电影声音（精选12篇）
电影声音 篇1
从2012年开始, 微电影以一种不同于以往影视节目的一种新的面貌和形式出现在人们面前, 它借助新媒体平台进行迅速广泛地传播, 并越来越受到关注。微电影是一种大众话语权。微电影和微博、微信一样, 具有很强的网络色彩, 相比于现实语境中的发言权, 人们通过微电影能够更自由、更感性地表达对社会, 这种话语权对于草根而言, 是非常重要的;并且对人生的认知和情感, 并赢得受众和社会的关注与回馈, 获取存在感和自我价值的实现。囿于传播媒介的限制, 微电影在声音、音效的创作上, 相对来说比较粗糙。本文为此具体研究了微电影声音现状, 现报告如下。
一、我国微电影的发展特点分析
(一) 微电影的含义
如今, 新媒体的发展不仅改变了人们的生活方式, 获取资讯、与人交流、信息共享等都离不开新媒体, 其发展之迅猛也正逐渐成为主流媒体。微电影作为一种新的影视艺术形态, 在其迅速发展的同时, 涌现出了许多优秀的作品。电影是艺术和科学发展的结晶体, 是一门综合艺术, 它包含着戏剧、文学、绘画、音乐、舞蹈、摄影等某些元素, 是一种以视觉形象为主、时空兼备、声画结合的综合艺术。而微电影也是一种电影, 能够真实的反映现实生活, 同时可以二度创作符合假定性的特征。其包含了十分丰富的艺术元素, 并且融合了这些传统的艺术门类。除此之外, 具有完整的故事情节也是微电影与电影的相同之处, 并且是必不可少的特征。为此我们认为, 微电影是与电影的表现手法和艺术形式相同, 故事情节完整的一种新型电影形式, 其依靠新媒体进行传播, 时间在几十秒到几十分钟不等, 并且具有投入资金少, 拍摄时间短的特征。电影是成熟的视频形态, 所以我们更多地直呼其名“电影”;而微电影现阶段尚不成熟, 有人以其属概念特征、共性特征来称之为“视频短片”也无不可;因此完全可以用某种概念-“微电影”示人, 而不必再强调它是视频短片。但微电影已具备了自己的美学和社会学特征, 并形成了广泛影响力, 具有了独立品质, 已经成为一种独特的视频类型。
(二) 微电影的特征
1.创作感觉
作为微电影, 可能更重要的是有“感觉”, 故事一定要简单。微电影应该是有感觉的, 一种细小的感觉, 用最简单的故事去传达这种“感觉”。东西方电影的最大差异是:我们很多的细节一般都是假的, 是杜撰的, 很多故事是编的, 所以整个作品也显得很假。当然, 微电影由于篇幅所限, 它必须是短快小微的, 用最短的时间表达我们最平实的东西, 很快的感染观众, 是我们需要做的事情。而感动人的往往是语言中的小细节、动作中的小细节, 请注意有时这些细节可能恰恰是我们在生活中容易忽略的。当我们用镜头语言, 调度甚至特效等手段把这些细节放大以后, 这些真实的细节往往会唤起观众最真诚的感动。
2.完整表现
大电影是列宾的现实主义画派, 微电影则是莫奈的印象画派。大电影是工笔画, 微电影则是写意画, 寥寥几笔, 勾勒一幅画, 而精彩之处又需精心描绘。微电影一定是完整的, 凝练有深度的, 绝不是凌乱的碎片化信息。从文化层面来讲, 微电影是大众文化、草根文化的体现, 不单是致力于经济利益的获取或艺术至上的个人追求;反观电影, 现在依然是一种精英文化的体现, 具有很强的艺术性或商业性, 普通大众很难参与其创作和运营。
3.大内涵
微电影的数量目前是很多的, 风格也非常多样, 但是非常精彩的, 真正具备艺术价值的, 我认为还远远不够。广告性质的作品有点多, 仅仅体现着商业价值但是没有哲学价值, 很多也不具备文学价值。无论是大电影还是微电影, 其本质都应该是电影, 技术上应该是统一的, 都是用镜头说话, 用影像说话。
4.大容量和承载面
微电影只是一个载体, 重要的是借助这种艺术手段, 在很短的时间内抓住一种感觉, 起码要做到是一种缩影, 这是微电影的灵魂。微电影做得好的, 有以前的短片, 只是现在不称其为“短片”, 与今天技术的发展、传播载体的变化都有关系, 所以把短片的概念换成了微电影或微视频, 更视觉化、影像化的东西, 用微电影这个词可能更准确而不仅仅是电影的概念, 不仅仅是长和短的区别。
二、微电影的声音表现
(一) 电影中的声音
从电影第一次说话到今天多元化的声音制作, 不断创新的声音内容强烈的感染着受众的听觉器官。数字技术的进入, 使微电影中的声音改变了传统声音的制作方式和审美追求。电影声音理论是电影学理论框架中重要的组成部分之一, 当前处于后现代语境中的微电影中的声音以其颠覆性的改革、出其不意的作风成为了声音世界里一支强劲的队伍, 它对于建构电影学理论以及推动电影学科的发展起到了极为重要的作用, 带给大众源源不断的感叹和惊喜。。
(二) 微电影的声音表现特点
1.宣泄性特征
并且微电影向来具有实验色彩, 是个人经验的一种书写, 是对个人情绪的一种感性的宣泄。微电影声音非常注重这种宣泄感, 宣泄是新锐人情绪的张扬, 是其内心世界毫无保留的体现。他们选择了摇滚, 这种怒吼式的表达方式与其说是一种表演, 当内心充满对这个世界对人生的种种迷惑、期待, 不如说是一种情绪的宣泄和释放。
2.大众化特征
在微电影中, 声音的组成包括人声、音乐和音响。由于制作经费和播放终端的限制, 微电影的声音构成相对简单, 层次少;碎片化的特点使其较多的使用音乐和画外音, 塑造整体上相对连贯的时空;很多微影片中的声音都具有朴素、通俗, 恣意宣泄情感的特点, 并且具有强烈的时代感, 创作人员把握住了大众的心理, 用通俗的声音语言传递对边缘人群的关注。而在音乐上, 微电影不同于电影多样的原声带, 大多以一首为主旋律, 并与主题相应。
3.初始化特征
专辑中的《静静凝望你》则有着极强的长镜头感, 轻盈律动的旋律, 极像是小女生才有的那种柔美和清纯的浪漫, 带点可爱又充满率真。《花开时节》的音调, 倒似充满着一种悬念的气息, 配合电影中小女生寻找男孩时的复杂心情, 也呈现出初恋那种既紧张又幸福的矛盾心绪, 张弛抑扬间, 也为青涩的恋爱, 涂抹上了一些如涟漪般多变的光晕。比如《小面狂想曲》整部影片时长不超过三分钟, 一碗小面从制作直到入口, 所发出的各种声音, 如炒辣椒、煮面、熬汤, 包括面馆里的吆喝, 都可以在微电影里听到。前期总共采集了600多个音效, 前后制作过7个版本, 经过不断调整最终制作出《小面狂想曲》。不同的是, 片中的“主角”并不是演员, 而是声音。终极版的音乐中, 使用了200多个小面音效, 在编曲方面, 融合了重庆本地特色的川剧打击乐效果, 大气的交响乐让歌曲更国际化。
三、微电影中的声音表现分析——以微电影《礼物》为例
从传播角度讲, 微电影在于反映社会现实, 具有很强的针对性、实用性, 既可用于意识形态领域的宣传, 也表现为一种集体无意识的宣泄。微电影反映的是现实生活的本身, 而不是像电影那样, 追求造梦和奇观, 对现实生活进行陌生化处理产生间离效果。微电影中的声音特色与其处于后现代社会的土壤是分不开的, 微电影声音是最具有当代品格的声音。为此微电影中的声音表现如下:
