演员能力（精选12篇）
演员能力 篇1
演员的感受力是创造出人物的情绪体验最主要的保证。由于在表演艺术创作中, 演员所接受的并不是像生活中那样的真正的刺激, 而是一种艺术的虚构, 再加上创作环境中一些因素的干扰, 有的演中往往感受不到客观上所给予的刺激, 因而也就无法创造出人物的情绪体验。这样的演员在表演中不能真正地动心、动情, 结果只能以虚假的“表演情绪”的办法来搪塞。人们经常议论在戏剧表演中存在着虚假的弊病;而表演上的虚假主要是因为演员在创造人物时缺乏真实的体验。为什么有些演员不能够做到真实的体验呢?除了创作方法与技巧上的原因之外, 很重要的一个原因就是缺乏演员所应该具备的敏锐而又真挚的感受力。
演员所应具备的感受力是一种能够在艺术虚构的情境中感受客观事物刺激的能力。一个具有良好素质的演员, 应该能够非常敏锐、非常真挚地去感受剧情所提供的事件、事实所产生的影响, 布景和灯光所营造出来的气氛, 表演对手的一举一动、只言片语甚至是一个微妙的眼神、一声轻轻的叹息等所给予的刺激, 从而引发出相应的情绪体验。
演员创作素质中感受力的培养与演员的总体素质有着一定的联系。一般来说, 生活中真诚、热情, 对生活充满热爱, 有着鲜明爱憎的人, 在创作中的感受力比起那些虚伪、冷漠, 对生活毫无热情, 对于周围发生的事情无动于衷的人要强得多。演员要想增强与发展自己的感受力, 首先就应该在生活中努力使自己少一点虚伪, 多一份真诚, 永远对生活充满热情。
另一方面, 演员的感受力的增强与演员的创作素质的全面发展也有着密切的联系。例如:创作中的注意力的养成, 想像力的发展, 真诚的信念与真实感的养成, 都会使演员的感受力得到增强与发展。演员在创作中的感受力实际上是演员有机的创作天性中的一个组成部分, 或者说是演员创作心理活动链条中的一个环节。因此, 演员必须注意在全面地培养与发展自己的创作素质的过程中去发展自己的感受能力。
在表演艺术创作中, 演员创作心理活动的链条上的另一个重要环节就是判断。在表演创作中, 真正地感受的基础上对不断出现的情境产生判断的能力, 应该说是演员所要具备的创作素质的又一个方面。判断, 在相当大的程度上就是思考, 所以演员是否具有判断力, 从某种意义上说, 就是演员在表演时是否具有思考的能力。
许多演员都会感到, 在表演中要做到像在生活中一样地进行思考和判断是一件很不容易的事情。为什么会出现这种情况呢?
这是因为在表演创作中, 情境是一种艺术的虚构, 而且剧情中所发生的事情的结果已经预定了, 不像在生活中那样必须是由人们经过思考和判断才能做出决定, 所以有的演员在表演中不加思考地去直奔结果;而有的演员则是由于在表演中不具有判断与思考的能力, 所以也就不去判断、思考。不论是哪方面的原因, 其结果都是使人物的心理活动的过程失去了应有的环节, 因而也就不可能达到表演上的事实。特别是在一些要展现人物的巨大的心理冲突的地方, 如果演员在表演中不具有判断与思考的能力, 他 (她) 就只能装假和造作, 这样的结果当然不可能创造出人物真实的内心生活, 结果只能使他 (她) 所扮演的人物变得苍白无力、十分虚假。
演员判断与思考的能力, 就是要求演员能够在表演时, 在虚构的情境中, 也能像在生活中一样“此时此地”、真实地、即兴地去进行判断与思考, 用表演中的惯用语来说就是“真思考”, 而且还应该成为演员的创作天性中的一个部分。
在表演艺术中, 演员“总是借助于适应而尽量鲜明地表露出内在情感和心境的”。因此, 适应可以说是借以“体现和揭示人物思想、情感的有力手段”。在生活中, 人们常常说什么“你有来言, 我有去语”, “随机应变”, 这其中的“去语”和“应变”就是一种适应。在表演创作中, 同样有一个适应的问题, 那就是演员时时刻刻都要去适应规定情境所给予的刺激, 适应表演中对手所给予的刺激, 并且通过灵敏而细腻的适应去展现出人物的思想情感。
具有灵敏而又细腻的适应力的演员, 在表演上常常能够创造出十分准确、鲜明、微妙、多彩的适应, 使其创造出来的人物生动感人;而缺乏这种能力的演员往往会在表演上千篇一律, 所创造出来的人物不会是十分鲜明和生动的, 其结果只能使观众感觉枯燥乏味。
演员能力 篇2
——记香港著名演员叶童
今年江苏卫视春晚中，《新白娘子传奇》剧组三大主演二十年后聚首，叶童、赵雅芝和陈美琪齐齐亮相，唤醒了80后一代尘封已久的记忆。
二十年前，一部《新白娘子传奇》横空出世，缔造了万人空巷的收视盛况。白素贞、许仙、小青深入人心、再难超越。尤其是许仙，演员叶童的反串可谓出神入化，演技炉火纯青，当时年仅7岁的我居然没有察觉哦。
叶童，原名李思思，昵称CC，因为思思在粤语音译CC，故而得名。在如今演艺圈皆科班出身的大环境下，一个非科班出身的艺人能够两度荣膺金像影后，还是唯一的金像双料影后，实属难得。1979年，年仅16岁的叶童应征平面模特，虽然排在最后，但是出类拔萃的形象仍然被广告导演看中，从此她开始传奇色彩的演艺道路。
1982年，电影《烈火青春》成为了她的处女作，同年这部电影让她获得香港电影金像奖的最佳新人提名，之后的1984年《表错七日情》和1989年《婚姻勿语》让她两度斩获香港电影金像奖最佳女主角，当时她年仅26岁。同期和她争夺这个奖项还有刘晓庆、钟楚红等等，这些前辈大腕都没能压住这个女孩儿的光芒，后辈小生拥有无限潜力。自此，这个女孩星途顺畅，前途无量。
20世纪90年代的台湾影视产业进入辉煌期，《戏说乾隆》、《京华烟云》、《一帘幽梦》等电视剧在内地的热播，陈德容、马景涛、刘德凯等通过这些电视剧为内地观众所知晓熟悉。叶童也不例外。
1991年，出生香港，发展内地，转战台湾的香港著名导演赖水清拍摄电视剧《碧海情天》，邀请当时年仅28岁的叶童出演女一号岳家二小姐岳瑛，这个姑娘鬼马精灵、调皮可爱，而且剧中还有男装的造型，这部剧开启了叶童的反串之路。
1993年，内地观众从《新白娘子传奇》开始知晓叶童，剧中温文尔雅、书卷气十足的书生许仙迷倒了万千女生。观众一开始就知道了这个“许仙”其实是个女儿身，但是看完全剧之后，却丝毫不觉得别扭，金像奖影后的演技功力着实深厚。自此叶童在内地家喻户晓，这版许仙也因此堪称“空前绝后”，观众在经历了各种不着调的许仙之后，发出了这样的感慨“叶童之后，再无许仙”。她成为妇孺皆知的全民偶像，二十年来，叶童人气始终居高不下。所谓
最成功的角色就是深入人心，此话一点不假。
1993年，叶童和台湾“咆哮教主”马景涛合作的《倚天屠龙记》再次火爆荧屏，恢复女儿身的叶童依旧精灵古怪，分饰殷素素和赵敏两个角色，让观众见识了她男装的帅气和女儿装的柔美，实乃千面女郎，名不虚传。
1994年至1995年两年之间，叶童和赵雅芝继《新白》之后，又再度合作了《三花》系列，即《孽海花》、《状元花》和《帝女花》，两度合作造就了非凡的默契，同时也成就了荧屏最佳情侣拍档，虽然饰演者是两个女生。《三花》中，叶童一如既往反串饰演男主角，城府颇深的王仲平、可爱善良的庄方羽和对长平公主一往情深的明末驸马周世显，三个身世迥异的角色由同一个人演绎，合作搭档也是同一个人，可是观众却没有因此产生审美疲劳，三部作品的成功可见一斑。
1996年以后，叶童选择来内地发展，陆续拍摄了《七品钦差刘罗锅》、《一家之主》、《康定情歌》、《刀锋1937》、《原来就是你》等电视剧，和内地演员互飙演技，与孙红雷、姜武、胡军等都有合作。她同时也不放弃在台湾的事业版图，相继拍摄了《蔷薇之恋》、《求婚事务所》等偶像剧。
2009年，叶童参与拍摄了《杜拉拉升职记》电视剧版，在剧中饰演杜拉拉的精神导师薇薇安，薇薇安的知性优雅终于让我忘记了她曾经扮演过许仙。
2010年，上海文广和TVB首度合作拍摄电视剧《摘星之旅》，这是叶童和刘松仁的四度合作，之前他们合作了《碧海情天》、《侠义见青天》、《千王之王之重出江湖》，这次两人再度合作饰演富商夫妻，叶童成熟大气的扮相一改18年前《碧海情天》中岳二小姐的青春不羁，让人如沐春风。
这个当年在陈美琪眼中孩子气十足的女孩经过岁月的磨练，成熟了，虽然还是不改调皮可爱本性。在枯燥乏味的拍摄片场，叶童的调皮可爱可以传染一群人。快乐生活、快乐工作是她的生活座右铭。
同样，叶童在内地参加了不少综艺节目，如《闪电星感动》、《我爱记歌词》，也有不少访谈节目《可凡倾听》、《陈蓉博客》、《陈辰全明星》等，在节目展现出的那一份睿智、那一种从容，是如今80、90明星所缺乏的，岁月积淀的美丽是那么沁人心脾。
当然叶童也不是完美的人，她同样也会面临排山倒海的质疑，有关演技、有关各种。因为自从她在二十年前走红至今，也有一些不着调的新闻爆出，面对这些犀利质疑，她都报以云淡风轻的微微一笑，让这些质疑随之烟消云散。
