准确地将人物形象表现出来。同时,演员的生活经历不同,不可能把各个时代各个阶层的各种人物都包揽无余,因此演员还要能从生活出发,根据生活的逻辑和理性去观察、发现和寻找人物性格的普遍性、合理性和规律性,从人们的嬉笑歌哭和音容笑貌中攫取创作的素材,关心周围的生活和环境,观察和积累身边的人物和事件,用自己的理解和真诚去感悟形象,并将这些片段和形象贮存在记忆里。一个优秀的演员,站在舞台上, 塑造的角色能够得到观众的掌声和认可,那么这个演员一定不是在拼命的演人物,而是对他塑造的人物有着高度的观察、理解和感悟,并能紧紧地靠近所塑造的人物的内心世界,那么他才能发自内心的将这个人物形象饱满的呈现在观众面前。

第三,演员还需具备火热的激情与坚定的信念。

作为一个演员,他要把生活中丰富多彩的方方面面, 各种各样感人肺腑的人和事,通过他的真诚和心灵,强烈真实地表现出来,打动观众的心,并得到观众的认可, 这种例子其实很多的,如在话剧《铁人轶事》中,杨树田塑造的铁人王进喜,当他听到徒弟在事故中丧生后, 嚎啕大哭,并把徒弟的母亲当做自己的母亲,一生来照顾, 观众看到这里,无不落下激动的泪水,这种真实感人的表演,是依靠演员的激情来完成的。演员当在某种特定的生活境遇中体验到了某种情绪反应之后,还必须要有能力记住这些情绪,以便在类似的塑造人物情境的刺激下,能够重新唤醒这种记忆,并能完整的表现出来。这不仅要靠演员平时生活的深厚积累,也要靠演员的对生活的火热的激情。坚定的信念是演员必须具备的重要的艺术素质。演员只有建立起坚定的信念,才能把自己全身心的投入角色,也才能获得一种真实的感觉,这也是演员的可贵之处。无论在任何情况下,演员在塑造人物时, 根据剧情的需要很快投入到规定的情境和之中,按照人物性格的要求,依靠动作想象力,把文学形象转换成舞台形象,真实地生活在舞台上,并能准确地找到那一时刻的感觉,人物的性格和情绪就表现出来了。

舞蹈演员应具备的总体素质 篇4

在舞蹈演员的总体素质中起决定性因素的是演员本人的专业素养、道德素养、文化素养和生活素养。

一、专业素养

有一个具有丰富舞蹈表达能力的身体，掌握高超的舞蹈技巧能力和具有速度、节奏、造型的控制能力，是舞蹈演员的基本条件，但仅限于此是远远不够的。作为职业舞蹈演员，其专业素养的更重要方面在于其表演意识的强弱。

表演意识指一个演员在进行表演活动时对其表演范畴意会和认识的能动程度。它是感觉和思维等各种心理过程的总和，即展示着演员对其表演范畴的认识水准，又作用于演员对客观表演范畴的再认识。构成舞蹈演员的表演意识主要有三个方面，即丰富的艺术想象力、准确的传情达意和善于把握观众的心理。

丰富的艺术想象力。想象是舞蹈艺术魅力的源泉，舞蹈艺术的形成、升华和完善几乎都打着想象的烙印。可以毫不夸张地说，没有人类的想象，舞蹈艺术的形成和发展也就无从谈起。舞蹈与其他表演艺术一样，同属于较高层次的形象思维的范畴。而任何形象思维的完成都必须通过人们较高级较复杂的心理过程。作为表演艺术，认识的目的完全在于想象，而想象的目的又在于促使人们更高层次的认识。舞蹈艺术离不开想象，而想象正是舞蹈艺术最有光彩之处。

我们谈论舞蹈演员的表演意识，其首要的任务就是要增强舞蹈演员想象力。舞蹈演员的想象起着承上启下的重要作用，他既要展示编导者的心理过程，又要根据自己的想象、认识，创造出感人的舞蹈艺术形象，只有这样，他才能出色地担负起启迪观众进行再想象的重任。

准确的传情达意，就是说要用情感去支配动作。“动之以情，动之有情”，这在中国传统舞蹈里是十分讲究的。罗月称“艺术就是感情”。作为“长于传情，善于达意”的舞蹈艺术，必须要把情的展示列入核心地位。从这个意义上说，“手到、眼到、情到”。舞蹈是建立在情感基础上的动的形体表演艺术，任何形体的动，离开了情感的支配，即便技术性再高，终究不能称其为艺术。同样，任何感情的内涵都必须通过具体的动作来展现。人为地把情感的展现同具体的动作隔裂开来的做法，从理论上是站不住脚的，实践中也是不可取的。

善于把握观众心理。任何艺术表演的成功都是演员同观众共同努力完成的。这是由表演艺术特殊的形式和规律决定的，因为任何表演艺术的进程都必须经过先有直观的形象、再有感观的联想、最后上升到思维的想象这样三个步骤。在剧场特定的环境里，演员和观众的关系实际上是一种辩证的关系，二者即是对立的又是统一的。演员力求演好戏，观众希望看好戏，双方的愿望和心理是共同的。演得像与不像，看得动情不动情？台上是否有戏，台下是否入戏？其关键在于双方能否产生情的交流和情的共鸣。只要演员满怀对广大观众的热爱之情、对表演艺术执着的追求之情和对表演效果的自觉明察之情，在处理同观众的辩证关系时才会占据主动，观众对演员所塑造的艺术形象才视为可信，我们追求的情的交流、情的共鸣与升华才能得以实现。

二、道德素养

敬业精神与职业道德是舞蹈演员基本素养的重要方面。敬业精神可以说是一个演员在事业上能够获得成功的主要保证。因为它是来自演员对自己所从事的事业的执着的热爱。著名的戏曲表演艺术家盖叫天先生，扮演的武松出神入化，被人们称之为“活武松”。在一次演出中，他从三张桌子上翻下来时小腿骨折，为了不损害他所扮演的武松这样一个英雄人物的形象，他硬是忍着疼痛站在那里，直到大幕落了下来，他才跌倒在地上。在以后的治疗过程中，当他知道腿骨没有接对，这样下去可能以后不能再当演员的情况之后，他毫不犹豫地忍痛把已经接上的腿骨拉开，要求医生重新给他接上。盖叫天先生在艺术上之所以能够取得那样辉煌的成就，和他的敬业精神是有着十分密切的联系的。演员的敬业精神可以使人具有一种不怕苦累、勇于攀登的毅力。

一个具有职业道德的舞蹈演员应该自觉地遵守创作集体所规定的纪律，尊重别人，相互帮助，相互学习，不屑于沽名钓誉。要培养自己作为演员所应具备的职业道德，关键是要像斯坦尼斯拉夫斯基所说的那样，要“爱自己心中的艺术，而不要爱艺术中的自己”。如果一个只爱艺术中的自己的演员，为的只是金钱，争的只是自己的名誉和地位，根本不懂的尊重艺术，尊重别人，那他是不会受到别人的尊重的，结果只会是自己毁了自己。

三、文化素养

舞蹈演员所创造的人物形象应该是具有审美价值的人物形象，应该能够给观众以美的享受，这首先就要求演员本身具有对于美的鉴赏能力和能够创造出美的专业技巧。文化、艺术修养的深浅往往决定着一个演员审美情趣的高低。一方面，文化、艺术上的修养会使演员具有深刻敏锐的总体艺术感觉；另一方面，在人物形象的创造中，往往也会需要这些方面的修养。这就要求演员对于艺术所包括的各个领域都应该有一定的修养。周恩来总理生前希望演员提高文化、艺术修养，琴棋书画都应该懂一点。我国许多著名的表演艺术家在这方面都是堪称楷模的。他们都可以说是多才多艺，在文化、艺术修养上都很有功底，这使他们的表演给人以一种脱俗之感。使人们感到他们不是演员，而是表演艺术家。反观一些演员，由于文化、艺术修养的贫乏，艺术趣味低下，其创造的人物俗不可耐，惨不忍睹。因此，作为一个演员，应该自觉地提高自己的文化、艺术修养，从而提升自己的审美情趣及艺术感觉。因为这是与演员的创作有密切联系，决不可以忽视的十分重要的事情。