(一) 声音控制影片节奏
利用声音可以控制影片的节奏, 在《礼物》的开始的部分, 小白鼠从水管爬进屋子, 然后画面闪出屋内酒瓶落下的剪影动作。这个音效就需要强烈, 用以阻断之前的一切。片头音乐过后, 开始这个段落剪的并不是特别紧凑, 因为单纯看画面, 一个完整动作是使用3个镜头还是4个镜头, 其实差别并不大, 但加上了声音后, 节奏便出来了。
(二) 拟音效果更需丰富
《礼物》在拍摄时并没有采用同期录音, 因此所有的音效都采用拟音方式制作。因为是拟音, 而整部影片都是发生在室内的单一场景里, 所以音效需要做到丰富, 才不会让观众感到这是后配的音效。比如在男主人公取悦女主人公的段落中, 他用唱机播放了一段音乐, 同时还有一些表演的内容。这里使用了比较常见的客观声音向主观声音的转变。开始播放音乐时, 完全是从留声机里传出来的客观音乐声, 而到了男主人公开始表演时, 整个音乐则变为饱满的没有喇叭效果的状态, 这就是通过声音来带动观众由客观现实空间进入主观感受世界的过程。
(三) 音乐渲染浪漫基调
寂静是人类难忍受的情境, 尤其是对于观影来说, 没有声音的介入, 难以保持注意力, 这是有声片出现的必然原因。在微电影《礼物》中, 导演对美术的设想是构建在欧洲艺术电影风格的基础上, 所以在音乐的选择上, 先奠定了这部影片的基调-所有配乐都以极具法国特色的风琴为主要乐器。基于影片表达的需求, 音乐的旋律控制在忧伤的情绪中。当音乐响起, 观众马上被带入一种略有浪漫气息的淡淡忧伤中。同时, 这样使用单一乐器为主的风琴音乐, 还可以渲染出神秘感。片尾则是采用了一段与之前音乐风格统一, 但配器却更单一, 节奏更缓慢的音乐。选用这段音乐表达了事件后男主人公的心理得到了成长并回归平静。尽管女主人公是个没有生命的人偶, 但这时, 音乐中的落寞感也为女主人公赋予了人性之感。
(四) 背景音效增加真实感
《礼物》整体的氛围是一种荒诞的浪漫, 其中还略微带一丝诡异的色彩。这类质感的渲染, 效果声必不可少。最明显的例子就是各类鬼片中那些非写实的夸张音效。但《礼物》并非是鬼片, 所以我们并不能把效果声做得太明显, 就像乐队中的贝斯一样, 直接听过去并不会特别注意到这个声音, 但是少了这个声音, 就会让观众觉得声音空间的质感不够丰富饱满有质感。
四、微电影声音中存在的问题以及解决途径
传统电影会将声音处理的细致、丰富, 而对于微电影来说, 由于制作经费、制作周期以及播放终端的限制, 在声音的构成上很难使用过于庞大复杂的声音构成, 也造成声音构成相对简单, 层次少。而《我的中学时代》是微电影《我的中学时代》的原声大碟。《照片》作为整张专辑、也是整部电影的开场音乐, 虽然仅仅只有一段简单的旋律, 却因为留白式的琴音绵延, 从而拉出一种岁月长河般的宽度。那些泛音纯自然的泛音和共鸣, 亦像是一种岁月的回响, 让人遐想又让时空变得凝重。
五、结论
拥有开放性、即时性、互动性特点的微电影已经开始形成一个不同于传统电影的完整产业链, 这种话语权的转变使得微电影反过来对传统电影进行反哺。微电影既不是所谓的“视频短片”, 也不同于传统的电影类型, 她是电影百花园里一朵新的奇葩。在微电影声音的创作上, 还需要我们共同努力。
摘要：电影声音包括人声、音响和音乐, 微电影声音是最具有当代品格的声音。由于微电影的发展正蒸蒸日上, 还有很大的发展空间, 所以笔者认为对于微电影进行较为全面的研究很有意义, 并且笔者力图对微电影的声音现状进行较为全面的研究, 希望能为微电影在以后的创作和发展提供借鉴和参考。
关键词：微电影,声音,现状分析,特征
电影声音 篇2
其实看完电影就会发现为啥大家都拿它跟《疯狂动物城》相比了。首先，影片中也有很多动物，光是最后进入“终极训练营”(其实也就一轮海选)的选手就有5名。而且这5名角色也分别代表不同类型的群体。比如，猩猩强尼显然是年轻群体的代表，他的爸爸是黑帮，望子成龙，结果强尼喜欢唱歌;而豪猪艾希则是独自打拼的年轻人;老鼠Mike自认为自己很清高，其实是被社会抛弃的失败者;家庭主妇的猪妈妈为了重拾音乐梦想;小象米娜则是很自卑，但也有梦想要实现。
所以剧情确实老套，男主角考拉月伯乐为了振兴衰败的剧院，重振昔日荣光，决定举办一场歌唱比赛的故事，其中也参入了黑帮，最后在露天的剧场中，六位选手相互鼓励，成功站在舞台上举办了一场演唱会，所以剧情就是有关励志、梦想和成长的正能量。
探求动画电影的声音 篇3
摘要：声音是很微妙的存在。它和图像的组合让世界更加立体和真实。在以多媒体为基础的动画艺术中，声音是主要的表达方式之一，而声音的种类也很多，理性的，感性的，随意的，刻意的，不期然的，突然爆发的等等这些声音有如一个个具像化的符号，与影视画面交织缠绕着，这种微妙的感觉和前两者的同步与和谐便是这篇文章所要探求的。
关键词：声音；声音分镜；配音；暗示效应
一、影视的声音
最初电影本是无声的，当有声电影出现以后，瞬间便使无声电影跌出主流圈。1927年在美国摄制了第一部有声电影《爵士歌王》，这时的电影才真正立体了起来。从此以后，声音的重要性便已与画面比肩，其包含的功能也逐渐丰满。就如科班所言，在有声电影时期影视声音的主要功能有：体现影片的主题思想；抒发感情；描绘景物；渲染气氛；推动剧情发展；加强结构的连贯性。
声音被赋予具体化的符号后是可以像画面一样产生蒙太奇效应，可以分为声音组合蒙太奇、音画组合蒙太奇。那么这种蒙太奇的具体运用也和画面一样，都是人的意识蒙太奇。下面对这两种蒙太奇作些解释。
声音蒙太奇：以声音的最小可分段落为时空单位，以此进行声音与声音的各种形式和关系的组合，产生新的特定意义及情绪。声画蒙太奇：即声音内容与画面内容的关系，声画组合后能产生由单独声音或画面所不能表达的意义。
既然声音可以像画面一样以单位规划组合，那么同样可以进行分镜。也就是可以按其最基本单位为量值把一部片子的声音像画面分镜头一样做出声音分镜表。这无疑会使无形感性的声音更具可塑性。下面举一个关于声音符号化分镜的故事：我朋友在初中时他的同桌很爱哭，有一次在她抽泣时这位朋友用了一种很简单的方式把她的抽泣声记录了下来。而且可以做到初步的精确性。具体方法见下图1：
