戏剧作品与生活

戏剧作品与生活（共4篇）

戏剧作品与生活 篇1

朱生豪 (1912-1944) , 浙江嘉兴人, 莎士比亚戏剧著名翻译家、诗人。朱生豪英文功底扎实深厚, 是中国翻译莎士比亚作品较早和最多的人, 其译文质量出色, 为国内外莎士比亚研究业界所公认, 译本后期影响深远, 对造就中国一代又一代的莎翁迷功不可没, 被誉为中国前不见尝试者、后不见超越者的翻译莎翁戏剧之王和译界楷模。

一、英文功底扎实深厚

1912年, 朱生豪出生于浙江嘉兴一个破落贫寒的小商人家庭, 自幼父母双亡, 生活艰苦, 由姑母抚养长大成人。朱生豪自小聪慧好学, 成绩优异, 特别酷爱国文和英文。1924年, 他高小毕业后进入嘉兴私立秀州中学, 1926年升入秀州高中, 1929年中学毕业后, 经校方推荐进入杭州之江大学主修中国文学, 辅修英语文学。在这所默默无闻、不入大人先生们巨眼的大学, 朱生豪刻苦勤奋, 嗜书如命, 阅读了大量的文学名作, 二年级时曾参加“之江诗社”, 表现出超强的文学才华、很高的英语水平和翻译素养, 尤其是写给其女友宋清如的爱情诗更见其文字功力。当时的诗社社长夏承焘老师曾评价他说:“聪明才力, 在余师友间, 不当以学生视之。闻英文甚深, 之江办学数十年, 恐无此不易之才也。”总体而言, 朱生豪在大学学习期间, 由于家境贫寒的缘故, 除个别学术活动和组织外, 他的其他社会交往活动通常较为少见, 沉默寡言, 性格内向, 不为人知, 不为人识, 把全部精力都运用到对中国文学和英国文学的深入掌握和实践运用之中, 打下了扎实深厚的英文知识基础[1]。

1933年朱生豪大学毕业后, 由于曾经的一位大学老师对他这个才华横溢的学生非常器重, 便鼎力推荐其到上海世界书局工作。朱生豪欣然前往, 在这家单位担任英文编辑并主要负责编撰《英汉四用辞典》。在此过程中, 世界书局的主编詹文浒先生发现他英语功底扎实, 文学功力出色, 便建议他翻译莎士比亚戏剧全集。当时年仅22岁的朱生豪, 初生牛犊不怕虎, 摩拳擦掌, 跃跃欲试, 以启迪思考, 磨练笔锋。

二、莎翁作品翻译介绍

1935年前后, 在中国面临日本全面侵略、国内局势极度动荡不安的社会环境中, 在已知有很多先贤学者翻译了莎翁作品的情况下, 朱生豪毅然决定翻译莎翁作品, 是有着深刻的背景原因的。首先, 朱生豪对莎翁的作品非常欣赏和喜欢, 说自己“笃嗜莎剧, 尝首尾研读全集至十余遍, 于原作精神自觉颇有会心”, 他认为莎士比亚的作品取材广泛, 既借鉴了古代戏剧、英国中世纪戏剧以及欧洲新兴的文化艺术, 又深刻反映社会和时代脉搏, 塑造了众多栩栩如生的人物形象, 描绘了广阔的、五光十色的社会生活图景, 作品往往悲喜交融, 富于诗意想象和人生哲理, 寓统一于矛盾变化之中。其次, 当时中国国力贫弱, 受到日本帝国主义的欺压, 当时日本人认为中国是缺乏文化水准的国家, 嘲笑中国连莎翁的全译本都没有, 为了给中国人争这口气, 打破日本人的嚣张气焰和傲慢无礼, 充满爱国热忱的朱生豪立志翻译莎士比亚的优秀文学作品, 向中国普通读者推荐阅读。

