声音基础训练

声音基础训练（共8篇）

声音基础训练 篇1

任何学生在学习声乐的过程中都具有自身的特殊个性。教师在教学过程中应当细心地观察注意发现学生的个体差异,并加之以良性方向的引导,使之又快又好地形成自我的独特演唱风格。因此, 在教学中不能一竿子打到头,要因材施教和因人施教相结合,掌握并灵活运用声乐教学方法。本章针对声音基础训练、个性创造这两个单独个体,对二者间存在的关系进行分析,以期能够为同行带来一些参考意见。

一、声音基础训练是学生个性创造的基础

声音基础训练主要包含两方面的内容:基础理论、基本技法。 学生只有熟练掌握这些基础理论知识和专业技巧后,才有可能形成个性创造能力。在声乐教育中,教师应该重点培养学生艺术鉴赏能力和情感表现能力,严格对学生进行声音基础训练,有意识地培养学生的的个性创造能力。然而纵观近些年音乐专业学生的演唱情况,仅有少量的学生比较优秀,达到了基本要求,大部分学生的基本技能普遍偏低。这一现象与当前的教育模式有着不可分割的联系,许多学生日常训练过于单一,而且训练方法基本上都是为了应付高考而制定的。这些方法虽然能够让学生在最短时间内掌握一两首考试歌曲,但是学生却缺乏扎实的技术基础。而考生进入大学之后,教师为了重点培养个性,忽略了声音基础训练,学生不能很好地掌握声音、音域、音区结构,进而出现好高骛远的现象,影响了学生的学习。大量教学实践表明,学生在没有掌握声音基本技能、 技法的情况下就过度追求新奇怪异,只会离艺术创造规律更加遥远。扎实、严谨的声音基础训练是所有学生都应该经历的学习规程,其是学生创造鲜明个性的基础。

二、丰富的情感表现力是演唱个性的前提

声乐演唱是一种表达情感、展示艺术的活动。歌唱者在完全掌握声乐艺术的基本技巧后,将自己对生活的认识、自己的情感体验融入到声乐演唱中,创造出富有个性的作品,这是声乐演唱的意义所在。声乐演唱是由声音和歌唱技巧共同构成的。声音是演唱者操控气息,运用器官和共鸣腔体而产生的,所以演唱者在音乐艺术表现中应该将声音和感情融合在一起,应用富含艺术感染力的声音演唱,才有可能最大限度地将声乐的艺术性展现出来,才有可能创造出令人欣赏的艺术作品。声乐演唱中表现出的情感体验都是从生活中获取的,同时情感表现力也是评估演唱者能力和素质的重要指标。情感表现不是一蹴而就的,需要长期刻苦的进行基础训练,不断学习、实践,在生活中获取情感经验,在练习中尝试将其融入到歌曲中,才有可能提高情感表现力。

每位演唱者都有自己独特的个性和特点,这些差异是因为歌唱者自身对生活有着不同的感悟认识,是因为不同教师的教学方法和艺术经验存在区别。正是因为这些差异,才会在声乐表现中出现不同艺术特色的表演,才能创造出百家争鸣的盛况。通过对不同艺术的个性进行分析,可以发现学生的情感表现力是实现个性创造的前提。在歌唱表演中,歌唱技巧固然重要,但是只有将情感渗透在歌声中,才能超越技巧、感动听众,才能实现物我合一,走向艺术巅峰。

三、个性创造是声音基础训练的终极目标

艺术创造来源于生活,却高于生活,所以艺术创造的重点就是如何超越生活。艺术与创造是两个不同的个体,但是二者却不可分割,艺术一旦离开了创造,那么就会失去色彩。因此在声乐教学中,教师不但要对学生展开声音基础训练,而且还要对学生的创新意识进行培养。当学生的声音理论知识和技巧到达一定程度后,教师就需要对学生的演唱风格和演唱个性进行雕琢,以免经过系统训练后却将学生的演唱灵性消磨光。所以音乐教师对学生进行严格的技巧训练的基础上,还应该将学生的潜能激发出来,使学生能够发挥音乐创造力,提高教学效果。

新时代主义下的大学生对未知事物都具有强烈的好奇心,而且也喜欢幻象和创造,声乐教师应该充分抓住学生这一特点,努力为学生创造一个和谐的学习环境,将学生的想象力和创造性思维力充分发挥出来。音乐是通过听觉来传播的,因此教师还应该培养学生的听觉修养,提高学生声乐艺术鉴赏能力,引导学生将创造力发挥出来。个性创造不仅能够将艺术家的智慧展现出来,而且其也是艺术作品想要达到的终极目标。具有音乐影响力的艺术家,虽然彼此的艺术风格都存在较大的差异,但是其在个性创造方面始终均抱着坚持不懈的态度。所以声乐教师在教学中应该始终按照艺术规律和人才培养规律,将声音基础训练当作核心,不断提升学生的音乐创造力。

四、结语

综上所述,声音基础训练、个性创造这两个单独的个体,有着不可分割的联系。对学生进行基础训练,就是为了让学生能够更深层次地把握音乐艺术,为未来艺术创造奠定基础。培养学生的思维能力和艺术修养就是为了提高学生的创造力。由此可见,声音基础训练与个性创造是相互作用的,二者密不可分。

摘要：在声乐教学中,如果能够将声音基础训练与个性创造二者间的关系处理好,那么就能提高学生的音乐专业的艺术水平,增强学生的专业素质。注意观察学生演唱的独特之处并加以培养,使之逐步发展为该生的独具特色的演唱个性,进而形成其独特的演唱风格。这也是声乐教学的一个重要的目的。声乐教师应当将学生的声音训练作为重要的基础训练,注意加强对其个性创造能力的培养。

关键词：声乐教育,声音基础训练,个性创造

声音基础训练 篇2

什么是朗诵艺术

朗诵是文学阅读与口语表达相结合的一门独立的艺术，它以文学作品为材料，借助有声语言的丰富元素，用饱满的情感加以表达。

朗诵具有鲜明的民族特色、审美价值和群众基础。朗诵容易，几乎能说话就可以开口朗诵;朗诵好很难，它需要通过对丰富多彩的汉民族有声语言要素的巧妙运用，让文字作品“活”起来、“动”起来。