通过这种形象的表现可以为故事主体音乐和配音演员的声音力度及情感作出一个明了的指示。对上图声音分镜进一步深入整理研究最后得到了一个更精确详细的声音分镜图表。如图2在这里按影视声音的3个系把声音分成了3个层，其实每个系还可以进一步的细分，这里就不再进一步探讨。在音乐层里放了2条音轨，其实可以应用更多的音轨已到达声音的和弦效果。上图2的“音速标尺”代表了声音上升和下降的速度。音轨的上升和下降叫做“音坡”。“音坡越缓就越慢，反之就快。以音乐层的蓝轨第一个音坡转折为例，声音上去的速度就比下去的慢。通过标尺可以明确的看出来上升用了3个值，而下降只用了1个。根据最上面的“时间标尺”计算，把2个音速标尺定为了1秒。这样就对声音的过场有了掌握。根据图2示可以看出来蓝轨的第一个转折一共用了0.5秒钟。在每个系层中以中轴0为中点各有3个量值，这代表了声音的高低峰值阶。音度越高音轨就越高，反之音度越低音轨就越低。比如按照声音的“起—承—转”来用音轨线的“升，平，降”来表示，这样便简单易懂，可以更好的配合镜头分镜表来作直观的声音初步的预定。特别是在语言层中可以让配音演员更加直观的看到这里所需要的语速和情绪及声调的起伏。
二、配音——动画电影配音与其他影视配音
影视的声音包括了“语言系”、“音乐系”、“音响系”三部分。配音便是前者。说到动画的配音那是每个人都再熟悉不过的，很多动画发烧友不光能背出一串日本当红声优，而且还熟记了我国的一些著名动画电影配音演员。“配音演员”这个名词已经很好的解释了这个职业的特性，就是演绎声音。在真人表演的电影作品中，对角色对白有大体3种录制方法。其一，拍摄中演员直接录声；其二，拍摄后演员再给对白作配录；其三，专人为演员作配声。这三种方法各有各的存在条件，也各有特色。动画电影配音不同于一般影视配音，不能按部就班，它需要配音演员更高的灵活性，和与画面的协调性，以及对动画夸张元素的夸张表现，像配电视剧一样配动画片肯定会失败。
三、动画电影配音演员的特质
配音相对于表演更需要想象力。这个角色的一切表演都要在配音演员的头脑中出现并组合，而配音演员的表演环境都是不明朗的，所以投入的精力更大，难度更高。再因动画电影配音的超现实特性，对声线的浮动和灵活性就要求的更高了。
挑选一个配音演员首先是这个人是否有角色特点，也就是本身的声线魅力和声音的可塑性。一个人的声音如果可以在众人中突出那么就是成功的第一步了。嗓门和声线的宏亮不是在第一位，播音员样的声音更是不适合这行。只有专业或可以完全投入的配音演员在与故事作最近距离接触时才能发出的其身心在另一个世界发出的声音。他们的声音就是身心在另一个世界的现实反映，这才是动画的声音。
四、声音的心理暗示效应
听觉是一种心理和生理现象。人的听觉系统自身具有一种选听功能，它能排斥或减弱无关声响，只允许经过选择的声音进入大脑。人耳的这种功能与人的心理需求有关。当人把注意相对集中于某一声音，忽略或不去理会掩蔽声的存在时，人耳在噪声中分辨信息的能力便大大提高，这便是所谓的鸡尾酒效应。
影视作品利用声音和图形的暗示效应由来已久。开始可能是无意的，但随着影视科学的进步尤其是心理学的发展利用影视作品刻意制造针对观众的心理暗示已被广泛应用。特别是广告领域，危险的暗示已被视为非法并禁止的，而利用这种针对意识的引导性尤其是影视作品中利用声音的心理暗示产生蒙太奇也是很广泛的。其实蒙太奇就是一种心理暗示，或者可以说是心理引导。在动画片《NEON GENESIS EVANGELION》中大量的借用瓦格纳和巴赫的交响乐来对画面作最隐性暗示和音画蒙太奇的例子更是举不胜举。
一部影片中声与画的和谐是一个故事能否成功被接收的关键，声音蒙太奇，声画蒙太奇，画面蒙太奇，会使影片更加立体和赋有活力。本文只是浅显粗糙的提出了些概念和作些介绍，希望得到同行交流的目的以及抛砖引玉的作用，以便更多这方面的研究出现，充实我们的动画声音。
参考文献：
[1]许南明，富澜，崔君衍，编.电影艺术词典（修订版）[M].中国电影出版社，2005，12，01.
[2]弗洛伊德著，杨韶刚，等译.弗洛伊德心理哲学[奥][M].九州出版社，2003，07，01.
电影《和你在一起》声音分析 篇4
第一次听见高跟鞋的声音是小春和他爸刚到北京站, 莉莉送他男朋友, 急促高跟鞋声音先入, 伴随着莉莉爽朗的笑声, 仿佛车站的声音在她出现之后都听不到了。然后是高跟鞋特写, 我认为从一个女人的鞋就可以看出她的性格, 听走路的轻重急缓就能得知这个人的心情。莉莉穿着一双细跟高跟鞋, 在那个年代是很时髦前卫的体现, 从走路频率能听出送男友的那种依依不舍的心情, 她是一个胆大的女人, 在大庭广众之下和男友吻别。
第二处是莉莉和小春在商场逛街, 开始听莉莉的高跟鞋的声音能感觉到两人心情愉悦;而当莉莉发现男友背叛她后, 脚步急促, 小跑逃走, 怒气完全体现在了她的脚步上;随后试过衣服后, 因为太贵, 又很利落地转身就走, 脚步越来越快, 可以感受到她的舍不得, 却又不得不狠下心赶快走的心情。
另一处是莉莉得知小春用卖琴的钱给她买大衣后, 我们听到楼道里又传来了莉莉的高跟鞋声, 她迈着大步很着急的回家凑钱, 把所有藏在高跟鞋里的钱翻出来, 在家里来回徘徊踱步打电话借钱, 可以说这一段情节中, 只听高跟鞋声就可以得知莉莉焦急的心情。
无论是和人约会, 在家里和男友撒娇, 还是去余教授课堂听课等, 可以说高跟鞋的声音一出现就代表着莉莉的出现, 并且每次都会强调这个剧中女一号高跟鞋的声音, 给我们展现出了一个敢爱敢恨、心直口快、善良正直的形象。虽然莉莉每一次出现脚步都很急促有力, 但是每次都会带来新鲜感, 带来不同的情节与她不同的心情, 所以高跟鞋的声音就似乎就成了莉莉角色的一个符号。
二、莉莉的电话声
莉莉是整部戏中唯一一个走到哪都拿着手机的人。打给男友打情骂俏, 打给朋友介绍大款, 打给大款约会借钱, 通过电话抓男友不忠, 通过莉莉的打电话声看出她真实生活中内心的空虚、寂寞与不安定。
三、窗外的鸽哨
第一次出现鸽哨是莉莉听见窗外有小提琴的音乐, 就拿望远镜寻找, 远处有一群鸽子伴着小提琴乐曲飞过, 鸽哨与提琴声相得益彰, 烘托出很轻松的气氛;第二次是小春被留在余教授家学琴, 莉莉在家里放着交响乐同样地用望远镜在寻找, 一只鸽子拍拍翅膀准备起飞, 表现出莉莉内心的寂寞与对小春的想念之情。
四、江老师家的猫叫
当刘成第一次到江老师家拜师时, 江老师手抱着猫, 猫喵喵地叫了两声, 而且基本上每次到江老师家, 都会有猫叫声。什么样的人养什么样的宠物, 一个艺术家养猫, 象征他的孤傲、独立、不随波逐流。当小春去江老师家上最后一节课时, 猫、江老师、小春仿佛在对话, 二人合奏时猫静静地听着, 两人演奏完, 猫叫两声, 江老师说“拉得真好”, 猫又叫, 似乎猫也对音乐有了灵性。
五、小春摸曲谱的声音
小春每次翻谱子都是在熟练乐曲, 找老师之前, 谱子里夹着美女照片, 他翻谱子三心二意, 并不是很认真:然后是在江老师家静静地擦谱子, 表露出对江老师的尊敬和舍不得;最后是得知身世后, 在余教授家带着决心大动作地翻谱子, 内心对父亲的感激之情流露出来。这三次翻谱子是小春内心成长的标记, 也是影片进行的转折点。
可以说, 这些符号化的声音不但可以表达出人物的特点, 突出情节的起承转合, 也能够用独特的方式展现出故事的主要情感。
