演员塑造角色

演员塑造角色（精选11篇）

演员塑造角色 篇1

戏曲演员为了更好地体现人物形象的特点,除了要具备扎实的基本功外,还要充分地考虑到人物的表演特点、外形动作和心理特征,多角度全方位地深入剖析人物的生存环境,进行角色体验。戏剧演员只有通过外在的表现,感悟到人物内心的性格,才能够在人物形象塑造方面达到神形兼备的效果。

一、加强基本功训练

戏曲演员想要成功地塑造人物形象,就必须具备扎实的演绎功底。演员的成长历程和演艺功底直接关系到是否能成功地塑造人物形象。中国戏曲艺术是程式艺术, 使用程式化的表演来刻画人物的形象,所以戏曲演员要熟练地掌握唱、念、做、打的艺术表现形式。唱是主要的表现手段之一,是依据人物的情绪发展需要以及人物性格来安排的,在同一个曲目之中,演员有不同的唱法, 因此就形成了不同的流派。唱和念属于语言造型,做和打属于形体造型,戏曲演员要将语言造型和形体造型充分地融合起来,加入演员自身的表演,才能够成功地塑造人物的形象。这四个方面每个方面都有着重要的作用, 在基本功练习中不可偏废。戏剧表演通过优美的音律来展示丰富的人物形象,使观众在听觉上获得美的享受。因此,戏曲演员在塑造人物形象时,要按照戏曲的基本程式,清晰流畅,气韵贯通,完成人物形象的塑造。

二、反复研读剧本

演员的生活经历、言谈举止、思想风貌、性格特征、心态气质等都和人物形象存在着一定的差距,尤其是现代戏剧演员与古代人物形象在行为意识和生活经历方面相隔太远,因此戏曲演员在表现人物时,要从自我出发, 寻找自身和角色相似的地方。戏曲演员只有反复研读剧本,从身心情感上找到和人物形象的共鸣,才能够为观众展示出生动完美的人物形象。如申凤梅大师一生倾尽心血塑造了6个诸葛亮的形象,在六部戏中从小生到老生,每一个时期的诸葛亮形象艺术特点都存在很大的差异。申凤梅老师这样总结:在不变中展示变化,在变化中体现不变。申凤梅大师通过形态、眼神、动作等的转变, 让诸葛亮在剧中体现了不同的成长历程,也展示出申凤梅老师在身段、形象与内在气质中深厚的功力。

三、把握人物的性格

在塑造人物形象时,戏曲演员要在理解人物的基础之上,体现人物性格特点。戏曲演员要测定人物性格的深度,寻求人物潜在的动机,感受细致的情绪变化,在肤浅的字面中把握人物的内心情感。理解人物是表现人物的前提,表现人物是理解人物的最终展示结果。在理解人物阶段,戏曲演员首先要注重人物的性格基调,这也是人物本质中最核心的组成部分,把握人物的个性以及思想,才能够更好地理解人物的情感。人物的性格各异,每当面临一个新的角色时就要认真地分析剧中人物的形象,用心琢磨,这样才能够真实地感受到形象的特点。在表演人物形象时不能太懈怠,又不能出现过分的表演, 要将人物的情感表现得准确真实,加入丰富的生活经验, 让观众产生强烈的情感共鸣。现在戏曲表演中有一些演员只是注重表面的表现,忽视了性格的情感表达,还出现了一些繁琐过分的动作,阻碍了与观众情感的共鸣。而那些塑造人物形象良好的演员,即使在形体动作停止的时候也能够引发观众情感和精神上的共鸣。

四、融入表演技巧

为了更好地塑造人物形象,演员要对表演技巧有熟练的掌握能力,能够在塑造人物形象的过程中,展示表演技巧,主要是通过动作、神态、手势等展示人物的思想感情。在舞台角色表演中,戏曲演员要明白为什么要这样做?这样做的结果是什么?如何才能够更好地让观众产生共鸣?总之,演员在表演时要加入真挚的情感, 使用高超的表演技术,让戏曲表演更具有真实性。戏曲表演者要对剧情的发展有深入的掌握,按照表演的规定, 依据事情的发展顺序,做出合理的行为举动,只有这样才能够让人物的形象更加鲜明生动。

综上所述,戏曲演员为了真实地还原角色的形象, 就必须深入地感悟人物形象的性格特点,不断丰富自己的阅历,在熟练基本功之上,增强自身的表演能力。角色塑造能力培养是一个漫长的过程,表演者要在长期的艺术表演中积累经验,只有这样才能够达到炉火纯青的表演境界。

摘要：戏曲演员想要成功地塑造人物角色,必须具备扎实的基本功,认真研读剧本,把握人物的性格,同时融入表演技巧。

关键词：戏曲演员,角色塑造,角色体验

演员塑造角色 篇2

一、情感体验含义的基本概括

二、A怎样将自我情感转化为角色情感

（1）了解剧本的时代背景及角色的背景故事

（2）查阅与角色同背景同类型的资料

（3）自我与角色内心的沟通

（4）对人物内心世界整体构思

（5）分析角色的性格特征，找寻自己与角色相似的特点

（6）爱上角色，以角色自居，全心投入角色 例：

1、《原野》片段对金子的角色转化；

2、《捕鼠器》中对莫莉的角色体会。

三、B不同性格的不同情感表达的方式

1、行动是情感产生的基础

面部表情

2、情感表达外在表达通过

语言声调

不同性格情感表达的对比

身体姿态表情（形体）例：（1）《武林外传》中郭芙蓉与祝无双两人因性格差异而有的不同情感表现

（2）我在对《爱情公寓》中的美嘉、《武林外传》中的无双、《刘老根》中杏儿三个人物的不同表现。

3、内在表达通过节奏的把握 例：《破旧的别墅》中的女特务与大学生艺术节小品中田野的节奏对比

四、C创造角色情感的源泉（1）通过自身经历的积累（2）听到或看到朋友的经历（3）通过观察人物体会到的（4）想象力

例：<1>《捕鼠器》中莫莉与贾尔斯争吵的一段

<2>《貌似疯狂》对窦娥角色的情感体会 <3>到精神卫生所观察得到的收获

论演员创作角色的情感体验

摘要：演员对全部舞台行动的创造,也是对所扮演人物的情感体验的创造。演员创造人物的目的,就是要用艺术形式,根据自己对角色的理解,把所要扮演的角色的情感体验表达出来,让观众看到,也让观众感受人物的精神生活,看到人物形象的全貌,所以演员创造人物的情感体验,是演员塑造人物形象的重要手段。

在我们的日常生活中,我们听到、看到,感知到的事物或情景,在我们的脑子里产生一定的心理过程,我们经历的些心理就是体验过程。这是我们生活中的广泛的体验的含义。

作为演员,不是体验自己的内心情感,而是通过想象,根据剧情要求和角色的特征,去体验角色的内心情感世界。比如演员要扮演雷峰,首先要通过生活体验熟悉雷峰生前的生活,然后通过合理想象,用艺术形式在舞台上把雷峰的动作、行为、声容笑貌及他的思想感情都淋漓尽致地表演出来,让观众深刻体会到雷峰的内心世界和精神面貌。这对演员来说,就是对雷峰这个角色的情感体验。不经过对所塑造人物的思想情感的深入细致的体验,是不会成功创造出完美的人物形象的。

1、怎样将自我情感转化为角色情感

1.1 了解剧本的时代背景及角色的背景故事

在拿到剧本的时候，首先要静下心通读剧本，了解故事发生的时间、地点，查阅当时时间下的时代背景。同一个时间不同的地点或同一地点不同时间人们的思想行动都有可能不同。所以只有在确定了剧本的时代背景下，才能对剧本以及其中的角色进行近一步的分析和感受。如一九四七年 的英国和中国，相同的时间地点不同演员的整个状态就有天壤之别。《捕鼠器》和《原野》相比，他们的时间都差不多，但是国家不同，女主角莫莉和金子的思想差异就会很大。在当时英国法律逐渐健全，国家相对比较安稳。而在中国，社会比较动荡不安，女性得不到保护。所以莫莉可以和心爱的贾尔斯结婚生活，并且一起经营旅馆。而金子却被焦阎王强行抓来做了儿媳妇。当然莫莉和金子之所以有不同的遭遇与角色本身的背景也有很大关系。

演员在表演中体现一个角色时，角色的“情”与“理”，都需要通过演员的创造才能展现出来。剧本中所写出来的只有人物的语言及动作，只有通过演员更深一层次的研究，才能将角色活灵活现的呈现出来。在演《原野》片段的时候，初读片段内容，感觉金子是个坏女人，她咒婆婆死，还玩弄焦大星。但每个人的思想和行为都是有理由的，坏人和好人也是相对而言的，所以我把《原野》的整个剧本看完才了解到，金子其实是个可怜的女人，她在旧社会敢于为自己的幸福做出反抗，是值得歌颂的。这就体现出通读剧本的重要性。

世界上没有绝对的坏人也没有绝对的好人，在剧本里也一样，角色无论是好是坏都要有他的理由，这里说的“理由”就是角色的背景。角色的背景有些在剧本中有文字描述，有些找不到具体的文字描述，这是就要通过剧本中的一些其他信息找到角色的背景故事。演员只有了解了角色的背景，为角色所说的话做的事找到了依据，才能更好的体现角色，否则就会走入形式化的表演模式，浮于表面不真实。因此，演员在创造一个角色时，要“通戏情、明事理”，而且更主要的是演员在体现角色时，一定要投入，要能动情。这里所说的“投入”，指的就是演员要真正设身处地、真挚地去深入角色的规定情境当中去；而所谓“动情”，则是指演员要创造出角色的情感体验来。否则，“演员不动情，观众不同情”，他所创造出来的角色，也就达不到以情动人的目的。1.2

查阅与角色同背景同类型的资料

一个经典剧本所讲述的内容往往是为了反应或揭露当时社会的一些普遍现象，所以作者所写的故事代表着社会中的许多真事，其中的角色则代表着当时时代下的一批人。在这种情况下，演员就不能只就着手中的一个剧本一个故事来研究角色，这样容易使角色性格单一。好比角色是一个活生生有血有肉的人，那么从剧本中能为角色带来的只有骨架和皮囊，期中的血与肉都要经过演员从其他地方找到。在拿到大戏剧本《捕鼠器》时，通读剧本了解到这个故事发生在英国二战结束后，属于悬疑推理剧。当时老师让我们看了同类型的尼罗河惨案等一些英国同年代推理剧，了解到了当时的人的着装，思想，生活条件和同样发生命案时人们的反应和当时的解决制度。所以在了解了一系列年代背景和角色背景后，在拿捏角色时就会更有把握，角色也会更丰富。1.3 自我与角色内心的沟通

在第一遍读剧本的时候记录下自己感受角色时的第一感觉，这是演员本身与角色的第一次“见面”，是对于角色的最真实感受。第一遍读剧本对角色的认识是从第三人的角度看的，是一种客观的感受，一般跟观众看到的感受相同。之后在读剧本就要站到角色的角度来感受一切，或是从演员本身的情感角度与角色融合理解角色，属于第一人的角度。

在生活中也有这样一种情况，由于外人不懂你的想法，不知道你曾经的遭遇，所以会反对你的做法，不理解你。这种就是我们说的从第三角度看到的，往往看不到本质，只能看到表面的东西。同样角色也是一样，我们应该站在角色本身的角度，看到他背后的故事，与角色进行内心的沟通，了解角色所有行动与语言的理由。在舞台上我们的每一个行动都是要有行动目的的，同样我们之所以要达到这个目的也是要有理由的。比如在影视片断改编的《刘老根》片断中，我演的刘山杏在自己爸爸刘老根和丁香的婚礼上拿出自己妈妈的照片，想要阻止他们在一起。在观众看来，山杏的行为很不对，丁香在刘老根疯了之后还义无反顾的嫁给他，她的行为那么伟大却遭到山杏的不理解。但是站在山杏的角度，她爱自己的爸爸妈妈，妈妈去世多年，疼爱自己的爸爸突然身边要多一个女人分享爸爸的爱，她接受不了也是很有可能的。所以在表现角色的时候心里也要带着角色的想法和情感，内心要与角色融合，这样才能把角色的情感表达清楚。1.4 对人物内心世界整体构思