朗读训练

朗读训练可以使我们逐渐掌握汉语语法规律，培养敏感的语感，还可以使声带、发音、语气、语调、语势等得到全面锻炼，相声情并茂的境界攀登。

朗读训练应采用循序渐进、由低到高的“五步法”有条不紊的进行。

第一步是基础训练。 选用百字左右的文章朗读。要求是：发音准确，声音洪亮，吐字清楚，不添字，、丢字，不读错字，按标点符号要求进行恰当的停顿。

第二是过渡训练。 选用二、三百字的文章朗读。在第一步训练的基础上，过渡到通顺流畅，且能读出陈述、疑问、感叹、祈使等几种句子的不同语气、语调。

第三步是巩固训练。 选用五百字左右的文章朗读，重点练习朗读技巧，并结合听范读巩固前两步的训练成果。要求在前两步的基础上能进一步读出长句中的停顿和句中的轻重缓急，且依据文章的思想内容，恰当而自然地带者感情去朗读。

第四步是综合练习。 选用八百字左右的文章朗读。将分项训练中得到的各种技巧综合运用到朗读中去。要求语言流畅，语气连贯，具有较强的感染力，。

第五步是发挥训练。 选用千字以上文章朗读。着重在感情运用上下功夫，感情表达准确丰富，声情并茂，使作品的深刻思想内容与朗读者的感情融为一体。

声音技巧

1：“声音美”的基本标准。

(1)：正确清晰。

所谓正确，是指发音正确。一方面，不可读别字。另一方面，不能用“直译”方式将方言变成蹩脚的普通话。

所谓清晰，是指吐字要清楚明晰，不含含糊糊，有正确的停顿和适当的节奏，不要前言不对后语，或者结结巴巴，使人听不明或弄不懂。

(2)：明快清脆。

这既是指说话要开门见山，口到心到，心口一致，不故弄玄虚，快言快语，有什么说什么，又是指声音要干脆利索，爽利痛快，不拖泥带水。

(3)：圆浑清亮。

如果说“正确清晰”是要求声音表达科学化的话，那么，“圆浑清亮”则是要求声音表达艺术化。其内涵主要指：声音流畅自然，圆浑雄厚，悦耳动听，有滋有味。

(4)：富丽清新

这是指声音既要富于变化，丰富多彩，又要清爽新鲜，生动活泼。

(5)：坚韧清越。

童声合唱的声音训练方法探究 篇3

关键词：童声合唱,声音训练,方法

合唱是学校音乐教学及课外艺术活动的主要内容,也是学校实施素质教育的重要途径。在小学音乐教学中,童声合唱不仅能够反映一个学校的精神风貌,也能够让孩子的音乐素质、合作意识以及艺术修养得到有效培养。因此,目前我国很多中小学都开始重视并发展童声合唱。在童声合唱表演过程中,声音的协调性和统一性, 是评价一个合唱队伍整体水平的重要指标。因此,在小学童声合唱训练中,如何把握正确方法,进行有效的声音训练是我们首先要考虑的关键性问题。

一、童声合唱的特点

由于童声合唱团体的主要成员是儿童,他们的歌唱器官还没有发育成熟。通常四岁到五岁的儿童,其胸腔还较小,呼吸也比较浅,发声具有明亮、纯净的特点;而小学生,大都是七岁以上的儿童,这些孩子正处在身体成长发育期。在此阶段的童声合唱,不仅具有其它合唱统一性、甜美性和和谐性的特点,还具有声音清脆甜美、稚嫩可爱的特点;儿童的歌唱器官大约在五、六年级时,会进入发育高峰,其发声位置会随着年龄的增长,自然的由头声发声过渡到胸声发声,歌唱时就会产生较大的音量,声带的运动范围也较大,但是由于这一阶段孩子的声带会变短、变厚,歌唱时的音色容易嘶哑,不纯净。

二、童声合唱声音训练的方法

(一)音色的统一训练

每个儿童的声音都具有自己的特色,在合唱过程中需要将这些特色融合到一起,从而满足集体共性的需要。合唱与独唱不同,合唱讲求共性,如果合唱过程中存在较强个性的声音,对合唱效果是无益的。因此,音乐的统一非常重要。在对儿童合唱团进行音色统一训练时,教师可以挑选一个声音自然柔和的队员先进行示范,让其它队员来进行模仿,使其他队员的音色与这名队员的音色逐渐靠拢,为音色统一打下基础;另外,教师在选择练声曲时,应选择适合孩子音色特点的练声曲。练习时应指导孩子先哼鸣一个延长音。 这样可以为孩子调整自己的音色提供一定时间,使个体声音融入到集体声音当中,利于音色的和谐统一。在训练过程中,老师要培养每个孩子善于听自己的声音和集体的声音,并让自己的声音尽量向集体靠拢。必要时,可以让孩子先捂住自己的一只耳朵,这样可以更加清楚的去辨听。

(二)声音位置的统一训练

在合唱表演中,要想声音统一且具有美感,就必须拥有高位置的声音。高位置就是指声音在头腔中产生振动感觉时的位置要尽量高。尽量产生头腔的共鸣,在高位置与头声共同的作用下,便可获得统一的声音位置。训练时,教师要帮助学生树立正确的音响概念。要想唱出正确的高位置声音,就必须让孩子学会用耳朵去区分声音的好坏。只要孩子们都具备了这种能力,才能为追求合理、科学的声音做好准备。在训练过程中,教师可以适当播放一些水平较高合唱队的视频或录音,让孩子们去反复欣赏。同时与不正确的声音进行对比,这样训练一段时间以后,孩子们的头脑中,便可以形成正确的音响概念,进而获得统一的声音位置;教师还应该帮助孩子们培养良好的发声状态和感觉。好的声音离不开正确的发音状态。发声时,口腔要扩张,要像一个门洞一样,鼻孔向上稍微张开,感觉声音往上冲。在实际训练时,孩子们容易使口腔变小。教师应该及时对这种错误进行纠正,让孩子感觉口中像含水一样,而且不能将水咽下。在反复的练习过程中,让孩子体会口中含水的状态和感觉,并将这种感觉记在心里,逐步形成一种习惯。