电影《和你在一起》用音乐的语言、音乐的手法, 讲述了一个人与人之间的情感故事。电影中运用了大量的音乐, 宣泄了人物情感, 打动了人心。具有符号化的声音是剧中多次出现的主题音乐, 因为主题音乐每一次出现都表现了不同的情感, 所以带有着符号化的意义。
第一次出现:影片一开始就呈上了主题音乐, 音乐中使用了一些富有民间特色的乐器, 营造出了一个清淡闲适的江南小镇这样的环境, 静谧、优雅的气氛从画面中扑面而来。交代了地点、人物、基本风格, 初次呈现了影片的主题:关于音乐、中国人的感情故事。整个画面干净透彻, 声音闲淡, 乐曲悠扬, 仿佛一切是那么美好。
第二次出现:父子二人准备赴京比赛, 主题音乐再次出现, 表现了父子离开家乡兴奋、期待又充满新奇紧张感的情绪。
第三次出现:江老师给刘小春上最后一节课, 再次出现, 表现了难舍难分的师生情。悠扬的旋律娓娓道来, 仿佛在诉说出江老师对小春的音乐道路的期望和鼓励。
第四次出现:刘成到余教授家看小春, 这时主题音乐表现了父子之间、师生之间特殊的、微妙的变化。
第五次出现:余教授为刘小春上课, 为找“感恩”的感觉, 余教授告诉了小春的身世, 小春无法接受这一现实, 跑回家找刘成, 主题音乐第五次响起, 表现了小春内心的痛苦。在这段音乐之下, 是刘小春第一次直白的对父亲的爱和依恋。
第六次出现:父亲要回家, 小春帮父亲收拾行李, 父子二人尽量想让离别轻松起来, 但却难以掩饰内心的离愁别绪。
主题音乐的这几次出现, 表现出故事中的不同人物之间的情感关系, 使得主题音乐在电影中像一个符号一样, 只要音乐一出现, 就是人物之间感情流露、真情表达的时刻。无论是家乡情、父子情还是师生情, 都在这段主题音乐的辅助下被细腻、流畅的表达了出来。
我还想谈一下电影结尾处车站的声音特点。这段是全片的高潮, 是所有情感的爆发点, 那么这段中所使用的音乐就是一个重要的符号化声音。电影的压轴音乐, 是余教授为刘小春选取的准备参赛的曲目——《柴可夫斯基的D大调小提琴协奏曲》, 曲子作于1878 年, 是柴可夫斯基最著名的作品之一, 与贝多芬的D大调、门德尔松的e小调、勃拉姆斯的D大调协奏曲并称谓世界四大小提琴协奏曲。D大调小提琴协奏曲注重与创作者和演奏者内心情绪的流露, 表达细腻, 旋律动人, 音乐语言纯真朴实, 是那种浓郁的忧伤感恩的俄罗斯民族色彩。是带有柴可夫斯基对俄罗斯伟大祖国母亲的颂赞, 与本片的感情基调非常契合, 相得益彰。
影片的最后一组画面重叠交替, 伴随音乐的响起将影片的叙事和情绪推向峰巅。三个时空的情节都是通过声音被完美的同时再现。第一是两个火车站的时空, 现实时空中的小春在北京火车站逆着人流呼唤“爸”, 自右向左奔跑的镜头, 与过去黑白影像时空中的刘成在一个车站怀抱婴儿逆着人流自左向右奔跑喊着“唉!”的镜头反复的切换, 一呼唤一应答的声音将两个不同时间相同地点的时空对接在一起, 渲染出强烈的情感氛围。第二是两个演奏现场的时空, 小春在喧闹的火车站含泪为父亲奏琴与林雨在富丽堂皇的演奏厅拉琴的两个时空不断穿梭, 两个人演奏的是同一首乐曲, 不同时空的镜头切换体现出不同人物心中情感的强烈爆发。音乐语言和电影语言的完美结合随着柴可夫斯基D大调协奏曲的前奏结束, 画面重新切回到现实, 火车站大厅中, 小春紧闭双眼、泪流满面, 左手手指在琴弦上飞快地滑动, 右手扬弓忘情地拉着那首参赛曲目, 琴弓上一根断的弦丝凌空飞舞, 忘我般地倾诉着自己对父亲的深深感激之情。于是, 在激昂的乐曲声和旋转拍摄的画面中, 舞台上演奏的林雨、庞大的伴奏乐队、舞动双臂的指挥和在候车大厅中拉琴的小春, 伴着同一乐曲的节奏快速地来回切换, 奏出一曲视听融合的绚烂而完美的人生乐章, 并隐喻着小春艺术与精神的双重升华, 完成了爱的绝响。片刻后音乐再次响起画面重现, 节奏转缓, 将父子的拥抱渲染得淋漓尽致感人肺腑让人潸然泪下这段中所使用的声画对位手法把电影语言和音乐语言完美地结合在一起, 情不自禁的感动着观众。
摘要：电影中的对白可以直接地表现出人物的性格特点, 电影中的音乐可以婉转地烘托情绪、感染观众, 然而其实电影中一些具有符号化的声音也在片中起着至关重要的作用, 下面笔者就电影《和你在一起》中的一些具有符号化的声音进行分析。
电影《如果声音不记得》观后感 篇5
影片讲述了一位饱受抑郁症折磨的女孩吉择(章若楠饰)遇到了暖心男孩辛唐(孙晨竣饰)，在爱情、友情、亲情的守护和陪伴下，逐渐被治愈的故事。这也是郭敬明和落落继《悲伤逆流成河》之后，第二次合作的电影。
章若楠为电影哭到眼泪流干孙晨竣首次演戏备受好评
郭敬明、落落的这次合作同样大胆选用了新人演员。女主角章若楠因在《悲伤逆流成河》中饰演校花顾森湘一角走进了公众视野，给人留下了深刻的印象。一贯以甜美活泼的形象示人的她，此次她挑战出演一名患有抑郁症的女孩吉择。在此前官方曝光的片场花絮中，章若楠众多哭戏引发热议，不少网友评论道：“好怕她陷入抑郁情绪中走不出来。”章若楠本人也透露自己曾在片场哭到脱水，需要很久才能缓过来，但所有剧组人员都非常温暖，会帮助我及时调整情绪。她也表示，为了更好的诠释角色，她在进组前去医院咨询了专业的心理医生，并拜访了很多抑郁症患者来了解最真实的情绪状态。章若楠在电影中的表现值得期待。
值得一提的是，饰演男主角辛唐的演员孙晨竣是第一次参演电影，此前他是热门综艺《这!就是灌篮》中的人气选手。孙晨竣表示压力很大：“这是我的第一个角色，很害怕自己会做不好让大家失望。”为了演好一个陪伴抑郁症患者的暖心男孩，孙晨竣不畏挑战和辛苦，从理解角色到学习表演、舞蹈，他都尽全力去做到最好。从曝光的幕后特辑中，孙晨竣的表演不仅让导演落落感动到流泪，郭敬明竖起了大拇指表示肯定，已看过的观众更是表示：“完全不像是第一次演戏的新人。”
全国路演反响热烈多名观众现场泪崩感谢电影为抑郁发声
在过去的一个月中，电影主创团队便开始了全国各地20多座城市的路演，导演落落，主演章若楠、孙晨竣、王彦霖、郭姝彤纷纷现身，与观众进行了深入的交流，并分享了台前幕后的故事。据各地媒体报道，不少观众在观影过程中感同身受泣不成声，并在主创映后见面会分享了自己与抑郁对抗的亲身经历，直呼：“感谢这部电影，让更多的人看到了我们。”不禁令人唏嘘，抑郁症原来真的不是矫情，他们只是生病了。落落导演也多次聊到自己的创作初衷：“两年前我们开始筹备这部电影的时候，就觉得不能只做一个甜甜的爱情故事，更多的是想反映现在年轻人他们最真实的生活状态和精神世界。我们了解到不少人对抑郁症群体一直会有误解或者是几乎不了解，而他们急需得到更多的重视和关爱，所以我们想通过电影这样的窗口，让更多人走进他们。”通过这样一部从抑郁症患者的角度出发的电影，影片的主创们希望大家能逐渐重视这样一个社会现实问题，减少对罹患抑郁症群体的误解，给予他们更多陪伴和温暖。正如影片终极预告中提到的：“的最后一个月，请拥抱你自己，心疼你自己，深爱你自己，更感谢自己始终没放弃!”
