戏剧表演训练

戏剧表演训练（共12篇）

戏剧表演训练 篇1

摘要：戏剧表演离不开语言和形体两个重要的因素。本文主要分析了戏剧表演形体动作的训练要点,强调了戏剧表演形体动作的训练应该结合戏剧表演的具体专业,进行感知训练和张弛训练,进行体态和步态的练习和形体表现训练。

关键词：戏剧,表演,形体,动作,训练

语言和形体,是戏剧表演的两个重要的因素。在戏剧表演的训练中,应当强调将形体动作的训练与戏剧表演的具体专业结合起来,并通过感知训练和张弛训练等方式,不断增强学生的形体表现力。

一、形体动作的训练应该结合戏剧表演的具体专业

演员表现人物个性的主要手段是形体表演。演员常利用上部形体(主要包括头、肩、胸和手)来抒发角色的内心。无论是表现人物的舒展与严肃,还是常态与特殊行为,都需依赖于上部形体的动作。人的身躯是全身的主干,而面部和头部则是身躯中最富表现力的部位。因此,戏剧表演必须注重上体部位的训练,训练时还应注重专业特征和训练目的。

第一,在提升软开度时,应该抓住训练的重点。可以芭蕾基本功训练作为开功方式,根据人体结构的严格规格来开展合理锻炼。第二,站立时要严格控制背椎,以便很好地处理中段腰的力度。对腰背和肌肉一定要掌握正确的张弛方法,这对于演员训练是相当有利的。演员要塑造更好的体形,一定要刻意挺拔,还要保证身体的灵活协调性。在训练时要组合运用现代舞与爵士舞,让躯体四肢冲破局限性,彰显人体的表现力,充分激发全身的动作潜力。因此,在训练时,将芭蕾、古典舞、身韵和现代舞等交替进行,要做到张弛有度,适度地解放肢体。

二、感知训练和张弛训练

(一)形体动作训练要与感知相联系。在进行基本功训练时,必须将动作形态与感知相联系,以便演员放松身心,去除杂念,投入到一种忘我的轻松状态,让形体以最好的状态来表现人物形象。演员一定要全身心投入,保持形体的松弛和灵活,用自己的意识去支配身体的各个器官,方能真正通过身体来表达角色的所感所想。

(二)形体动作中的动作张弛练习。可以播放轻缓的音乐,同时让训练者在地面平躺,双手手心向上置于身体的两边,然后把眼睛闭上,全身心放松。当训练者全身松软时,全身心就变得舒适。训练者应循环反复地吐气吸气。结合音乐的节奏和旋律,逐渐地进行收腿、抬手、起身、转头、站身等动作,身体的上下部位进行前后波浪和侧波浪运动。以便以这种练习训练肌肉,让动作的感知能力更强。

三、进行人物体态和步态的模拟练习

在塑造人物角色时,应结合人物、故事情节与环境情境的要求,恰如其分地彰显人物本该有的外部特征与性格化特点。所以,在训练形体动作时,要高度重视演员身体动作内在感的训练,有效提升演员形体动作的表现能力,用意识来控制形体动作。让动作意识真正变成控制形体动作的方法,使得形体能自由创作,为以后人物形象的塑造奠定基础。摹拟训练还应渗透人物意识,达到真正的形神兼备,做到心理与形体的综合统一。通过细致入微地练习各个人物形象固有的体态、步伐和身姿,让练习者能够真正快速转变角色内心的心理特点,真正增强学生形体的可塑性与表现力。

给练习者一段音乐,让他们通过适当的形体动作,自由适度地诠释人物形象。以适当的练习,来充分彰显不同角色的情绪意蕴。让学生能自如地运用身体来阐释角色的内心世界,特别是要利用好眼睛的表现力,结合需要表达的内容,在不同的地方用不同的力度、幅度、手势与情态表情加以创造,以不同的形象符号来传递不同角色的内心情感。

四、进行形体的想象和表现训练

训练时应借助音响播放各种声音(例如风、雨、雷电和海浪的声音),让训练者产生独特的心理感受,并通过适当的情态和形态加以诠释。训练时可选择极具感情色彩、动态特征强烈的情感情景,比方说恐慌、思恋、忧愁、求救、恳求、盼望等特殊情景,让训练者通过体态和步伐来感受不同角色的喜怒哀乐,结合人物的内心情感去塑造人物形象。

在实际训练中,我们常使用中国古典舞的身韵袖舞来进行练习,让学生练习使用单一技法和组合动作,以便强化学生形体动作的语言性、身体的韵律感和表现能力。让训练者做到意气力的和谐统一,更加深刻地体会通过袖体抒情的内涵。要懂得袖体也是一种肢体语言的表现载体,通过袖体能实现身体与意念、动作的融合,达到情感和意境的完美统一,真正做到以袖体训练形体和表现神韵的目的,让演员能借助多种手段来表现角色的情感和人物性格。比方说在练习时,演员可以使用袖舞的表现技法来彰显不同感情色彩的体态动作。让学生通过不同的袖舞形态和情态动作,感受情感化语言表现手法,同时还可通过袖舞动作线条和造型组成的艺术符号,丰富学生的肢体与内涵,提高审美素质。

戏剧表演训练 篇2

教学背景：少儿表演旨在培养孩子良好的表现能力，挖掘孩子的表演天赋。通过人物／动物模彷练习、实物联系、无实物表演、情绪记忆、肌肉控制、即兴表演等方法，释放孩子天性，提升个性魅力；培养孩子在舞台上的信念感和真实感，提升孩子们的想象力和表现空间。

第一部分：解放天性

一、动物／人物模仿练习

【通过对动物/及人物的模仿，在深化各元素的掌握基础上，使学生进一步释放天性，解放肢体，在不用语言的情况下，培养如何运用眼睛、肢体、声音来表情达意的能力。】

1、让孩子们说出自己最喜欢的两种动物，接下来让每个孩子把最喜欢的动物表演出来。例：动物姿态模仿：

1、猴子

2、鸭子

3、猩猩

4、老鼠

5、大象（老师演、学生学）

2、让孩子们说说自己知道的职业有哪些，并表演出来。

例：人物模仿练习1.交警 2.小偷 3.酒鬼 4.老人 5.孕妇（老师演、学生学）

【游戏环节】抽签游戏

把人物、地点、事件分别放入不同的箱子，由学员们抽签随机表演。

例：交警（人物）在飞机上（地点）吃饭（事件）

二、实物联想

将一件东西当作（假设）为另外的东西，并通过肢体语言表演出来（让孩子们自己联想，并且表演三个，让其它学员猜猜）

例：

笔—— 手电筒 —— 水果刀

手机—— 面包 ——砖头

书本—— 镜子 ——iPad

布—— 衣服 —— 被子

【在以上的练习中，我们之所以能把笔变成手电筒、变成水果刀，那是因为“想像”。所以让孩子们发挥自己天马行空的想象力，给予他们最大的想象空间，并且通过肢体语言展示出来。】

三、无实物表演

洗手帕、提水、擦玻璃、拖地板

照镜子、刷牙、吃面条、打蚊子

（要求：逐个表演，然后各自发挥想象串联成情节。）

掌握重要环节：三感（分寸感、质感、重量感）、两性（真实性、逻辑顺序性）。

四、情绪记忆

【游戏环节】捡豆豆

捡，捡，捡豆豆，捡了一个酸／甜／苦／辣／香的豆豆。（分别做酸甜苦辣的表情，由老师示范）

例句练习：

现在你是身处寒冬、酷夏；

此刻你饿极了、喝极了、痛极了；

烈日下喝着凉清的泉水，冬天淌过刺骨的河水；

在冰天雪地里终于看见了燃着的火堆。

【在以上的练习中，你在极力寻找着练习中的感觉或情绪，而要获取这些感觉就必须要唤起在现实生活中所经历过此种情感或感觉的记忆，这就是重要的表演基本元素——情绪记忆】

五、肌肉控制

在老师口令下做以下动作，用肢体表现以下情状

当你高兴时，你会——

当你愤怒时，你会——

当你悲痛欲绝时，你会——

当你毫不畏惧时，你会——

当你内心紧张时，你会——

六、交流与适应

请同学们轮流做以下练习：

相互打电话，只听声音不见面聊天。

晚上静悄悄的，彼此小心翼翼的说话。

七、单人命题练习

《乐趣》

炎热的中午，一个顽皮的中学生捉到蛐蛐以后回到家来。见妈妈在屋里睡觉，于是在不惊醒妈妈的情况下，兴致勃勃地逗着蛐蛐。当他发现还有五分钟就要上课时，急忙收拾书包。英语课本不见了，他找啊找啊，原来英语课本当做盖子该在蛐蛐罐上了。