(三)呼吸方法的统一训练

呼吸是发声的动力,如果呼吸方法不正确,就会影响到歌唱时的声音,声音也自然无法得到有效统一。要统一声音就必须先统一呼吸,这是儿童合唱的关键。由于儿童的认知水平有限,如果单纯的进行理论讲解,很难取得良好的效果。教师应该学会运用形象的方式方法来帮助他们找到气息支持的感觉。在呼吸练习过程中,要让孩子们的胸部自然放松,同时运用口鼻进行吸气,就像是闻花香一样,让气沉到肚子里,同时感受腰腹部的变化。在呼气时,将气息均匀、平稳的推出,就像是打哈欠一样。在这样的训练过程中, 孩子们的呼吸状态会得到一点点调整,并逐步学会根据需要来调整气息的快慢。一定要让孩子记住,歌唱时,是用气息带动声音的, 而不是用喉咙来直接歌唱的。要让孩子感觉到身体里充满了气,自己就像是气球一样,但不能够故意的鼓起肚子,应该感觉像刚吃饱饭一样。另外,教师在合唱训练之前,应该先将歌曲的换气点划分好,让所有队员都能够统一换气,歌唱时要保持气息的连续性。在几个声部同时唱长音的时候,可以采用循环呼吸的方法,每个队员的吸气都应该快且稳,吸气后不能突兀,口型也不应出现明显变化。气息训练是一个较为长期的过程,需要教师充满耐心,认真指导,只有这样才能保证在合唱表演时,气息能够对声音产生持久而厚重的支持。

(四)音准的训练

音准是各声部合唱的基础,合唱时要求声音统一,声部之间的音准与节奏必须一致,音准的好坏,对合唱的水平会产生直接影响。在童声合唱中,我们经常会发现队员间存在“跑调”和“打架”等问题。因此,教师应该重视对儿童合唱团的音准训练,并有意识、有目的的对孩子进行音准训练,让学生树立良好的音准概念。在儿童合唱日常训练过程中,教师可以加强一些辅助的视唱练耳等综合训练,不仅要让孩子们学会听,还要让孩子们学会辨别各声部的强弱和力度,从而保证每个音准即准确又到位。

三、结语

声音基础训练 篇4

1. 在能力及训练不足的合唱团中采用的方法

如果教师面对的是这样一个合唱团———团员多数不识谱、在辛苦完成了一天的学习任务后才聚到一起, 歌唱能力及训练严重不足。在开始排练前, 作为指挥的教师必须使他们安静并集中注意力。可让学生先齐唱一首熟悉的歌, 这首歌应随着季节而改变。接下来, 是模仿动物发出的声音:猪在围栏里打滚, 发出ong的声音, 让声音在横膈膜的支持下发出;奶牛发出惬意的闭口的哞哞声, 这是形成良好共鸣的明显例子;羊, 叫声絮絮叨叨, 用横膈膜来控制发出这种跳动的声音mie;或者用狗喘气的方法来进行快吸快呼, 体会胸腹式呼吸的部位。每次15秒, 时值比为0.1∶0.1秒, 做完一次休息30秒, 练习5次, 类似的方法还有很多。总之模仿动物要尽可能真实, 练习时应该有确定音高。也可以从要练习的作品中选择旋律来进行, 这个旋律可以用作品歌词中的主要音节来进行。如中国童谣《丢手绢》中领唱的部分, 孩子在领唱后的接口音准找不好, 可以把接口的旋律单抽出来作为发声练习, 使学生形成三度和声的概念。先唱唱名, 然后用各种母音唱, 再把词加进来。这样不仅提高练习兴趣, 而且还完成了训练任务, 一举两得。

2. 在缺乏纪律性的合唱团中采用的方法

孩子注意力不集中会使指挥很难排练。所以从一开始就要非常谨慎地对待每一次排练, 去培养孩子的注意力。作为指挥的教师, 面对合唱中部分团员缺乏纪律性, 注意力不易保持集中的现象, 教师可以让孩子们舒适地坐在椅子上, 双臂放松低垂, 低头闭眼, 完全放松。然后让团员小声轻松用n进行叹气。叹气可以用“下落羽毛”进行练习:想像有羽毛从空中落下, 将它们吹向高处, 羽毛会继续下落, 为了一直将它们保持在身体上方, 需要我们用很长的气息控制它们。

一个活跃的群体会对有趣的游戏作出良好的反应。哼鸣可以用来引导共鸣, 用下滑的n进行叹气练习将会有助于共鸣和各个声区声音的统一;或者用一个特定音节或者笑声的卡农来结束声音的训练, 当然也可以用作品的旋律部分片段, 加用笑声或者音节来练习。经过这样的整理, 可以方便进入下一个阶段的排练。

3. 根据合唱团特殊的发声问题纠正声音

一个指挥要能意识到歌唱者能力的不足之处, 并且清楚问题所在, 并在排练中有步骤地解决。如:合唱团的声音气声太多, 有气无力;合唱团员有喊唱的毛病等等。喊唱, 声音太硬且顽固, 以至于没有音乐线条, 声音没有控制。根本的问题是歌唱时肌肉太紧张, 或者过度使用气息。遇到这些问题首先要使团员沉静下来, 松开下颚, 用一些肢体动作使他们放松身体, 如打哈欠、叹气等。杨鸿年老师在《童声合唱训练学》一书中提到:要使合唱团获得优美的音质、良好的音准、清晰的语言, 无一不是以正确的呼吸方法为基础的。他还提到吸气不是吸得越多越好, 而是要解决三个问题:吸气量、控制机能、气与声结合的正确比例关系。

4. 根据作品的特别要求纠正声音问题

一是学习活泼类型的作品。有些幽默风格的作品, 音域用得较高。这时可以做一些放松的练习:做类似原地跑步、球类运动动作、用力伸展动作等。或者闭上眼睛, 想像自己像铃铛一样, 头反复伸展和迅速塌下身体。为了增强整个身体对呼吸机能的感觉, 可以做些急促呼吸、哼鸣练习, 想像深深地闻春天令人惊叹的花香;想像品尝熟透的桃子……为了发展气息的支撑技术, 不应当忘记笑的练习。这种练习对于演唱跳音、各种节奏的变化十分有益。要增强共鸣, 就要打开共鸣腔, 建议学会呼喊 (但不是叫喊) 。这种呼喊练习会使高声区演唱更加自如。切忌不要让歌唱者皱着眉头, 而要学会自如把握与表达歌曲中的语言内容。