剧本中的人物面貌特征,体态,习惯的步伐,手势音色,语调服饰打扮都不一样,演员必须对角色有一个整体的构思,才能充分把握角色的灵魂。在舞台表演中才能轻松驾驭人物的情感。为什么有的演员动了很大脑筋去化妆所扮演的人物,有了很好的化妆造型,却演不出所要扮演的人物的气质呢?他的表演总是和这个化妆造型融合不起来,形象也感觉游离于角色之外,这就是形似而神不似。人物的内心世界和情感始终是一个人的关键所在,抓不住这一点,无论怎样努力,都不会收到好的舞台效果。

因此,演员在舞台上表演时,决不能离开对人物心理过程的创造,孤立地概念地去表演情感本身,是表演不出来的“最佳表现形式”的,给人的印象反而是:“表演过火”或者“硬挤出来的感情”,生硬而别扭的错误表演让人感到可笑。1.5 分析角色的性格特征，找寻自己与角色相似的特点

演员除了在生活中积累创作素材外,其本身由于对角色的理解不同,也会引起演员本人的情感共鸣,有些演员设身处地换位想象,将自己完全化身为角色本身,让自己情不自禁地产生出剧中人物那样的情感来,有些演员认为他们是用自己对人物的同情来创造人物的情感的。所以,演员创作人物情感体验的素材,不仅包括生活中的所见所闻,而且还有演员本人具有的与人物类似的情感体验和对人物情感的共鸣所产生出来的。

演员与角色毕竟是不同的两个人，但是在演员塑造角色时为了更贴近角色就需要找寻自己与角色相似的地方。相似的经历，相似的情感等等会帮助演员与角色更好的融合，做到演员与角色形神合一，在角色面对一件演员曾经经历过的事情的时候可以唤起演员曾经的情感，演员在表现的时候也就更加真实，更加生动。1.6

爱上角色，以角色自居，全心投入角色

这是必不可少的创作过程。首先要了解角色生活的背景,生活环境,思想特征,情感变化等等,理解所要创造的人物后,接下来要感受角色,有创造性的感受,这种过程就是,把剧本分析对人物性格特征的认识和对人物外貌特征的假象,对角色形象的全貌构思都感受在自己身上,有创造性地在自己身上产生相类似的、角色的心理活动和外貌的自我感觉和体验。这样演员就可以为自己“我即角色”建立创造信念。从而获得表演上的成功。

在学校期间,我自己曾经在《 貌似疯狂 》里扮演过一个角色 ,剧本讲的是精神病院里发生的故事，我的角色是一个精神病人，为了塑造好这个角色,我们到成都市精神卫生所去对那里的精神病人进行观察,体验、研究、分析,他们的一言一行,一举一动等都在我的脑海里留下深刻印象,我们还尝试与他们沟通交流，反复揣摩他们的生活状态,模仿他们的动作特征,把自己所要扮演的这个人物所需要的创作素材通过这些真实的生活体验,大量地积累起来,视为我表演生涯里的一大笔财富,在此基础上,我又通过阅读大量的相关知识,了解妄想症的发病特征，了解妄想症人的精神世界，研究他们的内心世界,这样,在演出中就能轻松、自然的把人物形象创造得真实而生动,有血有肉,有灵魂的人物形象,才叫观众信服。

2、不同性格的不同情感表达的方式

2.1 行动是情感产生的基础

斯坦尼在《演员自我修养》的“行动”一章中说了这么一段话：“在舞台上需要行动。行动，动作——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。‘戏剧’一词在古希腊文里的意思是‘完成着的行动’。所以，舞台上的戏剧便是在我们眼前完成着的行动，走上了舞台的演员便是行动着的人。”这是斯坦尼以他高度的文化艺术修养，依他毕生从事的戏剧表导演艺术在创作实践上和理论探索上所取得的成果而作出的极为精辟的正确论断，从而准确地揭示了戏剧艺术和表演艺术的一项本质性的特征。

观众看了演员们在舞台情景中创造的人物行动及相互行动过程，也就看到了这戏的故事情节、矛盾冲突，看到了人物性格和性格发展，从而也就感受到了剧本和演出的思想内涵。就是说，剧本的故事、情节以及演出思想是通过演员创造人物完整的行动过程来展示的。

“行动——这乃是人的行动中有意识的有一定目的的活动。”我体会，“有意识的”也就是斯坦尼说的有一定行动欲念的或有强烈行动欲念的；而“一定的目的”则是说行动目的永远是想要改变该行动的对象。比如在大戏《捕鼠器》的排练时，贾尔斯因为看到莫莉与雷恩过于亲密从而怀疑莫莉，以至于两人发生了争吵，我在看到对手咄咄逼人的向我走来，当时的情境激起了我的意识就是要将对手推开，目的是我因为受不了自己的丈夫不信任我，不想让他在靠近。“任何行动都是心理形体行动，在任何行动中心理方面和形体方面都是不可分离的相互联系着合成一个统一的整体的”，即“任何形体行动都有心理的一面，任何心理行动也都有形体的一面”。2.2情感表达的外在表现

人的情感状态、能力特性和性格特征有时可以通过身体姿态来自发地或有意识地表达出来，从而形成身体姿态表情。当人处于强烈的兴奋、紧张、恐惧、愤怒等情感状态时，往往抑制不住身体姿态的表情变化，演员则经常通过夸张的身体姿态来有意识地表达角色的情感变化。

人的身体姿态表情是丰富多样的。正襟危坐可知其恭谨或紧张，坐立不安可知其焦急慌神，手舞足蹈可知其欢乐，捶胸顿足可知其懊恼，拍手时可知其兴奋，振臂时显得慷慨激昂，握拳时显得义愤填膺，搓手不停时表示心中烦躁不安。轻盈的脚步可看出心情愉快，沉重而不均匀的脚步表明处境不佳，迟缓的脚步表明心事重重，铿锵有力的脚步表明勇敢与坚强。昂首挺胸表明自信与自豪，点头哈腰表明顺从与谦恭，手忙脚乱表明心情紧张，全身擅抖又冒虚汗表明心虚害怕。

外在表现可通过面部表情，语言声调，身体姿态来表达。不同性格的人在面对同一件事情的时候他们的外在表现是不同的，这也是区分角色性格的一种方法，也是演员在塑造角色时应该考虑到的很重要的一个方面。比如在大二影视片断的《武林外传》中，郭芙蓉和祝无双两个人的性格就是截然不同的，所以他们在面对比赛中遇到的各种事情的反应也是不同的。在等待比赛时的站姿，郭芙蓉是不拘小节，很随意的；无双是大家闺秀，站姿就比较注意，整个感觉是端着的。在听到宣布自己输了的时候，无双是把话都藏在心里的，一般通过眼神表情才能看得出来失望，而郭芙蓉则是有什么说什么，从不掩饰自己的想法直接表达出来。在说话的语气方面，两个人也有很大的区别，一个内秀细声细语，一个豪爽口无遮拦。从此可以看出不同性格人的情感表达方式是不同的。2.3 内在表达通过节奏的把握

一切物体和事物在运动中都是有一定的速度与节奏的，从天体的运行、机器的运转到人的心脏跳动概莫能外。

节奏一般是说物体和事物运动时的力度、速度和幅度有规律的交替变化的过程，在事物的运动中是以强弱、长短、快慢、张弛的形式表现出来的。在生活中如此，在艺术中也是如此，而且速度和节奏成为在情绪上去感染欣赏者，在情感上引起欣赏者共鸣的重要艺术手段。

在表演中，人物行动的速度与节奏则是规定情境与人物的心理欲求相结合的产物。演员要想正确地把握住人物行动的速度与节奏，就必须一方面认真地研究人物所处的规定情境，另一方面则要深入地挖掘人物的心理欲求。比如一个“望子成龙”盼望孩子能够考上大学的父亲，在孩子高考期间的父亲在此期间行动的速度与节奏和一个对于孩子是否考上大学并不十分关心的父亲在此期间的速度与节奏就会完全两样。

不同的人由于有着不同的性格，不同的身份，带着不同的目的他们本身的行动节奏和心理节奏也是不同的。比如说在独幕剧《破旧的别墅》中，整个剧要求演员对节奏有很强的把握能力，因为剧中的两个人都有一个隐藏的身份，他们为了达到自己的高级任务，两人第一次交流的时候内心节奏是非常紧非常快的，很谨慎。同样是第一次见面，在《捕鼠器》中，贾尔斯在面对雷恩的时候，因为不满他对自己妻子过于热情，所以对他一直很冷漠，在刚刚接触时贾尔斯的内心节奏就比较慢，很冷淡。这就是身份不同的人遇事节奏不同。

在排练大学生艺术节小品的时候，老师曾一直强调田野说话要放慢放慢，大力说话节奏要快。这是因为两人本身性格的差异引起的，田野是一个刚考上研究生善良内向的人，而大力是一个心直口快乐于助人的人，他们在面对拿钱帮助圆圆治病还是供田野上研究生的问题的事，田野表现的就比较冷静，外在行动包括语言都比较慢，而田野就是比较急切急躁的。这正是由于不同性格人遇同样的事节奏是不同的。

3、创造角色情感的源泉

3.1 通过自身经历的积累

当踏入表演这个行业的那一天老师就告诉我们从此要更加热爱生活，艺术是来源于生活高于生活的，所以一切创作的源泉都是由生活中来的。我们总是说在舞台上要做到真实，那么何为“真实”？在生活中我们正常的活着，我们按照我们自己的意愿做我们想做的事，我们会面对不同的刺激作出正常的该有的不同的反应。所以在生活中我们没有锻炼过我们的真实感，我们不会在受到别人羞辱的时候去开怀大笑，也不会在中了彩票后无动于衷。把我们的生活放在舞台上，相信舞台上就是生活中，能够在舞台上面对对手给予我们的刺激有像生活中一样的反应，那么这时我们就做到了“真实”。所以说我们一切与真实有关的感受，反应，包括肢体动作，语言都是来源于生活中的。所以，我们要时时刻刻的感受生活，把遇到事情时的情绪记忆下来，这里称之为“情绪记忆”，在我们表演时，遇到同样或相似情境出现时“情绪记忆”就会帮助我们更真实的表现出角色要表达的内容了。

在大戏《捕鼠器》中有一段贾尔斯与莫莉因为相互猜疑发生了争执，我在演莫莉的这一段的时候我的“情绪记忆”给了我很大的帮助。曾今我与我的一个朋友也有类似的情况出现，他由于不信任我说出一些伤害我的话，我在扮演莫莉的时候会把面前的贾尔斯想象成当时的那个朋友愤怒和委屈的情感就自然的流露出来了。这也是自我与角色内心贴近的方法。3.2 听到或看到朋友的经历