八、集体游戏“过家家”。

《过家家》

【“过家家“是每个孩子都玩过的游戏，在游戏中，他们模仿他能看到的，能感受到的成人们的生活，这个时候他们全神贯注，并且有着强烈的信念感相信自己手中所有的用品】

影视表演基础训练梳理 篇3

表演者在开始表演之前，必须使肌肉处于自然状态，只有在松弛的状态下才能产生正常的思维，逐步获得正确的体验，并且鲜明地表达出表演者对角色内心生活的体现，使内在的情感自由地流露出来。也就是说，多余的紧张不可能获得创作的自由。为了消除紧张、放松肌体、恢复本能、解放天性，表演艺术专业的学生需要进行以下一些练习和游戏。

抢椅子猜领袖游戏：四个人抢三把椅子，让没抢到椅子的一人先离开，其余的人推举一名领袖，他做什么动作，大家就跟着做什么动作，然后让离开的人进来猜谁是领袖。

木偶练习：全身放松，两脚分开平行站立，两手自然下垂，假设自己是一个提线木偶，被别人用线操纵各个部位，把双手向上提起，手指慢慢张开，尽量往上举，然后线断了，手一点点往下还原，从头、颈、肩背、臀部、大腿、小腿全部放松，最后倒在地上，像一只猫躺在沙滩上，全身保持非常松弛的状态。

放大练习：两脚分开站立，从脚指头开始使劲，慢慢往上到小腿直至头部，整个全身都紧张起来，脸部也紧张起来，眼睛也随之睁大，假设自己是一个很了不起的人，或模仿一头雄狮非常厉害的状态。

缩小练习：与放大练习相反，从头到脚一步一步地慢慢放松，直到在地上缩成一团，像一只蚂蚁一样似乎可以钻进地缝去。

无实物练习

纠正初学表演的人容易出现紧张过火、缺乏信念、注意力不集中、想象力不丰富等问题，首先要进行无实物练习和简单动作练习。为什么要做无实物练习？因为进行实物练习时许多行动都是本能的，根据生活的机械性自然而然一晃而过。无实物练习则是另一种情况，表演者要把注意力集中在大的行动中，但每一个微小的组成部分也要注意，因为没有实物就会促使表演者更加细致、更加深入地注意形体行动的性质。

表演练习题例：杀鸡（鸭）、 包饺子、洗（晾）衣服、炒菜（鸡蛋） 、杀鱼、做鱼、修台灯、擦玻璃、 生炉子、钓鱼、擦（修皮鞋）缝（熨）衣服、修自行车（打气）等。

为了某种目的的简单动作练习

戏剧动作有三要素，如果仅仅是为动作本身而动，不可能成为艺术，更不符合生活的真实。而带有任务、目的的动才是戏剧中需要的艺术的动作，也合乎生活的真实性。

坐着：为了休息一会儿；为了听隔壁房里在做什么；坐在候诊室等医生看病；为了守护病人或睡着的婴儿；为了看书、读报或剪指甲；为了思考问题；为了观察周围的情况等。

进门：为了看看亲人或朋友；为了离群索居；为了躲避开不愉快的会见；为了偷看房间里的情形等。

向大家问候：为了表示欢迎；为了表现自己的优越感。；为了表示亲近、亲密、亲切；为了博取得欢心等。

站住：为了隐蔽自己，不受人注意；为了等待轮到自己；为了谁也不放过；为了表示自己的抗议或委屈等。

走来走去：为了消磨时间；为了思考或回忆某件事；为了使自己暖和起来；为了妨碍楼下邻居休息等。

简单动作规定情境动作三要素

在合乎逻辑地引申出来的规定情境里做规定的动作。

什么时候：假使事情发生在白天（睛天、阴天）、夏天（睛朗、雷）、春天（寒冷、暖和）、冬天、秋天（晴朗、阵雨）。

什么地方： 假使发生在海上、湖上、河上、（北方、南方的） 货船上、城市里、农村里、各种房屋里、自己家里、亲戚朋友家里、陌生人家里、旅馆里、剧院里、工厂里、街上、广场上等。

为了什么目的：吓唬人、叫人怜惜、引诱人、生气、勃然大怒、引起同情、获得友谊、引起谈话、使对方注意、教训人、安慰人、叫人开心、叫人难堪、使人害羞等。

简单动作练习：动作要组织得真实、准确、细腻，并有生活的依据；要逐步发展、丰富规定情境及事件和冲突；要展开艺术想象，有一定的生活情趣及可看性。

表演练习题：捅马蜂窝、逮耗子、走错门、归来、捉蝴蝶、寻找、夜读、过独木桥。

感觉表演练习

感觉表演练习包括人的听觉、味觉、嗅觉、肤觉等，表演创作中有没有感觉是表演优劣、深浅的重要标志。只有掌握好外部的感觉，才能逐步深入地掌握内部的生理感觉、心理感觉、微妙的情绪感觉和情感感觉。

要求：表演要真实，感觉要准确、细腻、生动，富有形象感、生活感和细节。要有简单的规定情境，展开艺术想象，运用情绪记忆，如等汽车（风、雨、雪、春、夏、秋、 冬）外部感觉练习、吃水果（酸、甜、苦、涩、辣）、炎热的夏天在荒山上找人（热、渴、饿、恐惧与皮肤的痒、痛、灼）等。

命题即兴表演

命题即兴表演练习是培养演员表演的理解力、想象力、表现力的重要手段。学员在指定时间即兴创作构思时，要调动自己对生活的理解力，发挥艺术想象力。表演时，调动自己的情绪记忆、信念感、感受力、情感与表现力，是综合训练表演元素及将生活转化成艺术的好方法。

环境命题练习：照相馆、冷饮店、饭店、舞厅、影院外、公园、树林、山洞、书店、医院、邮局、超市等。

道具命题练习：皮箱、照片、雨伞、信、风筝、头巾、生日蛋糕等。

规定情境命题练习：除夕夜、野营迷途、毕业前夕、被盗后、久别重逄、冤家路窄、急中生智、喜讯传来、弄巧成拙、悲喜交集等。

一句话命题练习：荒唐的见面、再也不干了、最幸福的时刻。

单人命题练习：妈妈的生日、高考通知书、狱中归来、出国之前、家中被盗、墓地前的忏悔、走错屋、雨夜出诊。

动物及人物模拟练习

初学表演的人除了表演过火、虚假的问题外，就是不自信，因此必须帮助他们克服不应有的自尊心、腼腆、羞怯，解放天性，恢复本能，让其做模仿动物练习，对培养表演者创作自由、勇敢、坚决有很大的帮助。进行动物模仿练习采用拟人化的手法，抓住动物在各种情况下的活动最主要特点，不光做得像、形态对，还要把神态表现出来，达到进行形体表现力、想象力与信念的训练。这种练习不仅能培养细致的观察力、逼真的模仿力、丰富的想象力、形体的表现力、心理的神似力，还能培养幽默感。模仿人物的练习可以从身边熟悉的人开始，逐步过渡到模仿名人、伟人、领袖人物等，也可以模仿名演员演出的片断，这种模仿可以培养演员的外部表现力和捕捉性格特征的能力。

下面举几个表演艺术专业的学员进行动物模拟练习的例子：

猫和少女：流落街头的少女和猫，无家可归，成了好朋友，一同在拉圾箱内找食物，各自找到了自己的美食；猫饿极了，于是少女用自己的食物喂猫；晚上找到一个避风的角落，少女将猫搂在自己怀里睡觉。

蛋孵鸡：孵蛋的母鸡见小鸡还没出壳，就出去觅食了。两只小鸡在蛋壳内逐渐长大想方设法要挤出蛋壳，啄开蛋壳，从蛋缝中挤出来头来，湿漉漉的头被风吹得发抖。母鸡找食物回来，只见蛋壳不则鸣，着急地叫起来，回头突然看到藏在树后不敢上前的小鸡，母鸡高兴地叫，将食物放在小鸡面前，小鸡见食物冲上前来，母鸡幸福地展开翅膀将小鸡搂在怀里。

相依为命：七旬老人与狗在小屋内，狗在吃食，老人坐在藤椅上看报，老人心脏病发作死了。狗吃完骨头，为老人叨来烟斗，以为老人睡着了，又为老人叼来床单，老人没反应，狗疯狂撞门，把老人从椅子上拖到门口，筋疲力尽，又撞门，头撞到门框上，脑袋出了血，呜咽着爬向老人，舔老人嘴角的血，最后趴在老人身边死去。