1935年春, 朱生豪与世界书局正式签订翻译《莎士比亚戏剧全集》的合同, 开始进行前期准备工作, 对翻译内容和进程做详细的规划考虑。为了翻译莎翁戏剧, 朱生豪再次从头至尾反复研读了莎剧原文, 又尽自己最大可能收集了莎翁作品的不同版本、各种注释本和参考资料, 废寝忘食、如饥似渴地阅读、钻研和比较。为方便中国读者阅读, 朱生豪打破英国牛津版莎翁作品按照写作年代编排的先后次序, 而是将其按照作品内容编排划分为喜剧、悲剧、史剧、杂剧四类。在翻译计划完成后, 1936年朱生豪以“在雨声里做梦, 雨声里失眠”的奉献精神, 着手开始翻译《莎士比亚戏剧全集》。在山雨欲来的恶劣环境下, 他将自己关在小屋里推敲莎剧, 有时如困兽犹斗, 有时为了翻译一个词、一句话会苦思冥想一两个小时, 当他找到传神的汉语表达时他会欣喜若狂, 恨不得立即同朋友击掌相庆。1936年8月, 朱生豪翻译成莎翁戏剧《暴风雨》第一稿, 此后又陆续翻译出《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》、《第十二夜》等九部喜剧作品。1937年8月, 日军进攻上海时, 朱生豪无奈逃离寓所, 随身仅携带牛津版莎翁全集以及部分译稿, 但先前交付给世界书局的全部译稿以及其历年来创作的诗集《古梦集》 (旧体诗词、译诗) 、《丁香集》 (新诗) 等皆遭到焚毁。随后, 朱生豪从上海避难至嘉兴、新市等地, 只要稍得安宁即埋头补充翻译毁失稿件。他忍受着译稿数次毁于日军炮火中的怆痛, 在缺乏稳定经济生活来源的辛酸景况中, 在面对极度贫穷、人世冷暖和世态炎凉的背景下, 继续传播着莎士比亚的伟大作品。1942年5月, 朱生豪与宋清如在上海结婚之后到常熟岳母家中居住, 由于晚上没有电灯, 朱生豪尽量利用白天开展工作, 至年底先后补译出《暴风雨》等九部喜剧。1943年1月, 朱生豪又携夫人回到嘉兴定居, 他宁愿忍受贫穷至死, 也不愿意为敌伪效劳, 仅靠微薄的稿费维持着极端贫困的生活。这段时间内, 他终日闭门不出, 把全部精力都置于译写工作上, 仅依靠两本字典, 就相继译出了莎士比亚几部重要悲剧《罗密欧与朱丽叶》、《李尔王》、《哈姆莱特》等。同年秋, 在健康状况日益恶化的情况下, 他仍笔耕不辍, 先后译出莎翁全部悲剧、杂剧, 以及英国史剧四部, 这样连同当初的喜剧在内合计三十一部, 塑造着莎士比亚的辉煌。1944年初, 由于长期伏案劳作, 加之生活困苦营养不足, 在身体已经极度虚弱的情况下, 朱生豪凭借着顽强的意志, 忍受着长期的病痛, 依然带病译出《约翰王》、《理查二世》、《理查四世》等四部莎翁史剧, 四月撰写完毕《译者自序》, 统编《莎翁年谱》, 又勉强支撑译出《亨利五世》前两幕。1944年12月, 朱生豪带着无尽的遗憾英年早逝, 年仅32岁, 这是对他所说“饭可以不吃, 莎剧不能不译”、“以译莎工作之艰巨, 十年之功, 不可云久, 然毕生精力, 殆已尽注于兹矣”精神境界的最好注解[2]。

三、译本后期深远影响

朱生豪翻译态度认真严肃, 在翻译过程中, 他倡导“最大可能之范围内, 保持原作之神韵”的宗旨, 做到“苦思累日”, 再三咀嚼, 以求译著能够传达原文之意趣, 甚至连声韵抑扬也十分讲究。朱生豪译笔流畅, 笔墨吐艳, 译词华丽, 文采奕奕, 用典雅优美的汉语形式充分表达了莎士比亚戏剧的核心思想和诗魂神韵, 达到了莎士比亚作品翻译的至高境界。比较朱生豪沙翁剧本译本与其他译本之间的区别, 可以说别的译者水平匠气十足, 笨拙机械, 比如将日月之辉译为米粒之微, 将伟大朴实的莎士比亚译为怪模怪样的莎打油, 而朱生豪的翻译则灵巧贴切, 精益求精, 是用自己的整个心灵在翻译, 他把日月融入天空, 把伟大渗透历史, 让读者得以在瞻仰日月之辉和受其沐化之后, 能够欣然走进历史, 恰如其分地阅读经典与伟大。朱生豪的译笔是如此令读者感到亲切、体贴活泼以至于许多人在阅读时几乎没有感觉到任何障碍便以一种最自然的方式进入到了莎士比亚诉说的世界当中, 乃至情不自禁放声朗读莎剧, 甚至大段大段背诵莎剧中的许多经典段落, 在阅读莎剧的过程中获得了激情和快感[3]。

经由朱生豪所翻译的《莎士比亚戏剧全集》是迄今为止我国莎士比亚作品中最为完整且质量公认最好的译本。1947年秋, 朱生豪译稿由上海世界书局分喜剧、悲剧、杂剧等三辑出版, 共计27部剧本。1954年, 作家出版社出版了朱生豪翻译的《莎士比亚戏剧集》。1978年, 中国出版的第一部中文版外国作家全集中的《莎士比亚全集》, 其戏剧部分全部采用了朱生豪的译文。作为历史见证, 1987年, 夫人宋清如将朱生豪的31部莎翁戏剧译稿无偿捐献给嘉兴市政府。

参考文献

[1]李伟民.诗魂何在译笔长生辉[J].科技文萃, 1995 (8) .