人生的经历对演员创作有着重要的作用，但仅限于此，也是不够的，因为演员的创作所涉及的面是十分广泛的，既要扮演不同历史时期，不同国别，不同地域的，又要扮演不同年龄、不同性格、不同身份、不同职业的各种角色，甚至还要扮演妖魔鬼怪等角色。而在这众多的创作中，仅靠演员的直接生活是远远不够的，是不能满足演员创作需要的。在大千世界里对于我们个人来言，我们只是微不足道的沧海一粟，我们个人遇到的事情，看到的人和事毕竟是有局限的，不可能把世界上所有的事都经历一遍，也不可能把世界上的人都了解一遍。但是如果每个人都有一个不同的遭遇不同的体验，那么只要认识十个人就会积累到十个不同的经历，所以我们也要学会从身边人那里积累素材，给予角色更加合理的身份。

我记得在拿到《貌似疯狂》这个剧本的时候，我们曾坐在一起深刻讨论和研究过每个人对所扮演角色的理解，因为这个剧本中大部分人物是精神病，这类的人是我们在生活中很难了解的，而且其中角色的年龄差距与我们也相差很大，这些人都是在生活中有一定经历的人，他们一定是曾经遇到了一件让自己很难接受的事情才得病的。但我们只是还没经历社会冷暖的大学生，很难理解这些角色曾遇到过怎样的事情，我们大家都犯了难。这时，老师给了我们很大的帮助。比如剧中有一个跳舞蹈的女孩，她的舞伴就是她的男朋友，在她男朋友出名之后抛弃了她，她接受不了就疯了。老师告诉我们跳舞蹈的人与我们普通上学的孩子不一样的是她们都是要练童子功的，从小就在一起练舞蹈，舞伴也是需要培养默契的，所以一般他们都是从小就在一起生活学习，他们这样的情感是比我们普通人之间的情感更深厚，那么她在这种感情下被抛弃的疯就更合理了。我在其中扮演的角色名字叫做窦娥，她的台词并不多，但是她特别爱唱戏，她在对男主角诉说怨苦的时候也并没有说她总唱戏的原因，从剧本上我只能了解她是一个开小店的人，因为小店被政府拆了没有生活来源被逼疯了。我一直不知道怎样把唱戏这个特色和这个小店经营者的身份所融合。当时老师告诉我，在七八十年代，很多小的戏院因为不景气都解散了，戏曲演员也是从小唱戏，没有什么别的一技之长，很多人为了生计就自己摆地摊卖东西为生。有了这条信息我就能把窦娥这个角色的整个大背景规划好了，给了她唱戏的理由，疯的理由，这样把人物的框架屡清楚后就能更好的发挥表演了。3.3 通过观察人物体会到的

观察人物模仿在我们大一基础训练的时候就是一块很重要的内容，那时候不懂其中的意思，总是以完成作业为主。渐渐开始接触剧本接触人物角色，才知道观察人物的积累是有多么的重要。

我们演员其实是在舞台上演生活，演的就是生活中的人与事。在生活中我们只能有一种职业，有些人会有两三种，但剧本中表现的很多人的职业身份是我们没有做过的，也不会去亲身体验的，这时候就要提到观察人物观察生活了！

社会上有形形色色的人和各种各样的职业，我们不能过别人的生活也不能把所有职业都做一遍，但是我们可以做个有心人去观察他们。这时你会发现同样卖衣服，摆地摊的和商场里的人是不一样的；小饭店里的服务员和酒店里的服务生也是不一样的，这是一个奇妙的过程，会给演员创作角色有很大的灵感，通过观察人物，人物的模仿，在演员遇到同样职业同样性格的角色时可以更好更生动的贴近人物，做出更合理的反应。

在拿到《貌似疯狂》的剧本的时候系里面组织我们去精神卫生所进行了观察，还与一些精神病患者进行了交谈，这次的经历使我受益匪浅。在这里我看到了各种各样的病人，他们的状态是不同的，不同的状态也可以看出他们所受的刺激是不同的。我在这个剧中演的人物窦娥作者解释的是她并不是疯子，她是被政府强行关进精神病院的。我一直在想在塑造这个人物是到底是该疯还是不该疯。直到来到了精神病院，看到了这里的环境，与病人交谈之后了解到，这里患病严重的疯子很多，跟这些人关在一起不疯也会被逼疯的。有一个病人一直跟我们聊天，他总是说自己没有病，他是被迫关进来的，医生一直招呼他让他去别的地方，但他好象像找到救命稻草一样，一直和我们说个没完。这个人给了我很大的启发，窦娥虽然之前是个正常人，但是在面对身边都是些疯子的情况下她也会变得不正常似疯非疯，而且当她认为自己是一个正常人时，又没办法和周围的疯子去交流，所以她看到有正常人进入精神病院的时候她就会极力的想与他交流诉苦，所以才在每次窦娥看到徐自学的时候都会伸冤诉苦。所以说观察人物是塑造角色中很重要的一个情感来源。3.3 想象力

想象力是指演员依据自己直接或间接的生活经验进行艺术构想的形象思维能力。它在演员创作中起着重要的作用：

1、演员要根据剧本中文学形象，构想出角色具体的音容笑貌，神情体态，形象特征，性格化的典型动作及角色的细致生活细节。

2、依靠丰富的想象，获得对假定的规定情境的真实信念和情绪感受，从而产生相应的动作，并在想象的帮助下得到充实和深化。

斯坦尼斯拉夫斯基谈到想象力对于戏剧演员的重要作用时特别强调：“现在你们可以明白，演员具备丰富而特殊的想象是多么重要，它是演员在艺术工作和舞台生活的每一瞬间所不可缺少的。无论他在研究角色也好或者再现角色也好”。因此他认为“想象是引导演员的先锋”。

演员在表演创作中的想象，就是意味着用内心视觉去看我们正在想象的东西，用内心的听觉去听我们正在想象的东西，这种想象，不仅起着对剧本的补充和深化的作用，还能促使演员产生情绪体验以及动作的欲望。能够具体地、形象地、生动地想象出人物特有的心理、形体动作。只有这种充满强烈的动作性想象，演员才能使自己在表演中行动起来。

想象力也是建立在观察人物和查阅资料之上的，我们要在现实的基础上做出合理的想象，比如《破旧的别墅》当中的女特务，经过查阅书籍，观看电影了解到当时时代下特务的背景，眼神和形体状态，这些都是广泛的形象。在面对剧本，又要具体情况具体分析，将收集到的广泛形象通过想象将其具体化，使我塑造的这个角色变成具有我特色的独一无二的人物形象，角色的内心世界，角色的情感反应，都是我通过自己的想象赋予角色的。这里的想象都是要合理的，具体情况具体想象的。

析戏曲演员如何塑造人物 篇3

【关键字】戏曲 演员 人物塑造

一、重视剧本、理解人物

戏曲演员想要塑造好所扮演的角色，首先就是重视剧本，理解剧本，进而理解人物。剧本在戏曲当中是处于第一位的，剧本是一剧之根本。当然，演员想好读好剧本、理解剧本也是需要一定功力的，需要演员不断的提高自身文学艺术素养和解读剧本能力，要重视剧本，不要单纯的认为读剧本费时费力，而仅仅只是“照本宣科”，这样根本无法做到理解剧本、理解人物。是否能够做到认真读懂剧本对于演员表演时的深、浅、对、错有着重要的关系。如许多优秀的传统剧目，《牡丹亭》、《西厢记》、《蝴蝶梦》、《桃花扇》、《琵琶记》等，我们真正解读完全了么？今天我们的表演内涵是否能够达到它们所包含的那样的丰富、厚重、深刻呢？因此。只有读懂剧本，才能更加有效的理解人物和感知人物，进而走进人物，创造人物和驾驭人物。剧本理解首先是读懂并了解剧本所处的时代背景和人物关系，理解剧本中的人物性格、人物之间的矛盾冲突及其剧本发生的中心事件及线索等等，了解之后，进一步站在时代角度，站在作者的角度，解读作者的主题思想和创作意图，并读出自己的感悟和见解，读出自己的感情，进而激发出自己的创作激情，对剧本进行二次创造。

二、把握人物内心情感

让观众首先对角色产生基本的了解的关键是戏曲艺术特有的服饰装扮，而服饰装扮对于演员的表演也是有着不可替代的作用，它可以更好的引导演员进入角色进行表演，但是如果演员仅凭着服装来进行角色塑造，就显得过于低级，会造成“千人一面”的现象，于此同时，戏曲的行当分类也存在着将角色进行类型化的不良之处。而想要充分表达剧本情感，表达人物在不同情境、不同环境下的极为复杂的内心时，就必须深入了解剧本，并切实体会角色的心理，做到充分把握人物的性格、思想及身份等。戏曲是极为复杂的一种艺术表达形式，而作为戏曲演员，就必须要深刻体会人物情感，并将这些深刻体会到的微妙心理与自身程式技巧相融合，在舞台上充分塑造好剧本角色。

三、運用程式塑造人物

戏曲艺术的本质性特征是：戏曲是以高度程式化的歌舞演故事，这是戏曲演员必须遵循的。戏曲程式需要靠演员赋予其生命，而戏曲演员则需要靠程式为其安身立命。懂得程式并懂得运用程式进行戏曲表演，是演员必须掌握的基本功。懂得程式，才能懂得舞台，才能更好的塑造具有戏曲特点和具有魅力的戏曲人物。

3.1、用“声”塑造人物

戏是曲的本体，曲是戏的灵魂，俗话说“无戏难为曲，无曲不成戏”，就是这个道理，戏与曲，必须相互协作，缺一不可。对于演员来说，“曲”主要表现在“唱”与“念”上。通过“唱”进行戏曲叙事，通过“唱”进行人物内心表达，通过“唱”进行人物情感表达。用“唱”的方式对戏曲剧本进行传情表意，每一句念白或唱腔都是为塑造人物而服务的，都是为紧扣人物性格和紧扣戏剧情境而发挥的，如京剧《红灯记》“痛说家史”的一个段子中，李奶奶先唱后到说，说到关键之处，铁梅插入了“对念”，后又进行了二人的“唱”，这些“说”和“唱”都是在进行叙事与抒情，将叙事与抒情相互插入，“唱”得人声泪俱下，“说”得人荡气回肠，它的高腔甚至拖腔都是为人物“此时此刻”的情感与塑造而服务的。

3.2、用戏曲程式化动作塑造人物

程式化身段对于中国戏曲的表达是十分重要的，是戏曲艺术特有的一种表现形式。程式化身段是将生活进行有意识的、艺术的加工，并通过手、眼、身、法、步等动作来进行提炼，展现于舞台的。程式化的动作是艺术家展充分发挥其创造性思维的成果，是其对美好艺术的想象，是其对生活的提炼加工，是其对舞台进行充满神奇魅力的程式设定。程式化身段是受时代变迁影响的，是与时俱进的，是不断创新的，不是一成不变的。戏曲演员，只有当其具备过强的功底和绝活，才能充分掌握程式要领，才能进行灵活运用，才能将充分发挥程式塑造人物的手段的效果，更多更好的吸引观众。

四、相似人物的不同表演形式

相似的人物根据情境不同也会有不同管的表演形式，如：滇剧《赠扇》中的李慧娘，她是一个鬼魂，剧本讲的是在南宋末年，贾似道将良家妇女李慧娘掳于府中并充当歌妓。一日，李慧娘跟随贾似道游湖的时候，听到裴瑞卿斥责贾似道丧权辱国，李慧娘脱口说了句“美哉少年”，致使自己招来杀生之祸。贾似道心忿难平，就再使恶计，将裴瑞卿骗入贾府准备将其杀害。而慧娘阴魂不散，见到判官陈诉其冤情，判官准其暂时回人间去搭救裴生，并将阴阳扇送予她助其冲破难关。由剧本可以了解并认识到，李慧娘是处于人类阶层的底端，所代表的是受众多封建权势残害并且进行抗争的女性典型。因此在对此戏曲进行表达之前，需要深刻认识李慧娘的不幸遭遇，了解其情感。而“美哉少年”是此戏曲的核心念白，因为这句”美哉少年”的念白是将慧娘的人生推到悲剧命运的推手。因此，在念白的运用上需要由柔到强，充分的展示被压迫妇女对于美好向往的性格特征。