戏剧表演训练 篇4

戏剧及戏剧表演在我国有着悠久的历史,自改革开放后,高职院校戏剧表演课程已从单一表演式院校课程发展到综合类院校课程。高职戏剧表演的训练模式也从固定的“情景模拟式”训练发展到了,以情景模拟为主,同时兼顾到“讲赏型教学”和“编演排剧型教学”等多种训练模式共存的多元化教学试验。然而,基于传统意识形态的制约,以及教职人员对新型教学方法经验不足,尽管谢克纳的“味匣子”训练法也已经引进,并逐渐走进高职戏剧表演的课堂,但其在教学中的应用与实践拓展需要进一步的开展起来。

二、“味匣子”训练法的本质与原则

“味匣子”训练法讲求一个“味”,通过联系到古印度食物的“味道”,即咸、甜、苦、酸、辣和涩,来用身体的感官来体会这个“味”,这是一种抽象的描述,即把表演描述为品尝食物一般,“味匣子”训练法达到的目的就是让受众(观众)观看表演时像品味食物一般地品味到戏剧的“味道”,即Sringara(爱),Raudra(愤怒),Karuna(悲伤、难过),Bhayanaka(恐惧),Bibhatsa(厌恶),Vira(勇气、刚强有力),Hasya(笑、滑稽),Adbhuta(惊奇),Santa(极乐、平静) 。这种品味是一种共鸣,表演者与观众同时品味到这样的“味”。

因此,“味匣子”训练法的本质就是通过感受到身体激发再到情感的释放的过程,它显然超越了传统教学意义上的“模拟情感”,它要达到的效果就是让演员用身体来“假定”出真实的场景,用身体的行为来真实地释放“情感”。

“味匣子”训练法的基本原则,是坚持一种情感与身体的统一,也就是内在与外在的完美和谐,它强调感受情感后,通过身体内外运行,真实地与外部环境和人物表现连接起来,“真诚”和“真实”释放真实的情绪,表演者也是体验者,从身体生理首先体验到情感,然后通过身体的动作来表达情绪和情感,表演者突破“模拟训练”的失真瓶颈,它植根于身体的表现和语言表达,表演身体与情感合二为一,并且密切联系到外部的环境,表演者意识清醒,以“真”的发生来应对“真实”的戏剧“场景”,好似“真的发生”。这种表演训练法穿透能力强,演员与观众同时沉浸于“故事”中,达到情绪的共鸣。

三、高职院校戏剧表演“味匣子”训练法的具体教学策略

(一)“味”的身体训练。“味匣子”训练的“味”强调把身体与情绪结合。因此,在高职戏剧表演课上,教师要让学生用身体的各种动作来表达这些“味”,不固定某一模式,任由学生自由开发和自由联想,从“失真”到“真”进行转变,从僵硬的身体动作到有情绪有情感的动作演进,在不同的“味”的身体训练中去感受“味”所带来的身体器官的内在感受,内在的心理与情绪的“味”结合。

(二)强调无处不在的“联想”。高职戏剧表演的课堂教学和实训时间毕竟有限,在戏剧表演的“味”的教学中,要求学生要做到“无处不在的联想”,联想语言的表达,联系情绪的环境,联想作品中人物当时的感受以及身体器官的承受与爆发。这种联想并不是传统意义上的“模拟想象”,而是假定的“真的自己”的身体与情感的统一。

(三)强调“内”与“外”统一的训练规则。斯坦尼斯拉夫斯基体系就戏剧的表演和演员的表达提出了“演员不应该玩弄情绪”,其主要意思是指,虽然是表演,虽然是演员,但这种“模拟”不能失真,不能游戏人物的情感,即强调真的体会和真的体现。“味匣子”训练规则强调“内”与“外”的统一,也就是说演员不再是传统意义上的“演员”,就是“戏剧”中的真实的人物,发生的身体动作也是真实的动作,语言是真实的语言,不把观众简单地看作为欣赏戏剧的观众,而是真实的“旁观者”,这样的规则要求下,在教学训练中,表演者要快速地感受环境、情绪后,进入“真实场景”,以真的发生的人物,来用身体的各种器官来表达动作、表达语言,突出各种“味”,观众在这种“真实情景”下,不像进入了剧场,好像身边“真的发生了”,在“真实看这一切”。如话剧《骆驼祥子》,在表演训练中,表演者要把自己真正看作是“祥子”,而观众在观看时,也突破了原有的“旁观”限制,进入了那样一个时代,以一个真实场景旁观者的身份与“祥子”一起共鸣。

摘要：谢克纳“味匣子”训练法的进入与拓展,突破了高职院校戏剧表演原有教学训练法的限制,也给教学和训练带来了考验和探索。基于此,本文尝试以“味匣子”训练法为例,对高职戏剧表演教学进行研究。

队列队形训练汇报表演细则 篇5

检阅赛细则

比赛时间：2017年9月1 日（星期五）下午2:30正式开始，各班须提前10分钟到达比赛场地。

表演地点：九溪镇中心小学田径场

评奖办法：检阅内容以各年级训练内容为准，采取分班级比赛，10分制计分方式，取小数点后两位数计分，合计总分排名，评委不再亮分，前四名颁发奖状。

组织机构：

1、组织委员会 组

长：李萍 副组长：杨林贵、张芬

组

员：施绍武、邓维琼、汤小润及各班班主任

2、总指导：张芬

3、主

持：李瑞佳

4、场地布置：施绍武、汤小润

5、评委：杨林贵、邓维琼、汤小润、张芬

6、统分：施绍武、吴娅

7、摄像：岳红林

8、奖状准备：张芬 座次安排：

各班按照晨会队形，学生自带凳子就座，班与班之间有间隔，班主任跟班。比赛顺序： 由高年级至低年级。评分标准：

1、参赛班级人数齐全，1分（采取分级汇报形式，报告词：报告主席台，XX中队原有XX人，实到XX人，报告完毕，请指示）；

2、带队人员口令准确清晰，1分；

3、动作规范整齐、标准到位，5分；

4、服装大方得体，队员精神饱满，2分；

5、入场、退场整齐有序，展现少先队员活力，1分。比赛程序：

1、主持人宣布比赛开始。

2、出大队旗。

3、按顺序进行比赛，统计、汇总分数。

4、宣布检阅赛获奖名单，颁发奖状。

5、大队辅导员小结，呼号。

6、退旗。

7、主持人宣布队列队形训练检阅赛结束，各班按顺序带回教室。注意事项：

1、汇报表演时，代表队在跑道进行汇报表演。

2、各班班主任要严格跟班参加比赛，并维持好会场纪律。

3、参加比赛的学生和教师严禁打伞。

4、如果当天下雨，比赛将改期举行。

试论钢琴表演中的应激训练 篇6

【关键词】应激反应；技巧；记忆；重复训练

一、应激反应

（1）应激技巧。我们可以理解这个问题，钢琴演奏者会在表演的时候碰到了第一个大的问题是关于技巧的应用。在音乐的真实应用中，虽然也有着许多关于表演的技巧和一些技能的概念和定义，但是大部分的定义全都是最开始的形态。大多数情况下，我们看重的是在运动的技巧发展过程中的一些必要因素即对动作的机械化，在这样的情况下，此时的运动的技能都会被理解为完成这种或那种行为的一种固定方式和手段，但是这些行为都是因为有了各种练习所要求的。钢琴演奏中技巧出现的最大困难在于，应激反应的大多数技巧其实是在原先已有的负担能力之上的。钢琴它这种很有特殊性的一种乐器有着不平常的技术表现的很高的速度的要求，而且它要求人们可以演奏出断奏的夸张的效果力。其实不论怎样这都需要演奏者付出非常辛苦的长时间的练习，否则，这种应激反应当然给演奏者应该认真应对的技巧上增加了更多的困难。

（2）应激反应下的记忆。在钢琴演奏中，背谱是一种非常可能引起应激反应的条件。尽管老师重点强调了，虽然背谱可以让表演者能更好的理解相应的作品，发挥出他们的技术，而且表演者还常常埋怨，如果可以在谱架的上面放上乐谱，即使只是用来装装样子，不必要去翻看，他们也觉着会表演的更加出色，他们的心里边也更加踏实。从表面上看去，可能演奏时记忆不太好也许是应激的反应大概影响了大脑的结果。还有一点，越是平时多加练习，演奏者对于出现的应激反应更加能很好的处理，这一点是非常肯定的。

二、应激训练

（1）造就优秀的作品。有时应激训练也可以造就出优秀的演奏。我们可以从心理学的知识上去分析，我们可以知道，任何的东西，假若事先并不知道的情况下，就做不到再认识或者回忆上来。也可以很简单的理解成，没有什末东西可以用从来没有遇到过的很熟悉的方法做出相应的反应，或者是用其他一些方式做出相应的及时的反应。所以，对于钢琴的演奏作品的练习当然都是在没有观看的观众的前提下进行的，当他们演奏者表演的作品在第一次进行演奏时在舞台上，他们的演奏就是没有先前的感知的条件下，所以会造成演奏是效果的一些偏差，也可以理解为如果想要在出现应激反应的情况下还想演奏出理想的作品，必须要经过大量的反复的训练。