[2]范泉.关于译莎及其他[J].文教资料, 2001 (5) .

[3]朱宏达, 吴洁敏.朱生豪莎士比亚戏剧的译介思想和成就[J].嘉兴学院学报, 2005 (5) .

怎样引导学生分析戏剧作品 篇2

〔中图分类号〕 G633.33

〔文献标识码〕 C

〔文章编号〕 1004—0463（2007）10（B）—0027—01

全日制高中《语文》选有多篇优秀经典戏剧作品，如何通过这些作品的学习教会学生分析其他戏剧作品，本人通过自己多年的教学实践得出：分析戏剧作品虽没有固定的框架，不变的陈式，但是它和其他样式的文学作品一样，都有一定的规律。

一、分析人物形象

优秀的戏剧作品塑造的人物性格是丰满的、多侧面的，而不是理念的化身。《雷雨》中周繁漪的性格是复杂的而又充满矛盾的。一方面她聪明美丽，喜欢诗文，擅长绘画，追求个性自由和爱情幸福；另一方面她性格乖戾变态，为人所不能理解。然而她的不可爱处并非是没有理由的，而是令人窒息的环境造成的。她被禁锢在一个封建专制的家庭里，饱受精神折磨，她虽然是剥削阶级的一个成员，但从所受的精神桎梏来看，她又是一个被侮辱者与被损害者。为了冲出牢狱，“做一次困兽的斗”，她的果敢阴鸷、桀骜不驯的“雷雨”的性格就愈鲜明。她的所作所为，无不与“独裁者”周朴园针锋相对，无不在摧毁和破坏封建家庭的“尊严”和“秩序”。所以客观上的周繁漪又是封建家庭和社会的叛逆者。这个人物形象血肉丰满，具有典型意义。

分析人物形象一要看到人物性格的各个侧面。二要注意人物多侧面的性格并不是平面的加法，而是内在的统一，哪怕是矛盾对立的方面，也是复杂矛盾的统一体。三是要探究人物性格形成的原因。四要明察人物性格所具有的社会意义。

二、戏剧冲突和戏剧结构

矛盾冲突对戏剧作品来说显得尤为重要，因为“没有冲突就没有戏剧”。优秀剧作敢于面对生活，忠于现实，善于发现并勇于揭示现实生活中的矛盾和斗争。历史剧《屈原》所反映的矛盾冲突是历史的，又是曲折地反映着现实生活：它把屈原的“信而见疑，忠而被谤”和皖南事变的革命志士为抗日而遭受迫害巧妙地联系起来，把楚怀王的不图自强，甘心投降和蒋介石的消极抗日、积极反共联系起来。剧中人物的思想感情是和当时国统区人民群众反对黑暗政治，要求团结，共同抗日的意志相统一的，正像作者所说：“我便把这时代的愤怒复活在屈原的时代里去了。”

贯穿全剧的感情线索是一个“愤”字。为了写“向雷电泄愤”这一高潮场景，作者在前面作了充分的铺垫。第二幕中屈原遭诬陷罢官后，激起愤懑，借第三幕的盲目同情——其实等于侮辱，来加以深化。在第四幕中又借着南后与张仪的侮辱而更加深化。评价戏剧的情节结构一是看它在错综复杂的事件中所提炼的矛盾冲突是否反映生活本质，是否具有社会意义，是否为人们所关注。二是看它的戏剧冲突线索能否做到有主有次，脉络分明。即使像《茶馆》那种多人多事式(或称人像展览式)的戏剧结构，也同样有主次的关系和清晰的条理。三要看戏剧结构是否有利于充分展示人物的性格，有利于突现鲜明主题。

三、品味戏剧语言

戏剧创作与生活考量 篇3

关键词：戏剧创作,文学因缘,戏剧作品与生活

人们常常认为戏剧是一种文学形式,很多戏剧课程都是在文学系开设的。不但如此,很多剧作家都是诗人或小说家出身,或者身兼数职,既写诗歌、小说,又写戏剧。所以,在很多人眼里,戏剧创作首先更像是一种文学活动。