她为人低调，热心公益，面对粉丝充满热情，还会请粉丝吃饭哦！这样的BIGSTAR打着灯笼也找不到哦！我三生有幸庆幸自己没有喜欢错人。二十年前的惊鸿一瞥，再也没能忘记你容颜，叶童就是传奇！
值得一提的还属叶童的普通话，这位香港土生土长的女孩，在内地发展的如鱼得水，也得益于她标准流畅的普通话。现在港台包括海外演员都扎堆往内地发展，没有流利的普通话很难扎根，很多香港演员的普通话说的那叫一个累啊，但是叶童却做到了。如今叶童不管接受内地任何媒体访问，几乎都选择国语回答，而且时不时还搞点小幽默调节气氛，标准流畅的作答让人几乎忘记了她是香港演员的身份，完全就是一个演艺大家。
三十年的演艺生涯让当初初出茅庐的女孩已经完成蜕变，大气优雅、睿智成熟，今年江苏卫视春晚看到的叶童，还是一如既往的帅气，在《郭的秀》节目中，叶童、赵雅芝、陈美琪的亮相让我再次找到了儿时的记忆。叶童，加油！
演员能力 篇3
第二届《中国电视好演员》评选是由中国电视艺术家协会、扬州市人民政府主管，中国电视艺术家协会演员工作委员会联合扬州广播电视传媒集团（总台）共同主办，从去年的首届《中国电视演员形象榜》开始，今年更名为《中国电视好演员》评选。
马少骅：这个奖我很看重
颁奖典礼一开始，出席典礼的荣获2015《中国电视好演员》优秀演员称号的男女演员依次登场，优秀演员共有36名，此前都已经在媒体公布。他们是由32位导演、制片人、编剧、演员组成的“中国电视好演员”推荐团成员隆重推荐，在152位候选演员中脱颖而出。经过30个目日夜夜的投票期，由广大观众及粉丝440万张选票推选出来的结果。当晚现场由公证人员全程监督计票，开箱宣读，揭晓8名2015《中国电视好演员》荣誉称号获得者。获奖者电视剧《芈月传》女主角刘涛现场感言，“我只是一个专业的演员，我也希望我能够成为一个好演员，能够接到好戏，不负众望。”
本次颁奖典礼的颁奖嘉宾以及获奖演员很多都是从拍摄现场挤出时间前来参加在本次颁奖典礼，获奖演员马少骅说：“这个奖我很看重，因为这个奖透明度高，是电视观众一票一票投出来的，所以不管我有多忙，也要抽出時间出席这个颁奖典礼。”据了解，马少骅是从电视剧《冯子材》的拍摄现场赶到场州的。
张国强：是电视观众给了我荣誉
本刊记者亲自直击了整个颁奖典礼全过程，与其他颁奖典礼有所不同，本次颁奖典礼现场坐满了为本次活动投票的电视观众，因此每一位被票选出来的明星登场的时候，现场当即响起一浪高过一浪的欢呼声。
演员张国强在本次颁奖典礼上不仅荣获了好演员的荣誉称号，同时还被评为“中国好演员公益之星”，成为本次活动中唯一一位荣获两项殊荣的电视演员。记者在采访到他的时候他说：“是电视观众给了我荣誉，我也愿意尽我所能去帮助那些需要帮助的人，以此回报电视观众。这么多年，因为参与到很多公益的活动里，听到和看到太多需要帮助的人，也感受到自己的力量确实太小了，所以我真心希望有更多的人也能加入到公益事业中来。”据了解，张国强个人每年的公益捐助款项都在20万元以上，同时出任多项公益活动的形象大使。
演员的德行与操守最重要
主办方称，《中国电视好演员》推选表彰活动作为中国电视艺术领域唯一的专业为中国电视演员设立的全国性活动，在去年圆满成功的基础上有了更加科学严谨的推选评判体系。评选标准上，好人，好戏，好演员，组委会将演员的德行与操守作为评选的首要条件，将《中国电视好演员》推选表彰活动搭建成一个褒奖中国好演员兢兢业业演戏、踏踏实实做人，促进我国电视表演艺术人才更具专业化、职业化、国际化的优秀平台。
谈歌唱演员的基础能力培养 篇4
人们常说歌唱是声音艺术, 一首新的作品首先要从唱谱开始学习, 歌唱演员的视唱能力很关键, 要达到又快又准地把握作品能力, 要先从视唱基础开始练习。
(一) 练习视唱的基本方法
1.音阶与三和弦练习
音阶是构成乐曲的重要元素之一, 所以唱好音阶至关重要。这一环节要以唱主和弦为基础, 注意主音与属音的平稳, 其他音级则具有一定的倾向性:如:在C大调音阶练习时, 可将稳定音级和不稳定音级做不同的标记, 稳定音级用二分音符呈现, 不稳定音级用四分音符呈现, 交待好音程之间的度数、音数关系, 教师边辅导边用手势辅助练习。
在正三和弦音准练习中, 调式音阶的I、IV、V级音称为“正音级”, 以这三个正音级为根构成的三和弦称为“正三和弦”。练唱正三和弦能够提高自己的调性感, 而调性感则对我们掌握音准具有非常关键的作用, 唱好I级和弦的重要性又位列正三和弦之首。在唱I级和弦时, 尤其要注意主音与属音的平稳过度。
2. 变化音练习
在完成自然音体系的练习后, 便可进行变化音体系的练习。使用变化音是为了加强到自然音级的倾向。变化音体系虽有一定的难度, 但如果按照一定的程序练习, 就可降低难度, 并增加其趣味性。
如:辅助音练习法:在两自然音级之间加入级进关系的变化音, 如:C—降D—C、E—升D—C、A—降B—A等。
(二) 练习节奏的基本方法
1. 认识音乐的节拍
音乐的节拍是指强拍和弱拍的组合规律, 具体是指在乐谱中每一小节的音符总长度, 常见的2/4, 3/4, 4/4, 6/8拍, 每小节的长度是固定的。一首乐曲的节拍是作曲时就固定的, 不会改变。一首乐曲可以是由若干种节拍相结合组成的。音乐中节奏程现的是以节拍为依托的, 节奏的进行都要遵循一定的节拍, 节拍对于节奏的意义非常重大。那么首先要培养敏锐的节拍重音感觉, 迅速提高对节拍的组织能力。
2.基本节奏型的练习
本节奏型包括:各种均分节奏型、十六分音符构成的节奏型等, 如:均分节奏X X、后紧节奏XX X XX、前紧节奏XX X XX、切分节奏X X X、附点节奏X·X XX等。
二、欣赏能力培养
(一) 歌唱的过程就是再创作的过程, 作为歌唱演员要有较高的欣赏能力, 欣赏专家的演唱、欣赏同行的演唱和欣赏自己的演唱。谈到欣赏, 它不仅仅是听, 要带着一定的思想、任务去听, 内容包括作者和时代背景, 作者的创作个性, 音乐的民族特征等等。在日常生活中注意观察、体验, 丰富自己的想象力和联想能力, 使自己的情感被歌唱家的艺术情感所感动, 并能被歌唱家在演唱过程中所传递出的情感所深深吸引, 随着歌唱家所引导的喜、怒、哀、乐, 去体验、去感受。以达到自己与歌唱家的互相交流。
(二) 作为歌唱演员很重要的一面是欣赏自己的声音, 包括自己的音色、音准、节奏、音乐的流畅性等, 在长期的演出和学习中总结出, 应从短小的作品学起、从基础学起, 发声技巧、文学方面的修养积累、正确认识自己的声音, 准确评价自己的演唱效果, 这是一个必要的过程。在演唱时欣赏原唱——我国老一代歌唱家郭兰英的演唱, 对比、琢磨。随着时代的进步和音乐的发展, 在唱法上与当年有所不同, 现代的民歌加进了西洋唱法的因素, 使这首歌的演唱声音更加圆润、更有穿透力了, 今天再演唱这首歌时, 仍然抑制不住喜悦与激动的心情。
三、形体运用能力的培养
(一) 在实践中锻炼。从开始练声起, 歌唱者就要将自己的内心与外表同音乐结合起来, 也就是说练声也要有良好的乐感。音程、音阶方面是音准、节奏、气息、共鸣等方面的技术练习, 发声练习时要准备好你的内心的感受, 将练声曲“唱”出来, 而不是喊出来。在演唱一首新作品时, 首先在读谱方面就要酝酿自己的情感, 将歌词反复斟酌, 理解作者的意图, 直到将自己身上的音乐挖掘出来, 与想象、联想、自己的外部形体等融入到这首作品中。
(二) 歌唱演员的外部形体训练, 包括了表演者的形体姿势、脸部表情、眼神和手势运用。表演者通过演唱所传达的思想感情必须是表演主体身心统一的结果, 也必须通过形体的训练和积累, 有选择地展示主体的特定音乐作品。音乐的感受是天生的, 在民族歌曲的表演中, 面部表情和眼神的作用是人们公认的。眼神的语言作用有力的使声音的表情更加立体, 在传递内心体验信息中脸和眼神的细腻表现使欣赏者加深了对音乐作品的形象认识。学会用脸部表情和眼神准确地表达作品的情绪, 并有选择地展示音乐, 声乐作品情绪的起伏跌宕、抑扬顿挫, 使表演者内心体验发生变化而流露于姿态, 需长期的训练和练习, 使歌唱演员在舞台上表现得雅致、优美和端庄。
总之, 作为声乐演唱者, 要“把音乐和身体的感觉和运动紧密结合起来”, 心应体验作品, 而身要表现作品, 动于衷而变于形。古人在论述声乐表演时谈到“情动于中, 故形于声”, 无论怎样的学习方法, 都要在基本功方面下功夫。在漫长的学习和实践中, 本文谈到的三方面能力都是不可忽视的辅助能力, 会帮助你在舞台上呈现完美的自己。