（2）对演奏深入分析。也有另外一个方面，钢琴表演的这些应激反应有时并不一定对他们的表演造成不好的影响，有的时候这些反应同样也会调整人体的生理情况，这样也许就会使演奏者们在他们的表演中可能有一两次的发挥更加出色的表演的水平。其实在一些演奏者中，他们也有这样的一些心得，在不断的不停的演奏一个作品的时候，其中的有一次他的表演表现的尤为出色，但是这种情况并不多见，同样也不会多遇见，也唯有一两次仅此而已。因此保持十分良好的表演时的状态，然后通过对某一回十分出色的演奏的进行分析，深入的探讨它成功的理由，不断的总结教训和经验，这样在以后的表演得到借鉴和学习。

（3）重复训练。最后一点我要提出的是重复训练，上边也提出了很多的方法，但是最后我提出的这一点我认为是很重要的。不论做什么事情，如果想要避免出错和不好的情况，不断的重复训练，加强你自己的基础能力和知识，让自己的能力得到提升，当然可以使自己出现错误和失误的情况减少，对于演奏者们来说，如果他们自己想要非常完美的表演，这个方法无疑不是一个最简单的方法。众所周知，熟能生巧，通过每次的练习当然会避免失误。还有勤能补拙，这是我们每个人都知道的最基础的方法，所以只要每次都坚持练习，最后的成果也一定不会辜负你的付出，你的努力。对于钢琴表演者来说，他们每天都需要演奏，他们同样的每个人也想有非常完美的表演。但是，不付出不努力不奋斗怎么可以，每天的练习不停的练习，绝对可以让他们更加有出色的基础知识。更为重要的是，通过不断重复的练习，他们绝对可以避免失误。

讨论了许多关于钢琴表演中应激训练的方面，希望通过这么多的介绍，可以帮助到钢琴表演者，可以给他们或多或少的帮助。

参考文献：

[1]蒙仕娟.钢琴表演中的应激训练探析.大众文艺：学术版，2013

[2]杨扬.浅谈钢琴学习中的手指练习[J].安徽文学（下半月），2010年12期

[3]张慧.浅议钢琴弹奏中手指的能力与训练[J].安康师专学报，2006年06期

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戏剧表演训练 篇7

一、运用多种方法加强基本功的训练

一出剧目的上演, 演员的主要任务, 就是将剧本的思想内容通过艺术形象充分地向观众展现, 并取得最好的社会意义。对话剧演员而言, 在舞台演出中面对台下观众进行表演, 将每句话清晰准确传递给每一位观众, 是最重要的创作任务之一。怎样使观众听见、听清台词, 是台词专业教学的基础, 也是演员首要应该掌握的基本功。

舞台语言基本功训练首先从气、声、字入手。在训练时, 教授学生掌握正确的发声方法, 运用腹部呼吸, 加大气力, 提高音量, 以达到最基本的要求———听见, 这是训练的前提。有时因为声音太大反会使人听不清楚, 这就需要进一步进行字的训练, 字音准确圆满有力量吐字才能清晰。字正腔圆, 达远持久, 是台词课训练的基础目标, 只有严格要求刻苦训练才可达到。

在教学过程中, 创造适合学生的训练方法, 把枯燥的内容生动化, 有助提高学习和训练兴趣。进行韵母和声母训练, 把双手比做口腔, 指甲比做牙齿, 形象地告诉学生唇齿舌牙颚的位置, 以及口腔的形状和开度, 这样可以解决教条的照本宣科所带来的“千篇一律”及概念上的生涩。

进行声调的教学也要讲究方法, 掌握准确的阴阳上去四个声调, 引用音乐教师的方式进行教授。四个声调都有固定的调值, 一声5-5;二声3-5;三声2-1-4;四声5-1, 调值的最高区域不得超过5, 最低区域不得低于1, 用手带动声音的走势, 把声音控制在手的1-5的区域中, 不超出不降低;另, 教会学生用自己的耳朵去辨识调值的准确度, 这样, 即便在课下独自训练也不会盲目, 学生学会用自己的耳朵监测自己的嘴巴, 易于掌握。

有什么音发什么音, 先收声再收形, 按照音素过渡的比例尺度和声调的调值进行字的训练。例如“标”这个字, 声母是b, 韵母是i、a、o, 而字头是bi, 字腹是a, 字尾是o, 按音素过度要求将发音过程分为十个等份, b为1份, i为2份, a为6份, o为1份, 由此可见, 字腹音发音时长最长, 按照时长要求过渡, 再要求声母韵母音过渡时口形到位, 最后收音结束后再收回尾音口形形状, 除此之外, 声调调值也要准确。想要掌握标准的语言, 改掉方言与方音并不难, 关键是找到方法。

二、针对学生的特点进行训练

舞台语言基本功训练是重中之重, 对学生应严格要求。我国地域性差异很大, 以安徽为例, 主要是存在南北方的语言差异, 如语音和调值方面的问题。比较而言, 北方语系较接近普通话, 北方学生较比南方学生易改正, 南方学生因家乡语系与普通话语系差异较大, 改正较困难, 但并不是无法实现, 只要功夫深, 铁杵磨成针。

北方学生主要是调值问题, 阴阳上去四个声调不明显, 说话主要以上声为主, 其它三个声调都有拐弯向着上声去的趋势, 这就要求学生要掌握四声的标准调值, 比如一声5--5、二声3--5、三声2-1-4、四声5-1, 严格按照这种高低、升降去练习便可以很好地掌握四声。南方学生在声调方面也存在着与标准四声调值不同, 但南方与北方不同之处就在于南方的声调以阳声为主, 所以在对南北方学生进行训练的时候要有区别的对待, 有针对的练习;在声母方面主要是平翘舌和n、l的问题, 平翘是zh、ch、sh和z、c、s, 严格遵照声母的发音要领去练习, 这个问题就将迎刃而解。比如zh的发音要领是, 舌尖上翘接触硬颚前端成阻, 除阻时气流从窄缝间透出, 而z的发音要领则是, 舌尖平伸与上门齿背成阻, 除阻时气流从窄缝间透出, 按着这些要求去练习便不难学不会, 练不成;在n、l上, 南方说“哪里”是发“拉里”, 说“奶牛”发“来流”, 他们之所以发不准是因为他们不知道正确的发音位置以及两个声母音发音的区别, n的发音要领是, 舌尖抵住上牙床成阻, 软颚下垂, 声带颤动, 气流从鼻腔透出, 而l的发音要领是, 舌头抵住上牙床, 声带颤动, 舌头中间的通路阻塞, 气流从舌头的两侧流出, 发音时还应注意的就是, 在发n音的时候声音完全从鼻腔流出, 如若捏住鼻孔, 则声音无法发出, 而发l音的时候可以忘记鼻子, 因为发这个音完全跟鼻子没有关系, 即使捏住鼻孔, 声音一样畅通无阻, 南方学生只要牢记发音要领、位置以及相似音之间的区别便可很好地解决声母音问题。

三、调动学生的积极性

几年来, 随着扩招, 越来越多的学生涌入艺术院校的大门, 这本是令人欣慰的喜事, 但与此相伴的却是生源质量的一再降低, 这种状况无疑给教学增加了难度。针对这些学生, 一是应该想方设法创造一些趣味性的内容, 让他们逐渐进入到我要学的状态。比如, 刚结束高中生活的他们最希望得到的就是自由, 希望被别人承认已经独立, 是“大人”, 同时, 他们也年轻、热情、敏感、丰富、易冲动、情绪波动大, 渴望得到异性关注, 依此便可对症下药、投其所好, 在训练内容上准备一些关于爱和情的句子进行训练, 他们感受刺激带着憧憬进入教师既定的教学任务中, 从而达到教学目的。例, 笔者曾带领学生做过这样一个练习, “我爱你”三个字对不同的人在不同的环境下可以有多少种表达方式?语气和语调会有什么不同变化?训练时, 同学们相当积极, 争先恐后, 跃跃欲试, 一节课下来, 他们设计并“表演”出了十几种情境, 在活跃的课堂气氛中他们很好地掌握了舞台语言的基本表现手段如重音、停顿、语调的运用, 我们很好地完成了教与学的任务。二是设计一些训练方法调动激情与活力。如, 让学生们站立闭上眼睛高唱国歌, 并提醒他们想想五星红旗、想想幸福生活、想想已逝先烈;让学生们在空旷郊外对着天空大声呼喊出心中最想说的话, 调动激情的同时练习基本功。