二是学习庄严的作品。学习庄严的作品, 它们的速度往往很慢。演唱一个乐句时声音常在很低的音区里进行, 这时可以采用使身体抖动的运动进行练习。如:蹑手蹑脚走路、摇铃、砍木头等运动。用哈欠、呻吟等动作帮助稳定气息。对着假设的窗户哈气, 会帮助团员均匀、彻底地排出气息。在开始唱旋律前先在一个音调上朗读歌词……

业余女声合唱团声音训练之我见 篇5

普遍认为1913 年李叔同创作的多声部合唱曲《春游》是我国第一首多声部合唱歌曲, 它标志着我国合唱发展的开端。中国合唱发展至今短短的一百年里, 大至可以分为以下三个发展阶段: (1) 1913 年至1948 年为民国合唱发展阶段; (2) 1949 年至1977 年为建国初期合唱发展阶段; (3) 1978 年至今为改革开放合唱发展阶段。总的来说中国合唱是在曲折和艰辛中不断发展壮大的。到了21 世纪初, 随着改革开放不断地深化和发展, 人们物质生活水平有了质的提升;在这样的社会背景下, 可以说迎来了中国合唱发展的最好时期。特别是近些年中国政府提出构建和谐社会, 从政治层面上给了中国合唱一个广阔的发展空间;一时间, 全国各地的合唱团如雨后春笋般地纷纷成立。就在此时, 涌现出大量的业余合唱团, 它们要发展、要进步必然要解决音乐基础训练问题如:声音训练、视唱练耳训练、基础乐理训练等等。下面就我在一些业余女声合唱团做的声音训练方面的教学经验向大家做汇报说明。

二、业余女声合唱团声音训练的步骤与方法 (下面说的合唱团特指女声合唱团)

1.单声部的声音训练。单声部声音训练合唱声音训练的基础;对于完全没有演唱能力的或者演唱能力差的业余合唱团来说, 单声部的声音训练显得尤为重要。在合唱声音训练当中, 单声部声音训练的重要性往往容易被忽视;它常常被当作合唱训练前的一个开嗓子的发声练习, 而没有把它当作一个很重要的环节来训练。对业余合唱团来说 (甚至是有演唱能力的合唱团) , 单声部声音训练可以很好地解决以下两个合唱问题: (1) 纠正错误的演唱方法, 建立科学的统一的演唱方法; (2) 在提高自身演唱能力的同时可以解决合唱排练时音色上“合”的问题。其实合唱团单声部声音训练的发声方法和独唱的发声方法是一致的, 并不矛盾;从声音上来说, 合唱只是比独唱多了个音色上要“合”的要求, 在声音的控制能力和配合上有要求。因此合唱团在做声音训练时除了强化发声外, 也要不断地强调配合发声, 统一音色的概念, 这样才可以达到合唱团单声部声音训练的目的。方法如下:

(1) 坐弯腰呼吸练习。要领:坐着, 两脚平放在地上;接着轻轻弯腰, 胸部尽量往两大腿贴, 两手撑腰;然后轻轻地张开鼻子和嘴巴, 自然地、缓缓地进行吸气和呼气的练习, 注意吸气时把气吸到腰腹间即两手所放的地方。如果动作正确了感觉腰腹有膨胀感, 吸气时上半身保持放松状态, 要避免身体僵硬和提胸的错误动作, 呼气时注意保持吸气状态一直到把气呼完。一般来说, 上一个呼吸练习已经熟练掌握了, 才可以做下一个练习, 切忌操之过急。

(2) 抬脚呼吸练习。要领:坐着, 两脚平放在地上;接着两脚轻轻抬起, 感觉小腹稍稍收紧即可;然后鼻子和嘴巴同时张开, 自然地缓缓吸气。注意此练习吸气的要求与上一练习相同;吸好气后发“S”做吐气练习;注意吐气时, 保持吸气状态一直到把气吐完。

2.二声部的声音训练。单声部的声音训练是解决合唱团发声方法和声部内的声音协调统一问题, 而二声部的声音训练则是在这基础上解决声部外的声音统一协调问题或者说是解决自己声部和另一个声部之间的声音的统一协调问题。在做二声部的声音训练时, 应着重训练声部之间的配合, 使这两声部发出音色统一、声部均衡的和声效果。从听觉上来说, 做二声部的声音练习时, 高声部和低声部的音量可以基本一致, 或者高声部稍微比低声部的音量大一点点, 这样听起来的和声效果比较丰满、平衡;这仅仅是本人的个人观点, 供大家参考。至于音准、节奏等方面就不在这里展开来说明, 这里着重讲声音问题。

二声部练声曲也可以结合跳音、连音、强、弱等等变化来练习。这些练习除了是练唱外, 更多地是练听, 练配合。

3.三声部的声音训练。三声部声音训练的基本要求以二声部基本相同, 不同的是三声部的声部声音比例和二声的声部声音比例是不一样的, 很难用一个确切的数字进行计算。要了解高、中、低声部它们的声音比例的问题, 首先要知道高、中、低声部它们的关系:低声部好比是建筑的地基结构, 高声部是建筑的顶部, 而中声部就是这栋建筑的装修。如果要建一个好的建筑, 地基结构一定要非常地结实牢固, 顶部要小些, 装饰要恰到好处, 总的来说建筑就像金字塔一样。声部的音越高比例越小, 音越低比例越大, 中声部是用来调节高声部和低声部的声音平衡作用的声部, 可以从听觉需要进行调节。

做练声曲训练时, 要注意音量和音色的平衡以及各声部声音位置的统一。万变不离其宗, 无论做什么样的练习或什么样的训练, 时时刻刻都要有“合”的要求, 脱离了合唱的这一根本要求则很难在合唱训练得到成效, 恰恰这也是独唱与合唱的声音训练的异同。

