表演基础训练的重要性

表演基础训练的重要性（精选8篇）

表演基础训练的重要性 篇1

万丈高楼平地起, 再优秀的表演艺术家也是从专业基础训练中一步一个脚印地走出来的。基础训练越扎实, 学生的“后劲”才会越足, 艺术创作才能厚积薄发。戏剧表演艺术有它固有的艺术创作规律, 专业基础训练也应遵循戏剧表演艺术的基础训练方法, 主要是演员创作素质训练。下面我们就表演艺术训练中的专业基础训练作一个简单的介绍。

一、演员能力的训练

表演艺术的创造人物就是塑造形形色色的有血有肉的具有鲜明性格特征的人物形象, 而在生活中, 存在着各种各样活生生的有着各种特征的人, 要塑造这些人物, 就必须首先观察到这些形象的特点, 所以, 培养与发展自己敏锐而细致的观察力就成了演员的一项最重要的基本功。表演艺术是表现人的艺术, 演员在自己的生活积累中, 焦点自然应该集中在对生活中的人的观察上, 想在对生活的观察中有所收获, 就必须具备十分敏锐而细致入微的捕捉人物形象的外部特征和了解、感受所观察的人物的心理特征的能力。演员在创作中做到真听、真看、真感觉, 尽可能地克服自己思想上的私心杂念, 把注意力积极、稳定地集中在动作的对象上, 并且随着动作的发展而持续地发展下去, 形成积极、稳定的持续的注意力。另外, 任何一种艺术创作都离不开想象力的参与, 尤其是表演艺术创作。

二、组织人物动作

表演艺术是生活的艺术, 也是动作的艺术。演员是动作的大师, 在舞台上、在摄像 (影) 机前演员通过组织动作来塑造鲜活的、独特的人物形象。

1. 动作是在规定情境的影响下展开的。

在表演艺术创作中, 任何一个人物形象都是在动作与规定情境的结合下产生的。那么, 什么是规定情境呢?斯坦尼斯拉夫斯基指出:“这是剧本的情节, 剧本的事实、事件、时代, 剧情所发生的时间、地点、生活环境, 我们演员和导演对剧本的理解、补充、动作设计、演出、布景、服装、道具、灯光、音响及其他创作时演员要注意的一切”。初学表演的同学一定要在规定情境的影响下寻找符合人物的动作, 规定情境制约着人物的动作和动作的逻辑顺序, 有什么样的规定情境就有什么样的动作, 动作是对规定情境最好的解释。人物形象的动作是否真实、准确、符合逻辑, 都与演员对规定情境的理解、把握和感受联系在一起的。只有在规定情境的制约下演员才会积极的思考和寻找符合规定情境的动作, 并随着规定情境的变化而让人物的动作不断产生变化。

2. 组织动作。

演员的主要任务就是通过组织动作塑造人物形象, 动作组织得越真实细致, 所塑造的人物形象也就越真实细致。 (1) 动作都是有目的的, 在组织动作过程中, 必须找到非要这么做的理由。 (2) 动作必须合乎逻辑, 每一个动作的转化和连接都必须符合生活的逻辑。 (3) 动作要有鲜明的态度和情感, 这些鲜明的态度和情感必须是演员在对规定情境的真实的体验中产生的。 (4) 执行动作要积极, 规定情境不断地生动、具体、复杂, 所产生的动作也就更加具体和积极。

三、体验与体现

1. 体验是演员必须掌握的创造方法之一。

表演艺术是研究人的艺术, 我们的研究对象是生活中的人, 是人的真实的生活。生活是表演艺术创作最丰富的源泉, 演员要学会体验生活, 把自己放在角色所生活的环境里, 真实地体会人物的思想、情感、目的和欲求。如倪萍在谈到在《美丽的大脚中》如何创作张美丽这个角色时说:“我先从改变话音开始, 我学着说当地话。我几乎没穿过自己的衣服, 我天天穿着张美丽的衣服, 风吹日晒, 走的时候我已经很像当地人了。”这里所谈到的就是直接的生活体验, 也就是直接过角色的生活。

2. 独特的体现。

演员要把自己体验生活得来的人物形象通过独特的表现力呈现在舞台或者银 (荧) 屏上, 斯坦尼斯拉夫斯基说:“外在体现之所以重要就是因为它是传达人的精神生活的”。角色在生活中所有的思想、情感、目的和欲求都是通过演员的外在表现变得直观。外在表现形式主要包括说 (即语言表达, 如说、唱、念等) 和做 (即外部形体动作, 如眼神、手势、步态等) 。通过抓住人物在此时的规定情景, 结合演员自己的联想、逻辑和独特的个人魅力, 组织符合规定情境的又富有个性魅力的人物动作, 创作的人物形象才能性格鲜明, 独具魅力。

参考文献

[1]梁伯龙, 李月.戏剧表演基础[M].北京:文化艺术出版社, 2010.

[2]崔新琴, 霍璇.影视表演艺术与演员的培养[M].北京:中国戏剧出版社, 2005.

表演基础训练的重要性 篇2

摘 要：投掷标枪是田径运动中一项技术比较复杂，多轴性旋转旋转的投掷项目，要完成这个复杂的技术过程，要求运动员必须具备良好的身体素质和和投掷技能。作为一面名标枪运动员，要具备这些良好的身体素质和投掷技能，需要经过长期艰苦的训练才能获得。而在这一长期的训练过程中，青少年时期的基础训练起着至关重要的作用。正如人们所说“树大必须根深，根深才能叶茂”，运动员的成长也是如此。基础打得有多牢，将来的运动技术水平发展就会有多高。

关键字：标枪 基础训练 身体素质

一、有计划地进行系统的基础训练是成材的前提条件

青少年运动员无论在身体形态、生理机能和心理变化等方面都有不稳定和不成熟。应利用青少年运动员年龄阶段身体能力发展的有利时机，全面发展体能和机能，培养兴趣和强烈的事业心，进行规范的技术教学，使他们在技能、体能、智能及心理素质等方面都获得相应的发展。这是一个长期的过程，要求我们必须严格按照青少年的心理、身理特点进行系统的训练，切不可违反客观规律，急于求成，拔苗助长，应制定切实可行的训练计划，这是保证青少年运动员成材的前提条件。

在教学和训练当中，我对本校（汪集中学）田径队运动员万作红同学作了有关方面的考查研究。首先，我对他初中一年级入校时的身体形态与素质进行有关测量，因而得出了下面的数据指标，只作参考：

由上表数据我们可以得出他的身体形态比较好，出手爆发力强而快，速度协调性、灵敏性、柔韧性较好，弹跳力一般，在训练中，我对他制定了月训练计划，初步分为了四个阶段：

（一）准备阶段

前四个月：主要任务是培养对田径运动的爱好与兴趣，增强体质，全面发展身体素质，适当加强投掷项目基本技术和能力的培养。

（二）基础训练阶段

接着的四个月：主要任务是全面发展身体素质，提高速度、灵敏度和柔韧度，掌握标枪基本技术，进行快速鞭打能力的训练。

（三）初级训练阶段

再四个月：主要任务是进一步发展运动员的身体素质，掌握完整的投掷技术，进一步发展鞭打能力，以保证进行有计划的科学系统的训练，培养出高水平的运动员。

（四）初级专项训练阶段

后三个月：主要任务是进一步掌握完整的投掷技术，尽可能出比较好的成绩。

二、全面发展身体素质的基础训练是成材的物质保障

要使身体全面发展就要求教练员用各种手段发展运动员机体的速度、灵敏度、协调性弹跳力、耐力等各种身体素质，以及接着运动员顽强的意志和心理品质。

从生理学上看，人在青少年时期，骨骼和肌肉组织以及内脏器官正处于生长发育阶段，呼吸系统、心血管系统以及大脑皮层正在逐步完善，在这个时期，少年运动员的训练必须抓紧时机，通过全面身体素质的提高，使各种机能得到全面发展，这不仅为他们进入优秀运动员队伍作好准备，更重要的是为他们将来创造优异成绩打下良好的物质基础。身体素质基础，是成材的物质保证，必须抓紧抓好。

标枪项目的重要特点是：器械轻，技术复杂，除需要一般的身体素质外，还需要较高的协调、柔韧性，快速的助跑，以及爆发力等。因而，在身体素质的全面基础训练方面，我主要采用了以下的一些方法进行：

（一）柔韧性、协调性，主要采用垫上体操练习

1、前后滚翻10次加两头起20次，共练习4组。

2、侧手翻20次加两头起20次，加挺身后滚翻10次，练习4组。

（二）速度弹跳素质练习

主要采用30米，50米，100米，站立式起跑和行进计时跑，短距离全力跑，以及30～50米节奏跑，每周两次，大强度计时跑20～50米，提高专项速度能力。

1、10～15米助跑做背越式跳高，共练习5次。

2、20米行进见跑4次加立定三级跳远10次，加30米加速跑，加负重提踵练习（背人）10次，加50米加速跑，共练习3组，并且在体育课中穿插台阶跳、单双足跳、蛙跳等练习。

（三）力量素质是基础素质，是运动员获得速度能力和专项技术能力的基础。

对标枪运动员的力量训练，最重要的是发展快速力量。过多、过重的力量练习会导致青少年肌肉僵硬，失去弹性，柔韧性减弱，对发展运动员的快速爆发力不利。因此，应以投掷轻器械的练习为主，在训练中可采用力量训练与技术训练相结合的方法，将投掷技术与标准器械以及小力量的快速鞭打能力结合起来进行训练。