四、由体验到体现, 挖掘内在感受力、语言外在表现力

作为台词教师, 一定要会挖掘学生们的内在感受力和语言的外在表现力。台词是为表演服务的, 如果台词说的如温开水一般, 则如何感染和影响观众?所以, 挖掘与训练学生的这些能力极其必要。那么, 该如何进行挖掘, 怎样训练, 这是需要专业教师动脑筋的地方。笔者带领学生做过这样一个训练:首先让学生舒服的躺在地板上, 然后哼唱《世上只有妈妈好》这首歌, 之前没有提出任何要求, 只是让他们唱, 几遍过后, 笔者开始为他们设计内心要去感受的情境———即, 今天是你的生日, 却没有一个人记得你的生日, 也没有人给你过生日, 你的妈妈已经因病过逝, 你向刚刚下班回家累得一身臭汗的爸爸要钱想买一个蛋糕, 却被爸爸莫名其妙地打了一个耳光, 你哭着跑了出去, 漫无目的地来到公园儿里躺在草地上, 想着想着, 你很难过, 也更加想念妈妈。再次闭上眼睛唱起这首歌, 唱完之后大声说出内心深处对妈妈最想说的话。练习最终是圆满完成, 很多学生都放声大哭。这个练习对学生的内在感受力, 语言的表现力进行了挖掘和很好的训练。当然, 练习的内容有很多, 只要用心, 都会创造出很多适合学生的特色训练。

一次, 笔者辅导学生参加安徽省大学生诗文朗诵比赛, 参赛的是一男一女两名学生, 文章是散文《老人与海》, 在辅导的过程中笔者特别强调两人要真实的体验, 重视声音的表现力, 要求他们在处理老人与鲨鱼的搏斗时注意声音的厚度、强度以及力度, 与此同时也要注意语言的节奏、分寸感和画面感, 当然在用声音和语言将文章的情境表现出来的同时避免朗诵腔。学习表演专业的学生在现场可以很好地掌握、控制与观众之间的交流与互动, 很好地传递形象和情境。这对组合最终在比赛中取得了全省第一名的好成绩, 这也验证了笔者教学观念的正确性。

台词专业教学首先要帮助学生树立正确的观念重视基本功训练, 至于想进一步练好台词, 真正掌握台词表现技巧, 除了要在舞台语言的基本表现手段重音、停顿、语调的训练中下功夫, 也要加强舞台语言外部技巧和舞台语言艺术处理阶段的训练, 更需要从舞台的实践当中多体会多学习多总结。只有掌握了舞台语言技巧, 刻苦训练, 通过剧目的排练和舞台实践, 才有可能在舞台上塑造逼真的角色形象、传达出人物的思想感情、表现人物的性格、展现矛盾冲突、故事情节, 让观众在达到审美愉悦的同时也达到精神的享受和思索。

摘要：台词, 既成独立的教学体系, 又与“表演”不可分割、息息相关。经过十年的教学摸索和体会, 笔者就台词基础课教学与训练总结了一些感悟和思考。

话剧舞台表演节奏的训练 篇8

一、话剧舞台表演节奏的训练方式

演员塑造的人物形象要性格鲜明、情感丰富, 这样才能更加吸引观众。因此, 要对话剧演员进行一定的基础训练, 使其具有强烈且敏锐的节奏感, 对每种节奏的需要都能较好的适应。作为一名话剧演员, 节奏感的基本功训练必不可少。

(一) 舞台表演节奏的培养。节奏感在艺术活动中发挥着重要的作用, 甚至可以说任何一项艺术性活动都离不开节奏感, 话剧表演也不例外。在对话剧演员进行舞台表演的训练中, 演员需要抓住主题, 掌握速度, 突出节奏的对比。恰当的停顿、表演速度的有效利用更能突出人物特点, 使观众更能领悟其中所蕴含的感情色彩, 增强表演效果, 提升表演质量。所以话剧演员要在对演绎的角色充分了解的基础上掌握人物内心世界, 适当运用停顿来提升角色的表达效果。

(二) 音乐素养的培养。音乐素养的培养主要囊括了乐理、听音、视唱等几个方面的内容, 演员在进行话剧舞台表演中, 需要掌握音乐的速度和节拍, 能够根据节拍实现节奏的变换, 使表演形式内外统一。将音乐素养更好地应用到话剧舞台表演的节奏之中, 使话剧舞台表演的感染效果增强, 从而提升话剧舞台表演水平。

(三) 形体动作的培养。良好的肢体控制能力和形体动作有助于演员更好的塑造人物形象, 使舞台剧内心独白能够充分展现。形体的辅助动作能够在一定程度上增强舞台剧表演的节奏感和韵律感。形体动作的培养也需要不断努力和完善, 实现内外兼修, 使演员的身体平衡能力和控制能力都得到提升, 进而能够把握和掌控舞台剧表演的节奏。形体的培养在整个话剧舞台表演中扮演着重要角色, 每个话剧舞台演员必须认真对待并足够重视。

二、话剧舞台表演节奏的具体表现

话剧舞台表演的节奏主要有拍子、强弱、时长、重音以及结构等要素, 话剧演员舞台表演时, 每个细微表情、每个肢体动作都是舞台表演节奏应该注意到的点, 抓住了这个点, 就能够更加深刻的将创作者所要表达的真实情感淋漓尽致地展现在观众面前, 使观众在欣赏舞台剧的表演时产生更多的情感共鸣。

(一) 话剧舞台表演的语言节奏性。语言在话剧舞台表演中通常是不可或缺的一部分, 其中主要包括了独白、台词、旁白等。在话剧舞台表演过程中, 每一句台词结合当时的表演情境都被赋予了不同的意义, 再加上特定的节奏进行演绎。节奏的不同也使语言效果的表达不一。同样一句话, 停顿不一样, 表达所突出的重点就不一样, 强调的内容也各不相同, 所以掌握话剧舞台表演的语言节奏十分重要。

(二) 话剧舞台表演的形体节奏性。形体节奏性在话剧演员表演中也是极其重要的组成部分。话剧演员在进行舞台表演时, 行、走、立、坐等每一个举动在舞台上都代表着特定的含义。形体的节奏性并不仅仅是肢体动作的外部表现, 演员的内心也存在着一定的节奏支配。外部节奏是通过一些细微的表情、微小的动作以及身体动作的幅度来体现人物内心的心理变化, 无需与他人进行语言交流。而内心节奏则需要演员通过所饰演角色的人物性格和情感变化将其展现出来。在舞台剧的表演过程中, 通过这种内外交相呼应的表演, 使角色形象更加完善, 演绎内容更加深入人心。

(三) 话剧舞台表演的舞美节奏性。舞美节奏性对话剧舞台剧的表演也有一定影响, 其中主要包括服装、道具、灯光、布景以及演员的化妆等。这些组成要素之间相互影响, 相互结合, 使舞台剧的表演效果更加完美。灯光的恰当运用能够营造出良好的氛围。比如突出温暖主题时, 可将灯光调成暖色调;若想渲染孤单、凄惨的氛围时, 可将灯光调成冷色调;红色灯光能让人感到喜悦之情, 黑色灯光则往往给人以沉闷、压抑之感。

三、结语

综上, 话剧舞台表演的节奏主要是指演员对表情、动作、 神态、肢体语言的掌握及恰当的运用, 增强表演效果。因此话剧演员要通过节奏训练增强基本功, 主要包括舞台节奏的培养、音乐素养的训练、形体动作的恰当运用, 促进演员节奏感的提升。

摘要：节奏是话剧舞台表演的重要组成部分, 它对话剧舞台表演的整体效果有决定性的影响。因此, 作为话剧表演者应对节奏感有充分的重视。强烈又鲜明的节奏感, 不仅能使话剧舞台表演的外在形式更加完美, 更能体现出其中蕴含的内在精神。为了使话剧表演的质量得到实质性的提高, 提升观众的满意度, 应对舞台表演的节奏要点进行详细分析和研究, 掌握控制节奏的技术技巧。

关键词：话剧,舞台表演,节奏感

参考文献

[1]康强.浅谈如何提高舞美设计的艺术性[J].时代教育, 2013 (04) .

[2]李清洁.谈戏剧表演形体训练教学中对舞蹈教学的借鉴[J].北方音乐, 2014 (01) .