滇剧《阴送》与《赠扇》的共同点就是都是鬼魂戏，它讲述的是在清幽观宋太祖赵匡胤路过的时候解救了被强盗囚于暗室的赵京娘，赵匡胤为了避免赵京娘再次遇险，遂决定二人结为兄妹，护送京娘千里回家。途中，赵匡胤对京娘体贴入微，使京娘十分感动，欲委身相嫁，而赵匡胤却要坚守兄妹之情。回到家之后，京娘父母为感谢赵匡胤，欲将京娘许配于他，而赵匡胤却再次拒绝并离去，京娘遭到乡邻辱骂，父母不堪其扰，逼迫京娘出嫁，京娘不肯，为表清白自缢身亡，可又放不下心中所爱，死后便化为萤火追赶并护送赵匡胤，为他照明指路。由此可见，京娘是一个外柔内刚的女子，她性情温柔、调皮可爱、宁死不屈、对爱执著，因此，在人物出场时，可以先用一圈慢圆场，接着再用两圈快圆场接亮相。由于赵匡胤并不知晓京娘已是黄泉之人，所以在表演的时候，要欲放欲收，欲说欲忍。

这两出戏的共同之处在于都是鬼魂，都是为美好爱情而死去，不同的是一个饱经折磨，香消玉损，另一个则天真可爱，情窦初开；一个是充满怨气与仇恨，一个是为爱而自缢表清白；一个不顾艰难凶险进行伸张正义，一个不顾山路崎岖为爱寻找心爱之人。所以在表现这两个人物的时，要尤为注意人物的特性和故事背景，将剧种的优势和特色进行充分的突出，准确抓住人物性格和特征，在创作中为作品注入新鲜的血液，并掌握好尺度，塑造鲜活的、准确的人物形象，将人物情真实的感传递给观众，让观者与人物结合，一起动容。

五、结语

中国戏曲是中国的国粹，是中国历史的见证，其以唱、念、做、打作为其综合表演模式，以程式化动作进行歌舞的表演和故事的叙述。中国戏曲有着千百年的历史，经过了千百年的锤炼，拥有了非常丰富的艺术表达形式及手段，而这些精美的、多样的艺术表达手段都是为表达戏曲艺术的美学思想而服务的。而戏曲演员只有通过刻苦训练，才能更多更好的掌握表演技能，才能更好的灵活运用程式技巧，并对人物心理进行深入的刻画与理解，才能真正的在舞台上塑造好每一个角色。

【参考文献】

[1]黄德宝.戏曲表演的形式美[J].剧影月报-梨园茶座，2014（74）.

[2]孙旭明.戏剧情境与人物塑造[J].新世纪剧坛，2014（52）.

演员表演中的角色塑造 篇4

1、理解角色

演员进行角色塑造的过程其实把作者们用文学手段刻画的人物形象进行再创作, 变成具体可见的舞台或影视剧形象的过程。不同性格特征的人物形象要求演员自身对生活的不同层面都有深刻的理解、认识和积累, 并且能熟练掌握一整套可表达内心世界及情感的心理和行为技巧。

角色塑造是以剧本为基础, 只有熟读剧本, 了解角色所处的时代背景和社会地位, 才能赋予角色有时代性的交流方式和人物感觉, 将更真实的人物特征呈现给观众。角色的文化层次、性格特征、精神气质、职业身份都会带给读者不一样的心理感受, 演员只有充分了解角色的这些外在特质, 反复研习剧本, 充分理解角色的行为习惯、情感世界才能将人物形象真实的呈现给观众。对于有些角色, 剧本中可能没有直接提到他的生活经历和思想情感, 演员若想成功驾驭角色就需要透过剧本中对他的介绍、对他的台词、对他对人对事的看法、对他的穿着打扮、对他出现的场合等进行充分理解, 了解角色性格的多面性和最细致的情绪变化, 充分理解角色的外在特质和心理活动以及内心世界, 才能将角色塑造得更完美、更真实。

2、揣摩角色

每个角色都是真实的人物性格的缩影, 所以角色是多面性、多情绪的。同一个角色在不同的境遇下心理活动也会不同, 对于不同的人说话的方式甚至行为特征有时候也有不同, 要真实表演出角色的这种多面性, 演员必须依据剧本中不同的情节产生感同身受的不同情绪, 真正揣摩出与特定情境下的情绪状态相似的情绪来, 才能和要诠释的角色完美合一。所以一名优秀的演员, 应该学会揣摩角色的行为、目的、潜台词以及复杂的心理活动。

3、体验角色

在角色中投入丰富情感的演员诠释出的角色才更容易抓住观众。若一个演员仅凭自己的声音、形体、动作去演绎角色, 而没有投入角色应该有的感情, 那么不管他的声音有多好听, 形体动作有多优美, 观众依然无法投入感情去喜欢或是厌恶角色。古今中外, 凡事优秀的表演, 都不会只在意表演的外在形式, 细腻的表演技巧和优美的表演程式, 更多的是主张既要形似又要神似, 认为只有神似, 才能把角色内在的精神气质、内心情感体现出来, 也就是将文学作品中人物形象的精髓呈现给观众, 这是仅靠模仿外在特征的表演所难达到的。只有体验角色的生活, 体会角色的感情, 感受角色的心理活动才能到达形神兼备。

二、观察生活

作家设计的角色的生活也许演员并不曾直接经历过, 这就要求演员要学会观察生活, 学会从生活着提取生活和情感素材, 学会把生活中的典型人物以及典型人物身上所具备的典型行为习惯、表达方式、性格特征等进行存贮, 以备诠释角色所用。

1、观察不同人物的穿着打扮

人物的穿着打扮会因不同的环境气候特征、不同的年代穿衣风格、不同民族、不同职业、不同兴趣爱好、不同的社会地位而有很大的不同, 它是人物性格和精神面貌的外在体现。就都需要细心的去观察和分辨。

2、观察不同性格的人的情绪神态

一个人生活在这天地间, 总是有自己特定的精神世界, 有些人选择隐藏着内心的伤痛和最真实的情绪, 有人选择直接表达。但总是伴随着不同的外在形象, 眼睛里的哀愁和眉梢的喜悦总是会让我们察觉, 不能简单的只看表面现象。

3、观察不同人的言语谈吐

不同的人惯用的言语词汇、语言语气都会不同, 这都暴露出一个人的身份地位、职业、民族地域、文化修养、兴趣爱好、性格特征以及表达能力。甚至人物此时的心理活动和情绪都可以在言语谈吐中读出。

4、其他特征观察

除了人物的这些基本特征各有不同, 需要细心观察之外, 人物之间的关系, 人物生存的不同环境条件, 人物生活在社会上的姿态、人物喜欢的装饰品、喜欢吃的东西、喜欢抽的烟等都可以告诉演员怎样去塑造一个有血有肉的人物形象。

三、获得角色感觉

演员获得角色的感觉是一个从量变到质变的过程。从理解角色、揣摩角色、体验角色等开始, 不断感受理解剧本, 分析体验人物, 通过对角色生活经历的体验与分析, 到逐渐地建立起自身类似的人物情感状态, 最后达到角色形象与演员本体的合二为一。诠释角色这一个过程不可能是快速直线完成的, 而必须经过丰富的生活观察积累和在表演过程中反复排练来不断完善和丰富形象。演员获得角色的自我感觉, 则形象开始诞生。这里的形象开始诞生, 是强调并非最后完成。因为这次排练获得的感觉, 也可能下次排练失去, 所以有一个逐渐巩固的过程。

如果演员在一开始就对角色的生活有特殊感受也可能一进入创作就获得了角色的自我感觉。这种自我感觉不仅依赖于演员丰富的情感和不同的生活经历积累, 也依赖于演员对角色诠释的信心。演员对角色创造的信心不仅来源于自身的努力和情感积累与取决于导演、同台演员和观众的认可。

参考文献

[1]周兰.谈演员表演与角色塑造[J].戏剧之家, 2013 (6) .

[2]杨扬.电影表演创作中的身体语言[J].当代电影, 2008 (6) :98-101.

[3]遇君菡.戏剧表演中如何体现人物[J].剧作家, 2013 (2) :127-127.

[4]原芳.谈影视表演与角色塑造[J].剧作家, 2013 (5) :174-174.

只有小演员没有小角色 篇5

“对于表演，我从不在意角色的大小，只要通过我的表演，把人物演活了，那它就是‘主角’。”

无论是《京都纪事》的刘德林，《无敌县令》中的包大海；还是《杨贵妃秘史》的边令诚，《打狗棍》中的铁王爷，张双利总给人一种朴实、市井小人物的感觉。在各种题材、风格的影视作品中，时常会出现他的身影，但他多是以配角身份出现。最近他又在电视剧《花红花火》中演绎了一名皇协军团长——唐守城。

张双利说：“唐守城在日本人面前是典型的走狗，却对手下的人非常厉害、霸道，是一个非常腹黑的人物。不过都说人是有两面性的，他也有另一面，就是对自己残疾的女儿非常爱护，也因为女儿在老婆去世之后就没有再娶。他对女儿的那种深深的父爱感染着我，所以让我觉得这个角色值得演。”

细细数来，从进入演艺圈到现在，三十多年的演艺经历，张双利演了将近200部戏，演过的小人物数不胜数。在他看来作为演员，一定要找好自己的位置，知道自己适合什么角色。“一部戏男女主角各有一个，不可能大家都站在中间，有主角就要有配角，不要小看了小人物，当然谁都想演主角。但是每个演员都有自身的条件，要有自知之明。因为一入行我就知道自己不是角儿的料，其他的我都可以演，也能诠释的很好，你要给自己一个好的定位。对于表演也一定要量体裁衣，要知道自己几斤几两。可能我本人对名利过于淡泊，从不追求，我只会选自己喜欢的人物，不管是大还是小，就像斯坦尼拉夫斯基说的：‘只有小演员，没有小角色。’甭管角色多小，他也是个人物，要把他演活。”

“每塑造一个角色，体会这个人物的喜怒哀乐和他人生中的酸甜苦辣，我享受并珍惜这个过程。”

不过即便演主角的机会少之又少，但机会来了，张双利也都很好的把握住了，就像电影《大碗茶》。这部戏不仅作为纪念改革开放三十周年、向党的“十八大”献礼影片，而且因为张双利和其他演员出色的演技，这部戏还获得第十三届电影百合奖优秀故事片奖。

电影《大碗茶》以上个世纪七八十年代的前门大碗茶为题材，讲述了大碗茶的创始人尹盛喜带领返城知青，从卖2分钱一碗的大碗茶开始自谋职业、艰苦奋斗的感人故事。同时也反映了改革开放初期，党和政府带领人们所经历的那段蹉跎岁月。张双利就饰演剧中的男一号李盛奇（原型：尹盛喜）这一角色。

谈及这部电影张双利感触颇多。“这部戏最难演的是人物的状态，每天我都在揣摩怎样去演好他。”除了到实地体验生活，张双利还从“老舍茶馆”要了一张当初各大媒体采访尹盛喜创业的光盘，从头到尾认真地看了几遍，学习人物的整个状态。同时，他还设计了影片中卖茶时的吆喝声，就连拍摄中用的服装，有些都是张双利自己当年穿过的。

张双利是一个很敬业的演员，他对自己的每个镜头都有所设计，同一个镜头每拍一条，表演都有所不同，为导演的后期制作提供了更多的选择。在他的心中，演员有大小，角色无大小。每一个角色的演绎，都是一次重生。他看中的永远是“事业”，是对一个又一个角色进行探索与尝试过程中的享受，在角色中忘记自己。