注定要擦肩而过的句子
1.你只有一张脸也只有一个表情，却有副面具。
2.看着你消失在人海尽头，终于明白笑着哭最痛。
3.我从不曾了解你的风情万种，只让我尝尽痛苦。
4.一个人只要不再想要，就什么都可以放下。
5.我还是会相信爱情，只是不会再相信爱情能永远。
6.分离的愁苦和妒忌的煎熬，还有那无休止的占有欲。
7.你只不过是外表体面而已，谁不知道你是狗。
8.有时候我承认，守在你身旁，其实也是一种沉沦。
9.你瘦的时候你在我心里，后来胖了卡在里面出不来了。
10.你是我的优乐美，这样我喝完，就可以把你扔掉咯。
11.真爱，不会因为伤害而有怨言，不会因为艰难而放手!
12.寂寞是每时每刻，缘分是不知不觉，真爱是一生一世。
13.把痛苦留给自己。把希望留给你。希望你能感知。
14.最美好的承诺，不是我爱你，而是我会一直爱着你。
15.因为寂寞，我们走到一起;因为寂寞，我灼伤了你。
16.其实我一直都明白，能一直和一人做伴，实属不易。
17.十里辰光桃花翩，牵挂飞落谁墨砚，丹青不及你眉眼。
18.我也爱过但是却没有找到永远，就这样一个人离开。
19.开始慢慢划去不该属于青春生命中的失落，焦灼，惘然。
20.那些深深浅浅的时光，在记忆里慢慢氲开，灼灼其华。
21.一如既往的做着某件事，不知有何意义，只是不愿终止。
22.相伴二千九百二十一个日夜，让我最后为你再舞一阙。
23.想要忘记，却不停记起。你的远离，让我泪水决堤。
24.这个学期总算结束了，喜欢你的心情竟是如此难受…
25.承诺再美好，也不过是写在沙子上的字，风一吹，便没了。
26.想完全了解一个男人，最好别做他的恋人，而做他的朋友。
27.无心的缠绵，只是一场悲剧，我们回不到从前，虽然你仍对我笑。
28.他跟我在一起，却爱着另一个女孩，祝我分手快乐，好吗?
29.放下就是，之前一直想解释的误会，终于有一天觉得无所谓了。
30.不开心的时候，我不会再强颜欢笑，面无表情也好比虚伪的笑。
31.我的眼里有掉不完的泪，因为，我的心底永远都有赎不完的罪。
32.我们分手吧!对于没有结果的爱情，在一起，也只是浪费青春!
33.伤就是伤它永远都不会放过你，曾经拥有过的幸福就在他手上毁掉。
34.你慢慢你慢慢松开了我的手，你偷偷你偷偷对别的人温柔。
35.在你们眼中，真诚是一种虚伪，成熟是一种做作，关心是一种虚情假意。
36.你对我的爱就像木炭，别看当时燃烧热烈发红，过后只不过仅剩下一堆灰烬。
37.我喜欢你，很久了，等你，也很久了，现在，我要离开，比很久很久还要久。
38.我来来回回的给生活制造惊喜，生活来来回回反馈给我的都是一个逼样儿。
39.独自承受，掩住伤口，始终要走，不等我说，说不爱我，心总难受，不能强求。
40.有没有人和我一样，在做一件事的时候，突然感觉这个情景很熟悉，曾在梦里面出现过。
注定一生无缘的句子
1.若别离，为何相逢?匆匆而过，不留痕迹，只留回忆。
2.我以为我可以很坚强，就像你说的冷淡无爱不会受伤。
3.阳光下灿烂，风雨中奔跑，做自己的梦，走自己的路。
4.请不要让我在别人面前提起你时，要加上一个“曾经”
5.登QQ，只为了等一个人，可等到了，却又是无言以对。
6.有些主动，别人不理就算了;有些在乎，他人不觉就罢了。
7.我的所有运气好像还是不够让你喜欢我，只够让我遇见你。
8.女汉子的一句“我没事”比萌妹子的“好难过”更让人心疼。
9.以后的以后，国家的政策会不会是一妻多夫制，男人生孩子?
10.时间可以治愈一颗受伤的心，同时也可以撕裂一颗等待的心。
11.些许我是个很相信命运的人，只想安静的接受这一切的一切。
12.我知道我不算最好的，但是你要记住，失去了就再也没有了。
13.别太容易为别人掏心掏肺，最后你只能够落下一个没心没肺。
14.两个月后，我们将拿着三年青春和七张答卷跟世界赌一个明天。
15.总有一些人会慢慢淡出你的生活，你要学会接受，而不是怀念。
16.有时候，你不说我也不说，说着说着就忘了，想着想着就算了。
17.人生最痛苦的就是，太重视别人了，甚至都忘记了自己也很特别。
18.这个世界很小，我们就这样遇见。这个世界很大，分开就很难再见。
19.我再也不吃醋，再也不胡思乱想了，我累了，你爱跟谁好就好去吧!