事实并非如此。我们可以从戏剧创作与生活考量的关系上,来更好地理解戏剧创作。戏剧创作与其他文学创作相同的一点,就是生活启发作家,作家反映生活。而戏剧创作,与其他文学创作不同的一点,就是必须适合舞台演出。这个区别非常重要。适合舞台演出更重要的一点,就是要给演员的表演创造更多的二度创作空间。有的剧作,或者剧作的某些部分根本不是写出来的。很多即兴创作的剧作、某些特定的仪式、某些整场的戏剧动作、传达潜台词的行为,还有很多纪实戏剧在很大程度上,甚至完全是在表演过程中完成的,有的根本就是通过口头的即兴创作和重复而成的。有些作品借助录音机和许多人的想像一起来完成,因此表演结束后,有的东西也许记下来了,也许根本就什么记录也没有。还有一些作品,虽然有戏剧化的结构,却完全是非语言的。换句话说,它们既没有对白,也没有语言,除了一个模拟效果的提纲外,几乎没有什么文字的东西。

因此,我们可以说戏剧是文学的一个分支,但是它又是一个特殊的、与众不同的分支。它不仅仅是在纸张上对文字进行排列组合,而且是通过戏剧这个媒介让无数的元素,诸如行动、演说、舞台布景、服装、舞台装置、音乐、画面以及沉默相互发生作用而最终成为一部作品。戏剧是这样一种文学形式,它的影响取决于集体的努力,而且对它的欣赏在很大程度上必须是自然自发的、即时和直接的。

一部戏剧作品只有在被搬上舞台后才算真正完成。剧本还不是最后的作品,而只是作品的蓝本、表演的基石。只有在被搬上舞台之后,剧作这整座大厦才算真正竣工。一个剧本中某些最有影响力的部分在出现在纸上时可能显得非常笨拙,比如莎士比亚作品中的某些台词。

事实上,这些并不复杂的台词通过富有激情的表演可以产生强烈的戏剧效果,它们是优秀表演的依托。对戏剧创作艺术而言,创作这样的台词比雄辩的文学口才更加重要。

当然,对其他文学分支来说很重要的形式意义对戏剧也同样重要。暗示的复杂性、描写的准确性、充满诗意的想像力、隐喻化的暗指、精心加工的语言节奏、抑扬顿挫的语调以及文本结构对戏剧效果都有重大的影响。但是,只有当它们和整个戏剧媒介融为一体,通过舞台的时空激发行动,从而吸引了观众注意力的时候,这些手段才是有效地。仅有杰出的文学造诣对戏剧艺术而言是不够的,很多成功的小说家和诗人在试图创作剧本的时候曾吃了不少苦头。

戏剧作品的核心是行动。与其他形式的文学作品不同的是戏剧作品的内部结构从来都不是一堆抽象的言论,也不是描写和道德说教的大拼盘。它是对一系列看得见的、可以戏剧化的事件的有序排列。不管一部戏剧作品的风格、体裁和主题如何,这些事件是建构它的最基本的材料。

从根本上讲,剧作家构建戏剧作品主要使用两种工具来表现人物的外部行为:对白和形体动作。作品的内在情节和主题思想,比如人物的内心世界、作者的观点,以及社会环境的影响等因素,必须由观众通过外在表现形式和他们亲眼所见的事件而推演出来。无论剧作家打算传递什么信息,也无论他对剧本创作的功能和过程持什么样的观点,只有当他已经构想出整个事件,以及一系列相关的事件,并把它们按照一定的模式搬上舞台,这个剧本才真正成为一个有机的整体。正是这一系列相关的事件构成了戏剧的情形,或者更正式地说,是构成了戏剧的情节。

戏剧事件从本质上讲是扣人心弦的。有的事件大胆奇特,比如在埃斯库罗斯的悲剧中,普罗米修斯被链条锁在岩石上的场面;有的事件柔和克制,比如在契诃夫的《三姐妹》结尾时军团离开的情形;有的事件非常平淡无奇,比如现代很多现实主义戏剧描写的发生在家庭内部的种种片断。但是,它们都有一个共同的目标,那就是给人留下难以忘怀的印象。在开始编写剧本时,剧作家必须首先构思整个事件,而且还要在大脑中想像这些事件要如何表演才能抓住观众的注意力。