三、打好专项基本技术基础，提高快速鞭打能力，是成材的关键。

（一）打好专项基本技术基础

在少年标枪运动员训练中抓全面身体素质的同时，切不可忽视规范的专项技术训练和其它方面的培训。少年时期模仿能力强，进取心、好胜心以及求知欲高，这些特点是少年运动员智能开发和技能获得的得天独厚的条件，利用这一时机对运动员进行规范的技术教学，对他们将来向高水平发展是有十分重要的作用的。在少年运动员学习标枪的初级阶段，就应使他们掌握正确的规范技术，从而形成正确的技术定型，建立正确的技术概念。

（二）身体素质和专项技术密切相关

身体素质和专项技术是不可分割的，两者必须有机地结合起来，高超的运动技术是

建立在相应的身体素质上的，而各种身体素质的调试又必须通过精湛、纯熟、规范的专项技术发挥体现出来。身体素质并不能代表专项成绩，必须重视专项技术的基础训练，力求提高快速鞭打能力、助跑速度和出手速度，在训练中，我采用了下面的练习方法：

1、投掷轻标枪10次+短助跑投掷标准器械10次，练习3组。

2、后抛实心球10次+双杠支撑10次。

通过两年系统的基础训练，万作红同学不但在身体素质上有了牢固的基础，而且较好地掌握了标枪的专项技术。各种素质指标的提高及专项成绩的提高均较快，有关数据指标可参考下表：

从万作红发展的过程分析可知，对青少年运动员的训练切不可违反客观规律，不能急于求成，而要进行科学而系统的训练，扎扎实实打好身体素质和基本技术基础，以便广大少年运动员健康成长，早日为我国体育事业作贡献。

但是在目前，体育与经济相结合的社会，有些学校为了抓升学率和经济收入，对那些在体育方面有特长的学生，不顾其生理特点进行大强度的训练。这样，在短时间内，这些学生的运动成绩有所提高，随着年龄的增长，大部分学生的运动成绩都处于停滞状态，有的甚至在下滑。我想，这样下去必然阻碍我国体育事业的发展。

表演基础训练的重要性 篇3

【关键词】热爱生活 基本元素 台词 形体 游戏教学

引言：

大一的表演班学生，怀着自己对表演的热爱，对表演的执着，对自己心中的梦想，走进学校。刚刚接触表演的学生，对什么是真正的表演是很模糊的，仅停留于电视电影中演员为他们留下的印象。有的学生又认为学习戏剧表演比一般的艺术专业要轻松的很多，因为惰性所以选择了表演专业。有些老师在进行大一表演教学时，会急于求成，只重汇报形式不重学生的基本功训练，跳过基础练习，直接进入或强行植入后期完整的表演表现形式，以至于学生缺乏自己的创造能力。再学习后期没有自主性，习惯于老师的格式化指导。不能独立完成创造作品。作为一个专业学习表演四年的本科学生来讲，并不是只了每学期的期末汇报达到合格，更重要的是毕业后能够学有所用，能够独立演出，创作或指导艺术作品。在四年中大一这一年的基本功训练是最最重要的。

只有在大一的教学过程中，认真领悟刻苦练习，从表演，台词，形体等诸多方面通过教师的正确指导，与生的自身修炼相结合。打好话剧表演的地基。基本功扎实的话，对于以后几年的学习甚至于今后从事表演专业，都是至关重要的。表演，形体台词上的紧张和阻碍，是需要你在大一上学过程中解决的。有问题，就要抓紧解决，按时上课，自我修正。你会感觉到上学的快乐，当你感受到上学的美好，你才会用心上课，才能把问题解决。把握每一次课堂，抓紧生活中的每一秒中。珍惜大一时的元素训练，它会使你更上几层楼。训练学生重视基础，认真从基础做起是大一表演教师最重要的任务。

一、演员应热爱并观察生活

在现在高校中我想只有表演专业的学生是家庭式教育，为什么说是家庭式教育，因为表演专业是有合作关系的，不可能一个人完成表演训练，所以班上的同学基本上每天都混在一起，一起排练一起生活。第一堂课老师一般都会告诉学生，要学好表演首先要学好做人，因为表演源于生活，一个人生活中的点点滴滴，生活中的习惯都可以直接影响表演专业的学习。

热爱生活首先要改掉生活中的不良习惯，树立起生活中的信心，这样才可以在舞台上演绎真实的人生。如我爱睡懒觉，不能按时排练，那么我就提前休息，提前起床，按时来到教室排练，出早功等。说我笨，台词背不下来，那我就多花点时间去背，哪怕出去玩，由于刚入校的学生玩性比较重，但一定要分轻重，要分清楚什么时候该玩什么时候该学。等等生活中的细节完全可以改变你的不良习惯，关键是如何强迫自己去改正。。假如说某学生提前睡不着觉，从负面来想，某学生要是起不来，某学生的学费就白交了，父母辛苦得来的钱就浪费了，学校会开除某学生，某学生就是无业游民了。正面来想，假如某学生起来去排练，某学生会从中学得很多知识，异性吸引，朋友之间会有沟通，可以一起说笑，打闹等等。就会改掉你的毛病。

那么改掉了毛病你就会觉得生活是美好的，就会爱上生活。只要你有一点良心和上进的思想，你就一定会改掉你的毛病。我长和学生说，既然你选择了考表演专业又有幸进入到表演班，那就一定是对表演抱有极大地热情，有了这份热情就算基础差也会努力去做，笨鸟先飞总有一天会学出个样子来，除非这个人真的是不可就要或四大皆空，我们把这种人排除掉。还有一种人，就是不热爱演绎事业的人来選择这个职业，我们把这种人也排除掉。“强大的内在驱动力塑造人格并引发行为”○1 内心不喜欢的事业，你再努力也做不好。我想既然做了选择就一定要热爱。

热爱生活不只这一点点，更重要的是要热爱你身边的人和事物，要有爱心。如果生活中你是个懂得爱的人那么在舞台上你也一样是一个懂得爱的人。要把生活打造的完美，可以多培养生活项目。比如喝茶，喝咖啡，钓鱼，打球等等。在这种活动中你就学会了生活的本领，运用在舞台上就可以得心应手。演员热爱生活还要把生活中的细节记录下来，也就是观察生活。被雨水冲洗，被太阳照射，在水中行走，在黑夜中行走，这些我们是否记得，如果你记得那么离当一个好演员就进了一步，如果不记得了，那就必须要观察生活，不但是景物，每一种类型的人，每一种职业，每一种年龄的人，都是你观察的目标。每一次成功的喜悦，每一次失败的痛苦心情，都是你重要的资本。习惯是一步步养成的，最开始学生应该有一个笔记本，把每天特殊的人或事物记录下来，让脑细胞把这些储存起来，日积月累，这就是你的经验。记录下来是第一步，消化是第二步。比如说特殊人物的动作行为以及语言方式，你就要花一些时间去模仿，模仿到基本相似就可以了，如果神形都掌握了，说明你很聪明，很适合演员这个职业。重点在内心感受上，内心的感受你无法用客观事物来记录，那么你就要用心去记住它，直接的储存在你的脑细胞中，如果你善忘，就多多找重复的事件来激起你所忘记的那个情绪记忆。表演其实是一门研究人的学科。我们学习表演实在重现另一个生命。记住生活中的点滴。运用在我们的表演事业当中，把这些情绪感官记忆发挥在舞台上。做好真听、真看、真感觉。

演员拒绝角色种种的主观客观原因，归根结底，都是来源于生活中人格的培养。改掉生活中的瑕疵，也就改掉了你表演人生中的欠缺。热爱自己才能热爱生活，热爱生活才会热爱一切，才可以热爱你所选择的表演事业。热爱了表演事业，你也就会热爱每一个角色。

二、从基础做起，表演的基本元素“七力四感”

因为表演来源于生活，一切情景都在生活中有迹可循，经常有人说，其实每个人都可以成为演员，这种观点其实有它的真确性，因为任何一种类型的人甚至于残疾人都具有演员的最基本条件。特别是在电影电视创作中，业余演员都创造出过很鲜明的人物形象。但这并不意味着演员无需具备任何素质。正好相反一个不具备演员应有的创作素质的人，是不可能从事表演艺术的创造的。

从心理学来看演员的基础创作就是要求演员在生理和心理上能适应表演艺术所提出的创作任务和表演艺术所具有的特点。所谓演员的创作素质，就是指演员能够适应表演艺术创作需要的内部心理素质和外部形体的专业素质。那么，一个专业演员究竟应该具备什么样的创作素质呢？一般来讲演员也可以说大一的表演学生应具备的表演基础元素是“七力四感”。

何为七力：观察力 注意力 感受力 想象力 思考力 表现力 适应力

观察力是演员要训练的一种最重要的基本功。学生大一第一学期专门有观察人物练习，要对自己周围的生活进行观察，特别是对人物的观察。因为表演其实是一门表现人的艺术。观察并不是盲目的观看，一个演员要想在对生活的观察中有所收获，就必须具有敏锐而又细致入微地捕捉人物的形象、感受所观察人物的心理特征的能力。