声乐舞台艺术表演训练策略研究 篇9

一、加强对舞台艺术表演的认识

1. 舞台艺术表演的概念

舞台艺术是一个艺术名词, 一般来说舞台艺术表演指的

2. 声乐舞台艺术表演的重要性及涵括的内容

声乐艺术作为舞台艺术, 不仅是听觉艺术, 而且是视觉艺术。捷克著名歌唱家亨利·费尔迪南·爱斯坦曾说:“表情是歌唱的灵魂, 因此, 只有当声音、表情、手势动作、舞台演绎同样完美时, 歌唱才可能被称为‘艺术’。”由此看来, 只有声情并茂, 歌声、情感、舞台三者完美地结合在一起, 才是真正的歌唱艺术。我们要把歌唱和与之表达一致的面部表情和形体动作加上舞台演绎完美结合, 表现声乐技巧, 表达作品的情感内涵, 将作品完整、生动地呈现于观众面前, 这样才能真正创造出高度完美统一的舞台效果。

声乐演唱中的舞台艺术表演涵括的内容有身体姿态、面部表情、手势动作、台位变化、上下场方式的处理等。

二、在课堂教学中训练舞台艺术表演能力

观众在欣赏表演艺术时, 一般是通过听觉和视觉欣赏演员的作品。歌唱艺术包括声音表演和形体表演。因此, 在课堂教学中训练学生的舞台艺术表演, 应关注两个部分:一是科学地提高声音的演唱技巧;二是通过身体姿态、面部表情、肢体语言展现形体表演。下面我重点讲讲第二点。

1. 身体姿态

一个演员的天职是对“美”的创造。所谓歌唱“姿态美”并不是单指容貌的美丽。挺拔、松弛、自信、精神饱满的身体状态不仅有助于歌唱发声, 更是塑造良好舞台形象的关键。身体的姿态美要根据歌曲内容、风格表现, 这是声乐表演的基本功。通过不同的身体姿态能表现出潇洒、豪放的姿态美, 秀丽、甜美的姿态美, 含蓄、质朴的姿态美等。如不同的唱法也有不同的要求:美声唱法歌唱姿态相对庄重、稳定;民族唱法要融入各民族及戏曲特色的表演身段;通俗唱法更多的是边舞边唱。需要强调的是, 在声乐表演的全过程中, 无论何时、表现何种情感, 哪怕是表达痛苦、悲伤的情感, 都应在身体姿态上表现出优雅和端庄。舞台表演中不应该出现身体松懈、动作随意性和太生活化的自然主义的身体姿态。

2. 面部表情

面部表情是人的内心情绪的外在表现, 是人与人交流时视觉与人际上的一种需求, 生活中各种面部表情都是自然的流露, 无需培养与训练。而在声乐演唱时, 人们主要是通过面部表情的变化表达情绪的。声乐演唱中, 演唱时是一种假设性的表演, 所处的环境是“虚境”, 因此就要格外注意训练学生的艺术想象能力与艺术感受能力。声乐表演的想象不是一种幻想, 而是具体的, 不仅要用声音唱出来, 而且要用整个身体表现出来。所以就要求面部表情、形体动作要与所演唱的声乐作品的感情表达一致, 这样才有助于更好地表现歌曲的情绪及作品的内容。

(1) 眼睛的表达

歌唱作为一种表演艺术, 尽管以唱为主, 但演唱者不能忽视表情的作用, 特别是面对听众的音乐会演唱。不同的眼光、眼神, 反映着不同的心态与感情。日常生活中人们可以仅凭表情就看出某一个人的喜怒哀乐。演员的眼睛, 要能看山有山在, 看水有水流, 看花花满园, 看天有鸟飞。“眼为一身之日月, 五内之精华”, 一瞬之间千变万化。演员应使观众从其眼神里看出角色的内心活动。

艺术大师达·芬奇说:“眼睛是心灵的窗户。”意思是说眼睛是可以表达思想感情的, 甚至用语言难以表达的微妙感情, 都能用眼睛表达出来。人的眼神有好多种, 一位奥地利著名歌唱家说:“每个人歌唱的音色不同, 正如每个人的眼睛不同—样。”眼神的种类也可因个性不同而不同。声乐演员在舞台上表演, 要懂得“眼”的表现力。首先眼睛要有神, 用眼神与观众交流, 用眼光示意景物的高、低、远、近, 用眼睛表达情感。总之, 通过眼睛各种“眼法”表演, 把歌唱活了, 唱出歌者的内心真情实感, 这样才能抓住观众, 才能感人。

(2) 眉毛的表达

歌者的面部表情还涉及眉毛, 很多人可能不了解可以用眉毛表达多少感情。其实你能用眼睑和眉毛的运动表达全部的各种感情。通过眉毛的运用, 能更生动地刻画出苦恼、恐惧、焦急、狂喜等各种情感。如在演唱表现痛苦的歌曲时, 歌者不能只局限于运用具有表现力的声音, 还要加上眉毛形态的配合。稍稍一皱起, 就更能表达痛苦的情感。面部表情应随着感情变化而变化, 对着镜子练习是尤为重要的。所以, 当你在舞台上表情呆滞或者不管演唱什么内容总呈同一种表情时, 是无法打动听众的 (也表明演唱者内心的“空白”) 。优秀歌唱者都能做到全身心“投入”地歌唱, 其演唱表情很自然地与所演唱的内容相一致与同步。声乐演员上场演出, 首先对观众要有一种热情服务的正确态度。同时, 注意上场的动作要潇洒、自然, 有适度感。因为, 人的“第一印象”很重要。要想给观众留下美好的“第一印象”, 声乐演员从一上场就要注意努力表现出良好的台风, 让自己的演出有一个美好的开端。在演出的全过程中, 从头到尾都应严格要求自己, 树立良好的台风, 全身心地投入到歌唱艺术的创造之中歌颂美、表现美。

3. 手势动作

手势的起落是声乐表演者要关注的“点”, 在歌唱中的作用不亚于指挥。歌唱中除了表演唱, 或演唱具有鲜明民族特色的歌曲外, 手势的动作并不复杂。首先应该让手势参与到歌唱呼吸中, 成为音乐流动的一部分。歌唱的气息是需要连贯、流动、保持的, 因此许多学生习惯用手势打拍子唱歌, 这是非常错误的, 会造成歌唱气息的不连贯, 声音位置的不统一等一系列歌唱问题。演出中手势能代表歌唱想法。如歌唱中需要表达声音渐强、渐弱, 气息扩张、保持, 深呼吸、高位置, 舒缓、有力等歌唱意识, 都可以通过手势协助完成。其次手势动作可以分为指示性手势、象征性手势、情绪性手势、象形性手势等, 在表演中可以细腻地传递音乐的律动、歌曲的内涵, 因此动作的设计要根据歌曲内容、风格进行编排、练习。

三、在歌唱实践中训练舞台艺术表演能力

一位好的歌唱演员只拥有精湛的演唱技巧在当今这个音乐市场上是远远不够的, 要加强对形体表演的研究, 除了平时训练外, 鼓励学生争取多上舞台, 在舞台实践中提高。因此我非常重视课堂教学之外的学生的声乐活动, 如:每学期的中段、期末的声乐观摩;年级声乐小比赛;校园十大歌手;学校技能节的声乐比赛及一些校外的歌唱比赛。只有通过这样的活动, 才有助于声乐表演能力的进一步完善和提高。在这些活动中我会有针对性地加强以下两个方面的训练。

1. 台位变化

形体表演中台位的变化主要指的是步伐的移动。歌手演出中大部分的时间是站立原地演唱的, 而在前奏、间奏时间, 或与伴舞配合时, 或在需要与不同方位观众交流, 进行舞台调度时, 就需要迈开步伐, 适当地变化台位。台位的变化首先应该确定脚下步伐何时起步, 何时转身, 大概要走几步。而后迈步时要注意步伐的节奏、步伐的幅度和走步的优美性。脚下站立及走步时要注意脚下重心的稳定, 出脚后重心的转移, 脚步与手势的配合等。其次台位变化中起步、转身、交流等动作要配合音乐, 并注意男生与女生的站姿、步伐有所不同。

2. 上下场方式的处理

节目的出场与退场是演员与观众交流的重要环节, 俗话说“做事要有头有尾”, 上下场的处理是歌唱形体表演的重要部分。演员出场是演员总体台风的最初体现, 可以使观众初步感受到这个演员良好的气质与风度。一般演唱者在出场前心情是最紧张的, 我们可以通过面带微笑、仪态大方的表情, 步履稳健、速度适当的步伐稳定情绪, 尽量表现出自信、从容的心态, 站定后从容地向观众致意。设计出场的方式可以根据歌曲的情绪、前奏的长短或与伴舞的配合等处理。演员的退场是演员与观众告别的一个形式, 不能虎头蛇尾。退场方式的处理首先要求演唱者的歌唱情绪、动作一定要保持到音乐结束, 接着在观众的掌声中微笑鞠躬谢幕。而后稍退一步, 步伐从容, 速度中速偏快地退场。应该强调的是歌唱的最后一个动作的收势与鞠躬谢幕动作、迈步退场步伐要连贯、协调, 浑然一体。