20.你听说过我，不代表你了解我。你听过一些流言，不代表就是真的。
21.我爱上了抽完的香烟掉进水里的声音，就像所有的热情瞬间被熄灭。
22.书本总会翻完，电影总要散场，时间终会带走一切，忘记一切并不难。
23.只要你好好的，我过得怎样都无所谓，因为，我的爱人，有他的爱人爱他。
24.没有短信，没有电话，没有留言，没有早安晚安，嗯，亲爱的你真的好忙。
25.什么叫多余?夏天的棉袄，冬天的凉席，还有……等我心冷之后，你的殷情。
26.为什么，你每次都要用“早点睡吧，晚安”来结束我的所有企图和欲言又止。
27.望着你离开的背影，我告诉自己要坚强，不哭，是因为爱你，更是因为懂你。
28.人的一生，都有一些说不出的秘密，挽不回的遗憾，触不到的梦想，忘不了的爱。
29.我的成长方式，是把伤口放大千万倍撒盐来提醒自己不要在同一个地方跌倒两次。
30.“爱一个人有多痛”“就像一拳打进心口”“就这样?”“还要顺便把心脏掏出来”
31.衣服会褪色，墙壁会斑驳，书本会发黄，他会变冷而且陌生，你别笑了，眼泪都掉了。
32.最难过的莫过于当你遇上一个特别的人，却明白永远不可能在一起，或迟或早，你都不得不放手。
33.那些可以恣意哭笑张扬的日子，那些固执地一直仰望天空的日子，我们转身就真的再也回不去了。
34.时间把一些人带来，又让他们以各种方式离开，大概就是为了以疼痛教会我们看开习惯释怀。
35.我们都这样离散在岁月的风里，回过头去，却看不到曾经在一起的痕迹，尽管，曾今那么用力的在一起过。
36.一切的罪恶如果不存在，也就等于失去了一切美善。唯有处于这样一个不完美的状态中，生命才得以衍续。
37.每个人都有一行眼泪，喝下的冰冷的水，酝酿成的热泪。我把最心酸的委屈汇在那里。你不懂我，我不怪你。
38.有时候，我们把说说改的那么频繁，只是想让别人知道你的心情。可是我们却忘了，也许别人根本没有在意你。
39.你以为最酸的感觉是吃醋吗?不是的，最酸溜溜的感觉是没权吃醋，根本就轮不到你吃醋，那才是最酸最酸的。
贾樟柯电影的声音美学 篇6
凸现嘈杂的环境音
环境音的作用在于再现现实生活中的声音状态，使视觉形象获得强烈的现场感。它的存在打破了电影的银幕边框，从经纬两方面延展了画面，使之与生活空间紧密相连。在贾樟柯的影片中，环境音是不容忽视的叙述元素之一。他的每部影片里都充斥着“喧哗与躁动”以及各类流行文化的轮番轰炸。这种把“嘈杂”的声音独立出来的声音处理方式构成电影叙事里和影像始终平行进行的另一种叙事线索。贾樟柯正是通过这种声音美学在他影片中的每一场戏或者每一个细节中有力地强调了他构筑的这个世界中所存在的张力。《小武》中几乎保留了所有的同期声：汽车引擎声、自行车铃声、嘈杂的人声以及广播影视等所发出的声音。影片一开始便听见赵本山小品的声音；当小武伫立在录像厅门口时，里面传来《喋血双雄》的对白。这些都向我们传达着县城百姓的业余生活。而当小武乘车来到县城，广播里正播放着“关于敦促犯罪人员投案自首的通告”，造成严肃压抑的“严打”氛围。此处采用广播来扩大法制宣传声效，暗示了人物与大环境的冲突：法制宣传铺天盖地而小武顶风作案，广播中命令式的法规与违反秩序的小偷之间的冲突增添了电影的内在张力。而当小武回农村老家时，乡村广播里正把香港回归的讯息与乡民卖猪肉的广告并列播出，形成一种奇妙的声音蒙太奇。《站台》里亦用高音喇叭交代时间的流逝和政治语境的变迁。从文艺汇演《火车向着韶山跑》的报幕到“为刘少奇同志平反默哀”，再到“邓小平检阅三军”，重大的政治事件都作为背景声从广播中依次而出，声音构成了叙事的另一个维度。而在《任逍遥》的开头，广播中反复播放着“山西风采电脑福利彩票”和“中大奖”、“快速致富”的宣传，反映了主流媒介积极参与鼓噪拜金主义和投机心理的社会现实。其中将重大新闻与故事情节相穿插则表现了下层市民与主流政治话语的疏离。不论是北京申奥成功还是中美撞机这样的重大事件都引不起片中人物的反应，而拥挤的歌厅和简陋的野外模特表演却吸引着他们心向往之。可见随着泛政治时代的结束，普通人对政治大事件的关注程度显著下降，电视新闻也被边缘化为空洞不相关的背景音响。《世界》中贾樟柯同样运用声音元素营造空间环境。影片开场就是一片嘈杂，一个简洁的长镜头展示小桃在地下室寻找“创可贴”，然后是地上穿着鲜艳的各国服装的演员们的跳舞场面，接着镜头拉回到幽暗的地下室，底层的拥挤、喧闹一览无余。而有时候“无声”也是一种声音美学。如《三峡好人》中贾樟柯通过现实生活噪音唤起的是远景中江水、云彩等自然景观的静默，而远方的沉默又融入中国现实巨变中的混杂和喧嚣。可以说，贾樟柯电影中那些几乎出现在每个场面里的粗糙的混响音效在配合故事推进的同时都直观反映出全方位转型中的中国的当下社会文化以及我们生存的空间的喧嚣、躁动。他解释说：“我每部电影开头的时候都特别乱，就不会像人家那样很有序的……都是现实给我的压迫感，我觉得世界发展真的是太乱了”[2]“混录《小武》的时候，我要她（录音师）加入大量的街道噪音……这让她开始与我有一些分歧，因为从技术角度讲这是非常违规的作法……到我要她加入大量流行音乐的时候，我们的分歧变成了冲突。我觉得我们的分歧其实来自各自不同的生命经验……在她的经验中世界并非如此粗糙，而我一个土混混出身，心里沟沟坎坎，经验中的生命自然没那么精致”。[3]传统的后期声音处理会把环境中与叙事无关的同期声处理掉，因此已习惯于不杂有“外来”噪音的“干净”的配音的我们会因贾樟柯的电影声带上的噪音感到恼火。但他坚持大量运用各种尘世噪音来代替语言渲染环境，表现人物心理，表现当代生活中难有平静和安宁的时候。这种让我们觉得乱七八糟的从头到尾没有停止过的巨大噪音，在贾樟柯的电影里直接呈现了变化的主题……这些声音组织在一起，在某个特定的场景中表现变化，又在一个很长的声音背景中显示人的变迁。变化在这些声音中发生，一些东西消失了，或被破坏了，但声音却在持续。[4]
方言的大量运用
方言是与老百姓生产生活紧密联系在一起的自然语言，是一种地域文化最外在的标记、最底层的蕴涵，沉淀着某一地域群体的文化传统、生活习俗、人情世故等人文因素，也折射着群体成员现时的社会心态、文化观点、生活方式的变化以及地方文化的多样性。“而电影恰好是适合方言文本生产的视听传媒，通过方言区居民社会文化生活的再现，在这个公共空间中产生文化自我认同，同时也引发其他方言区的大众对自我联想性的认同”；且“在很多情况下……方言往往化约为颠覆主流文化和经典文本，标示传播者自我姿态的对抗性符号，成为负载传播者群体或个人意识形态的工具。”[5]即方言电影复现现实的原生态，以平民的视角表现普通人真实的生存状态，可引发观众对电影写实性的认同感、亲切感和信任感；而非此方言区的观众亦可通过这种视听符号的畸变、“陌生化”带来审美快感；方言电影还是草根阶层自我表述并试图掌握话语权的潜在愿望的体现。贾樟柯的“故乡三部曲”全部使用山西方言，而《世界》也以山西方言为主，间以温州话、俄语和极不标准的普通话。其中导演将北京世界公园这个有着多重隐喻意味的人造景观作为叙事场所，讲述全球化背景下中国加速城市化进程中大批涌入城市却不是城市主人的外来打工者的故事，将普通人的生存问题放在全球化的语境中进行哲性思考，直接深入底层社会的肌理，深刻揭示在全球化浪潮冲击下，中国正处在一个意识杂陈、文化拼贴的境地。其中主角的山西方言与公园高音喇叭发出的无地域特征的强势的普通话形成鲜明对比：方言这种边缘性的语言和信息载体在这里成了与现代工业文明社会不合拍的象征，传递着贫困与落后。而太生对在工地上打工的同乡三赖很快就能用普通话交流感到十分惊讶，边缘文化竭力向主流文化靠近的努力显而易见。而以三峡工程、三线建设等宏大叙事为背景展示个体命运的《三峡好人》、《二十四城记》中也是四川方言、山西方言和普通话相混杂。在贾樟柯的声音策略中，方言的运用形成了一个本地化亚文化圈，与此对照，影片中反复出现的广播影视等传出的标准普通话则成为一种远离人物现实生活的主流社会的象征。他刻意将方言和普通话并陈来制造一种疏离的效果，凸现影片中的小人物与主流话语和意识形态的隔膜。