演员在观察人物时其实是一种模仿，也就是说演员通过对生活中人物的模仿，把别人的特点赋予在自己身上，最终保留在自己的记忆中储存起来。由于演员在模仿的时候不可能不加上自己的主观态度，所以模仿时就不完全是那个被模仿的对象本身了。从这个意义上说，应该是一种“模拟”。 演员的观察力是演员在生活中长期培养起来的，它要求演员时时刻刻都应该是目中有人，把目光总是投向生活中千差万别、风采各异的人群。

作为一名表演初学者必须培养自己在表演创作中积极稳定的注意力。在生活中人们其实总是不断注意身边发生的所有事情，只是把注意力集中到该集中的地方去。那么演员在进行表演创作时就不太一样了，因为演员是当众表演，下面坐着很多的观众，在观众的注视下，观众的一举一动都可能左右台上的演员，如果演员心有杂念，注意力不集中，因此，也就必然会影响演员的创作。演员的注意力不能集中在自己的创作上。在国内为表演专业一年级教学中，教师甚至每次课都要抽出一个小时的时间来进行注意力的训练。可以看出，在表演创作中，积极而又稳定的注意力对于一个初学表演的演员来说是十分重要的。

在生活中我们与人交流，或受到外界的刺激，会引起情绪上相应的变化，这就是我们的感受力。表演中的感受力也就是对于人物的情感体验，由于在表演中的一切都是假象出的规定情景，并不是真是存在的，所以跟生活中的刺激不一样，那么如果演员不能去感受到舞台上的这种刺激，就无法塑造人物的真是情感。这样的演员在表演中不能真正地动心、动情，就只能虚假的在台上表演，人们经常议论在表演中存在着虚假的弊病，而表演上的虚假主要是因为演员在创造人物时缺乏人物的真实体验。那么为什么有时演员不能够做到真实的体验呢？除了创作方法与技巧上的原因之外，很重要的一个原因就是缺乏演员所应该具备的敏锐而又真挚的感受力。所以在大一的教学中一定充分通过练习，调动学生真实的，敏感的感受力。

任何一种艺术形式都离不开想象力，想像力是成为一个好演员要求的素质中不可缺少的部分，而且可以说是十分重要的部分。想象力并不是与生俱来的，在大一教学中是完全可以培养发展起来。演员的想像力，其实是培养发展演员在生活中的积累，包括文学艺术的修养。生活知识的广博与文艺修养的丰富是演员具有丰富、活跃的想像力的基础。“读万卷书，行万里路”，就会为自己的想像提供必要的素材。生活中演员应主动训练自己的想象力，其实想象只是对自己过去经验的重组加工。比如把观察到的实物根据自己以往的经验进行想象，于其它事情联系在一起，发展新的故事在细节上尽量形象化，在课堂上老师通过练习让学生反复训练，演员的想象力就可以得到提高。

在表演創作中演员心理上一个最重要的环节就是演员的判断，也就是演员的思考力。所以演员是否具有判断力，从某种意义上说，就是演员在表演时是否具有思考的能力。演员经常说在生活中会思考可一到台上就蒙了，这是为什么呢。因为在台上情景是艺术的虚构，不像生活中是真实思考判断而作出的决定，很多时候演员会直奔结果去演戏，缺少了表演的过程，其实也就是一个判断过程，那么也就使人物的心理过程是去了应有的环节，所以不能达到表演上的真实。特别是在一些要展现人物的巨大的心理冲突的地方，如果演员在表演中不具有判断与思考的能力，就只能装假，这样的结果当然不可能创造出人物真实的内心生活，结果只能使所扮演的人物变得苍白无力、十分虚假。所以必须要在舞台上真实的思考，用表演中的惯用语来说就是“真思考”，这应该成为演员创作天性中的一个部分。

表现力，也就是演员的舞台呈现能力，之前做了那么多的努力，如果最后在台上表现不出来，那就意味着前功尽弃。演员的表现力是外部形体、声音的变化，不可能不对演员的内在的感受产生影响。正如一个蜷缩的躯体就会使人体验到一种被压抑的情绪，紧张的肌肉往往引发心理紧张的感觉。因此，演员在表演中的姿态的变化，声音的高低、强弱、语调的抑扬变化，往往也会引起内心感受上的相应的变化。由此也可以看出，表现力是演员的创作素质的十分重要的组成部分。在大一教学中，要充分发挥学生的自我表现力，不去压抑，不去刻意僵化，让学生对自己充满自信，“你的魅力绝不是技艺之功。技艺之功可以引起喝彩，满足观众的心，而魅力却能使观众心灵颤抖，引起眼中的泪水。你的激情，你的狂怒，你的恐惧，你那双流着真挚的泪水而哭泣的眼睛——这就是你的艺术。”○2通过表现力的训练，教师要教会学生自信，教会学生大胆释放自己的激情。

那么除了七力之外，一个演员还应该具备四感，也就是：真实感，形象感，节奏感以及幽默感。这都是要在大一进行严格训练的。

三、台词基础的重要性

现代高校的表演专业，一般都是学习话剧表演。因为学习话剧是演员基本功形成的过程。话剧从字面上理解，以说话来表现的戏剧形式。在话剧中，话为先。声音洪亮，字音準确，声音有充分的穿透力。这是每一位表演教师都喜欢的学生所具有的素质。也是面试时选择学生的重要条件。

有的学生说我是学表演的，又不是要学播音，干嘛花那么多时间去弄台词，还要从单字开始训练好像不会说话一样。而且还要出早功，觉得即累又无聊。其实很多第一刚入校的学生都会有这样的想法，但这是不正确的，因为台词在表演中是举足轻重的，可以说是起到相当的主导作用。一个学习话剧表演的学生，如果只是表演松弛，敢演敢想，但是声音出不来，或是字音严重不准，那么他一样不可以登台。反之某学生表演一般，不说很好但基本过得去，但是声音非常好，那么他一样可以演主要角色。因为话剧表演是当众表演的艺术，如果声音传不出去，那么观众听不清甚至听不到，如果字音错误，不仅影响自己，观众还会笑场甚至进行议论，会影响整个的演出效果。在大一时打好台词基础，那么对于后三年甚至终身都是最最重要的。只有有了良好的语言基础，如气息，声音厚度，声音变化，吐字归音，语言感觉。那么在之后进行人物创作时才能，深入人物，完成不同人物，不同性格，不同年龄，不同身份的声音塑造。戏无情，不动人；词无情，不见人。也就是说一出戏要是写不出情或演不出情来，就不能引起观众的共鸣。台词要是写不出情或说不出情，观众就看不到活生生的人，看到的只是毫无情感的傀儡。好的剧本语言绝不是空洞的，干巴巴说教式的语言，而应当是像诗一样热情洋溢，感情充沛的语言，能给观众以美的享受，哲理的启示，使人振奋，或发人深省。让观众就算闭上眼睛去听，同样可以感觉到人物此时的行动，此时的心情，犹如身临其境，是一种美的享受。

那么如何对大一的学生进行系统的台词基础训练呢。首先要通过台词理论课了解人的声音器官的生理结构。了解声音气息的原动力。在大一期间，主要应解决学生的，气息问题即教会学生艺术语言的正确呼吸方法。口腔的打开度，如何让学生找到胸，腹，头腔的共鸣。让声音圆润厚实并且打远。从单字发音开始练起，循序渐进到绕口令解决学生吐字归音的问题。根据不同地域不同学生的不同字音问题进行针对性解决。

再说一下出早功的问题，其实不是说出了早功就声音一定好，如果只是靠早上的半个小时，其实是达不到训练目的的。那么为什么老师还一定要要求出早功，是因为大一刚进校的学生比较懒惰，出早功可以强迫学生早起，并适当的加以练习巩固。真的要打好自己的台词基础，除了早功之外，应该把练习语言放在生活当中，首先从进校之日起尤其是在普通话不是很熟练的情况下，与他人交流要有意识的拒绝说方言，尽量说普通话，尽量放大自己的音量，可能开始自己会觉得很怪，但习惯成自然，慢慢的标准的普通话，华丽的声音就会成为你生活中不经意的语言习惯，那是你的语言基础才真正踏实。

四、演员形体的重要性

在表现人物时，我们有了充分的内部积淀之后，就会通过语言和形体进行外化来展示给观众。一个眼神，一个耸背，一个手势，一个走路的姿势都可能代表一种典型的人物。作为一个专业的演员身上的每一个关节都应是表演的创作工具。所以我们要训练好自己的工具。

大一表演的第一节课，也就是肢体解放练习，虽然是穿着形体服进行肢体动作，但与舞蹈不同。表演中的形体是要求学生，激活身上每一个零件，不要求美丽的动作，只要求伸展到位。除了正常的 眼，手，肩，腰，脚。的训练之外，就是适用于表演的连贯动作训练，如：匍匐前进，中弹反映，负重练习，不同的下跪姿势，不同的人物行走等等。这些都对学生的形体舒展度，协调性有着严格的要求。除此之外更重要的是避免学生的形体僵硬现象。

在生活中我们的举手投足都代表着自己，都有一定的自我性，都有自己的特点。但通过形体的训练，一旦上台塑造人物，那么我们身上的每一个关节就属于你所塑造的人物，你的一举一动，甚至一个眼神，一个转身，都不是你自身所有的，而是角色身上的。所以，通过不间断的形体训练，能熟练掌控自己的肢体，是塑造角色，做一个好演员的重要条件。