文化、艺术修养的提高，是要靠演员长期刻苦的学习才能够获得的。最基本的文化、艺术修养的积累，应该是演员日常的不可间断的学习内容。

四、生活素质

生活是艺术的源泉，这是一个真理。古往今来，无数伟大的艺术家的成功，首先都是由于他们的艺术来自生活，是生活给了他们的艺术作品以真正的生命。今天，有的人把强调深入观察、体验、分析、研究生活当成是老生常谈，不予重视，甚至认为没有生活照样可以进行创作。对于这样的艺术，观众当然是既不相信，也不买账。这样的剧作者和演员，也必然由于无视生活而受到观众的无视，由于和艺术创作源于生活的道理背道而驰而无法取得成功。这就要求演员要热爱生活，随时随地地留心去观察生活，向生活学习，向社会学习，真正认识到丰富多彩的现实生活是包括演员在内的艺术家取之不尽、用之不竭的创作源泉，只有生活才能浇灌你的艺术之树长青。

当我们谈到舞蹈演员的生活素养时，演员本人的人生经历就是一个十分重要的方面。这种人生的经历往往自觉或不自觉地在演员身上打上了烙印，使一个演员具有某种特有的气质。更深一层地去看，人生的经历中更包含着演员本人亲身经历过的种种生活体验。这种亲身经历过的生活体验对于演员的创作来说尤为重要。它可以说是演员的一份十分宝贵的财富。因此，要不断地去向生活学习。这种学习，对于演员来说主要是去研究社会、研究人。社会的纷繁变化，人的千姿百态，都应该是演员观察、了解、分析、研究的对象。这种在观察、了解、分析、研究后所积累下来的东西，都将成为演员的生活素养的最主要的部分。

一个舞蹈演员要想成为一个真正的表演艺术家，而不只是闪烁一时的明星，或者仅仅是一闪即逝的流星，那就应该不断地提高自己的总体素质，勤奋学习，刻苦锻炼，丰富自己的生活素养，提高自己的思想修养与精神境界，增强自身的文化、艺术修养和不断地磨练提高自己的专业技巧，只有这样，才有可能创造出真正的真、善、美和谐统一的具有价值的舞台人物形象。他才有可能真正地征服观众，使观众获得真正的艺术上的享受。而这样的舞蹈演员也将会在不断地磨练中成长为一个真正的表演艺术家。

试论歌剧演员的素质培养 篇5

一、注重角色的定位

作为歌剧演员, 重要的任务是通过对剧中角色的分析和体验, 把自己对角色的认识和体验投入到剧中的角色中, 用你的身躯承载剧中人物的灵魂, 成功地塑造剧中的角色。而不是让自己的本色展现在舞台上, 成为一个只会演自己的歌剧演员。有一段时间里, 一些从事歌剧表演的个别人认为歌剧就要重视声乐, 突出声乐而轻视表演, 忽略了歌剧的主要特性音乐的功能和戏剧的发展。只注重自己声音的发挥, 更有甚者认为只要有了好声音就可以成为一名歌剧演员了。而与之相反的就是只注重表演却忽略了歌唱, 这些现象严重影响塑造角色和角色定位, 完全违背了歌剧的特性。为了能使歌剧在舞台上呈现出整体性效果, 准确把握角色, 歌剧演员必须注重歌剧这个剧种的特性, 坚持以音乐为主, 利用音乐节奏的变化、旋律变化、音色变化等音乐手段, 把对角色的体验表现出来。对剧中人物的体验一定要真实, 并且越细致越好, 绝不是在整场演出中连续唱了几首歌而已。歌剧演员要遵循歌剧艺术的特性和歌剧的表演规律, 把剧中人物作为角色的定位, 凭借个性化的演唱, 抒发你的思想感情, 才能让塑造的人物真实可信。

当然, 中国民族歌剧与西洋歌剧相比有所不同。中国民族歌剧偏重于表演, 但是一定要有“度”。中国民族歌剧虽然是在学习西洋歌剧发展而来, 重视音乐在歌剧中的作用是歌剧的原则。但是, 中国传统戏曲表演的形式对中国人影响很深, 加之中国人观赏戏曲的习惯和民族习惯, 中国民族歌剧偏重表演就不足为奇了。为此, 就要求中国的歌剧演员在歌剧塑造人物是, 突出对人物的演绎, 注重表演。而实现这样的状态, 就要保持剧中人物之外的兴奋度和相对紧张度。在舞台上适当夸张的表演, 如果不这样做, 就不能通过演唱来表达和塑造人物, 无法把人物表现出来。

为了能使歌剧演员真正以角色定位, 歌剧演员也同其他姊妹艺术一样, 要通过对剧本的解读和对剧中人物的体验, 通过想象在内心树立剧中人物的形象。另外, 就是在生活中或是间接的生活中, 包括以往的经验, 影视作品中, 找到剧中人物的原型去体验角色。在读剧本的同时分析理解歌词、音乐, 特别是为角色专门创作的音乐, 认真感受人物的内心世界, 不断地揣摩人物的性格的主导面、多侧面, 让自己在体验中成为剧中的角色。

歌剧演员还要学习和借鉴戏曲表演“手、眼、身、法、步”的形体动作之韵律, 为我所用。中国民族歌剧突出的特点是偏重在表演, 有些时候与传统戏曲“载歌载舞”的表演形式很相近。但是, 在尺度上大为不同, 中国民族歌剧这种舞台上的表现比戏曲更接近生活。在表演中注重把生活中提炼出来的对艺术美的理解, 自然地在戏剧中表现出来。

二、具备较高的艺术素养和才能

歌剧演员从事艺术创作和表演首先要有精湛的技艺和艺术素养。创作者个人素质的高低, 往往决定了艺术品的优劣。歌剧是通过音乐为主导, 集灯光、布景、道具等一系列舞台元素为一体的综合艺术。而歌剧演员是歌剧舞台上的灵魂, 是主体。要想创造出有较高审美价值, 融汇真、善、美的舞台艺术形象, 歌剧演员的艺术素养和艺术才能是实现上述目标的关键。

作为歌剧演员要有为艺术献身的精神, 不断地为提高自己的素养和才能努力进取。我们知道, 歌剧演员在塑造和表现一个角色之前, 要对人物体验, 体验是属于内心的活动, 这种内心活动要有充足的想象力, 包括对人物的心态、形态等多方面因素都要想象到, 越深刻越能打动人。这个想象的能力就来源于歌剧演员对生活的了解和勤于学习。这些学习包括对书本、影视剧的学习。在内心体验的基础上才能表现出来, 而歌剧演员表现的手段就是通过歌唱和表演。为此, 歌剧演员首先要有演唱的声音条件、身材、体型等, 还要有艺术素养和才能。当然, 每一个歌剧演员与生俱来的条件是不同的, 有些是无法改变的, 如声音条件不能变, 身材体型也不容易变。但是, 修养和素质、气质是属于后天, 是可以改变的。这与先天的条件相比更重要, 它能为角色定位起到决定性的作用, 更能显出歌剧演员的气质和能力。

歌剧演员的素养和才能包括:在创作角色的过程中要有观察力, 勤于观察生活中的各种人物;要有感受力, 勇于感受生活中的人物, 体会他们的感觉;要有想象力、感悟力、表现力准确的捕捉人物形象外部特征, 感受人物心理特征的能力。

有了这种综合性塑造人物的能力, 歌剧演员才能在舞台表演中理解生活, 塑造出人物, 才能把剧中角色的灵魂装进自己的身躯, 从而创造出鲜活的人物形象。

三、掌握先进文化提高职业道德

歌剧作为综合性艺术, 歌剧演员所创造的人物形象能够感动观众并具有审美价值, 除了歌剧创作以外, 主要的来自歌剧演员的修养和才能, 而这些修养和才能又来自歌剧演员对先进文化的追求和严格的职业道德。