“我觉得演员和售票员、服务员没什么区别，别把自己看的太重。要有一颗平常心，把演戏看成一个普普通通的工作，就可以了。”

谈起自己这30多年的表演生涯，张双利感慨万千。酸甜苦辣，个中滋味想必只有经历过了才能体会。在张双利看来自己能够在这个行当里面走到现在甚至更久，不单单只是“坚持”。“说坚持太简单了，不光是坚持，还要受得住煎熬，耐得住寂寞，忍得了孤独。除了这些之外，最最重要的一点就是无比的热爱这份职业，痴迷演戏，戏比天大，戏比命大，没有戏演就好像断了粮食一样。”张双利给自己设定的目标是演不动为止，“对演戏我一直都是有乐趣的，虽然我已经到了退休的年纪，但对于这个行业是没有退休这一说的。因为随着年龄的变化可以饰演的角色也在发生着改变。对表演我一直都是享受的，虽然有时拍摄条件很艰苦，夏天厚重的戏服穿在身上，又热又闷，但即便如此我也喜欢，就是好这口，乐在其中。”

张双利坦言从小就是个文艺积极分子，小的时候在“少年之家”从合唱到独唱，在学校时就是校宣传队的骨干，后来到了工作单位依旧在宣传队，所以几十年来在表演这条路上他从没有间断过，也不曾离开。他说自己就是爱这块“阵地”，喜欢这个舞台，如今不站在舞台上了，就爱上了这块荧屏。

在张双利看来踏上表演这条路就如逆水行舟不进则退，即便到了一线，成了大腕，也是有起有落，要承受得住这种忽上忽下，如坐过上车般的感受。“我并不会把表演仅仅看成一份工作，如果是这样的话可能早就退缩了。我把它看成了自己的命，自己为之奋斗终生的事业。当初从业余到专业，我感觉自己好像唐僧取经一样，经历了九九八十一难才终于走进来，所以我很珍惜每一次的表演。”

采访接近尾声，当我问他，觉得拍戏苦吗？累吗？张双利摇摇头说：“我并不会觉得苦，我只是把它当做生活的一部分，也是对我创造角色很好的一个借鉴，是好的资本。对于我所经历的苦难与挫折，我不但没有怨言，反而很感谢，因为正是这些让我历练与成长，才能够在创造角色的过程中有生活有体验。我觉得演戏演来演去就是在演你的人生经历，你的阅历，还有对人生，对社会，对人世间的理解和感悟，这些是人生的财富。”

论演员在塑造角色中的悟性 篇6

通过成功塑造这一角色, 使我在表演技巧上有了很大提高, 在塑造人物上也更加自信了。一个角色的成功塑造, 首先就是把握人物的性格, 也就是要学会“悟”。在2010年江苏省淮海剧团排演的大型古装淮海戏《皮秀英》一剧中, 我饰演的是李贤贵一角, 此人物原是一个官宦家庭的贵公子, 因家道中落, 沦落为以卖水为生, 而曾经的岳父黄戈老因嫌贫爱富逼之退婚对其百般侮辱、陷害却始终未能动摇其爱情意志。这样一个人物, 我接到本子以后, 就仔细揣摩, 牢记导演曾经对我说过的话, 用心去“悟”, 去寻找、发现与其相近的形象。我反复阅读剧本, 仔细揣磨, 学会忘记自我, 把自己融入角色。通过一番努力, 对人物的理解, 以指法、水袖台步等一系列特有的动作设计, 探索了角色心理活动的动力特征, 对其进行了成功的塑造, 并参加了2010上海世博会淮安文化周的展演, 得到了领导、专家和观众的一致认可。

诚然, 一个演员在表演创作中最活跃、最需要的创作能力, 来源于该演员通过生活经验的联想, 迅速地创造新形象的能力, 这种能力也是培养个性化色彩的重要环节。换言之, 要想自己能悟出点儿道道来, 必须注意平时的生活积累, 加强各方面的修养, 否则也做不到真正的悟, 只有掌握了丰厚的知识才能激活自己的想象力, 才能调动自己的形象思维能力, 只有想象力活跃了才能发展自己的创作欲望, 发展自己的演员悟性。总之, 一个演员必须具备较强的悟性。

摘要：本文通过笔者本身的演出实践, 论述了戏曲演员也需要感觉思维, 用心去揣摩这个角色的内心世界, 从而培养悟性的重要性。

试论演员角色的性格化塑造 篇7

一、内在性格化

演员塑造角色时,要去分析角色的内在性格,而不是将自己的性格强加给角色。例如,《雷雨》中的老爷周朴园为什么一直保持着鲁侍萍当年在周家公馆的陈设而不变?他是想念她,心里有愧于她,还是其他的什么呢?我们可以说,他很虚伪,他想念鲁侍萍是做给别人看的。但是他是做给谁看呢?繁漪反感一成不变的陈设, 周家的下人们也不知道当年发生的事情,这样做给他们看并没有什么意义。所以可以说,他是真的遗憾和怀念。但是,当鲁侍萍再一次出现时,他又不愿意让她的出现打破他平静的生活。周朴园这个人物的心理活动非常丰富与复杂,他充满着矛盾,这是他独特性格的表现。

二、外在性格化

外在性格化是指形象的外部性格化。

外部的性格化是内部性格化的结果,所以,从角色的内部性格线索去寻找外部性格特征,根据外部性格特征找到合适的外部形象装扮,形象的外部性格化是第一步。斯坦尼斯拉夫斯基说:“每一个演员都应该收集足以丰富他的想象的材料,以利于创造所扮演的人物的外部形象。可以试图去画出你所要寻找的那个脸孔、身材的图样,也就是面部、嘴巴、皱纹、身体的线条、外衣的式样等待。当你戴着各种头套,贴上各种大胡子、不同颜色和式样的粘附物,寻找面部的色调、皱纹、阴影、光斑的线条时,你也许会碰到你所寻找的东西,有时还是自己完全没有料想到的。所有这些尝试都会偶然地或者有意识地给角色的未来的外部形象提供暗示”1。

笔者曾经扮演过四幕话剧《日出》中的顾八奶奶这一角色。剧本里对她的描写是:“顾八奶奶——一个俗不可耐的肥胖女人。穿一件花旗袍镶着灿烂的金边、颜色鲜艳夺目,紧紧地箍在她的身上。她的眉毛是一条线, 说起话来总是指手画脚,摇头摆尾,于是小棒锤似的指头上的宝石以及耳环,光彩四射,惹得人心发慌。”于是,我找来金项链、金戒指、金手链和镶嵌有宝石之类的旧式首饰对我的外形进行贴近人物的修饰。然后我查阅了旧式上海富太太流行的发式,参考图片将直发弄卷, 并分为两束从两边夹起来。最后我找来一件缎面的、颜色俗气且没有气质和品位的衣服。当我穿上这一身衣服、佩戴好首饰之后,出乎意料的是,对于这个角色我有了较为具体和清晰的人物定位,而大家也觉得这样的顾八奶奶的外部形象非常符合角色性格。

形象的外部性格化的准备工作完成后,我开始深入研究剧本,从心理上靠近她,了解她的想法,理解她的行为方式。这个人物特别爱热闹,但是无知且矫揉造作, 以为这样惺惺作态大家都欢迎她、喜欢她。这无疑是可笑的,然而这就是这个喜剧人物的悲剧性。确定好这一点, 在整体上的塑造人物的大方向也就确定了。

再细读剧本,研究顾八奶奶这个人物的一言一行。在举止上,我也尽量靠近剧本中的描写,扭捏作态。

最后,经过一段时间的训练后,感觉自己越来越贴近角色,而角色的性格也融入了我的性格之中,也就是基本把握住了角色。

三、结语

内在性格化与外在性格化两者必须相互结合、相互协调,才能使演员在塑造角色时体现角色的性格化特征。

摘要：本文从性格化入手,通过内在性格化和外在性格化分析,探讨演员如何完成角色的性格化塑造。

演员塑造角色 篇8

一、表演与角色塑造概述

表演主要是指当代舞台上的一种表现形式, 主要应用于戏剧、杂技和舞蹈表演中, 演员通过一系列的外部变化, 能够让观众进行感知, 是一种刻意表现的演出形式。而角色塑造主要是指演员所扮演的人物, 角色具有虚拟性, 所表现的人物不存在于现实的生活中, 会与演员自身的真实身份存在差异性。

二、戏剧演员自身和角色塑造的关系分析

(一) 戏剧演员角色塑造的不同理论观点阐释。现阶段的戏剧表演主要由两个理论派系构成, 一个是德国布莱斯特的表现派, 该派别的主要观点是演员自身应该高于角色的塑造, 强调演员需要运用真我去进行角色的塑造。二是以前苏联斯坦尼斯拉夫斯基为主要代表的体验派, 重视对角色的塑造, 主张演员需要进行角色的真我融合。从以上两种戏剧表现形式中可以看出, “体验派”和“表现派”在戏剧表演过程中都展现出了演员和角色之间的相辅相成的关系, 以便能够利用自身的潜能塑造出真实的角色, 展现出戏剧的独特艺术魅力[1]。

(二) 对戏剧演员自身与角色塑造的共生性思考。首先表现为“真我”和“假我”的对立统一, 应该结合自身的常识去进行角色的把握, 按照相关的专业技法去塑造角色, 演员在整个的过程中, 应该对戏剧的方向进行准确的把握, 对演员的个人学识和艺术修养都有着较高的要求。其次, 要求戏剧演员自身与角色塑造之间存在着共生性的特点, 演员在进行角色塑造的过程中, 应该进行对现实生活中的事情进行认真的观察和体验, 以便能够塑造出生动的角色, 对演员的表现性予以重视。

三、现代戏剧舞台演员自身和角色塑造共生的实现

(一) 演员对角色的认知和理解。演员在进行角色塑造之前, 应该对所需要塑造的角色进行认知和理解, 以便能够对角色进行良好的把握, 从而塑造出生动的人物形象。演员在塑造人物的过程中, 主要是以人物的自身情感为主要特征, 应该将演员作为塑造的主体, 需要对剧本进行仔细的研读, 了解人物的主要形象, 能够对演员的状态和样貌进行了解。同时, 演员在对人物进行了解的过程中, 还需要结合生活经验, 演员在进行戏剧表演的过程中, 为了更好地贴近现实, 需要对生活经验有一定的认知程度, 以便能够成功地塑造角色形象[2]。

(二) 演员对角色的体验。演员要想塑造真实和成功的人物形象, 必须对剧中的角色进行提前体验, 以便能够把握剧中的人物形象, 这就要求演员在进行角色把握时要走心, 以便更好地充实自己内心的情感。同时, 演员逼真的表现力能够给演员带来较大的表演机会, 能够展现出演员的真实情感, 对演员的表现力提出了较高的要求。总之, 演员在进行角色体验的过程中, 应该对真实的情感进行把握, 将言行举止充分地融入到表演中来, 作为内心的强大依靠, 以便更好地塑造角色的形象。

(三) 演员对角色的表现。演员进行角色表现的过程, 也是自我修养的过程, 在表演前应该对角色进行有效的分析, 以便能够将角色形象更好地展现在观众面前, 使演员在表演过程中, 能够展现出内心的真实情感, 实现对角色的有效挖掘, 对角色的类型进行不断地整理, 实现对角色的整体把握与完美结合。另外, 形体语言能够展现出角色的真实个性, 能够展现出人物的主要性格和人物形象, 实现对整体角色的有效把握。同时, 还需要确保形体语言的真实性, 以便能够使角色更加生动地表现出来, 可以有效地促进演员对角色的有效把握, 展现出角色的内心[3]。

四、结论

角色扮演是戏剧表演的重要组成部分, 演员需要对人物角色进行把握, 以便能够更好地体验角色的情感, 真实地了解人物的性格, 使演员更好地塑造出逼真的人物形象。戏剧演员不断积累生活经验, 丰富自己的修养和认知能力, 提高自身的表演能力, 以便更好地为观众塑造出良好的舞台形象。

摘要：角色是戏剧表演中的主要组成部分, 是为戏剧表演服务的。每个演员在进行戏剧表演的过程中, 都应该正确地面对自身的角色, 对需要表现的人物性格和自身需要扮演的人物进行合理的分析, 以便实现对角色的正确掌握, 塑造出更加精致和逼真的舞台形象。演员是角色的创造者, 对角色的塑造具有重要作用, 演员在进行角色表演的过程中, 不能运用真我去进行角色的表现, 演员通过自身的表演天赋, 能够创造出更多符合自身发展的角色。

关键词：喜剧演员,角色塑造,共生关系

参考文献

[1]郭丽娟.戏剧演员的艺术修养与角色构思的关系[J].戏剧之家, 2014, (12) :39.