摘要：要成为一名优秀的歌唱演员, 就要具备多方面的能力, 包括声音的修饰技巧、丰厚的文化底蕴及对作品的把握能力等, 那么基础能力是至关重要的, 本文通过以下几个方面谈谈歌唱演员的基础能力培养。
演员招聘会 篇5
演员招聘会
编 剧: 谈大江
人物：导演 应聘演员：甲、乙、丙、丁、戊(共6人)
道具：舞台一角摆着一张桌子、桌子上摆放快板，桌子旁立一个牌匾，上写“演员招聘会”
（甲、乙手拉手，丙、丁、戊互挽着胳膊上场）
甲：今天又逢
星期天。
乙：姐妹相约上街玩。
丙：咦！那边熙熙攘攘真热闹，是不是又有跳楼的…..众：啊！跳楼----
丙：哎，我是说又有服装跳楼式大减价的，不如我们去瞧一瞧！
（大家凑近一个牌匾，上写：“演员招聘会”五个大字）
丁：哎，姐妹们，不如咱们试一试！
众：好啊，好啊！
甲：哎，咱们都到了，可导演在哪儿呢？导---演 导---演 导-
（导演神气活现地上场，站在甲身后）
导(方言诙谐)：我在这呢。美女，我耳朵不背，嗯，你们几个来参加招聘，都会表演什么啊？谁先来？（大家把导演团团围住）
众：我，我，我！我！
导：你，先来走走钩！
甲：（甲在前打快板，其他人在身后一起随做动作。）
煤矿女工最要强，“双争”竞赛挑大梁。
自立自强勇创新，艰巨任务敢担当。
“手指口述”是个宝，安全生产离不了。
爱岗敬业争一流，再创佳绩传喜报。
导：嗯！给力，表演的相当给力！
乙：导演，导演，俺来唱一曲，音乐起---
（乙唱《我是女工》。《我是女生》(改编词)。
我是女工 快乐的女工
我是女工 细心的女工
我是女工 能干的女工
我是女工 绞车班女工
导：好，真是人不可貌相，塌陷坑水不可拿碗量啊！下一个！
丙：现场管理要认真，“安全第一”记在心。
杜绝违章有你我，敢与须眉比翼飞。
（丙随音乐跳“爵士风情”，其他人跟随，可以考虑加俩男伴舞）
导：啊，这真是张飞接吻－－有两把刷子，奇了怪了,我就不信难不倒你们，现在我来命题你们演，如果遇到家里的事影响工作怎么办？
甲：结婚后，老公特---疼---我，孩子特---可---爱，婆婆特---厉害，可是上班后，我是一名绞车女工，责任重大，家里的事再急也得放一边去，每当想起能为公司安全生产做贡献，再苦再累也值了！
（电话铃响）
甲（边接电话，边关心地问）：哎呀！怎么了，宝贝？
丁演子打手机：妈妈，小伟抢我的玩具，还打我！他妈妈还说我！你快回来，呜呜呜……
甲：妈妈在上班的路上呢，妈妈忙呢？
戊演婆婆（生气抢过手机）：忙什么啊忙，你的孩子挨了打，受了气，你还不回来看看，有你这么当妈妈的吗？
甲：妈妈，请听我解释，其实——喂，喂——
甲委曲地对乙说：班长，我真的是尽了最大努力，因为工作的事，我和婆婆的关系总是处理不好！
（乙拨打电话）
乙：阿姨，您好，我是丽丽的班长，今天丽丽忙，没时间回去看孩子，让孩子受委屈了，让您操心啦，对不起！其实我们每一个当妈妈的，都愿意让孩子健康、快乐、平安地度过每一天。可是，孩子的天性就是活泼好动的，在一起时，难免会有一点小矛盾、小冲突，你推我一把，我打你一下，这是在所难免的，阿姨，您在听吗？其实丽丽经常在我面前夸你呢，说你在家带孩子做饭很辛苦,非常疼爱她……
戊：我也知道，我吧，就是个心直口快，知道你们要求严，工作很辛苦，刚才是我一时心疼孙子，说了些气话，你叫丽丽可别见怪。
乙与甲互视一笑：没事！都是为了这个家好！
导（感慨万千）：啊!太好了！你们演的太棒了！哎，你们到底在哪儿上班啊？
众(音乐快板)：
石台付井绞车班，采摘硕果庆丰收。
年年巾帼示范岗，团结进取手拉手。
煤矿女工树新风，巾帼奉献见行动。
工作认真苦亦甜，新的征程立新功！
袁泉 “线外”演员 篇6
离演出开始还有几分钟。袁泉一个人在黑暗中站定，高眉骨和深眼窝在昏暗灯光下若隐若现。
虽然要上舞台，但化妆师还是按照她的一贯要求，只给她上淡妆。2小时前刚抵达大剧院时，她压根没化妆，穿一条灰棉布长裙，平底帆布鞋，随身的帆布包里装着一本木心的《文学回忆录》。
到6月22日，话剧《简·爱》将演满足足100场，女主演袁泉演了大约80场，前前后后已有5年。她享受这出戏给自己带来的规律日程：早上7点起来，把女儿送到幼儿园后去健身房。回家看看书或电影，下午4点前往剧院化妆，然后刷个牙提神，准备上台。每晚11点左右，她就能完成工作，回家休息。
两个半小时的夜间演出需要高强度的、近乎可怕的专注力。但对袁泉来说，登台演出既是她的专业、工作，也是她的娱乐，比所有的夜生活都要来得轻松：只要把自己丢进另一个世界就好，这个世界“只需要感受、不需要做出判断”。
现在，开演时间到了。袁泉深吸一口气，走向舞台中央的木钢琴，弹起一段清清淡淡的《简·爱》主题音乐，开始自己清清淡淡的表演。
“这么多年，其实我一直都是等着别人来选择我”
上台演出前15分钟，大剧院广播通知候场区《简·爱》剧组的演员们“做好准备”。袁泉走上前，跟同事们手拉手，围成一个圈。导演不在，她和男主演王洛勇需要负责主持这个惯有的“拉手”环节。
轮到袁泉发言，她轻声讲起一位朋友前天晚上看戏后给自己的反馈，“上半场声音不均衡。今天咱们注意一下。”
因为已经是第12轮演出，《简·爱》复排的磨合时间并不长。但这对袁泉而言不是问题，职业演员需要时刻保持舞台状态。她提起小时候练京剧的习惯：一天不练，自己知道；两天不练，观众知道。“现在对自己的要求已经特别疏懒了。”袁泉对《中国新闻周刊》说。
如今，大部分明星演话剧都被媒体冠上一个 “回归舞台”的标签，但这个词没法用在袁泉身上。从中央戏剧学院毕业后，她被分配到中央实验话剧院，不到一个月，就开始演话剧。除了2003年排演《赵氏孤儿》时摔伤锁骨、养病两年，她在十多年里几乎没有断过剧场演出。尤其在出演50多场《琥珀》和80多场《暗恋桃花源》之后，她的公众形象已经逐渐从一个“涉足话剧舞台的明星”，渐渐变为一个“话剧演员”。
虽说袁泉是入选“中国话剧百年名人堂”最年轻的演员，又获过国内戏剧表演最高奖项“梅花奖”，但以目前的明星知名度衡量，她从来算不上“走红”。她很少在商业世界露脸，几乎不会出现在综艺节目里，演过的电影、电视剧也达不到耳熟能详的程度。她甚至曾经开玩笑说，自己不仅不属于一、二线演员，而是“偏离在线外”。
她常常前往大小剧场，自己买张票，坐下来看戏。主办方往往需要操心来看戏的明星会不会被围观，但他们不用操心袁泉。话剧制作人袁鸿对《中国新闻周刊》形容，她在剧场里，“就是一个普通观众，不是明星出席活动，也没有某种公众人物的紧张感。”倘若偶尔被人认出来、求签名，她就签一个，可能还会就这出戏跟你闲聊几句。
去年开始，袁泉连续接演了几部高关注度电影：许鞍华的《黄金时代》，陈木胜的《扫毒》，宁浩的《心花怒放》，韩寒的《后会无期》，但不是配角就是客串。有时候自己没戏，她就待在现场看看，有一种“旁观者的小小的惬意”。
很多人没法想象，袁泉的演艺生涯拥有一个很高的起点。她1996年考入中戏，班里同学包括刘烨、章子怡、秦海璐、梅婷、曾黎和胡静。在这个被合称为“96级明星班”的集体里，袁泉是最早出去拍电影的一个——大二暑假，她在班里的汇报演出被导演滕文骥看中，得到了电影《春天的狂想》的演出合约，而这次处女演出为她赢得了一座金鸡奖最佳女配角奖杯。大学还没毕业，她就已经拍摄了三部电影。
毕业后，别的演员挨着剧组去敲门送简历，跟导演吃喝、送礼，寻死觅活地求得一个演出机会，而袁泉顺利分配，从没遭过这些苦头。娱乐圈以喧闹和聚众为生存之道，演员们必须学会自我经营，主动争取自己想要的东西；但对袁泉来说，“一切来得很容易，就没有那么着急，” 她告诉《中国新闻周刊》，“这么多年，其实我一直都是等着别人来选择我。”
话剧导演田沁鑫曾说起袁泉一直没有火起来的原因：长相比较欧化，可能不符合国人一般的接受习惯。刚毕业那几年，她间或接演一些电视剧，确实会有演员副导演说她长得欧化、像少数民族，她也曾觉得自己的长相有一些局限。但更重要的是， “等着别人来选择自己”其实也是袁泉的一种选择。
她更重视舞台演出，影视方面则疏于经营。有时候别人找她，为了赚钱，就演一演。看到自己十分喜欢的角色，她也从没有想过自己能不能出演，“人都会有欲望，其实是不想给自己折磨自己的机会。”
别人对她说，“你不争，所以你才是今天这样”。她却觉得自己是“没有能力去争，所以不争”。
“如果我要照顾太多面的事情，对我来说是一种干扰和煎熬。”袁泉说。她更擅长的方式是：“给我一个角色，我把她演好。”
“半个世纪以来继林青霞之后最有气质的女演员”
除了剧组人员来访，袁泉的化妆间在大多数时候都很安静。化妆师跟她合作过很久，彼此间已形成默契：一是要淡妆；二是沉默几个小时也不用找话讲，因为并不会觉得尴尬。