关于戏曲演员艺术素质提升的思考 篇6

一、关于演员的基本认识

演员要完成创造角色的任务, 必须明确以下问题:一是确定创造角色的任务和意义。演员创造角色必然要通过自己的创造, 揭示角色的心灵世界与精神生活, 从中去展现真善美, 揭露假丑恶。这是演员在艺术创作中所应肩负的历史使命和社会责任。二是树立正确的道德观念。演员进行角色形象的创造, 应做到“爱自己心中的艺术, 而不是爱艺术中的自己。”即要树立为艺术献身的远大目标, 并为之努力学习, 创造出有血有肉、具有鲜明性格特征的舞台艺术形象。三是学习和掌握创造角色形象的基础理论知识、专业技巧和方法, 练好创造角色形象的专业基本功, 培养良好的创作品质与专业素养, 以适应各种角色形象创造任务的需要。四是遵守戏曲艺术集体性创作活动的规则。演员在整体的艺术创作当中, 必须遵守整体艺术创作的原则和要求, 完成角色形象的创造, 而不是单独地突出自己和表现自我, 使整体艺术的创作受到损害。

二、关于演员创作的特点

把文学形象化为具有鲜明性格特征的艺术形象, 是表演艺术创作的基本特征。其特点表现在以下几个主要方面:其一, 演员既是创作者 (扮演者) , 又是创作成品。这一点, 有别于其他任何艺术创造。其二, 演员须在当众的条件下进行艺术创作。这就是说, 无论作为“创作者”的演员, 或是演员创造角色的艺术创作过程以及艺术创作的成果, 都要直接呈现在观众面前, 接受观众的反馈和评价。其三, 演员的表演创造过程必须接受客观检验。演员的表演创造过程, 由两个创作阶段组成:一是未见观众之前的排练阶段;二是见到观众的演出阶段。在这个过程中, 演员的表演创造是当场接受观众的反映和评判, 即当场接受观众的客观检验。其四, 演员的表演艺术是感觉的艺术。这主要是从演员创造角色形象的需要提出来的。最后, 演员的艺术创作具有很强的行动性。角色形象的思想、情感、性格和命运, 都是通过行动展现出来的。行动对于演员的表演艺术创作至关重要, 关系到演员创造角色的成功与失败。

三、关于戏曲演员的艺术素质

在戏曲艺术中, 演员的表演是舞台艺术的核心, 这种核心地位十分明确与突出:

一是戏曲演员的创作素质。演员的创作素质, “即是指演员从生理上和心理上适应为创作角色所提出的创造性的活动、任务, 以及表演艺术创作本身具有的特点与能力。这种能力就是我们称之为演员在进行艺术创作时应具备的和需要的内部与外部的创作素质的综合反映。”所谓外部的素质, “主要指演员具有的适应角色任务的自然条件和能力。比如, 较好的身材, 端庄、匀称、协调和富有个性的相貌, 洪亮、浑厚、悦耳和富有个性表现的声音, 规范和富有性格的语言, 以及协调与富有活力的形体等。”所谓内部素质, “主要指演员在心理上的能够适应表演艺术本身的创作特点和适应创作任务的一种特殊的能力。这是一种综合性的能力。概况起来就是指演员的理解力、观察力、感受力和表现力。”

二是扎实的台词技术和出色的演唱才能。戏曲中台词与唱词的运用, 是用接近生活的艺术语言进行人物形象的创造。舞台上的语言不同于生活中的语言, 它既要真实自然, 又要有艺术的夸张, 是经过艺术加工的舞台语言。它最基本的要求是要吐字清晰、达意准确、声音悦耳、语言纯正、富有表现, 使观众可以最直接地了解剧情, 了解人物的思想, 产生与舞台人物相类似的情感共鸣。

三是良好的表演素质和表演技能。绝大多数戏曲都是以现实主义表演作为主要的表演形式, 遵循生活的逻辑, 按照角色的思想、情感和行为逻辑来行动。戏曲演员无疑应具备专业素质与技能, 如稳定的注意力、敏锐的观察力、真挚的感受力、活跃的想象力、灵活的适应力、鲜明的表现力, 以及信念感、真实感、形象感和节奏感等表演基础。掌握舞台行动规律, 懂得规定情境、舞台交流、舞台适应等一系列内外部表演技巧。学会分析剧本、构思角色、建立人物的自我感觉, 在不同风格体裁的作品中进行角色的体验与体现。

杂技演员心理素质 篇7

一、提高身体素质

“身体素质”是指柔韧、速度、力量、耐力以及灵敏度。身体素质在杂技教学中有着重要地位, 一个杂技演员的节目和身体素质之间有密切的关系, 所以提高身体素质是当前杂技教育工作中面临的重要课题。身体素质发展上的某些不足, 不仅容易造成动作技术上的失误, 而且有可能由此直接导致受伤。例如:肩的柔韧性差, 在练习“皮条”的过程中, 有时尽管技术正确, 也容易拉伤肩韧带;跟腱的弹性、伸展性差, 在快速起跳时容易拉伤或断裂, 因此加强身体素质, 是防止受伤的一项积极有效的措施。

二、加强心理素质

加强杂技演员的心理素质是研究演员艺术生命的终生课题。杂技训练中, 每一类型的节目训练都有各自的心理特点。有些节目要求动作的准确性和稳定性, 有些节目要求动作的速度。根据节目的性质, 需要的心理特点也有所不同。有的演员对训练演出缺乏信心, 感到非“跑托”不可, 因此演出时会产生害怕的心理, 过度紧张导致技巧发挥失常, 出手轻重不当;有的演员会抱有消极态度, 有的演员因不能自控而兴奋过度, 这些对于技巧的发挥, 都会产生不良后果, 导致不能准确无误地完成动作。因此我觉得杂技演员应由以下几个方面培养心理素质。

三、培养杂技演员有强烈的表演欲望心理

在心理学“欲望”这词几乎很难看到。每个人都有食欲、性欲、占有欲、名誉欲以及知识欲等欲望。这也是人的本能。在这些欲望之中知识欲和技术欲是最高尚的欲望之一。对杂技演员来说掌握好一个节目、演出当中取得好成绩是他们最大的快乐、也是最大的愿望。但是不同的是演员对节目的兴趣的不同、理解作品的感受不同意识不到此次作品是否他所欲望的作品。在这种情况下杂技演员必需得理智思维、必备“我不是演出而演、我是成功而演、为发展杂技事业而演”的心理状况。

感情、欲望和思维, 是基本生物推动人类行为的三个工具, 因而欲望属于驱动程序, 有欲望才有前进的动力。杂技演员的表演欲望是他们在杂技事业成功的基本元素。在训练过程中指导老师应该激发演员的表演热情。首先自己示范给学员看、吸引演员们对杂技节目产生感兴趣、产生表演的欲望感。

四、培养杂技演员和谐的心理状态

节目就算是个集体, 每一杂技演员就是集体的成员。节目的成功或失败关系到集体里面的每一个成员。在杂技表演中, 演员都混而成一个, 好像是被一种感情所激励而动作的单一体。在杂技表演、整齐的动作和队形, 常常是衡量整体美感的标准之一。在杂技表演中, 大家形成一个整体, 一起随着统一的节奏, 按照整齐、有规律的队形变化, 协调一致的动作, 进行有规律的表演。如果在表演中有一个演员态度不认真, 动作不协调或出错, 就会影响整体的美感。为了整体的美感和集体的荣誉, 作为集体的每一分子, 每个演员都必须全力以赴、同心协力这样有利于集体的发展。为培养和谐的心理状态指导老师在训练演员时要多做些准备。当某个节目在安排演员训练后, 要分阶段来要求, 首先要求演员准确地熟悉节目的过程与构成, 然后将节目中所有技巧分节练熟, 再使其它动作与技巧通畅起来。这样, 自信心也会不断增强。待具备较良好的表演状态后, 再放心大胆地展开表演, 最后才有可能达到表演上的稳定技巧、上下贯通、心理和谐和技、艺、美的完美结合。