五、以游戏教学为主调动学生的积极性

在表演课上做游戏很多的家长和学生其实是不能理解的，在传统的意义里课堂是非常严肃的，游戏似乎不能成为上课的内容。不过在表演教学中，尤其是大一第一学期的基础训练中，以游戏教学的形式最为理想。学习表演的学生大多都感性大于理性，天性都带有叛逆。如果一开始就还向高中那样一板一眼的学习是不会有效果的，可能会打消学生学习表演的积极性。

游戏本身就有让人开心的功能，游戏也是多种艺术的起源。在游戏中可以找到表演中所需要的一切创作元素。而且更容易被学生接受，可以全身心的投入到游戏中去体验释放自己的乐趣。

当然游戏并不是乱做的，老师每出一个游戏都要有相应的针对性。如：瞄炮和找茬的游戏，就是训练学生的注意力集中。推掌游戏和打手游戏，就是训练学生相互之间的交流和感受力。每一个游戏做完学生都应思考除游戏带来的快乐之外自己所感受到的表演元素。

面对大一的新生以游戏教学为主一方面是活跃课堂气氛，调动学生的积极性。让学生通过轻松的游戏对表演有更进一步的认识。通过游戏，解放学生的天性，何为天性，其实我们每个人在小的时候都有一定的表演天赋，大多会从儿时的游戏中体现出来，如小时候玩的过家家，我们会扮演爸爸妈妈，用娃娃做孩子，又做饭又打针。还有就是小时候看到电视里的情节会主动去模仿。只是由于人在成长过程中，慢慢学会了自我保护，有了害羞的心理，所以到了大学很多同学是放不开的。所以就要以游戏作为启发，开发学生的天性，让学生保持一颗平常心。做到松弛的状态。

结论

表演作为一种艺术形式，其演员的目的就是要把对于人物的体验在观众面前展现出来，使观众受到感染，甚至是受到震撼，从而使观众对于你所扮演的人物有所认识，有所感悟，并有所思考。所以，演员，尤其是刚刚入门的大一新生就必须接受科学的，严格的表演基础，语言基础，形体训练，强化与丰富自己语言，形体的表现力，时刻准备着用最生动，最准确，最富有人物性格特征的语言动作，形体动作去组织人物行动，创造出鲜活的艺术形象。

【参考文献】

[1] 《心理学与生活》 394页 “心里动力学理论”『美』查理德·格里格 菲利普·津巴多 著 人民邮电出版社 2003年10月1版

表演基础训练的重要性 篇4

一、运用多种方法加强基本功的训练

一出剧目的上演, 演员的主要任务, 就是将剧本的思想内容通过艺术形象充分地向观众展现, 并取得最好的社会意义。对话剧演员而言, 在舞台演出中面对台下观众进行表演, 将每句话清晰准确传递给每一位观众, 是最重要的创作任务之一。怎样使观众听见、听清台词, 是台词专业教学的基础, 也是演员首要应该掌握的基本功。

舞台语言基本功训练首先从气、声、字入手。在训练时, 教授学生掌握正确的发声方法, 运用腹部呼吸, 加大气力, 提高音量, 以达到最基本的要求———听见, 这是训练的前提。有时因为声音太大反会使人听不清楚, 这就需要进一步进行字的训练, 字音准确圆满有力量吐字才能清晰。字正腔圆, 达远持久, 是台词课训练的基础目标, 只有严格要求刻苦训练才可达到。

在教学过程中, 创造适合学生的训练方法, 把枯燥的内容生动化, 有助提高学习和训练兴趣。进行韵母和声母训练, 把双手比做口腔, 指甲比做牙齿, 形象地告诉学生唇齿舌牙颚的位置, 以及口腔的形状和开度, 这样可以解决教条的照本宣科所带来的“千篇一律”及概念上的生涩。

进行声调的教学也要讲究方法, 掌握准确的阴阳上去四个声调, 引用音乐教师的方式进行教授。四个声调都有固定的调值, 一声5-5;二声3-5;三声2-1-4;四声5-1, 调值的最高区域不得超过5, 最低区域不得低于1, 用手带动声音的走势, 把声音控制在手的1-5的区域中, 不超出不降低;另, 教会学生用自己的耳朵去辨识调值的准确度, 这样, 即便在课下独自训练也不会盲目, 学生学会用自己的耳朵监测自己的嘴巴, 易于掌握。

有什么音发什么音, 先收声再收形, 按照音素过渡的比例尺度和声调的调值进行字的训练。例如“标”这个字, 声母是b, 韵母是i、a、o, 而字头是bi, 字腹是a, 字尾是o, 按音素过度要求将发音过程分为十个等份, b为1份, i为2份, a为6份, o为1份, 由此可见, 字腹音发音时长最长, 按照时长要求过渡, 再要求声母韵母音过渡时口形到位, 最后收音结束后再收回尾音口形形状, 除此之外, 声调调值也要准确。想要掌握标准的语言, 改掉方言与方音并不难, 关键是找到方法。

二、针对学生的特点进行训练

舞台语言基本功训练是重中之重, 对学生应严格要求。我国地域性差异很大, 以安徽为例, 主要是存在南北方的语言差异, 如语音和调值方面的问题。比较而言, 北方语系较接近普通话, 北方学生较比南方学生易改正, 南方学生因家乡语系与普通话语系差异较大, 改正较困难, 但并不是无法实现, 只要功夫深, 铁杵磨成针。

北方学生主要是调值问题, 阴阳上去四个声调不明显, 说话主要以上声为主, 其它三个声调都有拐弯向着上声去的趋势, 这就要求学生要掌握四声的标准调值, 比如一声5--5、二声3--5、三声2-1-4、四声5-1, 严格按照这种高低、升降去练习便可以很好地掌握四声。南方学生在声调方面也存在着与标准四声调值不同, 但南方与北方不同之处就在于南方的声调以阳声为主, 所以在对南北方学生进行训练的时候要有区别的对待, 有针对的练习;在声母方面主要是平翘舌和n、l的问题, 平翘是zh、ch、sh和z、c、s, 严格遵照声母的发音要领去练习, 这个问题就将迎刃而解。比如zh的发音要领是, 舌尖上翘接触硬颚前端成阻, 除阻时气流从窄缝间透出, 而z的发音要领则是, 舌尖平伸与上门齿背成阻, 除阻时气流从窄缝间透出, 按着这些要求去练习便不难学不会, 练不成;在n、l上, 南方说“哪里”是发“拉里”, 说“奶牛”发“来流”, 他们之所以发不准是因为他们不知道正确的发音位置以及两个声母音发音的区别, n的发音要领是, 舌尖抵住上牙床成阻, 软颚下垂, 声带颤动, 气流从鼻腔透出, 而l的发音要领是, 舌头抵住上牙床, 声带颤动, 舌头中间的通路阻塞, 气流从舌头的两侧流出, 发音时还应注意的就是, 在发n音的时候声音完全从鼻腔流出, 如若捏住鼻孔, 则声音无法发出, 而发l音的时候可以忘记鼻子, 因为发这个音完全跟鼻子没有关系, 即使捏住鼻孔, 声音一样畅通无阻, 南方学生只要牢记发音要领、位置以及相似音之间的区别便可很好地解决声母音问题。

三、调动学生的积极性

几年来, 随着扩招, 越来越多的学生涌入艺术院校的大门, 这本是令人欣慰的喜事, 但与此相伴的却是生源质量的一再降低, 这种状况无疑给教学增加了难度。针对这些学生, 一是应该想方设法创造一些趣味性的内容, 让他们逐渐进入到我要学的状态。比如, 刚结束高中生活的他们最希望得到的就是自由, 希望被别人承认已经独立, 是“大人”, 同时, 他们也年轻、热情、敏感、丰富、易冲动、情绪波动大, 渴望得到异性关注, 依此便可对症下药、投其所好, 在训练内容上准备一些关于爱和情的句子进行训练, 他们感受刺激带着憧憬进入教师既定的教学任务中, 从而达到教学目的。例, 笔者曾带领学生做过这样一个练习, “我爱你”三个字对不同的人在不同的环境下可以有多少种表达方式?语气和语调会有什么不同变化?训练时, 同学们相当积极, 争先恐后, 跃跃欲试, 一节课下来, 他们设计并“表演”出了十几种情境, 在活跃的课堂气氛中他们很好地掌握了舞台语言的基本表现手段如重音、停顿、语调的运用, 我们很好地完成了教与学的任务。二是设计一些训练方法调动激情与活力。如, 让学生们站立闭上眼睛高唱国歌, 并提醒他们想想五星红旗、想想幸福生活、想想已逝先烈;让学生们在空旷郊外对着天空大声呼喊出心中最想说的话, 调动激情的同时练习基本功。