袁泉习惯用这段时间想事情，或者放空，神游。她直挺挺坐在镜子前，两手交握放在腿上，腿一直并拢，坐得整整齐齐，天然就像坐在喧闹娱乐圈的边缘地带。中戏的同班同学田征曾在电视节目里描述过袁泉的坐姿，“永远都像这样守规矩”。
有时候，袁泉也会问自己：“为什么自己会像现在这样生活？”原因无非是自己对热闹环境的生理抗拒。如果人很多、热闹很久，她马上会觉得累，想找个安静的地方呆一呆。“从小就是这样。” 她对《中国新闻周刊》说。
而在一些媒体的报道里，11岁之前的袁泉是个热爱文艺、活泼开朗的女孩子。那一年，中国戏曲学院附中去湖北沙市挑苗子，看中了小学4年级的袁泉。她觉得“好玩”，一参加考试，竟然考了湖北省第一名。
于是，11岁的袁泉独自来到北京念书，她为此需要坐7个小时长途车，还要倒一趟十几个小时的火车。她曾向媒体讲过当时的一些故事：自己向老师举报考试作弊的学生，结果被孤立；能交流的主要对象只有父母，学戏的7年里，她一共写了297封家信；每次放假回家，她都会患上返校前的“收拾行李恐惧症”——看父母用塑料布把几大包行李封好，把剥好的核桃、做好的牛肉放到罐子里封好，她提前一个星期就会感到紧张。
1996年，袁泉考上中央戏剧学院表演系，同班的女生几乎都是从艺术院校考进中戏的，个个出挑。头半年，她一直有自卑感，惧怕参加集体活动，走路永远低着头，“天空一直是灰的”。在迷茫中，她胖到120斤，解压方法是穿上减肥裤，从东棉花胡同出来，沿交道口跑到安定门桥，对着脚下北二环的车流大喊大叫。
故事被媒体一一强化，似乎因为那些，她的性格才愈发内敛起来。可她并不喜欢别人用如此戏剧性的方式描述自己的人生。后来，她很少在接受采访时谈自己的过往，因为“讲不出大家需要的故事”。“其实你（之所以）成为今天的你，是有很多因素的。”她说。
但袁泉的确一直保有一种淡淡的安静气质。
袁泉说，“有的时候安静是一个优点，有时候是一个缺点，但它是你的一个特质，没办法。”在生活中，她说话慢条斯理；往舞台上一站，仿佛也更像昆曲中的淡雅女角。由于本身的气质，她成为赖声川内地版话剧《暗恋桃花源》最早确定下来的演员。2006年底的上海，她扮演的云之凡坐在秋千上讲出那句著名的开场台词“好安静啊，从来没有见过那么安静的上海”，电影版云之凡的饰演者林青霞坐在台下，掏出手绢擦了擦眼泪。导演赖声川评价，袁泉是“半个世纪以来继林青霞之后最有气质的女演员”。
从这一年开始，袁泉签约唱片公司，做歌手、发唱片，其中一个原因是，唱片的录制方式跟话剧排练一样适合袁泉：重复练习，反复细磨。“千万别催我，因为我真的很慢。”她说。袁泉的专辑制作人姚谦曾评价，在知性、文艺范儿的刘若英之后，他看好的下一个歌手就是袁泉。
很多人评价袁泉“文艺”，但她对这个词“无感”、也“不是很理解”，“谁的什么样的状态叫做文艺？我自己也在打问号。”从某些角度上，她的“文艺”并不是“香菇菜心”式的。《简·爱》演出前，大剧院的食堂有两种肉菜可选：肉比较少的牛颈骨，或者大肉丸子。她选了肉丸子，又拿了一些蔬菜、一个小馒头和一碗小米汤。有媒体说她演出时吃得很少，她有些惊讶，“那我等会上场怎么跳得动喊得动？”
“用她身上的气场把观众静静地带进戏里”
2009年，第一次跟袁泉排演《简·爱》的男主演王洛勇很快发现了她“不太多说话，语言上是吝啬的”，但“走着路，吃着饭，真的是不停地在想戏”。每天排练完，她都会坐在排练厅里发愣，脑子里一幕幕地过戏。有时候快要离开排练场了，两人居然是背着包对了几段戏。
《简·爱》第一轮演毕，袁泉大受好评。徐帆表示，“我心中的‘简·爱就是袁泉这个样子。”还有网友这样评论她在略带阴郁气氛舞台上的表演，“闲静处如娇花拂水”，爆发力部分的呈现又犹如“绵里藏针，柔软里透着强韧”。
这一年是袁泉登台演出的第20个年头。12岁时，她站在王府井北面的吉祥戏院后台侧幕，准备上台表演京剧《苏三起解》。头被化妆师勒得太紧，她有点晕晕乎乎，心怦怦直跳。奇怪的是，从侧幕一上台，面对黑压压的观众，她竟然平静下来，一板一眼地照猫画虎，有模有样。
后来，袁泉这样评价舞台给她带来的安全感：既跟观众处于同一个空间，但又完全隔开。她可以跟观众同呼吸，也可以当他们不存在。
最初上台时，她并没有“表演”的概念，只是一味照搬程式动作。但京剧学到第二个年头，她暑假留在学校学《霸王别姬》，老师详细讲解楚霸王“好不情伤”，她突然开了窍。一次排练，唱到“君王意气尽，贱妾何聊生” ，袁泉竟然掉下泪来。其他同学很奇怪：你哭什么？她才发现自己第一次入戏了。
可表演不是容易的事。除了自己入戏，你还得带别人入戏。
进入中央戏剧学院后，袁泉压力更大了。她最早被分去与导表93班的毕业生同住，看着有的人很早就出去拍戏、成名，有的毕业后还是找不到戏拍，她有点害怕。接下来的两年，她从用功学习中寻找安全感，每天早上都坚持“出晨功”，站在中戏小花园欧阳予倩的铜像后面念“八百标兵奔北坡”，练习吐字发音。
之前的埋头苦干很见成效。到了二年级，她觉得自己“不怕了”，即使没有戏拍也没关系，自己“还可以考研、继续念”。
1999年，制作人袁鸿看到了中戏96表演班的毕业大戏《梁山伯与祝英台》，袁泉饰演的祝英台给他留下了深刻印象。“不像一个大学生的水准，”他对《中国新闻周刊》说，“大学生演戏，经常会显得很闹，但她很稳，很笃定，力量感也特别好。”
更早之前，袁鸿也经常在排练场看见她。她比较沉默，看起来有点“冷”，但不像很多盛气凌人的美女，她很礼貌，眼神友善。他还记得，班主任常莉以前常常评价袁泉“细节方面掌握得很好”，“眼神是定的，身体语言干净，没有多余的小动作。”
毕业后第二年，袁泉碰到了田沁鑫导演的实验戏剧《狂飙》。这是她第一次在大舞台上演话剧，一人分饰三角，其中包括一个跟她性格完全相反的、王尔德笔下很狂放的公主“莎乐美”。一次排练，田沁鑫甚至让她跨到很多男孩子身上，拥抱、倒伏、骑跨、叉腿。她没法动弹，站在原地，眼泪“刷地就下来了”。此前，她都不相信自己可以演“坏人”——大学刚毕业时，她曾拒绝电视剧《让爱做主》里一个第三者的角色。
袁泉回家想了一整晚，第二天竟然顺利演完，除了大声念出台词“我爱上了先知，一个百岁的老人……让我亲你的嘴……我要亲你的嘴！”还加进了很多自己想象创作出来的形体动作。这出戏让她进一步明白舞台空间对自己的重要性——舞台跟观众有所隔离，自己恐怕只有在舞台上，才能尝试塑造那些有巨大反差的角色。
通过《狂飙》，袁泉也更为自信。4年后，她伤愈复出、出演孟京辉导演的《琥珀》时，就有剧评说，袁泉并没有“按照惯例笼罩于孟氏戏剧的光辉之下”，而是“充分展示了她对舞台游刃有余的掌控能力，成为舞台上最令人惊艳的一道风景。”该剧在香港艺术节首演，短短的两周之内，近万张门票就被抢购一空，这也是香港话剧历史上最快的销售纪录。
更重要的是，人们发现袁泉的气质越发能够感染别人。《琥珀》排练时，音乐总监姚谦意识到，“小袁（袁泉）总是习惯选择角落待着，剧组每个人跟她说话，声音都变轻了，也变慢了。”
去年春天，袁泉跟袁鸿约见在一个咖啡馆，想聊聊帮一个朋友出版翻译剧本集的事情。咖啡馆里十分喧闹，她微微仰起头，金色的阳光打在她脸上。袁鸿突然觉得，周围一下子就安静下来。
浅谈影视演员表演能力与融合 篇7
一、演员的能力要求与责任
影视演员的艺术表现属于有声表演, 可以说是文学艺术作品中的人物的有声化表现, 以及人物的再创造于再现。所以, 戏里戏外演员的能力是对等的, 是把握作品中人物最核心的问题。演员塑造人物形象的能力, 主要体现在以下两方面:一是对人物感知能力和理解能力;二是对人物塑造的综合能力和表现力。两个方面缺一不可, 二者是一种因果关系, 同时又相互制约。演员的作用就是在于将作家笔下的人物, 通过自己的塑造或者说是对刻画的人物形象进行再创作, 使其想象和设计的人物映像变成可视的活生生的舞台形象和银幕形象。因此, 演员与人物的对位十分重要, 什么样的演员适合演什么样的角色, 这与演员自身的外形、身高、声音、性格、胖瘦、修养气质等因素直接相关联。理解人物和对人物的感知过程是考察演员的第一步, 一个好的演员在分析研究了整个剧本的基础之后, 会对人物、剧情有个基本的感悟, 那就是演员自身的资质与能力, 是否能够接近人物与人物产生敏感性。我想就这一点而言, 这是演员表演的共同性。有了敏感性, 就是演员的内心能够贴近人物内心、情感, 因此说演员演戏是心里在演戏, 其言谈举止是以内心表演为核心的综合能力的表现。