五、培养能接受失败、自强不息的心理状况

杂技演员表演时都会遇到意想不到的情况, 因演出与训练的差异, 导致在演出当中出现受伤, 完不成节目等等状况。有些演员一遇到失败就一蹶不振, 意志消沉甚至万念俱灰。因此要树立一个明确的目标, 这个目标注意要切合实际, 不能定得太高, 如果定的太高会让学生有一种完成不了的心理, 会使他们失去信心。当学生制订出具体的奋斗目标时, 还要他们制定达到目标的具体措施, 并为之努力。对那些遇到挫折的学生进行鼓励, 培养他们能够坦然接受失败, 自强不息的精神, 使得他们拥有良好的心理素质, 能够以更好的状态完成表演。

摘要：杂技通过无数杂技艺人的不断努力, 逐渐发展成为了一种舞台艺术, 其是一种古老的艺术形式。杂技表演随着杂技艺术的不断发展和观众越来越挑剔的眼光, 越来越向挑战人体极限发展, 杂技技术越来越向精、高以及尖的方向发展。可以说杂技表演其本身就是一种挑战极限、超越自我的竞技造型艺术。杂技演员通过完成有惊无险的动作散托儿, 通过表演一定的高难度技巧, 将人类超凡脱俗的能力反衬而出。那么对于减轻自身的心理压力杂技演员究竟应该具备怎样的心理素质呢?本文阐述了提高身体素质和心理素质的重要意义, 并提出了如何培养杂技演员和谐的心理状态, 如何培养能接受失败、自强不息的心理状态以及如何培养其强烈的表演欲望心理, 以供相关参考。

关键词：杂技演员,杂技表演,心理素质,表演欲望

参考文献

[1]唐勇.杂技演员心理素质培养是时代对杂技艺术发展的必然要求[J].民族艺术研究, 2009 (04) .

谈演员创作素质——童心 篇8

女儿今年5岁, 从她身上学到许多东西。笔者从事表演教学也有十余年, 看到孩子天生具有的好奇心、信念感、想象力、创造力、感受力, 真是自叹不如。儿童的天性是演员或者是学习表演的学生必须要恢复并且要具备的。

儿童对于假定的情景有一种天生的适应能力, 在他们简单的思维当中, 却能轻而易举地融入到自己设定的假设里去。例如, 笔者每次和女儿玩过家家游戏“牛妈面馆”, 互相扮演顾客和老板, 玩得都不亦乐乎。“面馆”招牌菜“西红柿鸡蛋面”的材料是: 各种颜色的塑料小球, 女儿却吃得“津津有味”, 还会和她的“宝宝”一起分享; “钱币”是一张张写上数字的小纸条, 在付款、收钱、找零钱的过程中, 女儿会讨价还价———“能不能便宜点?”另外, 还有各种“工作”要做: “面馆”开业前要打扫卫生、要去“超市”采购“食材”……所有这些都是虚拟, 情节也不近相同, 女儿却玩得认真、投入。若有小伙伴加入, 那更是全身心投入、动作积极, 展现无穷的创造力, 忘记真的吃饭、睡觉。这些在大人们看来不过是儿戏的东西, 孩子却无比真诚地投入其中。

现实生活中许多人会将自己封闭起来、保护起来, 对事物表现出漠不关心、冷淡的态度。同时, 在当今越趋快节奏和模式化的单调生活环境中, 人类已经抛弃了原始的生活动力, 只是在乏味地重复着机械的人生。大部分人从小的人生目标就是要拿好成绩让父母、老师高兴。孩子到底要什么、不要什么、爱什么、恨什么? 没有人关心也没有人理会。人们渐渐忘记那些源自于人类最原始生命的迹象, 那些来自于人类身体中本能的欲望和冲动, 忘记了我们都曾有过一颗童心。

作为一名演员, 或者是学习表演专业的学生来说, 应保持一种从头开始的心态, 不应受到任何先入为主的成见的影响。这就要求学生们去吸取孩子的特性及经验。这也是笔者为什么选择该论题的重要原因, 如何寻找、追溯孩子般天真纯朴的心, 进而自如地在舞台上进行表演创作。

在笔者查阅的文献和书籍中, 国内外直接关于这个论题的研究及讨论并不多, 但很多理论与该论题都属于一个范畴。笔者通过案头工作和实际教学经验分析, 比较儿童与演员的特性, 从孩子的特性出发, 探讨演员所缺失的素质。

二、“童心”对于演员创作的重要意义

1. 演员素质

到底怎样才是成功的舞台演出? 怎样才是优秀的演员? 他们身上都具备的特质是什么? 在观看许多表演时我们会发现, 优秀的演员他们散发着一种独特的魅力。他们不仅带你走入剧情, 让你更为欣赏的是: 他们充满冒险精神, 毫不做作地在身体上和情感上将自己表露无遗。他们的表演充满活力, 他们很“真”。作为演员要做到这些是件很不容易的事情。毕竟每个人的出生和成长受遗传、环境因素的影响会形成特定、独立的个体。那么, 呈现给观众的这些不同而又真实的角色是如何塑造出来的呢? “具备了外部素质的条件, 只能说有了一定的基础和前提, 决定演员成功与否的关键还在于他的各种内部素质, 有的人称其为表演才能, 也有的人称其为表演天才。”它涵盖了很多人类内在的能力。“……要有观察力、感受力、记忆 ( 激情的) 、气质、幻想、想象……鉴别力、智慧、内部和外部速度节奏感、音乐感、真诚、率真、自我控制、机智、舞台资质等。”

无一例外的优秀演员都具备一种良好的创作状态。“良好的创作状态, 应该是一种生命活力的充分展示, 是演员的创作天性与创作个性不受任何人为抑制的充分的自我发挥、自我展示与自我发现”, 即专注与投入。演员要具有童心般的真, 真诚才能对舞台或戏剧的一切假定与虚构特别的易于信以为真并以假当真, 相信才能引起注意、引起发现, 有所欲望, 有所乐趣, 从而产生热情与冲动以致达到全身心的创作投入。

2. 儿童的特性

儿童在生活中可以打开心扉来面对一切, 在游戏时又可以全情投入。这就是关键所在, 孩子与成人之间最大的差别就是他们没有成人的阅历, 所以他们对周围所有的事物和人物都很有兴趣, 抱着好奇的心理, 他们能够打开心扉去接受周围的一切, 并且用真诚的态度来回应。“儿童正是作为一种精神上的存在而不仅是肉体上的存在, 才给人类的发展提供了强大的原动力。也正是儿童的精神, 决定了人类发展的进程, 并有可能把人类引向更高级的文明。”

我国著名教育家丰子恺先生的《给孩子们的一封信》中写道: “你是身心全部公开的真人, 你什么事情都想拼命地用全服精力去对付”。

3. 寻回“童心”的意义

假如一个演员在创作时缺少一颗纯真的童心, 有过多的杂念与顾虑, 缺少积极主动的热情, 有过多的消沉与固执, 就必然有意无意的对排练、对创作产生一种抵触与拒绝的情绪, 难以达到专注的投入, 从而也就更无法展开内心深处的联想。进一步导致思想、身体、情感无法获得充分的自由与有力表达。带来的恶劣局面必然就是: 表演创作上经常出现, 或在某些已经从事表演创作, 学习表演的某些学生身上客观存在的人为的、教条的、僵化与死板的表演。这种表演对演员本人及观众具有“欺骗性”, 仅仅就表演元素来说, 似乎都做到了, 演员在那里与对手认真的“思考”“判断”“交流”“行动”。但其实质问题是“为思考而思考”“为判断而判断”“为行动而行动”。就表演的创作状态而言, 不是所要求的那种积极、主动、热情的真正投入像儿童般的创作状态。这种僵化、刻板的状态一旦形成, 将束缚演员自身创作个性的发挥, 阻碍与扼杀充满活力的灵性。