四、由体验到体现, 挖掘内在感受力、语言外在表现力

作为台词教师, 一定要会挖掘学生们的内在感受力和语言的外在表现力。台词是为表演服务的, 如果台词说的如温开水一般, 则如何感染和影响观众?所以, 挖掘与训练学生的这些能力极其必要。那么, 该如何进行挖掘, 怎样训练, 这是需要专业教师动脑筋的地方。笔者带领学生做过这样一个训练:首先让学生舒服的躺在地板上, 然后哼唱《世上只有妈妈好》这首歌, 之前没有提出任何要求, 只是让他们唱, 几遍过后, 笔者开始为他们设计内心要去感受的情境———即, 今天是你的生日, 却没有一个人记得你的生日, 也没有人给你过生日, 你的妈妈已经因病过逝, 你向刚刚下班回家累得一身臭汗的爸爸要钱想买一个蛋糕, 却被爸爸莫名其妙地打了一个耳光, 你哭着跑了出去, 漫无目的地来到公园儿里躺在草地上, 想着想着, 你很难过, 也更加想念妈妈。再次闭上眼睛唱起这首歌, 唱完之后大声说出内心深处对妈妈最想说的话。练习最终是圆满完成, 很多学生都放声大哭。这个练习对学生的内在感受力, 语言的表现力进行了挖掘和很好的训练。当然, 练习的内容有很多, 只要用心, 都会创造出很多适合学生的特色训练。

一次, 笔者辅导学生参加安徽省大学生诗文朗诵比赛, 参赛的是一男一女两名学生, 文章是散文《老人与海》, 在辅导的过程中笔者特别强调两人要真实的体验, 重视声音的表现力, 要求他们在处理老人与鲨鱼的搏斗时注意声音的厚度、强度以及力度, 与此同时也要注意语言的节奏、分寸感和画面感, 当然在用声音和语言将文章的情境表现出来的同时避免朗诵腔。学习表演专业的学生在现场可以很好地掌握、控制与观众之间的交流与互动, 很好地传递形象和情境。这对组合最终在比赛中取得了全省第一名的好成绩, 这也验证了笔者教学观念的正确性。

台词专业教学首先要帮助学生树立正确的观念重视基本功训练, 至于想进一步练好台词, 真正掌握台词表现技巧, 除了要在舞台语言的基本表现手段重音、停顿、语调的训练中下功夫, 也要加强舞台语言外部技巧和舞台语言艺术处理阶段的训练, 更需要从舞台的实践当中多体会多学习多总结。只有掌握了舞台语言技巧, 刻苦训练, 通过剧目的排练和舞台实践, 才有可能在舞台上塑造逼真的角色形象、传达出人物的思想感情、表现人物的性格、展现矛盾冲突、故事情节, 让观众在达到审美愉悦的同时也达到精神的享受和思索。

摘要：台词, 既成独立的教学体系, 又与“表演”不可分割、息息相关。经过十年的教学摸索和体会, 笔者就台词基础课教学与训练总结了一些感悟和思考。

表演基础训练的重要性 篇5

一、芭蕾基础训练内涵

经过长年的发展, 芭蕾基础训练已经形成了一套成熟的训练方法和科学的动作规范, 并且经过了大量实践检验:舞蹈专业可以分为中国古典舞、中国舞蹈民间舞、芭蕾舞、现代舞、当代舞、国际标准舞六个。经过芭蕾基础训练的练习者, 很多成为出类拔萃的舞蹈家, 在各自的舞蹈领域开创了一番天地。正是因为芭蕾舞基础训练有着系统性、标准型、严谨性的特征, 这些舞蹈家在进入舞蹈领域之初, 学习了以“开、绷、直、立”为主要内容芭蕾舞基础训练, 才在训练中逐渐形成了能充分表达舞蹈美的提高, 同时造就了舞蹈气质, 使其在舞蹈中能做到内心情感和肢体语言共振, 使内心的情感得以通过形体表达。

(一) 开

灯火辉煌的的舞台上, 每当芭蕾舞开始的时候, 舞者都会优雅地来到舞台中间, 用一个漂亮的舞姿作为舞蹈的开始, 这个舞姿就是“开”。也是舞蹈基础训练中的第一个动作。是古典芭蕾的基本构成要素, 可以强化舞者的外开性功能, “开”是指两条腿于髋关节处外旋。“开”独特的表现力不仅使舞者在舞台上大放异彩, 而且挺拔、舒展的舞姿可以增加其优雅的气质, 从而通过此提高舞者内心的自信和自豪感, 为接下的动作打下做好铺垫。

(二) 绷

“绷”就是练习者通过大量训练, 使脚趾能准确地找到站立时脚心对准的位置, 同时, 以踝关节位置为出发点, 将全身的力量灌输至脚趾位置。脚趾在绷紧的情况下, 身体其他相关部位也会发生相应的变化, 比如, 膝盖会紧缩。作为构成芭蕾基础训练的要素之一, “绷”从视觉上可以达到延长下肢长度的目的, 从而增加了腿的流线型美, 也改变了整个人体在观者中的观感, 使人体造型更加透露出挺拔、利索的气质。同时大量的此类训练可以使踝关节得到有效的锻炼, 从而提高踝关节到趾关节的力量感和灵活性。

(三) 直

“直”就是在稳定身体重心的同时, 尽量要将脖子向上拉长。“直”为一种技巧训练。该训练有三个作用:一是可以使舞者身体异常的挺拔, 避免了腰部位的松塌和臀部的上翘, 以及胸部和肚子这两个部位的凸起, 同时做这个动作可以让学习者膝盖收紧, 脚背紧绷, 给观者视觉上一种神清气爽、激情四射的美感。二是, 通过这个动作传递给观者美感的同时, 增加练习者的自信心, 激发其表现欲, 使其全身心的能投入到接下的舞蹈动作中去。三是舞蹈是由舞者通过不断的变化肢体动作表达情感的, 所以舞者的形态是变化多端的, 只有在舞蹈中能及时调整重心, 才能使舞者不至于面临摔倒的危险时, 动作变形, 为剩下的动作做好保障。

(四) 立

“立”就是指练习者与地面保持垂直的前提下, 将力量贯穿到身体的相关部位, 使身体保持挺直的状态下, 尽量的向上延伸。对于练习者来说, 应有一种“长高”的感觉, 对于观者来说, 会感受到一种轻盈、欣长的美感。练习者尤其要注意“立”主要指的是从腰椎到颈椎部位的立, 这是“立”的主要构成和精髓。因为这从腰椎到颈椎部位是舞蹈中舞者活动最多、最大的部位。“立”不仅可以展示练习者的跳跃舞姿, 而且因为身体是充满力量的, 对其身体也会起到一定的保护作用。“立”是一个整体的训练概念, 是对“直”的提升, 包括从形体美到舞蹈美的整个内容。

(五) 芭蕾基本训练其它内容

除了“开、绷、直、立”, 对在舞蹈中舞者发挥重要作用肢体部位还有严格要求。包括:头:在稍微抬头, 眼光斜望远方的同时, 要在把握度的同时做到:肩沉、拉颈、抬下巴。从而使头和这些部位形成整体的美感。躯干:这是组成身体的主要部分, 训练中要始终保持抬头、挺胸、提腰、沉肩的姿态, 使其形成一种习惯或者肌肉记忆, 这样做是为了让练习者形成立地撑天的感觉, 让姿态保持挺拔, 从而尽可能地将人体的线条美体现出来, 这是整个芭蕾基础训练的目的。手臂:训练要求其以肩为始点经肘部、手腕、指尖在分别给予力量的同时, 能形成一个漂亮的弧形。手臂虽然在人的身体中所占比例不是最大, 但其在舞蹈中的表现作用尤其重要。腿:腿在舞蹈中起到“根”的作用, 而力量是腿能否成为“根”, 发挥“根”的作用的前提, 练习者就是要日复一日的训练中拉长韧带, 从而拉长附着在韧带上的肌肉, 达到增加肌肉力量的目的。

二、芭蕾舞基础训练对舞蹈教学的重要性

(一) 芭蕾舞基础训练具有奠基的作用

这种练习对舞蹈练习者的作用主要体现在两个方面:形成从事舞蹈的基本条件;有助于塑形和身体成长。形成从事舞蹈的基本条件:各种形式的舞蹈动作是各专业舞蹈的基本组成, 这些动作的无一不需要有芭蕾中“立”的基本功, 这意味着:做好了芭蕾舞蹈中的“立”, 学习其他动作就会迎刃而解。例如各专业舞蹈中都需要跳、转、翻, 这些动作在半脚尖、延伸腿部肌肉等方面都有很高的要求, 而经过芭蕾舞基础训练的练习者完全可以满足这种要求。有助于塑形和身体成长方面:芭蕾舞基础训练是在紧扣人体生长规律的前提下, 做出动作要求和组织训练的, 这种训练极具科学性。人体各种形态的骨骼肌是附着在骨骼之上的, 骨骼肌具有可伸缩的特点, 就像橡皮筋, 施加外力后就会被拉长, 取消外力, 橡皮筋就会恢复原状。芭蕾舞中的“开、绷、直、立”为主要内容芭蕾舞基础训练, 会使练习者的骨骼和肌肉在反复的训练中朝着符合人体要求的方向生长, 为其今后从事各种舞蹈在体型上做好充足的准备。

(二) 芭蕾舞基础训练具有系统、整体的提升功能

舞蹈是一个在“动”中塑造美的过程, 舞蹈需要型神兼备, 虚实共有。舞蹈专业学习的过程很大程度是就是“形”不断进步的过程, 而芭蕾舞基础训练对练习者具有系统、整体的提升功能, 恰好最能适应这种进步提出的要求。这种提升主要包括三方面:首先是, 具有递进性特点, 芭蕾舞课堂练习包括四个环节, 从把上练习到跳跃练习, 每个环节都是前一环是后一环的基础, 后一环是前一环的延伸, 环环相扣, 不断递进。其次是, 具有对称性的特点。如, 擦地的动作顺序是前旁后旁。不仅是擦地, 其它动作都是如此, 这些动作具有鲜明的对称性, 有利于联系着身体肌肉群的协调成长, 更有利于让其形成肌肉记忆, 养成良好的形体习惯。再次是, 许多动作因一脉相承所以具有可延伸的特点。如, 作为基础动作的擦地, 可由对脚趾的训练延伸至对髋关节甚至身体中段的立, 还可以延伸到小弹腿等对腿部爆发力的训练。