虽然声乐演唱是一门听觉艺术, 但是面对高科技电视、网络视频、大小的晚会、一些比赛, 人们对歌唱者的要求日益提高, 身体姿态、面部表情、眼神、手势、台位变化、上下场方式等诸因素对声乐演唱有辅助作用, 对歌唱起到了协调、统一、提升的重要作用, 是生动展现音乐魅力的重要手段, 更是所有演唱者及教育者应该不懈追求的目标。

摘要：歌唱艺术是指演唱者对属于一度创作的声乐作品进行二度创作的艺术形式, 其中包括“演”和“唱”两部分内容, 即运用歌声技巧和舞台表现力技巧体现作品的主题, 两者相辅相成、缺一不可。在学习声乐演唱的过程中, 许多声乐演员和正在学习声乐的学生更注重的是歌唱声音部分, 在声音上精益求精, 力求通过科学的演唱方法提高声音表现力和演唱水平, 而不重视对歌唱艺术中舞台艺术表演的研究。

关键词：声乐舞台艺术表演,课堂教学,歌唱实践

参考文献

[1]赵梅伯.歌唱的艺术[M].北京:中国文联出版社, 1997, 11.

[2]蔡仪主编.美学原理[M].长沙人民出版社, 2008.

[3]潘乃宪.声乐探索之路[M].上海:上海音乐出版社, 2003, 3.

[4]范晓峰.声乐美学导论[M].上海:上海音乐出版社, 2008.

[5]邹长海.声乐学习心理[M].北京:人民音乐出版社, 2002, 11.

[6]石惟正著.声乐学基础 (第1版) [M].人民音乐出版社, 2002, 7.

浅析表演教学中的基础训练 篇10

一、演员能力的训练

表演艺术的创造人物就是塑造形形色色的有血有肉的具有鲜明性格特征的人物形象, 而在生活中, 存在着各种各样活生生的有着各种特征的人, 要塑造这些人物, 就必须首先观察到这些形象的特点, 所以, 培养与发展自己敏锐而细致的观察力就成了演员的一项最重要的基本功。表演艺术是表现人的艺术, 演员在自己的生活积累中, 焦点自然应该集中在对生活中的人的观察上, 想在对生活的观察中有所收获, 就必须具备十分敏锐而细致入微的捕捉人物形象的外部特征和了解、感受所观察的人物的心理特征的能力。演员在创作中做到真听、真看、真感觉, 尽可能地克服自己思想上的私心杂念, 把注意力积极、稳定地集中在动作的对象上, 并且随着动作的发展而持续地发展下去, 形成积极、稳定的持续的注意力。另外, 任何一种艺术创作都离不开想象力的参与, 尤其是表演艺术创作。

二、组织人物动作

表演艺术是生活的艺术, 也是动作的艺术。演员是动作的大师, 在舞台上、在摄像 (影) 机前演员通过组织动作来塑造鲜活的、独特的人物形象。

1. 动作是在规定情境的影响下展开的。

在表演艺术创作中, 任何一个人物形象都是在动作与规定情境的结合下产生的。那么, 什么是规定情境呢?斯坦尼斯拉夫斯基指出:“这是剧本的情节, 剧本的事实、事件、时代, 剧情所发生的时间、地点、生活环境, 我们演员和导演对剧本的理解、补充、动作设计、演出、布景、服装、道具、灯光、音响及其他创作时演员要注意的一切”。初学表演的同学一定要在规定情境的影响下寻找符合人物的动作, 规定情境制约着人物的动作和动作的逻辑顺序, 有什么样的规定情境就有什么样的动作, 动作是对规定情境最好的解释。人物形象的动作是否真实、准确、符合逻辑, 都与演员对规定情境的理解、把握和感受联系在一起的。只有在规定情境的制约下演员才会积极的思考和寻找符合规定情境的动作, 并随着规定情境的变化而让人物的动作不断产生变化。

2. 组织动作。

演员的主要任务就是通过组织动作塑造人物形象, 动作组织得越真实细致, 所塑造的人物形象也就越真实细致。 (1) 动作都是有目的的, 在组织动作过程中, 必须找到非要这么做的理由。 (2) 动作必须合乎逻辑, 每一个动作的转化和连接都必须符合生活的逻辑。 (3) 动作要有鲜明的态度和情感, 这些鲜明的态度和情感必须是演员在对规定情境的真实的体验中产生的。 (4) 执行动作要积极, 规定情境不断地生动、具体、复杂, 所产生的动作也就更加具体和积极。

三、体验与体现

1. 体验是演员必须掌握的创造方法之一。

表演艺术是研究人的艺术, 我们的研究对象是生活中的人, 是人的真实的生活。生活是表演艺术创作最丰富的源泉, 演员要学会体验生活, 把自己放在角色所生活的环境里, 真实地体会人物的思想、情感、目的和欲求。如倪萍在谈到在《美丽的大脚中》如何创作张美丽这个角色时说:“我先从改变话音开始, 我学着说当地话。我几乎没穿过自己的衣服, 我天天穿着张美丽的衣服, 风吹日晒, 走的时候我已经很像当地人了。”这里所谈到的就是直接的生活体验, 也就是直接过角色的生活。

2. 独特的体现。

演员要把自己体验生活得来的人物形象通过独特的表现力呈现在舞台或者银 (荧) 屏上, 斯坦尼斯拉夫斯基说:“外在体现之所以重要就是因为它是传达人的精神生活的”。角色在生活中所有的思想、情感、目的和欲求都是通过演员的外在表现变得直观。外在表现形式主要包括说 (即语言表达, 如说、唱、念等) 和做 (即外部形体动作, 如眼神、手势、步态等) 。通过抓住人物在此时的规定情景, 结合演员自己的联想、逻辑和独特的个人魅力, 组织符合规定情境的又富有个性魅力的人物动作, 创作的人物形象才能性格鲜明, 独具魅力。

参考文献

[1]梁伯龙, 李月.戏剧表演基础[M].北京:文化艺术出版社, 2010.

戏剧表演训练 篇11

关键词：舞者;课堂训练;舞台表演;心理变化;解决方案

一、舞者从课堂训练到舞台表演的的心理变化分析

舞台表演是一种应激反应。应激是人对于某种出乎意料的环境刺激所引起的情绪，应激反应广泛地存在于舞者的舞蹈比赛和舞台表演中。舞者正是因为从课堂训练到舞台表演短时间内存在一定的不适应，产生了过度的应激反应，过度的应激反应引起焦虑，而焦虑是预感将发生不良后果的一种担心，这是舞者经常出现的心理反应。过渡的焦虑不安情绪会使舞者丧失表演信心，认知能力、肌肉素质减退，舞台表演过程中思维认知能力受到干扰，影响舞者对外界的反应能力，这对舞者舞台的表演效果十分不利。

本课题对北京师范大学青年舞团的一位女舞者进行了专访，这位女舞者曾获得首尔国际舞蹈大赛金奖，舞台经验丰富。她的体会是：在平时的课堂训练中，技术很稳定，情绪比较到位，各方面感觉都非常好，自认为在舞台表演上应该可以达到万无一失。真正到了舞台上，却不能以平常心态对待，由于场地的不适应，灯光的强度过大，其他舞者的服装造型优于她，技艺也很高超，心理顿时产生较大的紧张情绪，但现场并没有人给她做相应的心理辅导，结果整场演出发挥失常，体力不支。这种情况是普遍发生在众多舞者中的。

通过个案可以分析总结，出现此类问题的几个关键影响要素，分别是：过于依赖课堂训练;过度紧张;缺少应变能力及环境适应能力;得失心重;个人性格;剧场环境;观众质量;身体状况。

从生理学角度分析，舞者在紧张焦虑的时候大脑皮层受到抑制，负责调节、指挥的的神经中枢的能力下降，反馈失灵，这样一来舞者会动作生硬，表情呆板，一切技术技巧都会有形而无神。有的舞者在心理压力的情况下依然可以将舞蹈动作进行下去，这就要归功于课堂训练的重要性，舞者在课堂的训练中经过反复的练习、磨合形成动力定型、肌肉记忆，使舞者在舞台上虽然紧张不安，但依然可以将动作连锁性的表现出来，动作的线路虽然不受影响但表现力大打折扣。

二、舞者从课堂训练到舞台表演心理变化的解决措施

疏导方案（一）：模拟与调节。

课堂训练到舞台表演是一个 内容的两个表现途径。心理训练可以通过模拟练习开始，起初在课堂中模拟练习，在下一个阶段要到剧场中适应环境，包括灯光、音响等外界因素。课堂训练的模拟练习重点在于培养舞感，学生、演员拥有了良好的舞感才会在台上光彩照人、炯炯有神。舞感的培养要追溯到课堂的基础训练中。