斯坦尼在他的著作中曾写道: “成人的演员应该向儿童学习表演! 等你们 ( 指演员) 在艺术中达到儿童在游戏中所达到的真实与信念的时候, 你们就能成为伟大的演员了。”因此, 演员要向儿童学习, 寻回“童心”。

三、向儿童学习

1. 直接真实的感受

女儿喜欢听故事。有一次, 在她两岁多的时候, 笔者编了一个故事《小白兔过生日》, 刚刚讲道: “小白兔妈妈不小心把生日蛋糕掉到地上……”女儿突然“哇”的一声大哭起来。笔者当时还以为是孩子身体不舒服, 并没有意识到是故事的情节引起女儿直接真实的反应。面对虚拟故事里的情节, 孩子却有如此强烈的感受。

还有一次, 女儿翻出她小时候的一件玩具, 因为身高限制已经无法操作, 她还是很积极地寻找办法, 不停地去尝试。笔者告诉她, 这是小时候的玩具已经不能玩了。女儿居然掉下泪来, 说“我不想长大”, 伤心之至。

朋友的孩子是一名6岁的男童, 当看到儿童剧《小蝌蚪找妈妈》中青蛙妈妈老了要离开的情景时, 会伤心流泪抱紧妈妈。孩子对分离的感受如此真切。

仔细观察不难发现, 孩子的思维和身体反应都是非常直接的。从婴儿说起, 刚刚出生的孩子虽然不会说话, 看起来什么都不懂, 但是总是在没人抱他的时候哭闹, 因为他明白自己需要安全感, 需要抚摸的感觉。在环境嘈杂的时候他也会大声哭闹, 以示反抗。等到长大一些, 开始思维、说话时, 他就会更直接地表达自己的愿望和不希望的事。他们的心是敞开的, 他们可以自然的在身体上做出回应。所以孩子总是那么可爱, 就是因为他们的真实。

2. 以假当真的信念

儿童的玩耍不受场地的限制, 他们的头脑中存在着世界。女儿和她的小伙伴在小区的健身器材上就可以完成“月球之旅”, 登飞船、扣安全带、飞行、着陆, 还会随时即兴的加入情节, “没有位置了, 拉着把手”“前面有怪兽出现”等。她们不但在游戏中全情投入, 并调动身体的所有能量, 来使他们的游戏变的更为有趣。在这种情况下创造的东西, 往往要比研究得出的结论有效得多。

孩子们为什么会在做游戏时如此投入, 因为他们相信那是真的, 他们具有无比坚定的信念感。儿童对待任何事物都是采用真诚的态度。在孩子面前你可以轻松地扮演一个魔术师。尽管你没有受过专业的训练, 表演拙劣, 还露出很多马脚, 但孩子仍相信你真的会空手变出手绢, 你会让杯子里的水莫名其妙地消失。他会一直好奇、吃惊地看着, 对你充满了崇拜之情。孩子们相信他所听到、看到的一切, 对任何人都充满了信赖, 毫不怀疑, 毫不设防。当你描述一个特定情境, 当孩子相信时, 这“假定”将比现实存在的真实更为真实, 孩子的信念会无比的坚定。他们不仅在现实生活中如此, 而且在游戏中也是一样的真诚。从在这一点上, 演员要向儿童学习。

信念感即为真实感和信念本身。对于实在的真实, 人自然不能不相信; 但对于创造性的“假定”, 也就是虚构的、想象的真实, 演员也要同样真挚地去相信, 并且要比相信实在的真实的更着迷, 正如一个小孩相信他的洋娃娃是活的, 相信他的洋娃娃本身和它周围的一切生活都是真的一样。从“假定”出现的那一时刻起, 演员就从实在的现实生活的领域, 进入到另一个由它创造的和想象出来的生活领域中区, 演员相信了这种生活, 他就能开始创作了。要获取艺术上的信念与真实, 演员必须在创作中, 通过心灵和想象出现有魔力的创造性“假定”。通过“假定”演员不但产生了信念, 而且产生了热情和激情, 激发演员的创作源泉。

3. 好奇引发行动

好奇是人性的组成部分, 是人类与生俱来的本能。婴儿哭着从妈妈肚子里出来的时候它也出生了。它是人类行为的最内在、最基本的元素。

布鲁纳认为婴儿生来就有一种好奇的内驱力。巴甫洛夫认为儿童生来就有一种不学而能的探究力。儿童一出世就积极地向周围世界探索, 他们用手能摸衣被, 用眼追寻视野中的物体; 哭叫的婴儿听到音乐或别的声音会自然止住哭声, 看到熟悉的人或不熟悉的人就会用眼睛加以辨认; 7、8个月的婴儿看到彩色的玩具就要设法用手去抓等, 这些都是婴儿与认识事物相联系的情绪反应———好奇感。“这种认识事物的强烈兴趣, 不仅使幼儿能获得更多的知识, 而且也进一步推动理智感的发展。”

好奇引发言语行动。幼儿特别喜欢问: “这是什么”“为什么”, 因此有的心理学家把幼儿期称作疑问期。有研究表明, 学前儿童言语有15% 是属于提问性质的。好奇引发形体动作。幼儿求知欲的另一种表现形式是“破坏”动作, 经常有新玩具被孩子拆得四分五裂。幼儿被好奇感所驱使, 对周围的一切事物都感兴趣。日常生活中许多在成人看来是十分平凡的事情和东西, 在儿童看来却感到新鲜, 所以会问、会动手去摸或“破坏”。

好奇带动儿童细致的观察力与生机勃勃的创造力以及对玩的不懈追求。

四、演员怎样寻回“童心”

许多受过训练的演员认为, 评判一个演员好坏的标准在于: 除了自身的声音条件、身体条件要好之外, ( 也就是天赋要好) 还要有良好的技巧。例如, 良好的语言训练, 声乐、舞蹈训练以及塑造角色, 把握人物感觉的能力, 这就构成了一名好的演员。良好的技巧的确包括了这些要素, 但这些不是最根本的。作为一名演员需要接受的训练并非是只有这些固定的东西, 演员必须要具有“童心”般的真。如儿童般的纯诚与真挚才能对舞台或戏剧的一切假定与虚构特别的易于信以为真并以假当真, 相信才能引起注意, 引起发现, 有所欲望, 有所乐趣, 从而产生热情与冲动以致达到全身心的创作投入。

1. 通过感知系统强化好奇心

大多数情况下人们在遇到那些自认为不愉快的、令人烦恼的事情时会将自己封闭起来、保护起来, 表现出漠不关心、冷淡的态度。而作为一名演员, 必须要让自己的感知器官变得灵敏, 不受任何先入为主的成见的影响, 时刻保持一种接纳的心态, 就如中央戏剧学院老院长徐晓钟老师所言: 把心打开, 把钥匙扔进大海。

当感知器官变得灵敏时就会重新唤起好奇心, 去更敏锐的观察事物。孩子都会很自然地应用起他们的全部感觉, 这个世界对他们来说充满了神奇, 因此他们不得不调动起各种感觉器官来感知周围的环境, 如视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉。演员更需要调动自己的感知系统, 去重新发掘独特的东西。只有本能地感知生命时, 才能够在表演创作中游刃有余。

贝拉·依特金说过: “不要将‘感知关闭’的成见或偏见带到创作中, 我们应该保持一种从头开始的心态, 而不要受任何先入为主的成见的影响, 尤其是要拥有一颗童心。”大部分的成年人都丧失了自然而不做作的反应能力, 也丧失了对各种刺激的好奇心。作为演员必须重新点燃每个感知系统的反应能力。