(三) 芭蕾舞基础训练具有标准化的特点

芭蕾舞动作具有流程化、标准化的特点, 这也是该训练项目, 一直不能被其他项目替代的重要原因。这种流程化、标准化不仅体现在芭蕾舞蹈的名称上, 而且体现在其形体训练中, 体现在整个动作的编排中。首先是, 对某一动作的训练, 都是由系列动作组合完成的。如蹲和单脚蹲都可训练肌肉的韧性。其次, 动作具有指向性和连接紧密性的要求。如从一到四的阿拉北斯舞有一致的特点和联系。而具有不同指向性的动力腿, 在舞者腰部以上部位的配合下, 形成了四个Arabesque动作, 这种特点使得舞蹈独具美感。再次是, 芭蕾舞基础训练中要求非常明确, 并且做到了细化、量化。如在五个脚位要求中, 如小踢腿在舞蹈中要求必须做到25°。还有, 在训练中, 明确要求单腿蹲必须要做到45°和90°。

三、结语

芭蕾基础训练在舞蹈教学中, 无疑是非常重要的基础训练课程, 舞蹈教授者必须对芭蕾基础训练包含内容, 以及其对舞蹈教学、对练习者今后的舞蹈生涯所具有的作用有个清楚的认识, 唯有如此, 才能将芭蕾基础训练当作重中之重的工作来推进, 才能使练习者掌握舞蹈基本技能的同时, 提升自己的舞蹈素养, 将舞者的价值和魅力完美地在舞台上展现和实现。

摘要：芭蕾基础训练是学习舞蹈的必修课程也是基础课程, 它不仅在练习者的形体美方面具有极强的塑造功能, 而且可以强化其身体各个部位的柔韧性, 以及练习者的四肢协调力、灵活性, 大大提高其练习者在舞蹈中的肢体语言表达能力, 同时可以很好地增强练习者的体能, 使练习者在今后面对高强度的舞蹈科目时, 仍能从容地为观众留下美好的回忆。

关键词：芭蕾训练,舞蹈教学,形体训练

参考文献

表演基础训练的重要性 篇6

一、合唱的基础训练中视唱能力的培养

(一) 合唱的基础训练中单旋律的音准训练

在小学生合唱基础训练中, 决定演唱歌曲要求是音要准, 因此小学音乐合唱基础训练教育教学中音准训练是十分重要的。同时加强耳的基础训练。如果耳朵听不准音乐, 也就无法把握音准。

(二) 合唱的基础训练中节奏的训练

在小学生合唱基础训练中, 合唱基础训练中节奏的练习可加强平稳节奏的基础训练, 切分音节奏基础训练、 三连音节奏基础训练、变化节奏基础训练及两部交错节奏基础训练等, 以提高小学生感受节奏变化灵敏性。音乐是流动的艺术表现形式, 因此, 在视唱能力基础训练中要求小学生学习音乐时要做到眼快于口, 手统一速度, 注意每一声部的曲调, 口轻唱, 并且要求学生做到音准好与节奏准动态平衡[2]。

二、合唱的基础训练中美好歌声的训练

小学生的声带是稚嫩的, 如果在教学中不注意小学生的发声特点, 不懂合的科学合理的运用嗓音, 会对小学生的嗓音发育很不利。长此以往使小学生合唱训练缺乏协调性, 破坏了合唱表现的优美旋律, 失去了动人的童声之美。鉴于此, 在合唱基础训练时注意以下几个角度。

(一) 合唱的基础训练中姿势的训练

在小学生合唱基础训练中, 良好的唱歌姿势是练好合唱的第一步, 也是小学生歌唱技能训练的基础。在学习音乐时, 老师要随时纠正小学生不正确的学习音乐的姿势, 如挺肚子、嘴张不开、眼睛不集中等不良小习惯, 要培养小学生一进合唱团就养成良好的歌唱姿势, 好的歌唱状态还包括:一;身体自然直立, 并保持放松。二; 双脚分开, 身体重心要稳;三;头部端正, 小腹微微收拢; 四;面部表情表现要自然, 还要根据所表演的作品内容不断更换脸部表情。

(二) 合唱的基础训练中呼吸的训练

在小学生合唱基础训练中, 呼吸是练习歌唱的生命之线。古人云“善歌者必先调其气”, 只有把呼吸运用得当, 唱歌时气息才能发出美妙动听的歌声。脱离了优美气息的声音, 犹如没有源头的水, 干燥、刺耳, 并且会把嗓子损坏。因此, 小学生在学习音乐时要把气息的 运用对, 才能在合唱表演中更好的展现自己。

(三) 合唱的基础训练中发声的训练

发声练习是对小学生开始学习音乐前的声音做规律的修整, 为下一步练习歌唱作好准备, 在合唱基础训练中的发声练习应重点把握声音的位置吐字咬字两个方面。

1. 合唱的基础训练中声音的位置的训练

2. 合唱的基础训练中吐字咬字的训练

在小学生合唱基础训练中, 能正确的咬字和吐字是歌唱技巧中十分重要的基本功。掌握熟练的咬字、吐字表现技巧, 不仅仅是把字音准确、清晰地表现出来给观众, 重要的是通过正确的咬字、吐字把歌唱发音完美的表现出来, 以达到把合唱音乐生动形象呈现在观众面前, 把合唱的的思想感情流露出来让歌声在流动中富有感染力。

三、合唱的基础训练中和声训练的训练

在小学生合唱基础训练中, 小学生的合唱的整体音响是通过每一个独立的声音共同来完成的。因此, 在歌唱技能技巧训练及歌唱能力培养的基础上, 可对小学生进行和声基本训练, 坚持对小学生进行三至六度等听音训练[3]。在合唱基础练习时尽量让学生理解, 小学生练习合唱时不能只管独立个体的声音训练, 还要学会与其他声音和声的表达能力, 不要出现抢音、抢速度或者慢半拍的情况。既是要培养小学生具有良好的和声感和团队合作精神。

在小学音乐教学中, 合唱是一门集体的高雅艺术。 在小学生合唱基础训练中, 训练一支高水平的合唱队伍是非常复杂而又细致的, 所以必须经过严格而科学的基础教学训练方法, 从小学生抓起、从基础训练抓起, 逐渐提高整个合唱团队的合唱水平, 也是提高音乐的学习能力。

摘要：合唱是利用集体的表现形式, 共同演唱声乐作品的艺术表现形式, 合唱是声乐艺术中表现力最强、内涵最具丰富的一种音乐演唱形式, 可以提高小学生感受音乐之美的能力, 然而合唱的基础训练却不为很多教学者注意, 本文就合唱的基础训练展开讨论, 目的是让小学音乐教学者知道合唱的基础训练在小学音乐教学中的重要性, 以期为小学的音乐教育提供一点借鉴。

关键词：合唱,基础训练,小学音乐教育,重要性

参考文献

[1]潘丹宁.跟我学唱歌·童声卷[M].湖南:湖南文艺出版社, 2001.

[2]高师, 合唱与指挥[M].北京:人民音乐出版社, 2001.

表演基础训练的重要性 篇7

关键词：二胡,运弓,基础训练,音乐表现

二胡作为中国最具代表性的民族乐器之一, 由于它柔美的音色, 多样的演奏技法, 丰富的音乐表现力, 深受广大人民群众的喜爱。二胡是擦奏弦鸣乐器的一种, 那么运弓的基础训练就尤为重要了。素有弓动则音响, 弓停则无声之说。可见, 运弓在二胡演奏中有着重要的地位。对于初学者, 运弓的基础训练掌握的好坏, 也直接影响其之后的二胡演奏水平。

在二胡的演奏中, 右手运弓是极为重要的, 譬如弓段的分配, 运弓的速度与力度之间的关系, 换弦等的处理都会影响音乐的表现效果。所以, 掌握好二胡的运弓, 可非一日之功效, 它需要在长期的训练过程中积累。不同的音乐风格、同首乐曲的不同段落, 所要表达的音乐内涵的不同, 在演奏的过程中音色的变化也是丰富多彩的, 要求演奏者对音色变化的把握颇高, 那么我们就要掌握各种运弓技巧。

一、运弓力度变化的训练, 丰富音乐表现力

运弓的力度变化可以说是丰富音乐表现力的手段之一, 贯穿于每首乐曲以及练习曲的始终, 所以运弓力度的变化极大的影响着音乐情感的表达。当运弓速度较为快速时手指对弓毛的压力也是要随之加大的, 这样音色才不会过于虚, 反之运弓速度较慢时就要减小压力, 这样才能有效的防止噪音的出现, 就是要做到“快而不虚, 慢而不噪”。二胡音色的均匀, 更加体现了运弓时力度的微妙变化。譬如, 某些一弓一音的演奏, 为了保持音色的统一, 在弓根处压力与速度要相对于在弓尾时小。当然由于音乐表现的需要, 这些要求也是不尽相同的, 但是丰富多变的演奏技巧来自于我们对基础训练的掌握, 掌握了最为基础的练习, 再根据我们对乐曲的理解, 让演奏者对乐曲进行二度创作, 把握好力度变化, 才能演奏出自己独特的音乐风格。