疏导方案（二）：运动记忆法。

在课堂训练的过程中强化肌肉记忆是十分重要的，随着课堂训练中舞蹈基础技能的深入，动觉控制作用会不断增强，视觉和意识的控制作用逐渐减弱到最小程度。舞者在起舞时可以借助肌肉的运动感觉来控制和调节自己的身体状态，等舞者对作品的把控程度逐渐成熟，舞蹈技术达到完善的境界，动作准确、优美，有较大的适应性和灵活性，这就是舞蹈学习中肌肉记忆起到的重要作用，到达这个阶段后，舞者既可以把注意力投放在艺术表现力、艺术想象、和舞蹈感觉的培养上。肌肉记忆的强化即可以在课堂训练中提高基础能力，又可以帮助舞者减少心理压力，以松弛的身体和平稳的心态来应对舞台表演。

疏导方法（三）：情绪记忆法。

罗森塔尔的未来前途测验，当你心理和精神上的自我意象表现为一种积极的和成功的面貌时，你就能胜、能赢，否则你将会输。舞者在舞台上的表现和感觉也是这样，只有当他具有了一种良好的自我意象和自我感觉的时候，他才能产生和形成良好的舞蹈感觉，从而引起良好的观众感觉。所谓的情绪记忆法应用对于舞者来说是在演出之前演员要想象着自己已经站在舞台上，灯光、影响、服装、道具一切就绪，通过想象的方式构建出自己将要表演的作品，包括作品中的调度、动作、技术技巧、情绪等等。这种记忆越清晰明了，越有助于舞者心态的平稳。与此同时，舞者也要配合想象中的情绪记忆，体验舞蹈的区别性质，感受情绪情感变化头脑中的音乐记忆。

疏导方法（四）：自我暗示疗法。

心理训练的方法有很多种，短期治疗、长期治疗、药物治疗机行为治疗。对于舞者的紧张情绪的治疗最简单的方式是自我暗示治疗法，紧张情绪产生的原因之一是因为对舞台环境感到陌生。剧场的周围环境会与课堂训练的教室有一定的差异，舞者对熟悉的训练场地把握程度会远远超过剧场。剧场的空间构成、地面的材质，音箱的效果等都会对作品的完成造成潜在的隐患。所以，舞者在前期准备充足的情况下要建立与剧场的“默契”程度，演出前对周围的环境有一个整体的空间意识，这样既有利于演出前平稳心态，也是演出时的突发状况的提前准备。

疏导方法（五）：正确利用被稳定因素。

优秀演员盖一坤曾说：我一上舞台，一见观众，好像灵气倍增。观众，是造成舞者演出不稳定的因素之一。观众数量的、年龄层、接受程度都是舞者会考虑的方面，而在课堂训练中无需考虑到这些问题。演出中，观众的作用相当于舞蹈教室的镜子，通过镜子舞者可以看到自己的身姿，是一种视觉上的反馈。同理，观众在舞者的舞台表演中一样会给台上的表演一些相对的反馈，这些反馈舞者也会感受得到。所以，舞者要正确的看待观众在一场演出中的作用，不要有过多的心理压力。舞者要培养一种“目中无人”的性格。将有观众视为无观众，或将漫长的观众作为此次演出的催化剂，观众的气氛越浓烈，舞者的情绪也会随之升高。

参考文献：

[1]王鑫：《试论如何在国际标准舞训练中加强“心理训练”》，《北京舞蹈学院学报》2001年增刊.

[2]赵国纬：《舞蹈教学心理》，中国舞蹈出版社 1989年，第39页.

[3]平心。《舞蹈心理学》，高等教育出版社.

[4]周文柏：《文艺心理学》，中国人民大学出版社1998年版，第3-4页.

表演训练在教学实践中的新探索 篇12

表演训练主要是训练学生将来成为演员所需要具备的各种技能。我国戏剧影视院校开设的主要课程有形体、台词、表演等基础课以外, 还涉及声乐、化妆、舞蹈、朗诵、导演等课程。近些年, 也开始注重对学生进行素质能力的培养。比如观察、注意、理解、想象、模仿、感受和即兴创作等方面的能力和素质。这些能力素质是通过各种类型的练习来加以训练的。

一、对白练习。

台词是戏剧表演的难点, 也是表演学生普遍存在的一个问题, 主要体现在吐字发生和台词处理上。吐字发声可以通过气息控制、口腔控制和共鸣训练来提高, 可以通过剧本朗读练习的方式进行。选取一些短剧和名著片段, 按照人物多少将参与人分成组, 每组负责一个片段。以台词为重点, 分配好角色, 进行角色分析准备。各组陆续进行课堂表演。这种练习既让学生熟悉了台词的处理方法和语言部分的创作, 又锻炼了他们的舞台适应能力。在此基础上, 还可以搞些中、小型的剧本朗读会。朗读内容要多样化, 可以选取人物、情节比较突出的小说或散文, 加以改编, 使之成为可供朗读的剧本。还可以朗读一些经典剧作。让学生单独完成, 或几个人一起完成, 如果能够搞一个多幕朗读剧, 成立演出组则更有效果。在朗读的同时, 可以配上适当的音乐, 加些简单的灯光和道具, 并要求学生在服装上尽可能的符合朗读剧本的要求。这样的表演训练经过加工, 可以作为学生实践的重要内容, 进行登台演出了。

二、人物观察。

这是一个锻炼观察力、分析理解力和模仿表达能力的综合训练。是训练戏剧影视表演学生基本技七的方法。即让学生对生活中的各种人物进行观察, 并运用自己的身心将其模仿、再现出来。人物观察训练重在引导学生观察人物;观察人与人之间的关系;观察环境对人的行为产生的影响;观察不同性格人的心理逻辑与外在表现牲;观察一切与人有关的事与物。人物观察分为观察分析准备和当众呈现两部分。最好是在课余时间完成观察分析准备的部分。可以自己单独进行, 也可以多名学生一起配合完成。观察地点可以选择公园、车站、商场、餐馆、集市等场所, 观察对象应该是相对有特点或是引人注意的人物。并做好详细的人物观察规划、提纲和记录。

三、摹仿练习。

在人物观察的基础上, 选取一个人物作为模仿表现对象, 分析这个人物最具特点的的语言和动作, 并加以适当的夸张, 创造、设计成将要表现人物的语言和动作。学生在对生活所观察到的人物进行摹拟时, 一般应先从草拟人物的外部特征开始, 进而揣摸、理解其内心状态。表演时不能单纯地模仿人物的动作姿势、声容笑貌, 而是要更深入地体验其内在的思想情感, 以形传神, 最后达到神形兼备的创作境地。在课堂训练时, 每名学生须通过现场表现介绍自己选出的人物, 要求用个性化的语言和行动来表现人物的性格或职业特点。可以使用一些小道具。这种练习也可以几个人组合成一个生活片段, 以简单的情节来呈现。训练结束后学生们可以互相交流和讨论。通过人物观察和摹仿练习, 学生平时养成对各种人物的生活素材随时随地进行观察、积累, 同时还应当有能力把积累起来的人物观察、记忆资料加以选择处理, 创造出符合表演要求的鲜明的人物形象, 并体现在舞台上。人物观察与摹拟不仅是一种创作方法, 也是表演学生艺术修养的培养。只有积累了相当丰富的生活资料, 想象力才能活跃, 人物构思才能丰富、具体, 也能更好的完成创造栩栩如生的舞台人物形象的任务。

四、即兴表演。

即兴表演是综合性练习, 它融合了注意力、想象力和创造力的训练, 又发挥了集体合作的优势。即兴表演的关键是没有固定的情节和台词, 需要参与的学生根据情况临时发挥和创造。在特定条件的情况下, 将学生分成若干组, 有10分钟左右的准备时间, 学生们一起开动脑筋, 大胆想象, 准备之后当堂表演。表演结合后, 要及时总结, 谈谈创作和表演的体会。好的即兴表演经过后期加工, 最后可以发展成为一个很好的小品。

五、训练与实践相结合。

多演出, 多实践是学习表演的一个重要方面。要把训练和实践, 也就是和演出结合起来。鼓励学生利用实践汇报演出、校园剧社演出和毕业演出机会多实践, 也为学生多创造登台演出的机会, 诸如参加各种文艺晚会、小品大赛, 在有更多观众的环境下不断的展示自己学习训练的成果。这样从小到大, 天长日久, 学生们就能逐渐适应表演环境, 从实践中积累经验, 为以后参加工作, 登上舞台表演打下良好基础。