在心理学中有“好奇驱力”这一名词, 它的解释是: “原始性动机的一种, 当人遇到新奇的事物或处于新的环境时, 常表现出注视、操弄等行为, 引起这类行为的内在力量就称为好奇驱力。”每个人都有好奇心, 特别是儿童, 对新奇事物总禁不住去玩弄, 甚至破坏。可是随着年龄的增长, 对周围环境、事物的熟识或是出于自我保护意识等因素, 我们的“心”便不再那么好奇。比如一只笔、一个杯子, 试问拿在手里会有什么感觉? 很多初学表演的学生都没有在意过这些, 只会一味地认为杯子就是用来喝水的, 笔就是用来写字的, 有什么特殊的啊! 拿在手里根本不会想它的质感形状之类……就是因为这种心理使我们的感觉系统变得越来越麻木, 只有再接触新鲜事物及人物时才会唤起一点好奇心, 才会用心去审视。而之前就这样忽视了身边很多熟悉的东西, 这对于演员是一个极大的错误。

就像美国的贝拉·依特金在她的《表演学———准备、排练、演出》一书说道: “成见和偏见不利于去探索各种可能性。”她所说的其实就是不要让成见和偏见淹没了好奇心。她还说: “不论年龄如何, 一位演员都要保持一颗童心。他必须保持着好奇的心理, 并常常去观察那些美丽和丑恶的事物———就像第一次碰到他们一样。”因此, 如何像孩子一般, 由好奇心带动建立敏锐的感觉系统就成为演员训练的一个重要课题。

2. 通过“真诚”建立信念

斯坦尼斯拉夫斯基在他的《演员自我修养》第一部中有这样的记录, “在幕间休息的时候, 阿尔卡其·尼古拉耶维奇走过来对我们说: ‘多么可惜, 你们今天没有看到剧场里的排演! 这次排演可以使你们清清楚楚地看到什么叫做舞台上真正的真实和信念。事情是这样: 我们刚才在排练一个古老的法国戏, 戏的开头是一个小女孩跑进房间来, 说她的洋娃娃肚子痛。有一个剧中人要给洋娃娃吃药。小女孩就跑开了。过了一些时候, 她又回来说, 洋娃娃病好了。这就是这场戏的内容。剧场的道具中并没有洋娃娃。他们就拿一块木头, 用美丽的轻纱包起来代替洋娃娃, 交给扮演角色的小姑娘。小姑娘立刻承认木头是她的女儿, 把自己整个的爱都献给了她。但糟糕的是这位年纪幼小的洋娃娃的母亲, 不同意剧作者医治肚痛的方法, 她不愿意用药物, 宁肯采用灌肠的手术。于是扮演者便把原作者的这一部分的台词做了相应的修改, 小姑娘用自己的话代替了剧本里的台词。她这样做, 是引用了从她个人经验中得出来的很合理的论据, 因为经验教会她灌肠要比吃泻药有效和舒服些。戏排完了, 那小姑娘怎么也不肯和她的女儿分手。管道具的很乐意把假想的洋娃娃———那块木头给她, 但不能把那块夜间演出要用的轻纱送给他。于是就发生了一场痛哭流涕的‘儿童悲剧’。一直等到答应用一块廉价但很暖和的破绒布给她换掉那块美丽的轻纱之后, 她才不哭了。那小姑娘认为在泻肚子的时候, 暖和的料子要比美丽而奢侈的料子实用得多, 所以便乐于答应交换了。这就是信念和真实! 看, 我们应该向谁学习表演! ’”

信念感是演员在进行舞台创作时必须具备的一种内部心理素质和技巧。舞台对于生活的反映总是虚构的、假使的, 它不可能将生活直接照搬过来, 演员在舞台上的创作就是从真诚的相信这种‘虚构’和‘假使’的情景中真实、投入的行动开始的。作为演员都知道在舞台上建立信念感是表演中很重要的, 演员不仅要让自己相信, 同时要让你的对手感觉到你的真实, 还要让所有观众信服。斯坦尼也着重强调: “舞台上所发生的一切都应该使演员本人信服, 使对手和看戏的观众信服, 应该使人相信那些和演员本人在舞台上创作时所体验到的相类似的情感, 在现实生活中是可能存在的。我们处在舞台上的每一个瞬间, 都应该充满着一种信念, 即相信所体验到的情感的真实和所进行着的动作的真实。这就是一个演员在舞台上必须具有的内心的真实, 以及对这种真实的纯真的信念。真实和信念是不能分离的, 信念也不能和真实分离。他们彼此不能单独存在, 而没有他们两者, 也就不会有体验, 不会有创作。”

“真诚”在字典中的解释是: 真实诚恳, 没有一点虚假。笔者认为“舞台信念感”是演员在表演创作中真实的相信自己所扮演的角色, 及周围的环境和人物而建立的一种信念, 在这个过程中任何偏见都不利于去探索各种可能性。“真诚”是每个人与生俱来的一种特性, 只是在后来的成长中被掩盖了。演员如同儿童似的相信自己的感知, 真诚地接受一切事物, 对表演创作一定是件有益的事。儿童无论是生活中的真诚还是游戏中的真实, 都让我们看到了作为演员要向谁学习。对于孩子而言, 信念感是来自于真诚的接受, 就是不会把任何东西拒之于外。成人首先要做到这一点就不容易。经历过世事的成年人, 对事物都有一个自己的看法, 当他遇到不喜欢的事时, 就会下意识的回避。这时演员就要向孩子学习, 对事情要在没有判断之前都予以接受, 这对于演员在表演中创造角色才会有帮助。斯坦尼斯拉夫斯基在他的《演员自我修养》第一部中说: “等你们在艺术中达到儿童游戏中所达到的真实和信念的时候, 你们就能够成为伟大的演员了。”

“卖自己”是一个很好地打开演员身心、建立信念感的剧场游戏。规则: 教室里所有的人坐在演员的对立面充当“买主”, 演员在台上可以任意姿势, 如坐、站、躺等。当裁判说开始时, 就开始计时, 演员在台上可以任意的发挥, 在有限的时间内取得票数。演员讲的内容要把自己“卖”出去, 要打动“买主”来为你投票。笔者观察一开始游戏时, 很多学生有所顾忌, 想好了再行动, 不能够真诚地把自己抛出去。后来, 没有办法不用真诚的态度来做这个游戏, 因为没有时间虚假。在游戏时会发生很多偶然情况需要应对, 真诚本能的反应会调动自己的机体乃至全身, 使身体变得更为机灵敏捷。

这样的游戏练习还有很多: 抢椅子 ( 训练演员的注意力、演员与演员之间的配合、寻找身体在怎样的一个状态最容易起动) 兔子先生 ( 训练演员找到尺度, 对于这个游戏来说, 演员注意力不集中或太专注都不可以) 。现在表演游戏五花八门, 演员可以找到解决不同问题的游戏来进入角色创作。表演者慢慢会找到孩子做游戏的感觉: 开放的、在状态的、时刻准备好的、愿意接受的、愿意探索的, 并会发现自己身心打开了很多, 会抛开自身很多对表演创作不利的因素, 像孩子一样真诚地面对角色, 把角色放在首要的位置, 而不是自己本身。

五、结语

不容质疑, 儿童是好奇心、想象力、创造力、感受力丰富的群体。他们真诚、投入, 这是因为他们的思维模式尚未形成, 思想中的限制与规则比成人少。他们常常使用故事或者假装的游戏来操练, 利用角色扮演来演出想出来的东西; 并且非常相信这些想象出来的情节。在行为上, 他们创造出来的东西好像是真实的现实似的。游戏中的儿童将想象生动地诉诸形象与动作当中。

该论文主旨就在于寻找、追溯孩子般天真纯朴的心, 进而自如地在舞台上进行表演创作。把孩子的某些特质用在表演创作中, 帮助演员更快地进入角色。因此, 借用孩子的一些特性来进行表演训练使演员在塑造人物时多一个可能性。

摘要：着重研究了像孩子一样保持一颗童心去进行表演创作对演员的重要意义。孩子般的好奇心、用真诚的眼光去看待这个世界都会对表演创作起推动作用。把孩子的某些特质用在表演创作中, 可以帮助演员更快进入角色。一个演员要通过有效的途径去寻找、追溯孩子般天真纯朴的心, 进而自如地在舞台上进行表演创作。