[2]孙宝稳.从康托的戏剧之道论演员与角色的结合[D].上海戏剧学院, 2013.

演员塑造角色 篇9

无论是在舞台排练上还是影视创作中, 导演与演员隶属于同一个创作集体, 他们的创作既受集体的制约, 又有其相对的独立性, 在进入共同创造之前, 他们是集体创造的参加者, 对剧本及角色形象都有着自己的认识和构思。而这些构思又由于思想水平、生活经历和艺术修养的差异, 必然导致导演与演员的构思有所不同, 这就使导演工作一进入体现自己构思时, 就处在各部门创作人员的矛盾中心。导演应该善于解决矛盾, 充分发挥集体成员在创造上的积极性和主动性, 统一的意志、统一的构思、统一的行动, 把集体创造各部门组合成一个统一的整体, 这样才能体现出演出的任务, 尤其是其中同演员的共同创造, 他们是体现演出形象构思的主要环节。因此, 导演必须处理好与演员的创作关系。在一些戏曲影片中, 导演和演员就展现了良好的创作关系, 成就了优秀的戏曲影片, 塑造了立体、感人的角色, 使戏曲演员独特的艺术魅力通过导演的构思和引导发挥得淋漓尽致。

在戏曲电影《野猪林》中, 李少春作为一代名家唱念做打的戏份都很重, 唯独念功展现不足。为了展示李少春念白的韵味, 在导演崔嵬的建议下专为李少春加了一段很长的念白。在戏曲舞台上人物的情绪———喜怒哀乐都是以虚拟的程式化动作来表现的, 但在《野猪林》长亭送别一场, 导演反而突破了戏曲的程式化, 要求演员真实体验角色, 要求真哭得流泪, 从而使人物更加丰富和立体, 增强了影片的艺术效果, 更加感人至深。

在戏曲影视创作中, 导演大多数情况下都会面临同一问题:怎样将戏曲舞台演出有效地转化为视听语言, 增强其影视的艺术特点, 更加贴近现代观众的观影审美习惯, 即导演可能更偏重戏曲演员在镜头前的生活化、真实化、自然化的表演。而戏曲演员则更加重视自己在摄像机前的表演是不是如同在舞台上一样的精彩, 是否能保持自身戏曲表演的原汁原味, 即演员在塑造人物时, 更偏重戏曲的程式性、写意性和虚拟性。往往在这样的戏曲影视作品创作中, 导演和演员就成为矛盾的统一体。

有时矛盾产生的原因是导演认为在影视拍摄中是导演中心制, 甚至无限扩大导演的创作权限和创作地位, 而演员只是艺术创作中的一个工具而已。这样不仅会打击演员的演出积极性, 扼杀了演员的创作激情, 而且违背了戏曲艺术的创作规律。而一些戏曲演员可能会强调戏曲舞台上的演员中心制。演员不从整体出发, 注重自己的独立性和创造自由, 不听从导演的合理提示, 把导演放在从属地位。在拍摄中, 他们不愿如棋子一样任导演“摆布”, 甚至在镜头前很排斥去做生活化的表演, 这样也同样破坏了创作的集体性和影视艺术的综合性。其实两者之间的分歧追究其深层原因并非是导演和演员的矛盾, 而是影视与戏曲两种不同艺术形式的矛盾。

影视作品创作主要是以蒙太奇为艺术表现手段的, 戏曲主要是以歌舞为艺术表现手段的;影视是二维空间的艺术, 戏曲是三维空间的艺术;影视往往是写实的, 而戏曲往往是写意的;影视具有逼真性, 戏曲具有虚拟性……诸多的不同点给影视和戏曲这两者的艺术表现手段的结合造成了一定的阻碍。由此可见, 戏曲影视导演与戏曲演员之间的矛盾是两种艺术手段矛盾的外化和延伸。而其争论的焦点常常是戏曲演员如何在镜头前塑造角色, 既保持戏曲表演的亮点和特色, 又能符合当代电视、电影观众的审美习惯和品味。

与此同时, 戏曲影视的拍摄也存在着这样一种情况———演员没有独立创造形象的能力, 或不愿激发自我的创作潜能, 只是伸手向导演要东西, 完全听从导演的安排, 这种情况不仅同样会影响整个片子的质量, 更重要的是演员很难塑造出鲜活的、具有艺术感染力的人物形象, 不能获得广大观众的认同。

由此可见, 在戏曲影视的拍摄中, 导演和演员要协调矛盾, 统一认识, 导演要有效地引导戏曲演员在镜头前塑造角色, 戏曲演员要从自身的特点出发, 能动、积极地创造角色, 从而展现作品中人物的个性魅力。

在拍摄戏曲电影《铡美案》时, 导演郭伟和表演艺术家裘盛戎就有过这样的对话:在包公下定决心铡陈世美之前有一段唱, “裘盛戎唱到此处时, 激动得连连跺脚。我 (郭伟) 当时笑着向他提了意见, 我说这个镜头是拍你的近景, 突出你面部的刚毅和激动的情绪, 您别跺脚, 不拍全景, 也不拍您脚上的特写。裘盛戎说:‘我在台上唱这句是跺脚的, 观众可是要较好的呀。’我跟他开玩笑说, 包公当时的身份是一个大官, 有相当的修养和气派, 他生了气决不会像一般人那样跺脚, 这不是他的形象, 如果这个时候强调跺脚有失于包公这个人物的形象和身份。裘盛戎想了片刻, 说:‘对对对, 这段戏就拍我的近景, 这样是好。’”可以说在戏曲影视拍摄中导演和演员的这种交涉比比皆是。

从总体上说, 导演构思是通过演员来体现的, 因而, 演员是导演构思的主要体现者, 是导演创造演出形象的材料, 导演创造的材料主要是演员, 导演怎样看待自己的创造材料是导演艺术的一个重要课题。因此, 导演不能把演员的形体和声音当成自己创作的材料, 而是应以演员的创造作为导演的创作材料。演员的创造, 这意味着演员是以自己的生活知识, 自己的思想感情和艺术素养, 来认识剧本的思想内容、感受、构思和体现所扮演的形象, 这样才能引导演员创造出鲜明的、生机勃勃的, 具有表现力的人物形象来。

作为戏曲影视导演, 不仅要懂镜头拍摄等技巧, 更要懂戏。这是非常重要的一点。在以往较为成功的戏曲电影中, 导演对戏曲都是有一定挚爱之情的。崔嵬、陈怀凯、谢铁骊等老艺术家, 都可以说是懂戏之人, 只有懂戏才可能在创作过程中保留戏曲表演的精华, 将戏曲人物真实自然地呈现。

一个好演员在与导演见面的时候, 也就是未进入拍摄时, 他/她对影视剧本已作了详尽的分析, 对自己扮演的角色也有了形象构思, 这一切都应该是导演创造的很好的材料。导演要充分发挥演员的主观能动性, 这样导演就能充分利用自己的创作材料, 体现完整的艺术形象。导演为了既能调动演员的创造主动性, 又能把演员的创造纳入整体创造的轨道, 导演在进行“导演阐述”的时候, 要给演员一个明确的创造范围, 准确地塑造目标。为此, 导演工作伊始, 就应该与演员一同对剧本有统一的理解, 对角色有统一的认识, 这是导演与演员共同创造的前提。也只有这样, 演员才能在与导演达成共识的基础上获得真正的创造自由和创造的主动性。

其次, 在拍摄中, 导演会发现有的演员入戏快, 有的入戏慢。原因是多方面的, 可能实景的摆设和戏曲舞台上有所不同, 舞台上大多的动作又是虚拟性的, 演员不习惯在实景中表演;有的演员与所扮演的角色生活距离远, 镜头推近发现有的演员表情过于夸张, 或过于木讷;也有的演员不认同影视版本对角色的再创造, 思想问题还没有解决, 所以进入不了角色等等。

这就要求作为导演要熟悉自己的构思体现者———演员, 要熟悉他们的创作个性、创作方法和创作习惯。导演在同演员共同探索形象的过程中, 对待不同的戏曲演员, 不同的情况, 在工作方法上应极其灵活, 不能强求, 导演的强求必然会扼杀演员的创造。

与此同时, 演员探索形象的方法也各不相同, 有的演员习惯于从台词入手, 所以非常注重台词的处理;有的演员习惯从角色之间的相互关系入手;也有的演员喜欢从形象的外部入手, 角色的大小动作、步态及用什么样的锣鼓点来配合动作等。有的时候, 演员创造不同角色也会采用不同的入手方法。因此, 导演在分阶段工作中就不能向他们提出同样的要求, 导演要善于把握演员的创作特点, 根据不同的特点去启发演员的形象构思, 为其铺平通向形象的道路。

导演在启发和引导演员创造人物形象的过程中, 也要根据不同的演员和不同的情况, 运用不同的方法来工作, 譬如有的演员理性分析能力很强, 而缺乏具体的手段和角色需要的激情, 那么导演就要着重诱导演员去感受规定情景, 若碰到有的演员缺乏完整的形象构思, 这时的导演就应该帮助演员建立角色的行动线之后开始工作, 有的演员一时进不了戏, 抓不住角色的形象性格特征, 导演就可以给予演员一个具有表现性格特征的动作, 有的时候导演还可以亲自示范, 让演员看到形象的实体和感受形象的精神状态, 从而激发演员创造形象, 完成创造人物形象的任务。

总之, 导演对戏曲影视拍摄的处理应该化在人物的行动之中, 充分调动演员的表演激情, 引导演员准确地把握人物性格来塑造角色, 从而展现演员个性魅力和戏曲表演之美。导演不能只在意形式感而故意卖弄导演手法, 这种卖弄往往有时是游离于人物之外的。鉴别一部艺术作品标尺, 对于广大观众来说最直观的就是生活。戏曲影视作品同样也要符合生活规律, 因为受到人们认可的影视作品都是生活的提炼和概括。因而演员对角色创造的依据是生活, 演员在镜头前创造的人物形象亦是生活的提炼和概括, 导演也就依据生活规律来鉴别演员的表演, 帮助演员进行更好的创造。

参考文献

张静初：演员是水，角色是瓶 篇10

要知道，张静初这小妮子一直备受导演，尤其是香港导演的青睐。他们觉得她勤奋、内敛、可塑性高。可以说，出道至今，她成功的每一个脚印，背后都隐隐透着“香港制造’’的光影。面对导演们的器重，张静初坦然地认为自己只是在镜头前通过角色释放出平时看不见的自己。

这股对未知的探索，她说，全凭相信。相信导演的引领、相信角色的存在、相信自己的内心。

“每个人的内心都有反派”