把握好运弓力度的变化在乐曲中的运用也是十分重要的, 可以丰富音乐表现力。比如, 乐曲《奔驰在千里草原》的第二段。该段速度为中速, 旋律优美, 平稳, 流畅, 犹如歌唱一般, 将赞美草原美丽的自然风光的之情表现的淋漓尽致。该段可以分为三个小层次。前八个小节为一个层次, 运弓宽阔, 平稳, 力度较为适中, 音色通透。力度在这一句中由弱渐强和由强到弱的变化也较多, 旋律就会跌宕起伏。中间的四个小节为一个层次, 这个段落整体音符较之于第一个层次低音较多, 整体呈现了低沉浑厚的雄壮气象, 这两个层次虽同时标有“mf”的记号, 但在实际的演奏中, 第二个层次所用的力度整体上较大, 运弓更加的宽阔, 声音低沉雄厚, 完全体现了在草原上奔驰的动力感。最后的七个小节为第三个层次, 这段音域较高, 虽然速度不变, 但却力度明显的减小, 也减小了在高音区噪音的出现, 音色较为明亮通透和悠远, 给人一种一望无垠的宽阔视野, 更加的深情, 同时也升华了对草原的赞美之情, 最后在三度打音上和清脆短暂的八分音符做出该段的结尾。整个段落旋律优美, 但层层叠出, 加上力度的对比, 更加深化了乐曲的主题, 丰富了音乐表现力。

二、合理分配弓段, 尽情展现丰富的音乐内容

在二胡的演奏过程中, 总的有效弓长是很有限的, 那么在有限的范围内, 想要纵横驰骋的演奏出丰富的音乐内容, 也是相当难的。所以, 运弓的长度也是随着音乐的内容的变化而变化的。这就要求我们平时的练习中要时刻注意对弓子的合理利用, 通俗的说就是对于每个音符所使用的有效弓长。

譬如在演奏刘长福先生的《前后十六分音符练习》的练习曲, 就要注意到弓子的合理分配及十六分音符的准确性。在演奏前八后十六分音符的时候, 八分音符比十六分音符的时值长, 那么八分音符所用的弓子长度就会相对来说要长一些, 我们试想将弓子三等分, 三分之二的弓子演奏八分音符, 三分之一的弓子演奏十六分音符, 这样也可以体现出强弱关系, 并且在前八后十六分音符与前十六后八分音符的连接处做到更为紧密的衔接, 并且不会受到速度的影响, 即使过快的速度也可以处理的井井有条, 充分的做到有条不紊, 尽快的达到熟练掌握。

此外, 在演奏附点音符时, 如八分附点音符, 前面的八分音符可以分配弓子的四分之三, 而后面的十六分音符就分配弓子的四分之一, 这样就可以防止因前半弓走的过快而引起弓子的大部分浪费, 后面的音符弓子不够用或者音量变弱的问题, 或者是前半弓走的过慢, 后面的短时值音符占用弓段过长, 时值结束时还要加速抽一下弓, 这样节奏的强弱规律也会被破坏, 这些错误必将造成了音响的不均匀, 破坏了乐曲的整体效果, 更不会体现出沉稳的效果。

但是在弓段的合理利用方面不是就这样的墨守成规的, 而是在不变中寻求变化, 在变化中看到不变的一面, 也就是常说的“万变不离其宗”。这样才能适应何种风格音乐的需要, 尽情的展现丰富的音乐内容。

三、做到的点、线、面结合, 用多变的运功技巧体现丰富的音乐语言

运功的点、线、面的结合, 实际上也可以说是短弓、长弓以及连弓的结合运用, 可以说音乐的语言是非常丰富的, 乐曲的旋律、节奏、以及织体的独特性, 就更需要用丰富的运弓技巧来表达不同的音乐内涵。

例如, 保持音, 就要出弓坚定、铿锵有力, 音色始终是统一坚定的, 并且伴随着有断奏的效果, 可以视其为一个长长的点状音, 另外还有顿弓和快弓的音效, 伴之以快速的节奏, 达到颗粒性效果的点状音, 体现了一种动力感。长弓的运弓主要是流畅、优美的抒情性乐段, 演奏出如歌唱般的线条感旋律。而将长弓不断的连接起来, 没有换工和换弦时的痕迹, 线条就会汇集成面的感觉, 这就是连弓的运用了。在掌握这三个运弓的技巧时, 可以根据乐曲的需要进行三者的相互结合, 做到点线面的合理利用, 摆脱二胡本身弓子不灵活性的劣势, 发挥其最大的优势, 用“不灵活”来演奏出最大的“灵活”。以《光明行》的第三段和《牧羊女》的第三段为例, 不同的是, 在《光明行》的第三段中, 是以转调的形式, 进行点线面的结合, 每一次的转调都会伴随着运弓技巧的变化, 音乐就会变幻莫测, 是音乐充满了活力和富有弹性。而在《牧羊女》的第三段中主要是以音符时值组合的变化来进行运弓的方法的变更, 将跳跃感和抒情性的歌唱性音乐语言有机结合, 作品的内涵被表现的淋漓尽致。

四、小结

随着现代音乐的发展, 二胡音乐在其展的道路上也随着时代的进步发生着翻天覆地变化, 随之就出现了各种特殊音效, 这样就更需要特殊运弓技法, 笔者仅仅对二胡运弓技巧中小部分的训练进行阐述来说明对音乐表现中的重要性, 仅做到这些是远远不够的, 笔者希望以此文可以引起广大二胡学习者重视二胡运弓的基础训练, 在练习中不断思考, 在思考中不断前进, 探索其中的奥妙, 不断的提高技巧, 不断的超越自我, 最终可以畅想在二胡

“大歌”“小歌”之我见

余振伟 (四川音乐学院声乐一系四川成都610021)

在声乐专业领域, 评判歌唱者水平高低通常取决于所演唱的歌曲大小。而对于凭“大歌”“小歌”, 来评判歌唱者水平高低也存在一定的异议。笔者作为声乐教育工作者, 从教师的角度来谈谈这个话题。

从某种意义上来说, “大歌”“小歌”已经是歌唱水平的代名词。在一些艺术院校里, 出现学生开音乐会以“大歌”为重的现象。这样才能体现歌唱水平, 才能以大服人。作为一名声乐教育工作者, 看到这些现象身感忧虑。

“大歌”“小歌”是声乐专业领域, 对于不同难度的声乐作品给予的代名词, 也同样引起了一些歧义和误解。“大歌”通常被认为是音域夸大, 要求歌唱者具备唱高音能力的声乐作品, “小歌”则反之。一般我们认为, 唱得好的歌唱者且技巧高超的歌唱者才能唱“大歌”, 只有初学者或技巧不完善的歌唱者, 才会唱“小歌”。因为歌唱技巧高, 就能唱高音, 这种观点在声乐界是较普遍的共识。在一些声乐比赛中, 歌唱者凭借一首“大歌”夺得大奖, 是非常正常的事情。随着我国声乐理论、演唱水平的不断提高, 对外交流的不断加强。在声乐界已出现这样的观点, 既小歌并不好唱, 唱好小歌是非常难的事情。大歌也不一定就难唱, 唱大歌不一定代表就唱得好。

唱“大歌”就代表唱得好, 这种观点应该属于歌唱技巧派。客观来说, 任何一名声乐工作者都明白, 歌唱技巧是歌唱的基础。歌唱者想要完整的表现声乐作品, 表达作曲家的意图, 都必须具备完善的歌唱技巧作基础。但我们必须明白, 能唱下一首大歌, 不等于唱好一首歌。唱好一首小歌, 比唱下一首大歌更好。

一、唱出音乐才是歌唱家

在声乐专业学生认知里, 歌剧咏叹调或音域跨度大的声乐作品, 应是“大歌”。而类似于德奥艺术歌曲、中国艺术歌曲、法国艺术歌曲, 或音域跨度不大的作品属“小歌”。例如, 意大利艺术歌曲《我亲爱的》 (Caro mio ben) , 歌中音域最高到f3、最低到e2。从音域来看, 所有音毫无难度都能唱, 这应该算是一首小歌了。但在一些大型演出中, 歌唱家会把它作为常备曲目, 值得我们思考。反观专业学生, 大一唱《我亲爱的》。还没有唱明白歌中的表情符号, 就换歌了。学生认为唱下这首歌里的音是没有问题了, 没有什么明显的歌唱技巧问题。所以, 老是唱这么一首小歌没意思。岂不知在西方声乐舞台上, 曾经出现过歌唱者凭借超凡的歌唱能力, 在音乐会中演唱大量的歌剧咏叹调, 和带有极限高音的声乐作品, 反而得不到观众赏识。

从事专业学习的歌唱者, 都知道歌剧《艺术家的生涯》 (La Bohème) 中, 男主角鲁道夫的咏叹调《冰凉的小手》 (Che gelida manina) , 被称为男高音的试金石, 属典型的大歌系。这块试金石, 就是因为最后的High C才值钱吗。实际这块男高音的试金石, 是因它优美、动人的旋律, 打动人心的歌词。加之普契尼巧妙地整体设计安排, 使男高音歌唱家们能充分展现自己全面的演唱功底。反过来, 我们看看小歌。