演员综合能力的表现首相要从掌握人物性格特征入手, 而性格特征主要表现在戏的情节和人物的言谈举止的表现上。就是说人物的性格特征的体现, 是戏剧情节的中心环节和发展的需要。只有分析和研究剧情, 才能够把握人物性格特征, 才能更好的呈现剧中人物的每个情节, 因为人物与剧情的发展是设定的, 演员是要把他们创造出来, 并通过各个环节与具体事件逐步展现出来, 我想和也是戏剧的魅力之所在。让人们的审美得以逐步认识、感受到艺术的价值与演员的再创造能力。此外, 语言的表达能力对体现人物性格特征非常重要, 同时它直接体现在人物的语言中, 可以说戏剧承载了语言的作用, 而语言表达是戏剧不可缺少的条件。舞台艺术、影视艺术离不开语言的自身价值, 他们均呈现视听效果, 通过视听效果展现艺术的魅力与价值。
二、演员能力的具体体现
演员能力的特征体现, 首先是一种心理活动的现象, 是心理活动与思维方式的综合, 是体现肢体语言的条件要素。其能力的成因很多, 主要是心理因素的培养, 个性特征的塑造影, 全面艺术素质的提高。
1. 心理素质的培养是多方面的, 相关心理学理论的学习与研究是非常必要的。
因为理论来源于实践, 理论已经形成知识的体系, 是实践经验的总结, 具有指导意义。表演需要学习理论知识, 理论知识离不开表演的实施。表演的实践训练与理论的结合, 就是我们说的艺术实践, 它是表演者获得表演知识和经验的最佳途径。“师傅领进门, 修行在个人”, 艺术实践的过程就是演员修行的过程。不断的学习与努力实践, 并在艺术实践中总结和定位自己的演绎风格, 获得心理上的能够接受角色的最佳判断力, 这种判断力来自于良好的心理敏感性, 且能够捕获从心理上的与人物的贴近, 这种心理变化是长期实践的必然结果。
2. 个性特征塑造是演员自身修行最重要的部分, 主要体现在教育环境, 性格特征, 思维方法等方面。
个性特征存在两面性一是本能的个性体现, 一种是有意识和被控制的特征表现。它是性格, 秉性, 意志、情感特点的综合体现体, 是区分人与人的特征之一。演员与角色的个性特征要匹配, 这是基本的条件之一。要创作出好的人物形象, 影视演员自信心、创作的主观能动性、丰富的生活实践经验都很重要。角色的个性特征体验是多方面的, 如:激昂的, 沉稳的, 愉悦的, 紧张的, 松驰的。一名优秀的演员要善于在学习和艺术实践中, 能够准确的定位和把握自己的个性特征, 并能够很好的塑造各类角色, 在实践中逐渐确立和形成自己的艺术风格, 使自己的个性特征更加丰满和成熟,
3. 全面艺术素质的提高。
演员的艺术素质与修养是决定一个表演者艺术生命得以持久发展的基础和源泉, 全面知识的获取与艺术修养存在必然的因果关系, 直接影响演员的思维和理解力, 以及对艺术鉴赏的能力。此外, 演员必须正确得认识到表演艺术的本质及其社会功能, 更好地理解时代赋予影视创作的特色与要求。艺术修养的提高是确保演员塑造人物的准确性与艺术性的结合的条件, 从而提高演员的自信心, 以及审美能力, 增强艺术变现的魅力, 提升整体艺术品味, 使艺术表演与作品更具有观赏性和艺术欣赏价值。所以, 演员必须更加深入的学习和研修自身的文学修养和艺术修养, 全面提高自己综合艺术素质, 以此演绎出更好的艺术形象服务与社会。
三、演员表演能力的融合在于创造
演员演戏毕竟不是现实中生活的自我, 但演员追求的是真实的再现生活的本质, 让艺术更好的贴近生活, 使生活的实实在在与艺术形式相结合。显然, 演员的表演是不确定因素, 剧中的人物是确定的因素, 怎样使二者能够融合在一起, 更好的发挥演员的再创造能力是演员的责任和目的。
表演就是创造, 演员对人物的塑造就是一个创造的过程, 是从人物的每一个细节开始的, 语言表述, 肢体语言, 性格特征的展现等等。演员的创造也是能力的体现, 创造的人物制约着演员的相关条件, 如:演员的外形特征, 内在的艺术修养, 性格特征, 塑造人物的能力等等。有人说演员与剧中的人要匹配, 这话很有道理。有些演员与银幕形象在我们看来不是很贴切, 感到有些别扭, 我想这就是没有正确的对位。当然外部性格特征不能代替内在的性格表现, 演员能够内外兼顾当然最好, 但这是演员追求戏路风格和展现表演实力的愿望。
首先是对作品的人物进行了解, 理解整个人物塑造的难易程度, 是否适合自己的演绎风格, 看看是否喜欢和接受剧中的人物。然后从剧本入手体验人物, 从剧情出发找出剧情发展与人的关系, 确定人物的性格特征, 角色在剧中位置, 从而准确地定位演绎的依据和方向。充分了解自己才能更好地演绎角色, 作为演员必须准确的把握自身的性格、语言、艺术修养, 气质特征等因素, 与演绎角色需要的融合, 并使之最大限度的重合, 那样才能更好更易于对人物的再创造。
其次是对人物内外的体验阶段。很简单, 了解人物之后必须使自己能够融入角色中。也可以说是体验生活, 要让内容丰富全方面的做工作, 如:查阅相关资料, 学习前辈塑造的类似的剧中形象等, 确定自己的演绎思路, 寻找一种与角色身分、年龄相
浅析黄梅戏传统小戏
杨满生 (池州市艺术剧院安徽池州241700)
黄梅戏又称黄梅调, 是由山歌、秧歌、茶歌、采茶灯、花鼓调, 先于农村, 后入城市, 逐步形成发展起来一个剧种。现已被定位为“中国五大剧种之一”, 黄梅戏传统曲调和唱腔丰富多彩、独特优美, 表演质朴细致, 以真实活泼著称, 可谓雅俗共赏, 她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染了一代又一代人
黄梅戏传统小戏的艺术特点是鲜明的, 如果用简明扼要的话来表达, 那就是贴近自然、贴近生活、清新俏丽、淳厚朴实, 具有浓郁的安徽地方乡土气息。近十几年来, 黄梅戏民间传统小戏其所以能够在民间广为流传且久演不衰, 就是因为它的民间化, 有许多传统剧目取材于当地农村生活, 是人民群众所熟悉、了解的生活原形, 经过艺术前辈们加以改造、加工和长期的锤炼, 为广大群众所喜爱。这些黄梅戏传统小戏洋溢着地域的乡土气息, 具有地方性和风俗性, 是为广大群众而创作, 为广大群众而演出的, 它向人们展现的是一幅幅多彩的风俗画, 是结合着情感来反映生活面貌的, 符合广大群众的艺术欣赏习惯, 因而为人民大众所喜闻乐见。
黄梅戏传统小戏剧目, 也就是通常说的72本小戏。许多小戏很有生活气息, 尤其是传统小戏, 个个都散发着田野的芬芳。主要有《打猪草》《夫妻观灯》《打豆腐》《春香闹学》《戏牡丹》《喜荣归》《补背褡》《游春》《瞧相》《讨学俸》《打纸牌》等, 至今还有许多小戏仍活跃在舞台上, 久演不衰。这些传统小戏, 大多数都是过去由民间艺人创作并在口头上流传下来, 具有浓郁的地方色彩。如《打猪草》《夫妻观灯》等之类的充满生活情趣的戏。《打猪草》整个戏两个角色, 人物少。只有金小毛、陶金花这两个人, 没有介绍他们的身世、家庭, 没有叙说他们的来龙去脉, 没有繁杂的情节、事件。把一个人去打猪草不小心碰断几根竹笋, 一个人看守竹园, 形成时空的交汇点。戏没有纠缠在赔不赔竹笋这一纠葛上, 而是笔锋一转, 重点呈现在男女“对花”的情趣上 (黄梅戏淳朴的地方语言唸白、腔调的“对花调”) ;金小毛与陶金花的矛盾冲突不激烈, 没有大起大落的跌宕, 但很生活化、平民化、具有田园乡土气息。《夫妻观灯》与《打猪草》有异曲同工之妙, 它表现的是农民辛苦四季, 逢年过节, 总要愉快愉快, 玩灯便是寻找乐趣的好方式。重点则是在看灯、赞灯上, 用活泼、夸张、载歌载舞的表演形式, (用黄梅戏淳朴的地方语言唸白、腔调中观灯调等) , 以明快抒情见长, 以黄梅戏其丰富的表现力把一对民间夫妻在正月十五观灯时的趣味、形态, 表现得形神具备、淋漓尽致。在劳动人们眼里, 劳动是美, 《打猪草》便是美的;欢乐是美, 《夫妻观灯》也是美的。
在众多传统黄梅戏小戏, 它都有着独特的艺术规律, 那便是短、平、快的艺术表演形式。戏的长度在三、四十分钟之内, 容量小、时间短、人物少, 要想把主题思想表达得十分完美, 绝符的外部形态特征及与角色性格特质相符的一种思维逻辑, 从思想、语言、性格、动作、生活习惯等方面入手, 使表演从内外赋于角色一种鲜明的突出的人物个性色彩。贴近生活就要从细节入手, 日常生活中的习惯动作、爱好、规律, 并使自己努力符合演绎人物塑造的整体条件, 那样才能够更加真实充分的再现人物, 并使之形象更加自然、可信。