以流行音乐、广播影视等为代表的大众媒介文化的展示
每一代人都会有自己的流行文化。而使具有时代色彩的流行文化与影片情节和人物情感发生奇妙的融合与背离是贾樟柯电影的一大特点。流行文化在中国语境中的社会意义在于它被赋予了解构一切宏大叙事并一举超越现代性的期待。依靠大众传媒，流行文化被运作到中国社会的最底层，并在中国最本土地自动地被再生产。这些流行文化反映了充满活力又很粗糙的底层生存状态，表明媒介虽构造了一个世界共享的视听空间，可现实生活空间却存在天壤之别。贾樟柯的短片《小山回家》已预示了他后来影片的音效特征：“‘小山回家’……集中体现多种媒体的特征，就是要揭示王小山以及我们自己的生存状态。在越来越飞速发展的传媒面前，人类的群体被各种各样的媒体包围进而瓦解”“人们的生活越来越指标化、概念化，而这些指标和概念又有多少不是被传媒制定的呢？”[6]
《小武》以小偷小武在时代变迁中的失落折射出90年代迅速变动的中国的当下现实。曾与小武患难与共的哥们儿小勇由小偷转而从事更为有利可图的买卖，成为经济改革中的暴发户代表。成了阔佬忙着为自己操办婚事的小勇甚至不愿收小武这个小偷朋友送来的礼金。当小勇为小武点烟时，打火机飘出古典音乐《致爱丽丝》，而影片其它地方运用的都是通俗音乐，这似乎是一个“高贵”的生命向一个“低贱”的生命发出的远离的信号，暗示身份与地位的今非昔比以及两人差距的现实性和不可改变性。而其中充斥着的那些当年最流行的歌曲在唤起观众的回忆将其带进那个年代的同时，也艺术地表达了人物的情绪。在小武去找小勇时，歌曲《霸王别姬》就是小武的心声：“我心中你最重，悲欢共生死同……”，那时而高亢时而温柔的旋律反映了小武对儿时美好回忆的珍惜以及现在去找小勇时内心的矛盾与不平静。小武黯然离开小勇家，来到餐馆借酒消愁时飘出《心雨》忧郁的旋律，这无非是对逝去友谊的感伤与祭奠。而与歌厅小姐梅梅的一段交往是小武度过的最快乐的时光。梅梅唱着《大姑娘美大姑娘浪》出场，唱得小武心花怒放，心甘情愿多花50块钱去跟她压马路、打电话、做头发。在梅梅做头发时，录音机里播放的《大花轿》暗示了这段感情的萌芽。在小武去看望病中的梅梅时，她为小武唱起了王菲的《天空》“我的天空为何挂满湿的泪，我的天空为何总是灰的脸……”，这首歌恰似梅梅生活境遇的写照，她不禁掩面而泣，为自己梦想的破灭、生活的艰辛以及看不到的未来而泣。他们在歌厅合唱《心雨》“我的思念是不可触摸的网……因为明天我将成为别人的新娘，让我最后一次想你”，这忧郁的旋律预示着这段感情会是一个无言的结局。而节奏最强的是两人在KTV中一段MTV式的桥段，在《爱江山更爱美人》的音乐中，小武醉了，镜头切换到小武的结婚喜宴，他正爽快地与兄弟们敬酒，然而这不过是一瞬的梦，欢快的节奏与冷漠的现实构成强烈的反差。而影片中还对电视声音的权威性提出质疑：第一次是电视荧屏点歌栏目去小勇家采访并为其新婚点歌。主持人在镜头前对他作为企业家的“贡献”大加褒扬。他贩卖香烟和妇女不但没有受到惩罚反而成为先进的企业家代表，呈现在电视（官方/主流媒体）屏幕中的形象无疑充当了社会仲裁者的角色。第二次是电视台采访“严打”时期的路人和公安局长，电视话语以维护社会治安的喉舌出现，加深观众对主流媒体权威性的认定。第三次是电视台播出小武被捕的新闻。这三组电视新闻对人物进行了道德宣判：小勇被塑造成一个受人尊敬的楷模和体面人，而小武却从电视中看到了自己被当街示众的屈辱。这种微妙的对比揭示了当下实用主义和金钱主义盛行下中国人价值观念的变化。面对电视作出的价值判断，观众往往会不加思考地接受，而导演此番同时构筑电影镜头与电视镜头的双重语境，对峙镜头内的虚假与真实，试图颠覆主流媒体的话语权威。
《站台》的时间横跨70年代末至90年代初中国改革开放最初的十年。时代变迁的“宏大史诗”与汾阳文工团的演员们的个体生命轨迹混杂交织。在时代大潮中他们由文工团演员沦为大棚演员漂泊演出，在漂流中他们丢失了爱情，破灭了理想，葬送了青春。这无疑是作者自己的青春祭语：“90年代初中国知识界沉闷压抑的气氛和市场经济进程对文化的轻视和伤害，让我常常想起80年代。那正好是我由十岁到二十岁的青春期过程，也是中国社会变化巨大的十年。个人动荡的成长经验和整个国家的加速发展如此丝缠般地交织在一起，让我常有以一个时代为背景讲述个人的冲动”。[7]在影片中时代变迁的标识是大众流行文化的更迭而不是精英文化的展示。导演提供了一种个人化的对于“80年代”的“现代性”叙述，而不同于通常所理解的以“启蒙”为主题的宏大历史叙事。《站台》序场就是文艺汇演时高音喇叭的声音。对为何如此安排，贾樟柯说：“我不知道是什么力量让这么多人在此集结，听命了高音喇叭中某人的声音，只是这一幕让我幼小的心灵过早地有了超现实的感应，直到29岁时仍耿耿于怀。我不得不把它拍成电影，成了《站台》中的序场。而高音喇叭贯穿迄今为止我现有的作品，成了我此生不能放过的声音”[8]。而开场的歌舞表演《火车向着韶山跑》是典型的革命文艺，几个人排队坐在木凳上模仿穿越中国前进的火车头，滑稽的表演方式充满了集体主义的乐观。“然后慢慢开始有通俗文化……刘文正啊，邓丽君啊，张帝啊，都是那个时候的，慢慢大众文化传到汾阳这样的地方以后，你就觉得一种新的生活开始了。它……不单是一个歌的问题，是一种新的生活。”[9]即到了80年代，人们开始寻找自我的意义，流行文化开始出现。最早是来自港台的流行音乐打破了革命文艺的专制，使文化出现了多元的状态，意味着中国人挣脱了集体的束缚，获得了个人的世俗生活。在《站台》里用了很多八九十年代流行的歌，如《站台》、《在希望的田野上》、《美酒加咖啡》、《年轻的朋友来相会》、《青春啊，青春》、《是否》、《好人一生平安》等。“我们从这些老歌里获得了某种认同，好像就是认同了我们的生活方式，我们的娱乐方式……老歌记录历史，老歌表现现实……老歌的功能已经有了从宣传到娱乐的转变，这正如文工团的体制改变了一样。”[10]其中还穿插了不少八九十年代的影视剧片断：如印度电影《流浪者》，电视《大西洋底来的人》、《加里森敢死队》、《渴望》等。可以说，《站台》是考察文革以来中国大众文化的一个标本。