4.四声部的声音训练。以四声部为主的女声合唱作品比较常见。四声部的女声合唱作品相对于三声部的作品来说难度比较大, 业余合唱团没有几年的时间训练学习很难去胜任这些作品。对于业余合唱团来说, 演唱作品也需要遵循由易到难, 循序渐进的规律。鉴于其专业性, 此处不赘述。

声音基础训练 篇6

长笛的训练是个循序渐进的过程, 当我们学会正确的呼吸方法后, 如何控制气息这一问题与技巧便摆在我们的面前, 这也是长笛训练的关键所在。口封问题解决了, 学习长笛就等于已经走上了正轨。口封的作用, 主要凸显在对于气息的控制之上, 特别是对于气息的宽窄、大小、粗细的控制之上。通过气息控制, 将气息随心所欲的调整, 并输送到我们的长笛的发音孔内, 从而达到空气震动, 产生笛声的效果。所以我们说, 学习口封是学习长笛的开始, 也是学习长笛的关键。长笛所演奏出来的旋律有没有感染力、生命力和穿透力, 关键还是在于演奏者是否进行过有效的口封训练。

1.口封的松弛训练

唇部是我们学习长笛的关键部位, 所以我们联系口封的松弛, 首先就是要学会如何去松弛双唇。作为一个长笛初学者, 在初训时, 可试着手拿一根羽毛在嘴前, 深深地吸一口气, 再将气缓缓的吹出, 可以看到羽毛在均匀的摆动, 同时嘴唇也能够体会到什么叫做如丝般润滑的感觉, 这种感觉就像是涓涓细流从手边滑过, 这时, 我们的双唇所处于的状态就是松弛状态了。要做好这个口封的松弛训练, 我们必须注意怎样去增加气息的力度, 不应该仅仅依靠口腔力度, 还应该依靠腹部、腰部的力量, 从而增加胸腔的压力, 控制气息的输出, 达到控制口腔压力的目的, 增加气息的力度和速度。

2.笛头声音的松弛训练

音乐就像是生命一样, 如果我们赋予长笛音乐以紧张的情绪, 那么这个生命就会暗淡许多, 缺乏活力, 缺乏感染力。提高长笛音乐的感染力, 关键就在于要让声音自然松弛, 特别是要做到对于笛头声音的松弛训练。被训练者把笛头自然、轻松的放在已经松弛的下唇之上, 笛头的唇垫内侧贴在下唇的唇下方, 笛孔的内侧正好贴在下唇的唇线上, 笛头和嘴唇保持平行, 吹进笛孔的气息需要进行微调, 直至能吹出像吹瓶口一样的声音为准。这种声音的奏出必须是上下嘴唇、口封都放松。

随着对于声音控制的熟练度的增加和稳定性的增强, 我们就可以考虑去尝试增加气息压力, 吹出高音是标准音“a”。具体的训练方法和要求是: (1) 松弛唇部, 腹部、胸部用力, 将气息通过丹田经由胸膛、喉咙、口腔输送到笛孔之中, 就像我们练习的吹瓶口那样; (2) 尽力地去消除由于外界因素碰撞、摩擦而带来的影响音, 从而提高笛声的穿透力。

二、长笛气息训练

什么时候人才是最放松的呢?我们每个人都很熟悉, 那就是当我们熟睡的时候。我们在熟睡之时, 身心压力都消失了, 肌肉松弛, 呼吸也随之变缓, 变得更有节奏感, 自然这时候我们的呼吸气息也是最平缓、最松弛的时候。所以, 我们在练习气息时, 不放从我们人人都会的睡眠入手, 进入一种假睡眠的状态, 即身体放松, 但大脑清醒, 尽可能地不去想任何事情, 去体会睡眠时的呼吸状态, 这样便会有助于我们如何进行最适合自己气息的训练。

作为最基础、最科学、最重要的气息训练方法:胸腹式呼吸方法, 往往是众多长笛初学者在长笛气息训练的首选。胸腹式呼吸方法的优点在于, 他充分利用人们的呼吸系统, 特别是通过对于胸腔和腹腔的使用, 来增大我们可以容纳的气息量, 从而能够使我们演奏出一些长乐句以及一些对于气息转换要求较快的作品。

1.胸腹式呼吸练习方法

首先, 我们要吸气, 将腹部全部充满, 腹部会产生一种膨胀感, 之后将气息慢慢排出, 不留一丝气息在腹部, 这时我们腹部会感受到巨大的气压紧张感, 但我们不能马上进入下一个吸气环节, 而是应该屏住呼吸3至6秒钟, 将胸腔打开, 同时放松腹部, 我们便会不自觉的进入到下一个吸气环节, 这就是胸腹式呼吸的初级阶段。由于在胸腔的打开会带给我们的背部和肩部一定的紧张感, 所以我们在练习打开胸腔之时, 一定要注意循环渐进, 降低胸腹式呼吸练习可能带给身体的伤害。在训练开始时, 不宜将胸腔打开过大, 而应一点一点的逐渐扩大。当我们熟悉了在睡眠状态下的这种呼吸方式之后, 我们再慢慢的将其转移到站立姿势的呼吸之中。

2.站坐姿练习法

无论是睡姿练习法还是站坐姿练习方法, 我们必须首先做到的都是对于自身身体的放松。在吸气后, 让气息在腹部停留3至5秒, 之后再缓缓地将气息排除, 随着我们联系熟练度的不断增加, 我们可以不断的去延长气息在腹部的停留时间。站坐姿练习法的优点就在于, 它不受时间空间的约束, 随时随地都可以进行训练。这一训练方法, 不仅有利于训练者更快的进入状态, 而且有利于训练者的身体健康。

3.纸贴墙练习方法

在掌握胸腹式呼吸的练习法和站坐姿的练习法后, 便可加大练习难度, 这就是纸贴墙练习方法。首先, 训练者将一张16开的纸, 不用粘贴剂将纸用手贴在墙面上, 旋即松开手, 松手的同时, 用正确的呼吸方法去吹墙面上的纸, 确保纸和墙面相贴, 并且确保这个相贴的时间至少应在在3到5秒, 之后慢慢的去加长这个时间。这种方法能够发挥长笛整体的共鸣, 从而增加我们对于气息和音色的控制技巧, 从而达到“事半功倍”的效果。

总而言之, 只有充分掌握好声音的松弛训练和科学的呼吸方法, 产生的旋律才会具有感染力和穿透力。才会使长笛发出的声音更具有流动性和震撼力。在教师的言传身教下, 学生在长笛的训练时, 要牢牢掌握好以上几点要领, 只有这样, 才会将自己的长笛演奏水平提升到一个新的高度。

摘要：在长笛的教学中, 长笛的声音与气息的训练是长笛教学中的关键之一。根据多年的长笛教学经验, 从长笛的声音与气息的训练方法, 浅述了长笛的训练方法, 为长笛的教学提供一些相应的理论基础, 以便有助于长笛学习者掌握提高长笛的演奏水平与技巧。

关键词：长笛教学,声音,气息,训练

参考文献

[1]李学全.长笛学习入门[M].北京环球音像出版社, 1995.