总之, 演员的综合能力的融合离不开与各门类艺术相互融合, 离不开文学、戏曲、戏剧等艺术的融合。艺术的魅力就在于超越自我, 超越生活的真实性, 带给人们情感、思维、身心的撞击。如此才能达到影视作品的教化作用, 即品德教育、情感教育非易事。而传统黄梅戏小戏就做到了, 如《戏牡丹》、《喜荣归》等一些传统黄梅小戏, 它就以短小精悍、以小见大、俗中见美、雅俗共赏、幽默风趣、真实深刻的反映了生活, 打动了、感染了、赢得了观众的喜爱。传统黄梅小戏《喜荣归》, 讲述了新科状元赵庭玉回乡省亲, 装扮成乞丐试探家人的故事。老家院崔平是个势利小人, 不拿正眼看破烂打扮的姑爷。岳母崔氏嫌贫爱富, 百般挤兑, 逼着“落榜”姑爷退婚。只有崔小姐秀英不计较出身贵贱, 对赵庭玉一往情深, 矢志不渝, 得到了状元公的青睐与珍惜。待真相大白, 崔氏和老家院羞愧得无地自容, 前后大相径庭的态度为该剧增色三分。短短的三十分钟, 故事结构单纯, 思想朴实, 情节简单, 却不单调, 以自然纯朴的语言唸白、唱腔、表演, 全方位的、生动感人的、多层次的揭示了现实生活中的真善美, 鞭挞假恶丑, 切实表达了人们对生活的追求、希望和美好的向往。
再如传统黄梅小戏《戏牡丹》则讲述时值阳春三月, 洛河两岸, 桃红柳绿, 莺歌燕舞, 春意盎然, 道士吕洞宾下凡到此被如此多娇的一派大好河山所迷住, 流连忘返, 路过白牡丹父女开的药铺, 见白牡丹面如桃花、眉似柳叶、婀娜多姿, 貌似天仙。便以购买各种药材为名寻衅滋事, 欲戏弄、刁难白牡丹, 然而却被出口成章、聪明伶俐的白牡丹对答如流并反唇相讥, 使其怏怏而去。黄梅小戏《戏牡丹》是以闹剧 (即喜剧) 的形式出现, 通过小戏剧情的发展和人物的活动轨迹, 一件事情、一个主题、一种思想, 人物也比较简明。白牡丹、吕洞宾、道童三个人物。从吕洞宾到药铺借买药为名, 出了一幅又一幅对联刁难白牡丹, 但都被聪明伶俐、思维敏捷的白牡丹妙语巧对了, 直至吕洞宾哑口无言, 和道童灰溜溜的离开了药铺。黄梅小戏《戏牡丹》剧情结构单纯, 但情节集中, 具有完整性, 且生活气息浓郁, 以幽默风趣见长, 通过用黄梅戏的唱腔、唸白、自然、幽默风趣的表演形式, 韵味清新、别具风格。在一定程度上体现了传统黄梅小戏的艺术风俗, 通过精巧、轻盈、灵活多样的艺术表现形式, 使人们在娱乐之中得到教育和启发, 得到了清新的感觉和美的享受。此类传统黄梅戏小戏还有很多, 举不胜举。黄梅戏传统小戏与民俗风情息息相连, 小戏以生活瞬间切入, 以人物细节微妙关系展现, 小巧玲珑, 别致有味。
戏曲来源于生活, 黄梅戏则是源于民间, 依着她质朴细致的表演, 优美的唱腔旋律、浓郁的生活气息, 深深扎根在劳动人们心中。正是黄梅戏把人们生活的劳动和爱情, 其中有憧憬、希望、追求、讽喻、逗趣等, 谱写成了一组和谐的田园交响诗, 展示了一幅幅人们质朴、纯情的自然生活写照。这就是黄梅戏所展示的美, 这种美既是风俗的美, 又是生活的美。面对新世纪, 我们新一代黄梅戏人应承前启后, 继往开来, 用青春、美丽和智慧, 创造黄梅戏艺术新的灿烂……试想一下, 诺大中国, 谁不会哼上一句:“你我好比鸳鸯鸟……”呢。
的积极互动、相互融合。表演能力的融合, 在关注个体差异, 满足不同人物创造的艺术需求的同时, 必须遵从满足大众的感受能力、鉴赏能力、审美情感、道德情操, 使大众了解和热爱生活、感悟人生, 这是对每一位演员的基本要求。
参考文献
[1]齐士龙.电影表演心理学[M].北京:中国电影出版社, 1992-12.
[2]苏彭成.影视表演学基础[M].中国广播电视出版社, 2002-6.
舞蹈演员如何提高自己的表现能力 篇8
一、夯实基础技能, 增强表演的感染力
优秀的舞蹈表演者应当具备良好的表现力, 而表现力是建立在其规范的、精准的、高难度的动作技巧之上的, 所以, 舞蹈演员的个人动作的反应速度和协调性是衡量他们舞蹈感觉的标准。而敏锐的舞蹈感受能力, 离不开舞蹈演员扎实的舞蹈基础, 因此, 作为舞蹈演员, 应当通过专业性的训练来逐步夯实基础技能, 不断提高肌肉组织、关节韧带之间的协调性, 这样自己的舞蹈表演才能有艺术感染力。
此外, 舞蹈演员的表现力的优劣、技术水平的高低往往就是通过手指、脚尖的延伸, 肢体的转动, 以及对动作点、线、面等问题, 这些动作虽然在舞蹈表演中是非常细微, 甚至是可以忽略不计的内容, 但细节决定成败, 正是通过对细节问题的处理才能看出演员基础素质和技能如何。因此, 在平时的训练中, 舞蹈演员要注重基本技能的训练, 注意每一个细节, 这样舞蹈动作便赋予感情, 舞蹈表演的感染力也就随即增强了。
二、加强音乐节奏感训练
自舞蹈形成时期, 它就与音乐结成了最紧密的联系, 音乐在舞蹈艺术中不可或缺的重要组成部分, 尤其是在大型舞台剧中, 音乐与舞蹈都具有戏剧性的结构, 舞剧的角色、动作与音乐的关系是统一相辅相成的。可以说, 音乐是舞蹈的主线和灵魂, 因此, 在舞蹈表演中, 演员对舞蹈音乐的诠释是非常重要的, 一部优秀的舞蹈作品必须要有情感的诉求和表达, 这样才能够引起观众的共鸣。作为舞蹈表演者, 必须要加强音乐节奏感的训练, 因为对音乐节奏感与音乐内在情感的理解程度, 是与舞者的艺术表现力优劣是成正比例关系的。舞蹈表演者加强音乐节奏感训练可以从四个方面入手:音乐听觉、音乐记忆、音乐感悟、音乐表达。音乐听觉能力是形成各种音乐能力的前提条件和基础, 舞者应有充分听音乐的训练时间, 在听中感受音乐, 在音乐中尽情地展开想象;音乐记忆能力、领悟能力是个过程, 应对所听的音乐有独立的感受和见解, 并勇于表述自己的体验, 应在欣赏中把握情绪, 掌握其情感基调;音乐的表达能力是关键, 将对音乐的想象和舞蹈联系起来, 激发舞者无限的表现热情, 并融于动作之中。
三、加强心理素质的训练
舞蹈是一种表现力很强的运动, 它不仅展示的是娴熟高超的舞技, 更要展示的是舞蹈艺术的内涵和舞者所表现出的高雅气质。故在舞蹈训练中, 学习者应当加强心理素质的训练, 进而树立信心, 提高表现力的重要因素。笔者认为要培养舞蹈学习者的自信心应从以下几方面着手。
第一, 提高舞蹈教师的素质, 这是提高学生心理素质的关键。首先舞蹈教师要十分熟悉自己的教学内容, 具备高超的讲解能力和准确的示范能力, 这样才能使学生在教师的引导下掌握动作技能, 进而提高学习兴趣。其次, 在训练过程中, 舞蹈教师要不厌其烦、耐心讲解、平易近人, 适当调解训练气氛, 让学生在轻松状态下学习和练习, 这样才能使学生快速地掌握舞蹈动作。
第二, 教师要采用合理的教学方法。首先, 舞蹈教师要根据学生的实际情况, 如年龄、基础等方面, 选择切合实际的教学内容。教授动作过程中要由简到繁、由易到难、循序渐进、重难点突出的教学原则。其次, 教师要注意时刻以舞蹈学习者为主体, 充分发挥他们的自主性, 尊重他们的情感与体验。通过让学习者亲自体验来产生积极的情感, 使他们在轻松愉快的环境下训练, 增强学习的自信心, 进而使他们在舞蹈表演中能够有良好的表现力, 甚至做到游刃有余。
四、培养舞者的综合素质, 提升他们的艺术修养
舞蹈不仅有健身的作用, 更有着其艺术价值、社会价值, 即通过艺术的形式来反映社会文化风俗。虽然舞蹈表演需要演员具备跳跃、旋转、翻腾、柔软、控制等高难度的技巧能力, 但是并不是说具备了这些技能技巧就能完美地表现舞蹈作品。优秀的舞者不仅具备高超的技能技巧, 还会通过深入挖掘舞蹈作品中人物的思想感情、人物性格、精神面貌等, 这就需要舞者不断提高自己的综合素养。纵观中外舞蹈历史发展, 不难看出舞蹈作为一门艺术, 是文化历史的一个入口和载体, 通过它可以了解不同时空下人们的风俗、观念、生活内容和历史风云。正是因为舞蹈的这一属性, 我们必须要了解舞蹈作品的历史背景、风土人情、创作动机、风格特征, 表现手法等, 根据这些挖掘出舞蹈的思想感情, 分析出动作的起势落点, 总结出作品的情绪表达。想做到这一点并不容易, 需要长时间、多方面的积累, 除了对舞蹈、音乐、美术、影视等艺术科目的学习, 更要涉猎人文、社科、历史等多方面的文化知识。在日常生活学习中可以通过观看欣赏舞蹈作品达到潜移默化的作用, 用心领悟, 用情表现;多接触社会, 参加各种社会艺术实践, 参与各类演出活动;也可以通过自己拟定题材、了解背景、寻找音乐、设计创作, 发挥自己的个性和特长, 培养创作能力, 有助于抒发感情, 提升表现力。
综上所述, 舞蹈学习者要提高自己的表现力不是一蹴而就、一朝一夕就能完成的事情, 而是需要他们在长期的、坚持不懈的训练和实践中日积月累的。此外, 在掌握舞蹈技能技巧的同时, 舞蹈学习者要不断学习其他艺术科目, 提高自己的综合艺术素养, 这样才能使自己的舞蹈表现了得到提高和拓展, 使舞蹈表演风格多样化, 使舞蹈不仅是动作的展示, 更是舞者内心感情的表达!