演员的基本素质 篇9

作为一名演员，首先要具备与别的职业不同的是：极强的想象力。因为只有“想象力”及其它的开发，才能具备一名演员应有的基本素质；也是成为一名出色的演员最基本的条件之一。

那么，演员的想象力究竟是什么呢？演员依据自己直接或间接的生活经验进行艺术构思的形象思维能力叫“演员的想象力”。它在演员创作中起着重要的作用：（1）根据剧本刻画的角色文字形象，构想出角色具体的音容笑貌，神情体态，包括外貌造型、声音造型、性格化的典型动作及角色经历的种种生活细节等；（2）依靠想象的激发，获得对剧中假定情境的真实信念和情绪感受，从而产生相应的行为动作；（3）电影表演往往会遇到无对手交流的情况，演员要凭借想象中的内心视象感受到交流对象。

积极、活跃的想象带来丰富生动的表演，任何想象都是在己有感知材料的基础上产生的。演员想象力的增强，与丰富的阅历积累，有着直接的关联。而人类有许多是无法体验的，比如：死亡，那么在表演时必须通过演员自己的超凡想象力来表演。

尽管演员是在剧作家创造出来的文字形象的基础上进行再创造，但是要想把剧本中的文字形象再创造成为屏幕人物形象，演员仍然必须运用自己的想象把剧作者所提供的情境、事件、人物等等都变得具体和丰富起来，从而使剧作者所写的简单提示、人物的动作和语言，都在演员的想象力的帮助下得到充实和深化。否则演员根本谈不上是一个创作者，顶多也不过是剧作者的传声筒而已。

由此可见，有理想、有头脑的演员都期望自己在整个创作中，把想象作为引导自己的先锋，在依据剧本提供的虚构事实和人物的基础上，用自己对生活中熟悉、理解、感受、积累的素材，进入艺术构思的想象过程中去，丰富和深入人物形象，规定情境，并在内心造成相应的情绪，激起相应的体验、欲求、意向及动作。这样才能够体验和认识到自己的创作价值和成为一位优秀的艺术家的真正愿望。

能上一部好影片，碰上一个好导演，演上一个好角色是每个演员朝思暮想的。因为一名出色的演员或艺术家都希望在自己付出劳动后得到观众这样的反响：“演得真是棒极了，简直把人物演活了！”。除了演员自身的形象外，还要靠演员平常对生活的热爱和观察、体验等，这都要通过演员自己的想象力来进一步完善人物的塑造。通过自己的再一次创作，把剧作者笔下的人物生动起来，更加有血有肉，变成屏幕上更加直观的有性格和生命的人物。这就是作为一名演员所必备的素质——想象力。

斯坦尼斯拉夫斯基谈到想象力对戏剧演员的重要作用时非常强调地指出：只有演员的丰富而又活跃的想象力参与创作的情况下，丰富与发展了“剧作家和演员的其他创作者所给予我们演员的一切材料，才能使在舞台上创作的人观众厅里观看的人的心灵的各个角落活跃起来和激动起来。只有这样演员自己才能过着他所扮演的人物和丰富的内心生活，按照作者、导演和我们自己活的情感所吩咐的那样去动作。”他接着说：“现在你们可以明白，演员具备丰富而特殊的想象力是多么的重要。它是演员在艺术工作和舞台生活的每一瞬间所不可缺少的，无论他在研究角色也好，或者在再现角色也好。”

由此可见，想象力就成为一个演员创作素质中不可缺少的部分，而且可以说是十分重要的部分。

（二）

演员的想象和其他艺术创作者的想象有着它共同的一面，“首先就意味着用内心视觉去看我们正在想象的东西”。因此，德国一位名叫布莱丁格的学者把想象称之为：“灵魂的眼睛”；同时，它也包括着用内心的听觉去听到正在想象的东西。对于演员来说，这种想象在演员的创作不仅起着对剧作的补充与深化的作用，它还应该能够促使演员产生情感和体验，以及动作的欲求。

前不久，有机会在川台2套播出的《食神争霸》栏目中，饰演一名作香肠的家庭主妇形象，其实平常自己对家务活可以说是一窍不通，更别说是自己调制香料灌制香肠了。但自己通过对平常家庭主妇和市场上制作加工香肠全过程的仔细观察，用心揣摩，再通过自己的想象，把家庭主妇这么一个人物形象算是较合格的塑造了出来。而且自己清晰的记得全部20分钟的节目，在现场也就大约1个多小时全部录制完成，我的镜头部分几乎都是一次性过了。特别是播出后，很多观众还真的认可了这位我饰演的“家庭主妇”灌制香肠的表演的真实性。通过这次表演实践的学习，不仅使我明白了表演创作要在实践中体验到它的真谛，而且还使我更加深刻的理解和明白了“想象力”对演员的重要性。

但是，另一方面，演员的想象也有它自身的特点，那就是演员的想象应该具备强烈的动作性。由于表演艺术创作的基础是行动，演员的想象就不能是仅仅停留在静态的描绘上，尽管这种静态的描绘有时是必要的。但他更需要的是能够具体地、形象地、生动地想象出人物特有的心理——形体动作。即在人物的内心动作的欲求推动下心理活动的过程以及体现出这种心理活动过程的形体与语言动作。只有这种充满着强烈的动作性的想象，演员才能促使自己在表演时能够行动起来。演员的想象自然还包括着幻想在内，在不同体裁的表演创作中，演员就要充分地发挥出丰富多彩的幻想来激发和推动自己的创作。

（三）

想象力不是天生的，完全可以培养与发展起来的，演员的想象力（包括幻想力）的培养与发展是演员的生活积累与文学修养分不开的。生活知识的广博与文艺修养的丰富是演员具有丰富、活跃的想象力的基础。因此演员要想发展自己的想象力就应该不断地丰富自己的生活积累与文学艺术修养。

除此以外，演员还应该主动地训练自己的想象力。玛丽•奥勃莱在论述演员的想象力时谈到：“想象并不是一种突然异想天开的神秘的思维活动。想象必须通过观察和经验而得到滋养。这是一种把其它想法和对象结合起来并使其形成新的上下文的创造新想法和思维能力。想象是一种雕塑：大脑运用许多来源各不相同的材料去建构观念的一些新形式。” 从演员到角色的实质就是从演员到角色的我，而角色的我又是演员。“我”字是无论如何摆脱不开的。演员进行基本训练、掌握表演技巧、塑造角色等等，都是以“我”字当头。而这个“我”，首先便是对饰演的角色、剧中人物的想象来实现。演员如果对“我”没有一个清晰的认识和了解，就等于几乎失去了表演艺术创作中的灵魂。这就是说，演员没有表演创作的灵魂，就没有应有的想象力及想象力的发挥和创造。那么就不成其为一位名副其实的“演员”这个职业了。

实际上，演员的想象在某种意义上说，就是对自己所观察来的事物和过去的生活经历中所积累的经验，进行重新组织与加工。例如：在观察生活的过程中，根据所观察到的事物，根据自己的经验，发挥自己的想象，把所观察到的人与事发展成为一个故事，而且在细节上尽可能的使之形象化、具体化，反复地进行这方面的锻炼，演员的想象力就可能得到增加。在创作的过程中，演员则可以运用“有魔力的假使”，以它来作为起动机，调动起自己的想象，去补充和深化剧作者创造出的人物，并且使想象按照应有的逻辑不间断地发展下去。再比如：一个有文化的人可以去扮演没有文化的人；一个思想深刻的有理想的人，可以去演一个肤浅的人，演一个“混混儿”；一个真诚的人，可以去演虚假伪善的人。这些角色的完成，只能借助于“想象力”才能实现。

我在这次实践演出中，深深地明白，只有通过自己的想象和平常观察生活，提炼和组合这些影子，并不断地开发和寻找自己身边所熟悉的的人和事，人和物以及人物最终的整体形象，来重新塑造剧中的艺术形象。