声音基础训练 篇7

关键词：童声合唱,声音效果,送别

在童声合唱的训练过程中, 除了在声音的技术方面有很高的要求之外, 对影响声音效果的音准、音色及音响平衡等因素也非常注重。对于完善童声合唱声音效果的训练, 不同的作品要求也有着细微的差别。合唱作为一种集体活动, 它靠的是集体共同发出声音来塑造音乐形象。童声合唱要求队员们要有正确的音准、干净的音色, 声部之间要协调, 情绪一致, 表演默契。越是优秀的童声合唱队, 对其声音效果的要求也会愈加严格。而对于刚刚接触合唱的少年儿童, 教师更要耐心的谆谆诱导, 遵循循序渐进的规律, 还要注意语言的浅显易懂, 以免影响孩子们的自信心。

一、音准训练

音准是合唱的基础, 也是儿童合唱的一个难点。少年儿童 (尤其是初学者) 音准的概念不是很强, 要进入合唱的大门, 除了平时注重培养孩子们统一和谐的音准概念之外, 重点还是要把握歌曲的音准。多声部合唱的音准问题有一点小小的难度, 因为少年儿童是靠内心听觉模唱的方法来学习歌曲的, 而且他们不论从理解力还是控制力来讲都比不上成人。教师只能注意多做示范, 分声部教会演唱后, 再将几个声部糅合在一起进行训练。对于个别的难点, 要摘出进行训练。《送别》采用规整的ABA三段体曲式结构, 第三段为第一段的完整再现, 歌曲中几处有变化音的地方比较难把握, 要重点进行练习。比如, 谱例6中第38小节处有个3过渡到#2, 对于初学者来说, 可能是不大好把握的, 可以启发他们寻找3到4的半音的感觉。平时, 教师从乐理知识及视唱练耳的教育入手, 让孩子们对于音准问题有一个深入的了解, 这样才是解决儿童合唱中音准问题的根本途径。

谱例6

二、音色训练

“长亭外, 古道边, 芳草碧连天。

晚风拂柳笛声残, 夕阳山外山。

天之涯, 地之角, 知交半零落。

一壶浊酒尽余欢, 夕阳山外山。”

这样的词句为大家展现的是一个由近及远展开的情思绵绵的送别场景。这样的心境描述, 要求音色不应太亮而是应该给人一种暖而深情的感觉。引导少年儿童运用柔声唱法不但有利于建立这种感觉, 更能使队员们自然地体会到发声器官在歌唱时的协调活动, 使他们逐步建立正确的声音观念。童声合唱中声音训练的第一个目标是获得干净、柔和的声音, 而不是追求音量和力度。这是指导发声时必须要解决的问题。《送别》演唱的音域始终在柔和的中声区, 仅在AB段的连接处使用了一个六度大跳, 具有情感的对比色彩。结尾处乐句周而复始, 与回旋往复的旋律相配合, 形成一种回旋美, 加深了魂牵梦绕的离情别意。开头部分要注意弱起, 每句都要有语气在里面, 就像讲话要有抑扬顿挫。在第17小节处, 是全曲的高潮部分, 随着情绪的高涨, 声音的强度要加上去, 要产生强弱的对比, 极力去表现这种离别之情。

三、音响平衡的训练

要追求童声合唱曲音响的平衡, 就要做到结合它要表现的的内容和合唱队的具体编制, 合理的运用艺术手段和技术手段来达到一种相对的平衡。各声部都有自己独特的音色, 但这并不意味着各声部要过分凸显自己的声音特点。歌曲演唱中各声部要从不同方面保持音响效果的和谐统一, 包括呼吸、力度、速度与情感等, 还要将合唱的层次感表现出来。音响的平衡不仅仅包括合唱队员之间的配合, 还要注意伴奏乐器的恰当与否。有了音响的平衡效果, 才能更好的塑造音乐形象, 获得更好的艺术效果。音乐形象往往是根据文学形象要表达的内容而进行塑造的。《送别》这首歌曲无疑为我们的演唱提供了应有的想象与思索:第一句“长亭外, 古道边, 芳草碧连天。”这是近景, 初步向我们介绍了别离的地点场景。一望无际的芳草, 延绵着作者的思绪, 人还未走, 思念已满。“晚风抚柳笛声残, 夕阳山外山。”这一句是远景描述, 向我们交代了时间是在傍晚时分, 中国人“暮愁”的情思便在此间油然而生了。“天之涯, 地之角, 知交半零落。”君这一去, 我俩天各一边, 不知何日能再见。这一句表现作者心潮难平, 哀伤之情难以平复地心理活动。“一壶浊酒尽余欢, 夕阳山外山。”尽了这杯酒, 兄弟便上路吧!此句与“劝君更尽一杯酒, 西出阳关无故人”的诗句有异曲同工之妙。虽是万般不舍, 但却总要面对现实, 表现了作者与友人分别时无奈的心理。