摘要：舞蹈是时间和空间的艺术, 是用身体语言和动作节奏表现思想感情的。对于舞蹈学习者来说, 其表现力的高低是舞蹈表演成功与否的关键。因此, 在平时的训练中, 舞蹈学习者应当注重培养和提高自己的表现能力, 这样才能够细致、深入地体会舞蹈作品的情感, 才能够完美地展现给观众, 使观众感受到舞蹈作品的魅力。
关键词：舞蹈演员,表现力,提高
参考文献
[1]唐颖, 梁少雄.对体育舞蹈业余选手艺术表现力的研究[J].体育科技, 2009 (01) .
[2]公兰英, 洛毛措.影响中国舞蹈演员表现力的自身因素研究[J].大舞台, 2010 (9) .
[3]杨光远.浅论舞蹈演员的舞台表现力[J].海南广播电视大学学报, 2010 (3) .
我是一名演员 篇9
斯坦尼斯拉夫斯基曾说过:“没有小角色, 只有小演员”。
这三十多年来, 曾经演过的大大小小的角色已然数不胜数, 而每个角色又是迥然不同的独立所存在着。在我所扮演的这些形形色色的角色中, 从调皮捣蛋的八路军战士, 到低沉消极的平民孤儿, 从打击走私的公安侦查员, 到作风不正派的文工团团长。这么大的角色跨度下, 作为一个合格的演员, 但凡想要表现的淋漓尽致, 不光要把所饰人物的外在特点, 喜怒哀乐发挥到无懈可击, 更要从内心完成从“演员自我”走向“角色自我”这一过程, 由外及内, 由表及里, 从行为举止与习惯, 上升到心态、风格以及气场上的与角色的高度统一。这样才能塑造出立体、鲜明、动感和真实的人物形象。演员与角色是以共存和互相依赖而存在的, 演员无论扮演什么样的角色, 都要用心灵去感受角色, 用形体与声音去体现角色, 也就是说角色是依赖着演员来体现出来的; 反之, 演员也离不开角色, 一切的创造都要以角色为本, 不断的去了解角色的情感, 揣摩“他”的音容笑貌, 更不能离开“他”的历史背景、性格特征这些能深深左右着角色特点的暗藏因素。因此, 演员与角色是矛盾对立的统一体, 是互相信赖和共同存在着的。
作为一名演员, 想要正确地把握一个角色独立的自我感觉, 非轻而易举之劳, 因为这是需要演员付出大量身体和大脑的创造性劳动。中国有句俗语叫相由心生, 所谓的相, 不单是我们所理解的狭隘范围的脸部形象, 从深层次来讲, 相是一种对人物整体的直观感觉, 这种感觉其实是人物的语言, 形象, 表情, 肢体语言等等的综合体, 比如市井流氓地痞, 表情狂妄不屑, 为显示出与别人与众不同, 唯我独尊的感觉, 连走路都是要晃荡的, 这正是一种要强但又自我无能的碰撞产生的畸形的矛盾, 只能在欺负弱小中找到存在感的自我内心满足方法。侠客行走四方, 智慧出众, 武艺过人, 内心的正义之感和与其相匹配的的武功能力相结合, 举手投足间就会让人感觉到除暴安良的浩瀚正气。战士站如松, 行如风的威武庄严感, 领导举手投足, 厚重严肃的权威感, 猛士力大无穷, 气拔山河的凶悍感, 谋士温文尔雅, 七窍玲珑的智谋感。所谓的这些“相”, 都是由心所生, “心”是什么, 在于是个什么样的人, 背后有着什么样的故事, 把握了这些, 才有利于演员找到自我感觉。演员在塑造角色的过程中, 要想获得这些不同角色不同的自我感觉, 首先要做的就是理解角色。理解人物是获得人物自我感觉的基础, 只有理解了的东西才能更深刻地去感觉它, 理解得越深越细, 感觉也就越具体越清晰。对人物的感觉是对人物理解与体验的总和。也就是说, 演员在塑造一个角色时, 首先要真正理解角色所处的社会环境, 在此基础上把握角色在特定环境里的心理情感, 并以自己丰富的生活积累, 直接、间接的生活经验, 去补充对角色的体验, 最终让自己的心灵与角色的心灵沟通起来
以上这些感悟, 是我这些年在演绎不同角色的过程中感悟出来的一点心得, 逐渐积累、沉淀下来的。我相信每一位从事过和正在从事演绎事业的人, 都能就如何演好一个角色说出个一二三来, 我的这些和他们相比也不过只是些皮毛罢了。然而我今天想说的不光是如何去塑造一个好的角色。作为一名演员, 这么多年来的演艺生涯所带给我的, 不光是不断学习的表演这门学问, 更多的是学到了如何做人, 怎样去看人。如今的我更多的时候是以一名演员副导演的身份, 奋斗在这个我所热爱的圈子一线。一路走来, 回首看看在这演绎的道路上, 千千万万的人为了“她”, 感到喜悦, 感到欣慰, 感到孤独, 悲伤或者彷徨。奔波流转, 彻夜不眠在不同的大街小巷, 不同的城市甚至不同的国度, 有坚持, 有追逐, 有堕落, 有放弃 ...... 演员的生活, 断然是没有荧幕上来的那样好看, 那样绚丽多彩, 夺人耳目, 可我清楚的明白, 我演绎的是我的梦想, 是我的追求, 是我的人生, 都是因为热爱着。这半生, 这演艺生涯的半生, 依旧不知道究竟有多少人是真的热爱这项事业, 还是更多的是为了那金闪闪的名声。
杂技演员心理素质 篇10
一、提高身体素质
“身体素质”是指柔韧、速度、力量、耐力以及灵敏度。身体素质在杂技教学中有着重要地位, 一个杂技演员的节目和身体素质之间有密切的关系, 所以提高身体素质是当前杂技教育工作中面临的重要课题。身体素质发展上的某些不足, 不仅容易造成动作技术上的失误, 而且有可能由此直接导致受伤。例如:肩的柔韧性差, 在练习“皮条”的过程中, 有时尽管技术正确, 也容易拉伤肩韧带;跟腱的弹性、伸展性差, 在快速起跳时容易拉伤或断裂, 因此加强身体素质, 是防止受伤的一项积极有效的措施。
二、加强心理素质
加强杂技演员的心理素质是研究演员艺术生命的终生课题。杂技训练中, 每一类型的节目训练都有各自的心理特点。有些节目要求动作的准确性和稳定性, 有些节目要求动作的速度。根据节目的性质, 需要的心理特点也有所不同。有的演员对训练演出缺乏信心, 感到非“跑托”不可, 因此演出时会产生害怕的心理, 过度紧张导致技巧发挥失常, 出手轻重不当;有的演员会抱有消极态度, 有的演员因不能自控而兴奋过度, 这些对于技巧的发挥, 都会产生不良后果, 导致不能准确无误地完成动作。因此我觉得杂技演员应由以下几个方面培养心理素质。
三、培养杂技演员有强烈的表演欲望心理
在心理学“欲望”这词几乎很难看到。每个人都有食欲、性欲、占有欲、名誉欲以及知识欲等欲望。这也是人的本能。在这些欲望之中知识欲和技术欲是最高尚的欲望之一。对杂技演员来说掌握好一个节目、演出当中取得好成绩是他们最大的快乐、也是最大的愿望。但是不同的是演员对节目的兴趣的不同、理解作品的感受不同意识不到此次作品是否他所欲望的作品。在这种情况下杂技演员必需得理智思维、必备“我不是演出而演、我是成功而演、为发展杂技事业而演”的心理状况。
感情、欲望和思维, 是基本生物推动人类行为的三个工具, 因而欲望属于驱动程序, 有欲望才有前进的动力。杂技演员的表演欲望是他们在杂技事业成功的基本元素。在训练过程中指导老师应该激发演员的表演热情。首先自己示范给学员看、吸引演员们对杂技节目产生感兴趣、产生表演的欲望感。
四、培养杂技演员和谐的心理状态
节目就算是个集体, 每一杂技演员就是集体的成员。节目的成功或失败关系到集体里面的每一个成员。在杂技表演中, 演员都混而成一个, 好像是被一种感情所激励而动作的单一体。在杂技表演、整齐的动作和队形, 常常是衡量整体美感的标准之一。在杂技表演中, 大家形成一个整体, 一起随着统一的节奏, 按照整齐、有规律的队形变化, 协调一致的动作, 进行有规律的表演。如果在表演中有一个演员态度不认真, 动作不协调或出错, 就会影响整体的美感。为了整体的美感和集体的荣誉, 作为集体的每一分子, 每个演员都必须全力以赴、同心协力这样有利于集体的发展。为培养和谐的心理状态指导老师在训练演员时要多做些准备。当某个节目在安排演员训练后, 要分阶段来要求, 首先要求演员准确地熟悉节目的过程与构成, 然后将节目中所有技巧分节练熟, 再使其它动作与技巧通畅起来。这样, 自信心也会不断增强。待具备较良好的表演状态后, 再放心大胆地展开表演, 最后才有可能达到表演上的稳定技巧、上下贯通、心理和谐和技、艺、美的完美结合。
五、培养能接受失败、自强不息的心理状况
杂技演员表演时都会遇到意想不到的情况, 因演出与训练的差异, 导致在演出当中出现受伤, 完不成节目等等状况。有些演员一遇到失败就一蹶不振, 意志消沉甚至万念俱灰。因此要树立一个明确的目标, 这个目标注意要切合实际, 不能定得太高, 如果定的太高会让学生有一种完成不了的心理, 会使他们失去信心。当学生制订出具体的奋斗目标时, 还要他们制定达到目标的具体措施, 并为之努力。对那些遇到挫折的学生进行鼓励, 培养他们能够坦然接受失败, 自强不息的精神, 使得他们拥有良好的心理素质, 能够以更好的状态完成表演。
摘要：杂技通过无数杂技艺人的不断努力, 逐渐发展成为了一种舞台艺术, 其是一种古老的艺术形式。杂技表演随着杂技艺术的不断发展和观众越来越挑剔的眼光, 越来越向挑战人体极限发展, 杂技技术越来越向精、高以及尖的方向发展。可以说杂技表演其本身就是一种挑战极限、超越自我的竞技造型艺术。杂技演员通过完成有惊无险的动作散托儿, 通过表演一定的高难度技巧, 将人类超凡脱俗的能力反衬而出。那么对于减轻自身的心理压力杂技演员究竟应该具备怎样的心理素质呢?本文阐述了提高身体素质和心理素质的重要意义, 并提出了如何培养杂技演员和谐的心理状态, 如何培养能接受失败、自强不息的心理状态以及如何培养其强烈的表演欲望心理, 以供相关参考。
关键词：杂技演员,杂技表演,心理素质,表演欲望
参考文献
[1]唐勇.杂技演员心理素质培养是时代对杂技艺术发展的必然要求[J].民族艺术研究, 2009 (04) .