中国歌《花非花》, 初学者大多都唱过的, 典型的小歌系。它从音域上来看, 更是毫无难度可言。但唱好它, 唱出它的意境却非常难。简简单单的几句话, “花非花, 雾非雾, ……”, 需音乐的海洋里。

要歌者有深厚的艺术修养才能体会词曲中之意, 唱出词曲之意境。小歌真的好唱?未必, 关键是唱者的艺术修养有多深。

唱高音属于歌唱技巧中的一项, 当然是非常重要的。而歌唱技巧是为表现音乐服务的, 唱高音也是为表现音乐服务的, 这一点我们必须明白且牢记。世界著名男中音歌唱家、艺术歌曲演唱之王——菲舍尔·迪斯考, 以演唱德奥艺术歌曲为主, 极少演唱歌剧咏叹调。由此可见, 歌唱技巧不是万能药。唱“大歌”、唱“小歌”不重要, 有能力把歌中的音唱下来是基础, 把歌中的表情符号表现出来才是歌唱家。

二、唱好“小歌”才具备全面的歌唱技巧

在一些比赛中有种奇怪的现象, 既参赛者凭借一首“大歌”就能夺得大奖。一些歌唱者能唱好一首“大歌”就能登上大舞台, 成为大家效仿的对象。我认为, 如果是一场模仿秀的话, 那么这是非常正常的事情。如果是从专业角度出发, 光是唱好了高音, 能唱高音就行了, 那么这就值得我深思了。

其实这种现象, 也就是过分看重唱高音能力的结果, 而忽视了歌唱的整体性、完整性。而通过这样选拔出来的歌唱家, 歌唱生涯相对也比较短暂。前面我们谈到歌唱是要唱出音乐, 歌唱技巧是为音乐服务的。在实际生活中, 确有一些歌唱者天生具备一定的歌唱能力, 通过简单的歌唱训练就能唱一些“大歌”, 但这不代表就真正具备了唱好声乐作品的能力。在欧洲声乐教育理念中, 非常注重意大利艺术歌曲、德奥艺术歌曲的演唱, 不建议学生过早的演唱歌剧或唱自己的极限音。例如巴洛克时期、古典主义时期的声乐作品。这时期的作品音域适中, 有助于歌唱者音乐修养的培养, 建立稳定的歌唱技巧。虽然这些“小歌”所要求的音域不高, 但对于歌唱技巧要求却非常高。例如亨德尔 (G.F.Handel) 的《绿树成荫》 (Ombra mai fu) , 除宣叙调可以相对放声唱以外, 歌中大部分唱段都需要歌唱者有唱弱声的能力。这类艺术歌曲光从音域来看, 毫无难度可言。但要做到、做好, 作曲家所要求的各种音乐处理符号, 那么难度是一些“大歌”所无法比拟的。再如德国艺术歌曲之王舒伯特的作品——《致音乐》 (An die Musik) , 像唱“大歌”那样放声唱是完全错误的。首先从钢琴伴奏的旋律来看, 就让歌唱者需要有“控制地”唱。这是德奥艺术歌曲的演唱特点, 合格的歌唱者是必须掌握和理解的。

所以, 唱“大歌”不一定代表具有全面的歌唱技巧。有时唱好一首“小歌”可能需要更加高超的歌唱技巧作支持。所以, 建议我们多唱“小歌”, 唱好“小歌”中的各种音乐处理。

综合以上论述, 笔者所谈及的唱“大歌”“小歌”的问题。其实是想让歌唱者在重视歌唱技巧的同时, 要更加注重音乐修养。讲究歌唱的整体性和完整性, 注重声乐作品的音乐处理。重视音乐修养有时可以弥补歌唱技巧上的缺陷, 有时还能起到改善歌唱技巧的作用。唱极限音是歌唱能力的一部分而已, 想要成为合格的歌唱家必须掌握全面的歌唱技巧, 具备全面的音乐修养。即便你不具备唱高音的能力, 但只要具备良好的艺术修养, 唱出美妙的音乐, 就能征服大众。

参考文献

[1]袁静芳.民族器乐.高等教育出版社.2004

[2]张飞龙.音乐研究与教学探论.上海音乐学院出版社.2005

[3]郝叶妮.二胡运弓分寸感的把握对音乐表现的作用.音乐天地.2011.09

表演基础训练的重要性 篇8

那么, 基本功又该怎么样去训练呢?纵观旧社会的科班教学, 都有着近乎残酷的教学训练方式, 因当时社会的原因, 戏曲科班的学生大多都来自于孤儿以及因家庭贫困, 父母将自己的孩子送入科班学戏并且签下卖身的生死契约生死由命。老师们的训练方式大多都是通过赶鸭子上架和以量变达到质变的教学方式, 来按照艺术的标准磨练每一位学生致使孩子们惨遭皮肉之苦, 由此流传“打戏”之说。然而就是这鞭笞之下的教育给孩子们将来的演绎生活打下了坚实的基础。然而随着时代的发展和社会的进步, 如今的教学已从旧时期的科班变成了现在科学系统一体化的专业戏曲学校, 戏曲的训练方式也在不断发展, 如今这特殊的专业已不能取决于鞭笞的教育和重在以量变为质变的教学方式了。可是戏曲基本功又是一种必须要有坚强的毅力和不怕吃苦的精神才能够有所收益的课程, 作为戏曲程式特色的一种必不可少的体现方式——基本功, 该怎样跟随时代的教育继承与发展, 而且能够更有效地提高, 又不失、离戏曲程式化特色表现的需要, 并能够达到理想的效果, 是我们最应该考虑的。

基本功包括:身段、各种技巧、各种把子、软硬毯功、档子等, 然而这些基本功的关键则又在于膀功、腰功和腿功。通过这三种功来增强演员的体质和肌肉的力度、韧带及各肢体的力量、速度、耐力、灵活性和协调性以及呼吸与各种动作的匀称, 从而决定着基本功是否扎实。在戏曲的程式表演中无论是一戳一站、一步一行更是离不开膀功、腰功和腿功。所以在基本功的训练上首先应对膀功、腰功、腿功提起重视, 不能只是在上其它的技巧课或是毯功课的同时, 盲目而没有目的没有重点的练习, 这样只会因为这三门功的不足而大大增加了对其它技巧训练的难度, 以及最不能忽视的是, 会因为这三门功的不足而导致身体的力量与协调性达不到, 而对其它技巧增添很多的坏毛病, 因此对以后的发展造成很大的制约。所以对膀功、腰功、腿功要有一套科学实用、有针对性的练习。

膀功, 它包括双肩的开合度和灵活性, 两只胳膊不但要有力度而且要柔韧有余与身体保持完美的协调性。戏曲对膀功传统的训练方式主要有压肩、耗山膀、耗顶以及对腰膀都有作用的撑地式甩腰练习, 这些练习最大的效果是增强胳膊的耐力、控制力与柔韧性。耗山膀与耗顶都必须要有一定的时间才能够达到所需要的效果, 一刻钟、半小时甚至一小时, 如果没有这些时间作保障, 他所达到的效果是很小很小的, 然而我们现在的时间与课程是有限的, 一节课才四十五分钟, 如果像那样练习其他的功则就耽误了, 所以要吸收更有效地训练方式, 比如体操训练中所用的“俯卧撑”、杂技训练膀力的一种游戏“蝎子爬”, 以及 “地蹦”这些不但能更有效的增强膀子的力度还能增强腹肌的力度, 应该增强这些训练方式。然而我们又不能单一的这样进行训练, 如果练成肌肉发达膀大腰圆的则会僵硬不协调、不灵活, 影响到戏曲审美。所以这就离不开戏曲传统训练方式各种晃膀子、云手以及各种子午相的练习, 这样同步练习不但更快更有效地增强了肩膀的力度还训练了柔韧性协调性和灵活性并且不离戏曲的特色。

腰功与腿功, 在戏曲中它们代表的不单是简单的行动工具, 中国戏曲是具有特殊程式特色的表演艺术, 他的行动坐卧都离不开程式。不仅武戏需要有坚实的腰腿功, 就是文戏也离不开腰腿的训练。然而对于腰腿功夫的需要则体现在:稳、力度、柔韧性、控制性、协调性与下身的轻飘度。针对这些需要应该有目地的, 系统而规范的制定有效的训练方式。对腰腿功传统的训练方式有:耗腿、控腿、扳腿、踹燕探海、耗叉、各种踢腿和耗腰甩腰, 比如单吸腿的抽伸练习能大大增强小腿和大腿的肌肉力量还能增强腹肌的力量和腰的控制力。连续上下顶的练习, 对增强臂力腰腹肌和大腿肌肉的力量都是非常有效的训练方式。连续性的片盖腿练习, 不但能够提高腰腿的力量还能提高控制力与协调性。对于各种弹跳练习尤其是吸腿团身跳和前双飞燕练习是作用非常大非常有效的训练方式不但能够提高腰腿和腹肌的力量还能增强腰的控制力和上下身的协调性以及下身的轻飘度对各种技巧与毯功有着制约性的作用。膀功腰功腿功对各种基本功发展起着决定性的作用, 这三种功不合格, 各项基本功也就不会合格。