多声部的合唱形式, 在欧洲已有几百年的历史, 是由西方传入我国。我们今天的童声合唱的训练方法很大一部分是借鉴于西方的, 但是由于中西方语言习惯与文化背景的不同, 审美观念也存在差异。童声合唱艺术仍需要更好的适应我们本民族传统的审美观, 仍然需要我们在训练中不断探索如何能够更好的利用童声合唱为中国的少年儿童服务。童声合唱曲都有一些共同的特征, 但每一首童声合唱曲又各自具有不同的艺术特色。也就是说, 童声合唱的训练方法也不能一概而论, 而是要针对合唱曲目及合唱队员的特点来进行。共性之中蕴含着不同, 由个别来看一般, 要求教育工作者孜孜不倦地不断深入地去探求童声合唱更好的训练方法。另外, 训练一支好的童声合唱队并不是一件简单、容易的事情, 这要求教师不但要有事业心与责任感, 还要掌握科学的训练方法。冰冻三尺非一日之寒, 必须运用科学的训练方法, 经过严格的教学训练, 才能逐步引导更多的孩子步入童声合唱的艺术殿堂。

结语

近年来, 合唱艺术的不断普及与推广, 促使童声合唱这种艺术形式越来越受到人们的关注与重视。本文以《送别》为例, 分别介绍了童声合唱训练中完善声音效果所要注意的三个方面。相信只要在做到科学的技术方法指导的基础上再加以声音效果的完善, 假以时日, 我国的童声合唱水平一定会有进一步的提高。

参考文献

[1]刘晓燕:《从群众合唱的误区看儿童合唱教育的重要性》[J], 《信阳农业高等专科学报》, 2001 (03) 。

[3]吴煜:《童声合唱中的气息》[J], 《九江师专学报》, 2003 (02) 。

[4]秋里:《合唱指挥与合唱训练》[M], 北京, 高等教育出版社, 2003。

[5]廖文兰:《童声合唱的呼吸训练问题》[J], 《音乐大地》, 2005 (01) 。

[6]王晓维:《淡淡的哀愁深深地相思——李叔同<送别>赏析》[J], 《语文知识》, 2005 (01) 。

[7]胡玉兰:《浅谈童声合唱的音色训练》[J], 《世界华商经济年鉴:科学教育家》, 2008 (03) 。

声音基础训练 篇8

意大利语音课程的开设是声乐课程的配套支撑课程。在高职高专音乐表演专业中开设意大利语音课程对声乐课程的教学有很重要的促进作用。

(一)高职高专音乐表演声乐课程开设的特点及学生基础状况

高职高专音乐表演专业声乐课程的开设一般不像专业艺术院校那样采取一对一的教学模式,以我校为例,五年制大专一年级以声乐集体大课形式进行,二年级以四人小组课形式进行,三年级以上以二人课形式进行;三年制大专以二人课形式进行。加之学生在考学前的学习过程多为应试式、拔苗助长式的学习状态,造成大部分学生声乐基础薄弱、演唱发声不良习惯多等问题,加之广东地区方言众多,许多学生在演唱过程中有着严重的口音,这些不良的语言发声习惯,也严重制约着他们的声乐课程学习。

(二)高职高专意大利语音课程开设的教学目标及预期效果

在没有开设意大利语音课程之前,很多学生学习意大利语歌曲通常会跟着声乐教师或音像制品一句句机械地学读,甚至一些学生会在乐谱上用中文或英文把意大利语的发音标记出来,然后死记硬背。这种做法会产生很多弊病,一方面学生只是学一首会一首,没有建立自我学习的能力;另一方面这种依葫芦画瓢的模仿不能做到准确的发音,也就失去了用意大利语歌曲训练的意义。意大利语音课程的开设将系统地向学生讲授意大利语发音规则,使学生通过学习,真正掌握意大利语的发音原理、拼读规则,并正确处理好语音与气息、发声器官、共鸣的内在关系,与此同时在课堂上通过学唱、视听等方式大量涉猎意大利语歌曲,达到声音训练、曲目积累及艺术熏陶的目的。

二、高职高专音乐表演专业意大利语音课程教学模式

以我院为例,我院意大利语音课程从2006年开设至今,走过了10个年头,经历了一系列的改革与发展。2006~2009年该门课程在课程类型中是归属专业综合实践课,在三年制表演专业第一学年下学期实训周期间以短期实训形式开设,经过三年的教学积累及学生学习情况反馈,学生普遍认为,在实训周短短的1到2个星期的集训,很难真正掌握一门语音课程从拼读到演唱,语感的建立及发音技能的掌握需要一个较长的过程,因此2010年教学计划调整中将意大利语音课程调整为专业限制选修课,在音乐表演、音乐教育三、五年制中分别开设一个学期;2012年后在音乐表演专业教学计划调整中又将该课程提升为专业必修课。课程开设的课时基本与音乐学院该门课程开设的课时是一致的。但课程教学开展的具体实施应根据受众群体的特征,建立区别于艺术院校意大利语音课程教学的模式,在掌握语音规则的基础上,加大结合语音的歌唱技术训练及作品涉猎面,拓宽学生艺术视野也是高职高专该门课程的重要任务之一。

三、高职高专音乐表演专业意大利语音课程教学过程中的主要问题与对策

广东地区高职高专学校的生源大多是广东本地考生。由于方言习惯的问题,广东地区考生在歌唱语言习惯方面的主要问题,可以用“懒”“扁”“低”来概括。具体说来就是:咬字习惯懒,字头无力不清晰;吐字习惯扁,字腹行腔不圆润;发声位置低,声音规格不高的特点。

从学科溯源来说,“bel canto”———美声唱法起源于17世纪文艺复兴时期意大利的弗罗伦莎,这种歌唱风格讲究声音柔美、音质纯净、发声自如,这也是目前世界上公认的最为科学的发声方法,美声唱法在很大程度上是以意大利语音为基础,根据其发音特点而发展起来的。意大利语音本身的发音特点较为有利于美声的发声,其语音清晰,音序均匀而有节奏;且意大利语中几乎所有的词都是以元音结尾的,单词再长,音节再多,最后一个元音也必须与所有元音一样清楚而不含糊地发出来,因此每个发音都平正而浑厚。正由于具备这些先天的优势,意大利语音被认为是全世界最适合歌唱的语言。