张静初乃绝对是娱乐圈中广受好评的劳模，她认真、敢于挑战，使我们看到来自不同阶层的人物的生活与内心，在这部《富春山居图》里，女角想以花拳绣腿过关，绝对没门，导演尤其要求张静初的武打动作要“动真格”，“要有拳拳到肉的逼真效果”，为达到最真实的效果，强谪制作精良的导演还专门将退役女保镖带到剧组。

《风尚周报》：这次是为了《富春山居图》里的打戏，才专门去学武术的吗？

张静初以前也有接触过，但这次更多地可能会学一些功架与招式。戏里面很多对打场面要求短、平、快，打起来就会觉得稍微有一点难，但关键是导演希望能体现出爆发力，打出来显得非常狠，跟以前耍兵器那种不大一样，因为有些有兵器在手就很花巧嘛，打起来就比较容易点。

《风尚周报》：武术指导有没有给你开小灶？

张静初：有，他们都有为我做一些训练，比如说我有一场特工打假警察的戏，我要拿手铐把他们两个铐在一起，拍到后面很害怕，怕那个手铐砸到人家，然后我的整个食指都砸肿起来，因为那个是一个铁的嘛，有时候如果砸下去后没有扣到手腕就会反弹回来弹到自己。

《风尚周报》：会不会觉得这次拍打戏上瘾了就往这个方向发展？还是觉得拍文戏比较得心应手？

张静初：我一直都喜欢拍动作戏，因为拍动作戏的感觉很像去健身房，无论是从训练开始到现场拍戏，我觉得好玩儿吧，就大家在一起拳脚相加都挺开心的。每天拍完虽然很累，可是身体感觉还是比较通爽。

《风尚周报》：佟大为这次演的是反派，你会不会介意演坏人？

张静初：可是通常坏人的戏都是比较出彩的吧？就像《黑暗骑士》、《蜘蛛侠》里面的角色。坏人有比较大的空间发挥，情绪动作也都比较极端，所以还挺有意思的。

《风尚周报》：以前采访过刘德华，他以前还当小生的时候，就蛮介意当反派。你一个美人儿，觉得没问题吗？

张静初：当然那个反派也要编剧写得好啦，如果只是那种很简单的坏人，演起来也没有什么意思。人很多时候都有正面，也有反面，每个人的内心都是有反派的。

很多时候反派都是展现人性弱点的，这些弱点我们都有，比如说贪婪、欲望、权力、控制，每个人身上都有反派的因素，在演反派的时候其实是另外一面的自己，那些在生活中可能很少表现出来，都可以在角色里面放大，其实也蛮戏剧化的。

《风尚周报》：但是其实我有时候很好奇，演员的大部分角色是生活中没有体验到的，比如说《门徒》里的角色，或者《孔雀》里的姐姐，比如你这次演女特工，生活中根本没有体验，那该如何揣摩？

张静初：我们会去接触这些角色的现实人群，正如学生做功课要实地考察。其实这次拍摄《富春山居图》剧组有安排采访一个退役的中南海的女保镖。她非常厉害，通过了解她，你就会相信真的有从十几岁就开始身经百战的女战士，真的挺酷挺厉害的。人面临危机的时候极限都会被刺激出来，听他们的一些故事，那才真的是经历生死。

《风尚周报》：以后会不会害怕接触一些比较极端的题材？

张静初：会比较累吧，我觉得现在其实还好，慢慢地也会越来越进步，演戏会越来越放松，也不觉得那么累，之前演戏会觉得比较累是因为没有太多方法吧，然后现在就好好多，就会自在很多。

“好演员就是千里马”

“导演就像一个很好的旗手嘛，那个好演员就是千里马”，与不同导演合作过的张静初，依旧谦虚得如同刚出道的新人，在不同的导演身上，她总能学习到不同的东西。就这样，张静初通过自己娴熟的演技，将一个个鲜活的人物形象，展现在观众们的眼前，在这次访问，这匹千里马怀着感恩的心态，谈起她眼中的伯乐，

孙建军·儒雅

《风尚周报》：你这次跟孙建军导演合作《富春山居图》，他的风格是怎样？

张静初：孙导演儒雅，很有修养，因为其实他也是第一次自己拍电影，甚至可以嗅到他电影的梦想的味道。在现场他都会很平和地鼓励演员自己发挥，总体来说，还是蛮愉快的，他是一个很有风度的人。

陈木胜·感性

《风尚周报》：那陈木胜导演呢？

张静初：嗯，我觉得他是一个很有感情的人。虽然他都是拍动作戏，但是那个时候跟他合作，跟他聊和吴京的感情戏的时候，死的时候告别什么的，只是随便说了一下临死之前想要说的话，然后他就马上眼睛红了，一说就卡在那，眼睛都红了，自己先入戏了。我就觉得他内心很柔软。

他在网上看到有一对路人要搭救一条快要死的狗的视频，然后编剧会说：“哎呀，那都是假的啦炒作的啦。”可是他就会特别难过，会流眼泪说他们一点人性都没有，就说：“这个你们看了不难过吗？不感动吗？”他是一个非常有感情的人，即使他导的是动作片。

冯小刚·靠近老百姓

《风尚周报》：冯小刚老师呢？他在片场凶吗？

张静初：他挺愤世嫉俗的，是一个和老百姓走得很近的导演。他真的非常非常有生活质感，这个是天分吧，就像有些人写的文字给你感觉非常的生动、平实，就老能说到你心窝里头的那种。他就把台词再加几个字，整个戏的生活氛围就出来了，那些你觉得有点文的剧本台词，他一下子就可以改成老百姓的。

对，他的脾气倒是蛮极端的，拍戏也不喜欢搞得太累，但是这都是他自找的，不管《唐山大地震》，还是他现在拍的《一九四二》也非常非常苦。上次碰到他，拍戏的时候也是一直在生病，他每次都说拍完这个就不拍了，然后很快就食言了。我觉得他了不起。

麦兆辉、庄文强·有序

《风尚周报》：那《窃听风云》的两位导演呢？

张静初：他们好像大学老师，书卷气非常重，他们可以自己编剧！在拍戏的过程中，你永远都会觉得非常有序、安静、祥和，就像大学课堂，你不觉得你在拍戏，因为平时的片场有兵荒马乱的感觉，但是他们的现场就不会，永远淡定的。就算有突发的事情，他们都是静静地在一个监视器后面小声地讨论怎么样解决，再大的事在他俩面前都能很有序化解。

徐克·顽童

《风尚周报》：徐克导演呢？

张静初：他其实就是一个怪人吧，挺活在自己世界里的，像一个老顽童。据说他脾气还挺不好的，但是我个人觉得还好，没有正面看见过他在现场着急。他在拍戏的时候不需要睡觉，大家真的受不了了）觉得他是个铁人，跟他拍戏整个环境都会比较苦，但我真的非常佩服他，而且他就是一个在我心目中的武侠大师，真的是一代宗师。

顾长卫·朴实

《风尚周报》：那顾长卫导演呢？拍《孔雀》，一战成名的一部戏，对你影响非常大。

张静初：那当然，他其实会给演员很大很大的自由和空间，他一般不怎么说戏，可能最多就是告诉你说他不要什么，他会给你很多的自由让你随便演，然后完了就告诉你说这个不要那个也不可以要。他总是要把你的表演减到最少，对我来说蛮适合的。

《风尚周报》：那时候你刚出道，他的表达方式会不会让你很难去揣摩？

张静初：不会，其实那对演员来说就是一个很好的方法，你可以随便按你的想法演，这个时候他说“不要”，你就会知道这是有痕迹的。那时候我觉得自己刚刚出来演戏演的东西太多了，戏不够朴实，然后就在他的调教下发现这样的效果最好，算是很好的一课，也算是很好的启蒙教育。

在角色中释放自我

亲和力十足的张静初表示自己不喜欢和别人争，她只是希望用平静真诚的心面对生活，通过不同的角色释放真实的自己，

《风尚周报》：你觉得自己有什么特质让那么多导演爱选用你？就好像他们都会敲定你的名单，每部戏考虑用的前三甲都有你，你觉得自己有什么特质？

张静初：不知道，其实我真的不知道，可能是正好适合吧。因为演员最重要的是在镜头前面放开自己，然后把最多的内心给镜头，也许他们觉得我能给吧。其实我在生活中是很封闭的，只有在镜头前面才能放得开，才会彻底地把自己释放出来。

《风尚周报》：其实算不算有个性啊？演员是有个性的比较好还是随和点比较好？

张静初：我觉得演员真正能够活在当下比较重要，你也可以比喻成水，装入不同容器变换形状。

然后我觉得还要有一颗很安静的心可以真正地去感受，比较真诚地来面对自己。很多时候演戏给了你更多的机会让你去发现更多的自己，在生活里大家都没有太多的机会去展示自己的情感、内心状态、坚持，我经常就觉得角色好像更能触摸到每一个人的灵魂，比自己来得更鲜明，因为在生活中要把很多的棱角都藏起来，因为你自己要适应这个社会，要和很多人合作。

但在角色中，很多时候都可以得到一个淋漓尽致的发挥，因为那个是真正的生命嘛。戏外的人像我自己其实还是觉得做一个好的人，就不要伤害别人，做一个大家觉得符合这个社会规范的人，我觉得这是应该的，但是演员有另外的机会去释放自己，你的痛你的笑你的伤还是你的疯狂，可能都在戏里有机会真正去释放吧，而且我觉得我在演一些戏的时候，我都是相信的。

《风尚周报》：我觉得你无论戏里还是戏外都没有那种让人难受的霸气，因为有些明星一出场就会有那种很大的气场，你就不会。

张静初：对，我就踏踏实实演戏、开开心心生活吧，那样就行了。

《风尚周报》：你和气场很大的艺人合得来吗？

演员塑造角色 篇11

笔者自小热爱表演, 机缘巧合下接触到戏剧, 从此一发不可收拾。从2011年起便一直活跃在舞台上, 也非常荣幸地塑造了各式各样的角色:老师、女大学生、白领、家庭主妇、拜金女郎、老板、小保姆等, 其中以《局长家事二》中的小保姆角色最广为人知、深入人心。每次从舞台上下来, 都会迎来观众朋友们崇拜的眼神和热烈的欢呼。该剧经过近两年时间的打磨, 获得了广东省第七届群众戏剧曲艺花会金奖第一名, 而且被推荐参加中国第十届艺术节, 笔者在参赛过程中被评委老师评为“最富有灵气的小保姆”, 现场还有位领导对我开玩笑说:“小保姆, 你这个形象已经入木三分了!”