（四）

总之，演员应该自觉地去培养与发展和开拓自己的想象力，否则他就不可能成为一个称职的演员。从这个视觉特点出发，便能在自己的表演艺术生涯中，体现“自我魅力与角色”间的性格化创造与障碍。只有演员自己对自己的苛刻要求，才能实现“性格化”的表演目的，性格化的表演创造固然是优秀的，但实事求是地说，不是人人都能做得到的，这要根据演员的形象、气质以及应变的能力，特别是自己对“想象力”的培养和锻炼来确定的。这是所有演员都终身追求的目标和努力的方向。换句话说：演员的想象力的形成就是培养出“性格化”演员的重要条件和应具备的基本素质。从更深一层意义上说：人生的经历、阅历、文化素质等包含着演员自己的亲身经历过的种种生活体验，同时还包含着演员对周围人的观察和记忆模仿，从而通过自己的想象力来实现自己的表演生涯中的种种人物关系和人物心理的再创作表演。可以说，演员在很大程度上是通过想象力来完成和演绎及再现屏幕艺术人物形象的。演员的魅力实质上也是靠想象力得到提升和超越的。

当然，取之不尽、用之不竭的创作源泉，还在于来至于生活本身，演员除了尽可能的观察、体验生活本身带给我们的乐趣外，还有许许多多得靠演员自己去揣摩和想象来实现。例如：英俊少年、青年、漂亮姑娘型的演员，要饰演中年人、老头、老太太等；还有一种较难改变形象和气质；或者是扮演某个历史人物或名人的类型演员等等；演员除必须从造型上、神态上努力做到符合或贴近特定的老人、历史人物和名人，这样的表演任务对于演员来说应当更困难，更需要花费时间和精力。它不仅对演员的文化修养、表演功力是一个艰巨的考验，还对演员本身是否具备一定的想象力空间有着直接的重要的关系，我国著名演员王铁成、古月、孙飞虎、郭法曾等都做出了显著的成绩。这种屏幕形象的表演也是一种性格化的创造，而这种创造本身就包含着演员自己的想象力在其中。

演员能否更多地开拓自己，展现塑造人物的才能，十分重要的是要看“想象力”的培养和形成，以及观察、体验、分析、研究生活中的特定人物的一些细节，再通过自己的创作，表现在屏幕上。

演员的基本素质 篇10

一、舞蹈基本功训练的意义

舞蹈演员是用自身的肢体和情感来塑造美, 他们是美的传播者。所以, 肢体的运用程度代表了的舞蹈形象。而舞蹈大多都是可以给观众带来美的感受。而舞蹈基本功训练课正是培养舞蹈演员的主要课程, 对于舞蹈教学有重要的意义。一名舞蹈演员, 不论学的是芭蕾舞、民间舞, 还是现代、古典或中国舞的演员, 都要具备扎实的基本功, 因为这是舞蹈表演最基础的部分。基本功扎实, 在运用手、眼、腰及四肢和表情时就会更加灵活。舞蹈演员想要在舞台上展示出自己最优秀的表现, 就必须要接受严格的训练。正所谓“台上一分钟, 台下十年功”这句话清楚的表达了只有坚持不懈地努力, 才能得到想要的结果, 想要活灵活现的塑造艺术形象就要坚持不懈的训练。反之, 没有良好的基本功, 就无运用肢体语言形象的表现想要表现的情感等, 更不用说塑造形象了。想要给观众美的感受, 就只能接受严格的基本功训练, 才能达标成为一名合格的舞蹈演员。才有机会更好地展现作品。拥有好基础的舞蹈演员, 他们的表演的一般都会让人印象深刻, 这也是他们对舞蹈这门艺术的推广。

专业的素质是身为舞蹈演员的必备, 其中包含舞蹈演员表演时应具备的力量, 也就是对于肌肉的控制力和自身的弹跳力等, 这种力在表演时会给观众带来力的感受。同时, 舞蹈作为一门艺术, 其舞者的动作往往是优美、协调的不会过于生硬, 这就需要另一种“力”-柔韧性, 它是一种内在的力量。此外, 如何把握好重心也是舞蹈演员的必修课。在表现方面, 对舞者的要求是不仅要有情绪的表达, 还要兼顾优美舞姿等基本功。还要弹跳能力、呼吸等也都是演员的必备。这些都需要通过不断地练习, 在实践中真正掌握。

真正的熟悉和掌握各种舞蹈技巧是基本功训练的最终目的, 也就要求演员在表演时动作要充满情感, 做到表演具有感染力, 不能是简单的形式化的形体表演。基本功训练就要求对舞者各部位的拉伸, 使身体更加灵活, 通过系统规范的训练让舞者最终达到应该具备的素质。

二、舞蹈基本功训练的目的

基本功课堂, 一般内容就是练习舞蹈中最基础的动作, 就像高楼大厦的地基一样, 基本动作一定要稳, 要扎实。地基决定了高楼是否稳固, 而舞蹈的基本功则决定了舞者的是否能成为真正的艺术家。所有的路都要一步一步的走, 成为舞蹈艺术家也一样, 要从基本功训练课开始。

初学者为了锻炼站立时的体态会进行把杆训练, 它可以促进舞者逐步的对重心的掌握以及对于舞姿和各种舞蹈动作的练习。它是舞蹈训练课基本的手段, 就像初学走路的孩子需要的道具, 这是为以后的舞蹈打好基础的办法。任何事都有自身的规律, 都要循序渐进, 经过有量变到质变的过度。没有任何一个舞者可以在没经过舞蹈基础训练就进行高难度的表演。这会导致舞姿不合格, 跳起来也无法让观众感到应有的流畅感等等。是想如果我们看到的舞蹈表演, 演员的舞姿不整齐, 不协调甚至还有摇摇晃晃的情况出现, 那我们看到的就不能说是舞蹈艺术。

也正因如此, 舞蹈演员的基本功训练更要引起重视。

所有的舞者只有熟练的掌握了最基本的舞蹈步伐和技艺才会成为真正的舞蹈艺术家。基础的训练是枯燥的、乏味的甚至可以说是艰苦的。可是这种艰苦的长期的训练是舞蹈演员在舞蹈艺术生命中不可或缺的必经之路。“宝剑锋从磨砺出, 梅花香自苦寒来。”经过这样艰苦的训练他们会获得超人舞技。不仅得到观众的惊叹, 也是自身追求的满足。所以, 必须要让初学者认识到基本功在舞蹈这条道路上的作用, 它是舞者走向成功的起点。走向成功的道路是艰难的, 但是在起步上的成功就已经成功了一半, 而基本功训练课就是舞蹈生涯中成功的起步。成功从来没有捷径, 但只要一步一步踏踏实实的走下去终会成为一位舞蹈艺术家。

三、结语

通过人体的动作、手势和姿态等人体肢体语言向他人传递情感的工具叫做舞蹈。它不仅仅是肢体的表达, 更是对灵魂的诠释。其最终目的是为了展现一种思想或情感。而如何才能表达的更真实, 更传神, 这是对舞蹈演员的考验。也是舞蹈演员的基本素质。

在经过长期的基本训练后, 舞者所要掌握的不仅是舞蹈的动作, 更多的是其中的感情, 是一种属于舞蹈的艺术语言, 通过它独有的方式向人们传达一些内容。舞者会在这基础上自由创造舞蹈的表演, 力图让表演更生动。想要体现表演者的艺术水平, 就要有真正的水准, 达到一种以情动人的状态才是艺术。越是声情并茂的表演越证明舞者的水准。对与观众来说, 越生动的表演才越受欢迎。舞者想要真正走上舞台就不能忽视基础训练课的重要作用。要时时刻刻记得基本功的重要, 不能松懈, 坚持走向成功。

参考文献

[1]隆荫培, 徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海音乐出版社, 2001.

[2]吕艺生、朱清渊.舞蹈[M]..高等教育出版社, 2000.

[3]彭吉象.艺术学概论[M]..高等教育出版社, 2003.

[4]王伟.中国古典舞基本功训练教程[M]..高等教育出版社, 2004.