因此,准确的意大利语音发音不仅是学习美声唱法的基础,也是训练解决学生在歌唱中不良语音习惯的良好策略。

除掌握语音拼读规律、正确拼读歌词外,在歌唱过程中,元音、辅音与歌唱腔体、声带机能、歌唱气息之间如何协调、形成良好的歌唱习惯。

(一)以元音为载体,训练提、抬、立、开的口咽腔通畅状态,建立歌唱行腔的良好习惯

在歌唱的共鸣腔体中,口咽腔是可调节共鸣腔,且在胸腔共鸣及头腔共鸣之间起着承上启下的作用。因此,建立稳定通畅的口咽腔歌唱状态是最基础也是最重要的。意大利语音中的五个元音(ɑouei),是歌唱行腔的主体。

1. 以舌元音为载体训练学生良好的声带机能

舌元音是以舌面高低位置调节发声的元音。包括e i,舌元音的口腔开度不大,对于声带机能弱、舌根音重的学生,舌元音的训练是有效提高声带机能、快速找到气与声平衡进而解决舌根问题的有效途径。

在舌元音的训练中主要解决舌面咬字与咽壁行腔的辩证关系。在舌元音的演唱中,学生往往出现两种不良习惯,一是躲着唱的,元音着力在舌根,发生过程中舌体向后扯,声音空洞、演唱吃力;二是挤着唱的,声音一味往前钻,喉部肌肉用力,声带不能完全震动,声音刺耳、中高音区脱节。这种情况下的元音发声训练,必须带领学生在找到正确的气息激起声带良好震动的基础上,引导学生感受自身歌唱乐器发声状态以及正确的声响效果,以期通过课堂强化训练及学生课后练习使学生声带机能得到较大提高,获得更好的声音质量。

2. 以唇元音为载体训练学生良好的打开腔体习惯

唇元音是以嘴唇及口咽腔开度大小来调节发声的元音。包括ɑou,唇元音用于训练歌唱腔体的打开状态。比如说元音ɑ,我们知道,这个元音是5个元音中口腔开度最大的,但许多同学在运用ɑ元音练声的时候,嘴巴张得非常大,但是实际发出的声响效果却是挤的、尖锐的,主要原因在于没有明白ɑ元音发声更要关注小舌头的抬起,以及口咽腔由内向外舒展的内口腔状态。对于口咽腔歌唱状态的建立,可引用戏曲界常用的《助开口诀》:“张嘴同时提笑肌,倒吸口气抬小舌,惊喜状态立咽壁,半打哈欠开喉咙”,来帮助学生掌握要领。“提、抬、立、开”四个字基本道明了歌唱时应有的口咽腔状态,对于初学者,特别是广东学生普遍存在“懒、扁、低”的口咽腔状态和语言习惯来说,提、抬、立、开的要求很难一步到位,往往抬起了上腭和小舌,大舌根也跟着起来了,注意了立咽壁舌头也跟着往后缩了等,纠正起来非常困难。只有通过课上课下强化训练,使学生在每一个元音的发声中找到正确的着力点,并结合气息的运用,使学生建立高规格的元音发声习惯,并通过课下的及声乐课的强化训练使歌唱的腔体稳定性、声带的机能、气息的协调等方面得到真正的提高,才能为良好的歌唱打下坚实的基础。

3. 以去辅音化的元音为载体在歌曲旋律中训练行腔的流畅性

中国学生,特别是初学者在演唱意大利语歌曲的时候,往往声音疙疙瘩瘩的,缺乏流畅性。究其原因,主要是汉语的语言习惯导致的,在汉语中几乎每一个字都涉及归韵的问题,而意大利语却几乎以元音结尾,元音要求发音平正。因此这种语言习惯的差别造成了学生往往带着汉语归韵的习惯来演唱意大利语歌曲,因此,我在让学生演唱歌词之前,往往会领着他们将所有辅音隐去,按旋律节奏对应元音音节,读好、唱好,使乐句、歌曲的行腔习惯先建立起来。

(二)以辅音为载体训练学生良好的咬字吐字习惯

辅音是声音气流经过声带振动之后受到咬字吐字器官的阻碍,进而冲破阻碍而发声的过程。每一个辅音都需完成成阻—解—阻的过程。动作要领是成阻有力、解阻迅速。在教学过程中,我们根据辅音成阻部位的区别,将意大利语辅音分为:双唇音、唇齿音、舌根音、腭音、舌颤音等类别。咬字与行腔是两个相对独立又相辅相成的过程,辅音的准确性与行腔的松弛性的辩证关系往往是学生很难把握的。很多学生为了不破坏行腔的流畅性,辅音不敢用力,导致字听不清楚,音色暗淡。因此,在辅音训练过程中要强化训练咬字吐字器官:唇、齿、牙、舌、喉的咬字灵活性以及力度感。

四、以意大利语音歌曲为载体,引领学生进行音乐审美活动,切实提高学生的歌唱表达及艺术鉴赏水平,拓宽学生的艺术视野

高职高专层次,特别是声乐方向的学生有很大一部分音乐素质较为薄弱,高考前基本是应试的一种学习状态,对于美声的流派、风格鲜少有深入的了解,这也是制约他们专业发展的重要短板。我们知道经过数百年的发展,从古典乐派到浪漫派、印象派,积累了大量优秀的艺术作品,在意大利语音课堂上用于实践练习的曲目毕竟有限,因此,加大课上及课下的试听,帮助学生梳理各个流派、各个时期的代表作品,艺术歌曲、经典歌剧唱段的了解也是该门课程的延伸任务,使学生在发音方法、语音规则掌握、经典歌曲演唱、经典作品试听等方面等到综合提升。

意大利语音课程课在高职高专院校中的开设尚属于探索阶段,其教学方式方法值得我们深入研究,任何一种教学方法都不是单一的、孤立的,在意大利语音课程教学中还应拓展更多更有实效的教学方法,这需要我们共同努力。

摘要：意大利语音课程的开设是声乐课程的配套支撑课程。在高职高专音乐表演专业中开设意大利语音课程对声乐课程的教学有很重要的促进作用。高职高专音乐表演专业的意大利语音课程的开设应在教学方法方式及教学侧重点上有所区别,从高职高专音乐表演专业意大利语音课程教学过程中主要问题与对策进行了较为具体详尽的分析探讨。

关键词：高职高专,意大利语音,教学方法

参考文献

[1]胡振邦.意大利语音课程在广东高校音乐学专业教学情况调查报告[J].艺海,2013(6).