如何指导学生走进戏剧作品 篇4

一.熟读作品, 把握剧情发展脉络, 初步感知人物形象

课文节选部分共两场戏, 前一场“重逢” (周朴园和鲁侍萍在周公馆不期而遇) 和后一场“斗争” (周朴园和鲁大海为代表的阶级斗争) 。学生熟读后, 不难把握剧情的发展脉络:周朴园与鲁侍萍相逢周公馆, 周朴园“真情”探问对方下落——周朴园撕下“真情”面纱, 二人矛盾激化反目成仇;鲁大海勇闯周公馆, 愤怒揭穿周朴园的“血腥”一面——鲁侍萍鲁大海离开周公馆。前场两个阶段细腻刻画了周朴园由疑惑初起、惊疑、惶恐不安到气急败坏、露出狰狞面目的心理状态, 深刻揭露了他的虚伪、自私、残忍的本性, 这部分是从私生活角度刻画的。后场两个阶段中展示了周朴园一系列的心计、手段, 充分展示出他阴险、狠毒、老奸巨猾的性格特征, 这部分是从阶级的角度刻画的。

二.精读戏剧, 走进人物内心, 剖析人物形象

精读作品, 揣摩《雷雨》中的主要人物周朴园。他既是尊崇旧道德的资本家, 又是在外国留过学的知识分子, 是带有浓厚封建意识的资产阶级的代表人物。他坏到家了, 坏到他自己都不认为自己坏的程度。他自以为是好丈夫、好父亲、正人君子, 其实是一个在外杀人如麻、在家专制横暴的魔王。他自己, 在当时社会当然是“名流”“贤达”。他认为他的家庭也是个“最圆满, 最有秩序”“理想家庭”。他教育的儿子周萍, 也是个好儿子, “健全的子弟”, 其实已经腐烂透顶了。30年前, 周朴园为了和一个门当户对的小姐结婚, 把遭受他凌辱、迫害并给他生了两个儿子的鲁侍萍, 在大年三十的晚上, 硬是从家里赶走。起初, 他以为侍萍死了, 而后经历的两次婚姻都不如意, 他对侍萍的思恋、怀念, 便成了他后半生自欺欺人、经常咀嚼的一种情感了。因而他探问“梅小姐”下落时, 何其忏悔和钟情。这既可以填补他那丑陋空虚的心灵, 又可以作为装点显示他的多情、高贵。但当他发现眼前老女人就是“死去的”侍萍, 本能意识到对方将成为他最大的威胁, 勃然变脸, 厉声呵斥“你来干什么?”“谁指使你来的?”“三十年的工夫你还是找到这里来了”。后来他发现对方只是偶然来到, 又假惺惺哄劝, 说什么“你不要认为我的心是死了, 你以为一个人做了一件于心不忍的事就会忘了吗?”妄图以“怀旧”的感情拉拢欺骗对方。最后见不得逞, 他便凶相毕露:“好!痛痛快快的!你现在要多少钱吧!”“那么, 我们就这样解决了。我叫他下来, 你看一看他, 以后鲁家的人永远不许再到周家来。”寥寥数语, 就把周朴园那张虚伪、狡猾、丑恶、自私的嘴脸描摹得淋漓尽致。等到他用卑劣手段收买工贼, 破坏罢工, 恶狠狠宣布开除大海, 而这又是在他确知大海就是他的亲生儿子之后做出的, 就更进一步丰满了他的冷酷、阴险、狠毒、老奸巨猾。

三.研讨作品中诸多冲突, 挖掘戏剧冲突产生的根源

《雷雨》中的人物有着多层关系, 既有着社会的阶级的关系, 又有着血缘的联系, 作者善于从人物的多重关系中展示矛盾冲突。剧中的夫妻、父子、母子、兄弟之间完全构成了极其复杂激烈的矛盾冲突。比如周朴园与鲁侍萍、繁漪之间的感情纠葛, 周萍与繁漪、四凤之间感情纠葛, 周朴园与两个儿子之间的矛盾。这些矛盾看似千头万绪, 但指导学生细细研讨就会发现, 其中最本质的只有两个:一是以周朴园为代表的资本家与以鲁侍萍为代表的下层劳动人民之间的矛盾冲突;一是以周朴园为代表的资本家和以鲁大海为代表的工人阶级之间的冲突。前者“平静”后者“激烈”, 前者是主线后者是辅线, 两条线索相互交织, 矛盾冲突环环相扣, 步步激化, 逐步把剧情推向高潮。

四.探究高度浓缩的舞台背景, 揭示戏剧主旨