挑演员的直觉 篇11
第六代导演。代表作《妈妈》 《过年回家》《看上去很美》
我曾听杜可风讲过一个笑话，说香港一个导演不喜欢戏里的某个演员，却迫于压力不得不使用。于是只要这个演员出现在镜头里，坐在监视器前的导演就立马把眼睛闭上，嘴里嘟嘟囔囔就骂开了。为一部戏挑选演员是件复杂的事儿，但说白了也挺简单，首先导演要欣赏和喜欢这个演员，才会乐于和他一起完成特别有意思的工作。但更重要的，则是演员一定要适合他所演的角色。 在《过年回家》的选角过程中，我对此深有感受。当时初做演员经纪的王金花将李冰冰和李涓推荐给我们，其中李涓很快定下来饰演片中的于小琴，李冰冰的情况就更复杂些。她希望能出演陶兰这个角色，但我认为她并不适合。而她最终扮演的女警一角，在原来的剧本中是一个年纪稍大的警察，因此定下来由徐守莉来扮演，李冰冰实际上已经被我们放弃了。 一切筹备完毕，我们按照原计划在天津开拍，但就在拍摄第一天，当徐守莉饰演的女警在画面中向我走过来的时候，我当场绝望了。因为她走过来的样子跟我想象中电影应该呈现的感觉相差太大。我立刻让剧组停下来，徐守莉自然也非常不开心，实际上她是我非常喜欢的一名好演员，她的演技无可挑剔，但我也知道，这部电影要是继续这样拍下去就完蛋了。我意识到，这个女警应该与陶兰年纪相差不多，甚至俩人之间应该能够产生姐妹之情。 我立刻想到李冰冰，但一联系才知道，她已经计划好去国外，机票和行程都已订好，再加上这个角色并不是她最想要的，因此她十分犹豫。就在陷入僵局的情况下，王金花当场对李冰冰骂道：“如果你放弃这个机会的话，我觉得你这个人太傻了，我以后也不会再跟你合作。”听了这席话，李冰冰才最终接受了这个角色。 李冰冰演的第一场戏便给我留下非常深刻的印象，这场戏是她与刘琳饰演的陶兰在路边吃饺子，我让她扔掉剧本，讲她自己在家里是怎么过年吃饭的。几句台词下来，她一下子就进入到电影的情境中，电影的情感与味道便都出来了。这时候我庆幸自己做了一个正确无比的选择。 有的时候，一个特别契合角色的演员是可遇不可求的，比如《东宫西宫》中阿兰的选角。这部戏筹备了很长的时间，一来当时还没有直接反映同性恋题材的华语电影，因此在剧本和故事的把握上必须仔细推敲，二来演员的选择是个难题。关锦鹏当时看完剧本就提醒我说，你这部戏很难拍。在阿兰这个角色上，我试过许多人，包括已逝的贾宏声，甚至导演孟京辉也参与了很长时间的排练，但始终找不到这个角色的感觉。最终选定出演阿兰的司汗原本是剧组里干财务的，有一天我正好看到司汗站在我身边，便让他来试试。没想到司汗是个有心人，已经偷偷将剧本很多段落背了下来，在看完他跟胡军演过的一场对手戏之后，我立刻拍板，阿兰这个角色只能是他。 拍摄《东宫西宫》的另一个收获是赵薇，那时她还没上电影学院，还是个好奇来片场玩儿的小孩。我一回头看到她，当时给我的感觉就是两只巨大的眼睛挂在脸上，带有几分漫画人物的感觉，非常有灵气，让人过目不忘。正好戏里有个“公共汽车”中学生的角色，让赵薇来演非常适合。而等到我们再合作《绿茶》的时候，赵薇已经是一位家喻户晓的大明星了。 跟赵薇相似，我第一次碰见徐静蕾，是在拍摄《北京杂种》的时候。那时候徐静蕾刚刚16岁，也是个跑来片场看热闹的小孩儿。在《北京杂种》里，她当了一回只有一句台词的群众演员。我想当时她恐怕也是在稀里糊涂间，便完成了自己的银幕“处女秀”吧。 有人说在我的电影里，总是能看到当时还未成名，未来却成为巨星的演员的身影。回想起来，似乎也的确如此。如果说在选角上有什么遗憾的话，恐怕要算拍摄《北京杂种》时，没有让王菲出演一个角色。当时她还跟窦唯在一起，因此我在片场也见过她几次。当时感觉是她个子很高，很漂亮，在人群中特别出众。但正因如此，跟我当时想要电影呈现出的纪实性和记录风格有所冲突。现在想想，可能也算一桩憾事。 今天这个时代真的变成一个演员的时代，电影和电视剧进入到很多人的家庭生活当中，有时候亲人之间还没有多少见面的机会，演员却时常浮现在每个人眼前。这也是电影另外一种本质：一部好电影，除了需要一个好的故事和好的导演，最重要的，就是需要一个明星来讲好这个故事。
漫谈演员的艺术素质 篇12
首先,演员一定要热爱生活。
一个对生活漠不关心的人,至少不能成为一个合格的演员。生活和演员的艺术创造有着重要的关系,那是一名演员对这份事业充满的崇高的责任感。演员只有不断的深入沸腾的生活,正确的认识生活,才能更好的表现生活。但凡艺术的珍品,无一不是植根于生活的沃土, 演员对于社会生活的精准把握,才能展现出艺术的真正价值。成功的角色塑造,往往都不是演员单单凭借技术和技巧就能够完成的。生活是艺术创作的源泉。生活中的人物是千姿百态的,演员要运用自己细腻的心灵和独特的眼光去观察和感受社会生活中形形色色的人与事。 在当下的许多电视节目中,经常能看到演员们下厨房, 比拼厨艺,品尝佳肴。他们重视平时的生活积累,在社会生活的各个领域开拓广阔的视野,认识、观察和感受着生活的丰富多彩和无限美好,只有对生活有了正确的了解、认识和体验,并扎根到生活的最深处,才能体会到生活的水深火热与人们情感的息息相通,也才能领略到生活的内在活力与勃勃生机。演员也只有在这样深厚的生活积累的基础上,才能提炼才晶莹绚丽的艺术珍珠, 才能游刃有余地驾驭角色,才能表现出撼人心魄的艺术形象,这都源于生活的艺术创造。
其次,演员还需要具备观察和感悟人生的能力。
演员是个高度个性化的职业,从言谈举止、个人修养到精神品格,都应该有其与众不同的地方,根本不可能将其归入固定的类型,即使塑造的人物在不同的境遇中也会有不同的心理活动和不同的表现方式,更不能用一种固定的套路加以呈现。一个演员对自己或周围发生的事情表现有敏锐、强烈的感受,不管是来自生活的苦、 辣、酸、甜,还是来自情绪的欢笑、喜悦、憎恨、悲伤都应该有所感受,并能深刻地体会和理解这种人生的甘苦与无常,将这种感受运用到塑造角色中,就能从感情出发,准确地将人物形象表现出来。同时,演员的生活经历不同,不可能把各个时代各个阶层的各种人物都包揽无余,因此演员还要能从生活出发,根据生活的逻辑和理性去观察、发现和寻找人物性格的普遍性、合理性和规律性,从人们的嬉笑歌哭和音容笑貌中攫取创作的素材,关心周围的生活和环境,观察和积累身边的人物和事件,用自己的理解和真诚去感悟形象,并将这些片段和形象贮存在记忆里。一个优秀的演员,站在舞台上, 塑造的角色能够得到观众的掌声和认可,那么这个演员一定不是在拼命的演人物,而是对他塑造的人物有着高度的观察、理解和感悟,并能紧紧地靠近所塑造的人物的内心世界,那么他才能发自内心的将这个人物形象饱满的呈现在观众面前。
第三,演员还需具备火热的激情与坚定的信念。
作为一个演员,他要把生活中丰富多彩的方方面面, 各种各样感人肺腑的人和事,通过他的真诚和心灵,强烈真实地表现出来,打动观众的心,并得到观众的认可, 这种例子其实很多的,如在话剧《铁人轶事》中,杨树田塑造的铁人王进喜,当他听到徒弟在事故中丧生后, 嚎啕大哭,并把徒弟的母亲当做自己的母亲,一生来照顾, 观众看到这里,无不落下激动的泪水,这种真实感人的表演,是依靠演员的激情来完成的。演员当在某种特定的生活境遇中体验到了某种情绪反应之后,还必须要有能力记住这些情绪,以便在类似的塑造人物情境的刺激下,能够重新唤醒这种记忆,并能完整的表现出来。这不仅要靠演员平时生活的深厚积累,也要靠演员的对生活的火热的激情。坚定的信念是演员必须具备的重要的艺术素质。演员只有建立起坚定的信念,才能把自己全身心的投入角色,也才能获得一种真实的感觉,这也是演员的可贵之处。无论在任何情况下,演员在塑造人物时, 根据剧情的需要很快投入到规定的情境和之中,按照人物性格的要求,依靠动作想象力,把文学形象转换成舞台形象,真实地生活在舞台上,并能准确地找到那一时刻的感觉,人物的性格和情绪就表现出来了。