一、熟读剧本, 分析剧本

(一) 当演员接到的创作任务后, 首先是熟读剧本

演员的创作是在编剧创作出文学形象的基础上, 再创作出活生生的、有血有肉的舞台人物形象。所以演员在接到演出任务时, 首先接触到的就是文学剧本以及剧中所赋予的人物形象, 所以一定要熟读剧本。

其次, 剧本以及剧中的人物形象是通过演员进行创作而呈现在舞台上的, 但是剧中人物却是由编剧赋予其生命, 所以在整个创作过程当中又必须遵循剧本中所创造出来的文学形象, 所以演员必须要熟读剧本、分析剧本, 最终才有可能创作出有血有肉的舞台人物。

例如《局长家事二》中, 清正廉明的局长时常对四川小保姆说:“一定要看好家门, 认清来人, 不能让腐败进门, 就算进来了也要将其送出门。”可有一天家里来了小偷, 小保姆误把小偷当成了送礼者, 小偷承认自己是小偷, 但小保姆认为他是为了送礼而假装是小偷, 自此发生了一些啼笑皆非的误会, 经过和小偷的几次斗智斗勇后, 发现此人确实是冒充送礼者, 关键时刻小保姆用自己的机智勇敢一举将其拿下并扭送到派出所。

这是该剧的中心思想、行动主线。只有在反复熟读剧本以后, 演员才可以更好地理解角色, 理解角色的人物特征、性格特征。

(二) 对剧本熟知以后, 要对剧本进行分析

著名戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基曾经非常精辟地指出:“‘分析’这个词通常是指理性过程中, 它被应用于文学、哲学、历史以及其他方面的探讨。然而在艺术中, 自顾自的理性分析是有害的, 因为它由于自己的理智型、数学性和枯燥性, 不但不能鼓舞演员迷恋和创作喜悦的激情, 反而会使它冷却。”

所以演员在进入角色之前一定要熟读剧本、分析剧本, 将自己的情感完全复制到角色中去, 在读剧本的过程中清楚地看到一个非常有个性色彩的人物。

例如:我拿到《局长家事二》的剧本文本通看之后, 发现它非常有意思, 在头脑里留下了深刻的印象。编剧塑造了两个人物, 一个是小偷, 一个是四川小保姆。恰巧我又是四川人, 这为我塑造该角色提供了便利。但仅从字面意思很难理解:这两个人物怎么能与“局长”有关呢?他们是一组什么样的人物关系?在剧中将发生什么样的事情?会发生怎样的冲突?最后会以怎样的方式与“局长”联系起来呢?这些问题都浮现在我的脑海里。当我熟读剧本以后, 在分析剧本过程中这些问题都迎刃而解, 并且给自己的角色赋予一定的生命色彩。

可见演员对剧本和角色分析的重要性, 也只有在反复阅读剧本中, 才可以不断地充实对剧中人物的认识和感受, 从而更好地捕捉到剧中人物的特点。

二、认识角色, 分析角色

在我们对剧本熟知以后, 最终的目的还是要通过演员将剧中人物呈现在舞台上。也就是在进入角色之前, 演员必须熟知所扮演角色的生活背景、人物性格、与剧中人物的关系, 这样才有助于演员更好地完成角色。

(一) 演员要认识剧中所扮演的角色。

在《局长家事二》中, 我扮演的小保姆很是憨厚可爱, 把局长的话谨记于心, 担心局长炒她鱿鱼, 因为局长曾说过, 一旦发现送礼的就辞退她, 所以小保姆想尽办法把送礼者都打发了回去。小保姆很是聪明可爱, 使出浑身解数将局长交代的任务进行到底, 将送礼者统统拒之门外。可有一天, 小保姆刚刚送走一个送礼的, 转身回厨房煮饭, 突然又听到客厅有很大动静, 出来一看:一个陌生人, 拿着一个鼓鼓囊囊的大包。此时, 小保姆第一反应就是把这位陌生人当成了送礼者, 从而在“局长家客厅”发生了和陌生人“斗智斗勇”的事件。

(二) 演员要学会分析剧中的角色

在此过程中, 我们看到了非常符号化的标志“四川小保姆”。四川女孩, 给人第一影响就是泼辣、不怕事儿;虽个子娇小, 做人却很大气, 而且手脚勤快、充满活力。而剧中的小保姆肯定具有这些特点, 编剧才赋予她这样的地域特征。我是四川人, 塑造这个角色有特定优势。大家肯定可以猜到我这个小保姆在舞台的语言呈现肯定是具有地域特色的四川话。同时我们也看到, 当家里来了陌生人, 小保姆没表现出惊讶或奇怪, 这也充分证明小保姆在局长家生活了一段时间, 发现前来送礼的人络绎不绝, 导致小保姆以为凡是拎包入屋的都是送礼的。可是把所有拎包的人都当作送礼的人, 说明小保姆尚还年轻, 社会经验不够丰富, 识别能力尚浅, 或者说比较“一根筋”。对此, 演员要了解剧中小保姆为什么会把这个陌生人当作送礼的?这位陌生人到底是不是送礼的?如果是送礼的, 小保姆会又该怎么做?如果不是送礼的, 又该怎么应对?他们之间又发生了怎样的事件?他们在剧中存在的意义是什么?最终给观众什么启示?又将发生什么事情?

三、认识剧中人物关系, 分析剧中人物关系

有人曾说过, 演戏就是演人物关系。演员在角色的创作中, 所扮演的角色并非孤立存在, 而是和剧中其他的角色有着各种联系。所以演员在表演创作中一定要把握好剧中角色与角色之间的关系, 才能更好表现出角色的性格特征、人物特征。

例如《局长家事二》中, 当小保姆看到陌生人第一句话就是:

“刚送走一个, 又来一个, 你怎么进来的?”

“门没关。”

“哦, 我忘关门了, 把包拿走!”

“把包拿走?”

“对头, 把包包拿走!”

“你叫我把这包拿走?”

“对头!我叫你把包包拿走!”

“哎哟, 妈呀, 干了这么多年, 头一回有人这么配合我的!”

从这些语言中我们可以看出, 小保姆是真的把陌生人当成送礼的, 而且非要他把东西拿走。但陌生人的反应却并不是送礼者的反应, 到底小保姆有没有发现陌生人是干什么的?什么时候发现的?发现之后又会有什么故事发生?人物关系开始随着剧情发展而变化。

那么剧中小保姆和陌生人有关系吗?当然有。明处看起来好像互不相干, 事实上他们的关系从这一刻才刚刚开始。首先, 他们在局长家同时出现, 一个是局长的小保姆, 一个是小保姆“自认为”的送礼者。小保姆要完成局长交代的任务, “一定要将送礼者和礼品拒之门外”。可是这个陌生人到底是不是送礼者?他会听小保姆的话乖乖的拿走那个鼓囊囊的包吗?剧中他们两人的关系会不会和局长有关?

答案是肯定的。《局长家事二》就是通过局长家的小保姆和到局长家偷东西的小偷之间所发生的事件来呈现局长的清正廉明。

四、体验角色, 进入角色

经过对剧本的熟读分析、剧中人物关系的分析, 接下来就是排练, 真正地进入角色、体验角色。

(一) 演员要学会体验剧中角色

生活中的我并非真的从事过保姆职业, 但是角色赋予我的职业特征是:小保姆, 规定情境是:局长家的小保姆。为了在舞台上呈现出“保姆”的职业特性、性格张力, 我先在规定情境中体验角色, 而且去了解真正从事“保姆”工作的人群, 去观察他们生活方式、处事态度, 和他们聊天、去体会他们的生活, 用他们的生活经验来丰富我在舞台上扮演的保姆形象。斯坦尼斯拉夫斯基曾说过:“只是为了照人的样子, 而不是照演员的样子出场, 你就需要知道:你是谁?你发生了什么事情?你在这儿生活的条件是怎么样?怎样过日子?你是从哪儿来的?此外还有很多你没有创造出来的、能够对你的动作发生影响的其他‘规定情境’。换句话说, 只是为了正确的出场, 你就必须认识到剧本生活和自己对剧本角色的态度。”

(二) 带着信念感、真实感进入角色

当真正进入排练阶段, 演员一定要有信念感。剧中的每个人, 在场上说的每一句话、每一个眼神、每一个动作都是真实的, 由心而发。哪怕一声叹息都是符合生活逻辑、具有生活依据的。俗话说:“戏无理不服人, 戏无情不动人。”假如演员在舞台上只是一味地念台词, 呈现给观众还有什么意思呢?

“到我们家来送礼的, 装儿子的有, 装孙子的有。 (打量小偷) 继续说道:

“装小偷, 你还是第一个!”

“我没装!”

“哥哥你实在是太有才了!”

“你别迷恋哥, 哥只是个传说。”

“你也别忽悠姐, 姐会让你吐血。”

“我真是小偷。”

“我”和剧中小偷的这些对话具有一定的时代气息, 而且符合当下的流行语境。在这种情境下进入角色, 充分调动小保姆的形体、表情、声音、语言等各个方面的因素, 才能让她的真挚情感发挥出来, 从而和剧中的小偷形成符合当下的、真实的、可信的人物关系和人物性格。

五、认识观众的重要性, 带着角色多面见观众

作为演员必须认识到观众是演员创造的最有力的支持者与鼓舞者。前苏联著名导演波波夫说:“一个戏只有同观众见面以后, 有了观众的直接参与, 有了观众对戏的干预, 他才能获得准确的味道, 才能在思想艺术方面彻底完成。”观众对演员的影响可以创作出奇迹, 观众以他自己反应——屏息凝神的注视、叹息、哄堂的笑声或是观众席中几乎无法察觉的窸窸窣窣的声响, 鼓舞着演员的情绪, 给演员指出方向, 于是演员产生出新的适应、新的色彩、新的重点。

(一) 认识观众的重要性

大家可以想像一下:假如没有观众, 演员的创作还有什么意义呢?所以演员必须认识观众、尊重观众。从进入角色创作的那一刻起, 心里就应该装着观众, 就应该想到我们所做的一切努力最终都是为了面对观众。

在前来观看的观众群体中, 有些可能就是某个艺术领域的专家、翘楚、前辈、同行;这样的群体会给演员提出宝贵的意见, 让你的角色更丰满。因为台下观众每一个动作、每一个眼神、每一声呼吸都直白地评价着演员的表演。演员的成长在很大程度上要依靠观众的帮助, 因为观众群中有着从事各种各样职业的人, 他们会从各种不同的角度来审视一个演员所创造出来的人物形象。

(二) 观众是最好的老师

《局长家事二》排完之初, 老师们总觉得我所呈现的小保姆不对劲, 在舞台上, 我太过使劲、太过饱满, 以至于整个感觉倒不像是个刚出社会的懵懂的小保姆, 反而像是有丰富社会经历、性格粗暴的人, 一点也不可爱, 让观众感觉不舒服。经过几次修排以后, 稍稍有些好转, 但始终没有达到老师们想要的效果。后来导演决定让我们参加文化惠民千场演出——让观众来做老师。

果然不出所料, 经过参加千场演出, 反复面对观众以后, 小保姆身上的锐气不知不觉被磨平了, 在舞台上变得圆润起来, 活泼可爱极了, 透露出刚出社会的青涩和初生牛犊不怕虎的劲儿。小保姆的稚气、傻气、勇气、机智, 演员都一一呈现出来, 再经过剧组老师们精心打磨、观众老师们一次又一次的审核后, 最终本剧获得广东省第七届群众戏剧曲艺花会金奖第一名的好成绩。时至今日, 很多老师、前辈一见到我, 依然亲切地叫我“小保姆”。

焦菊隐先生曾指出:“记住:舞台、观众席, 平常是两家, 其实是‘两个一半’;演戏的时候, 他们就是一个统一的空间, 是一个观众、演员‘共同创作’的神圣的空间!”

总之, 演员塑造角色过程看似输出的过程, 实际上是在吸取, 每扮演一个角色, 就是体验一次人生。要让自己扮演的角色深入人心, 演员必须不断地修炼自己, 丰富人生阅历, 时刻准备着为新的角色服务。

摘要：随着群众文化活动的深入基层, 越来越多的群文工作人员通过塑造鲜活的舞台形象走向大众。但在舞台上短短的几分钟要怎样才可以让大众记住你, 记住你扮演的角色, 让你的角色深入人心呢?本文以我扮演的《局长家事二》中“小保姆”为例, 浅谈我塑造该形象的一些经验和体会。

关键词：演员,角色,塑造

参考文献

[1]梁伯龙, 李月.戏剧表演基础[M].北京:中国戏剧出版社, 2008.255-422.

[2]林洪通.表演教学手册-稻草怎样纺成金 (上) [M].北京:中国电影出版社, 2008.