《任逍遥》讲述了两个下岗工人子弟彬彬和小济在爱情、友情、亲情、学业的纠葛中寻求出路的故事。《任逍遥》贯穿影片始终，彬彬和女友反复吟唱这首歌，当派出所民警要求他唱一首拿手的歌时，他本能的反应就是唱《任逍遥》：“让我悲也好，让我悔也好……让我苦也好，让我累也好，随风飘飘天地任逍遥。”影片在彬彬在派出所里一遍遍重复的《任逍遥》的歌声中结束。“任逍遥”从字面来说是要“挣脱一切尘世的束缚，争取绝对的自由，达到无所拘泥、随心所欲遨游于天地间的境界”，然而这只可能存在于精神世界中。而强调个体的欲望感受和个性张扬的流行文化则提供了一种替代性的价值观，从而赢得了这几名小人物下意识的拥护。文化舶来品“美国大片”的情节提供了打劫银行的灵感，迪厅用来发泄精力，当代港台流行文化消解着主流话语的影响。而不断插入的主流媒体的严肃的电视新闻播报不仅交代时间线索，更传达出权利话语的舆论指向。这些支离破碎的信息源构成了一个含混的意义混合体，对无业少年的精神世界共同产生着影响。但这些信息源并不负责解决生活的困境和提供一个实在的出路，因而个性的觉醒与生活的沉闷之间最终产生了冲突。这指出了流行文化包裹下的社会不能摆脱贫困和压抑的阴影，现代性与前现代的战争并未终结。[11]当被问及“在你的影片中，声音元素和影像元素看上去经常是矛盾的、对立的。你的影片里经常有收音机、电视机的意象，或者是声音……表现出古老县城里很现代的一面，现代性元素即使在落后地区也是无孔不入的……但跟我们看到的视觉形象却有着反差”时，贾樟柯说：“转型时期很大一个特点就是地区之间的差异，城乡之间的差异。在这个差异的背后又有一个很统一的东西，就是媒介提供的这个统一性。比如在最贫穷、最偏僻的地方打开电视机看到的却是来自城市的信息，最新的服装发布会、汽车广告。现实的生存和媒介化的空间之间是脱节的，这种脱节在《任逍遥》中就有比较夸张的表现。”[12]
《三峡好人》中大众流行文化的穿插也很突出。其中自诩为“小马哥”的人物的点烟动作、穿着打扮、行为方式和《上海滩》的主题歌的手机铃声等即是对周润发扮演的“小马哥”的致敬。其中还借用了80年代初传唱很广的歌《酒干倘卖无》来集中体现那个时代的理想主义追求。而韩三明的手机铃声“好人一生平安”直接涉及《三峡好人》中的“好人”。沈红在露天舞厅等丈夫时，音乐《潮湿的心》响起，抒发她落寞的情绪。韩三明碰到一个小男孩，他正扯着嗓子唱《老鼠爱大米》，而沈红碰到他时，他唱的是《两只蝴蝶》，小男孩是那么用心用情地唱着这两首当时流行的网络歌曲。片尾韩三明驻足回望，高空中一个人在废弃的两栋楼之间走钢索，伴以《望家乡》的苍凉唱腔。影片全部叙事、人物的命运和不确定的未来都凝聚在了这个场景中，表明韩三明以及追随他离开三峡前往山西煤矿“找活路”的打工者们的前途如同高空走钢索一样危险与渺茫。
有声电影的出现使电影由一种纯粹的视觉艺术变成了视听结合的新艺术，使电影能同时以人声、音乐、音响三种声音的相互交织向观众倾诉和表白。贾樟柯的影片正是通过各种杂乱的声音与画面一起共同阐述了现代人被各种声音和影像所侵扰的生活实质。他说：“我就是在这种大众文化的熏陶下成长起来的，在普通民众的趣味中，我感受到了人们朴素的希望以及朴素本身所具有的悲剧力量。”[12]他的影片可谓是个人的民间的历史记忆的银幕书写。
[1]《2006年度十佳国产优秀影片新鲜出炉》，《电影艺术》，2007年第2期。
[2]张会军，薛文波主编，《银幕追求：与中国当代电影导演对话（二）》.北京：中国电影出版社，2006.第171页。
[3][7][8]贾樟柯.《贾想：1996-2008》.北京：北京大学出版社，2009.第98、100、85页。
[4]《〈三峡好人〉：故里、变迁与贾樟柯的现实主义》.《读书》，2007年第2期。
[5]邵滢.《声音的意义：从方言电影说起》，《当代文坛》，2005年第6期。
[6][13]贾樟柯.《我的焦点》.蒋原伦主编，《我们已经选择》.桂林：广西师范大学出版社，2004.第32、43页。
[9]程青松，黄鸥.《我的摄影机不撒谎》，北京：中国友谊出版公司，2002.第343、368-370页。
[10]孙昌建.《我的新电影手册》.桂林：广西师范大学出版社，2004.第98-99页。
[11]伍国.《流行文化的困境：〈任逍遥〉中的后现代性与现代性解读》.《贵州大学学报》，2004年第4期。
电影的声音设计与规模化制作 篇7
电影的声音设计是对一部影片的整体听觉系统的创意设计, 是对一部电影的对白、音响、音乐三大元素的整体思考以及全片声音制作工艺流程的规划。
一部电影的声音制作要经过前期筹备、同期录音 (拍摄期) 、后期制作三个阶段, 对于影片的声音设计几乎贯穿了整个制作过程, 从影片的声音风格、全片的声音框架结构, 到后期制作根据最终剪定画面设计具体音效素材、音乐段落、确定混录的风格方式等等, 一般来说, 我们接到一部电影, 首先要跟导演、制片人讨论的就是声音设计。
一前期声音设计
其实最理想的声音设计是在剧本准备阶段——在开机拍摄之前就开始。接到剧本后我们要从头到尾把剧本捋一遍, 并且建立一个粗略的声音结构, 确定一个适合本片的声音风格。这个大框架确定后, 还要再读剧本, 按场次, 按影片的时间线补充丰富, 为后期的声音设计建立声音结构的支点。这时构造出来的这副骨架是相对务虚的, 之后通过拍摄、同期录音、后期制作等等一系列工序, 你会不断往里填充肌肉、血管、神经等实实在在的声音素材, 最终才能完成一部有灵魂的活生生的作品。
剧本阶段的声音设计的讨论能够给导演、编剧甚至制片人带来启发, 根据创作者的声音设计经验, 哪场戏会出现怎样的结果, 观众会看得更有意思……因为编剧、导演毕竟不是声音专家。声音创作者看剧本的时候, 可能某几个词就能让其通过声音元素发展成一个独特的场景, 这样就把声音设计写进去了。编剧的重点在主、谓、宾, 而声音创作者可能看到的是定、状、补里面的声音世界。在字里行间看到一个可能性, 跟导演沟通, 向编剧提建议, 把它编入故事, 就会成为很好的声音设计段落。同样, 好的声音设计也能够为影片的制作节省拍摄时间和预算。
在筹备阶段, 除了讨论剧本, 我们还要参加选景工作, 以及录音器材的整备。选景过程中, 要考虑拍摄景地的声音环境, 噪声情况;如果是特殊空间, 还要考虑其特殊的声学结构所形成的特殊音色、音质和混响效果与剧本的故事是否匹配, 与影片声音设计的风格是否契合等。另外, 新的拍摄景地的某些特质也会反过来启发我们之前的设计, 诸如环境声音的年代感、地域特征、民族特点等。
经过声音设计的讨论和选景过程对拍摄现场的调查, 我们就可以确定录音器材的选型和搭配了, 话筒的特性及数量、无线话筒的配置、调音台、录音机以及其他附件, 包括供电、电池、耗材等等都要做一个很精细的考虑, 以做到在现场拍摄万无一失, 随机应变。
二拍摄期的同期录音及声音资料录制
在拍摄期, 我们的主要工作是录制同期声, 重点是演员的对白。
1. 控制
控制是指对于语言的音量、音色、景别、混响、噪声等等的控制。
对于话筒特性的选择和话筒员的操作, 录音机调音台的电平控制都是在我们通片声音设计的基础上决定的。对白的距离感 (声音的景深) 决定了某些镜头的主观表达与客观表现的情感关系。
2. 协调
现场每个镜头的完成是各个部门协调的结果。
电影制作是各个部门合作的艺术, 控制噪声需要跟制片部门协调对外联络、控制“脚步声杂音”需要跟置景部门协调地板的结构和材质、控制声场环境需要跟美术部门协调景地的选择……所有这些工作的主旨源于声音创作者最初对剧本的理解和声音设计。
3. 非同期声的素材录制
对于拍摄到的镜头内部或剧本所涉及到的发声道具、交通工具、特定环境的音效及环境声的录制。这些声音素材将会在影片的后期制作中起到事半功倍的作用。也许你有一个很大的音效资料库, 但最合适的素材往往是现场录回来的与片中镜头相对应的素材。
三后期制作
影片拍摄完成之后就进入到声画后期制作阶段。声音设计师应尽量参与剪接阶段的工作, 并且在导演和剪接师作各种决定的时候跟他们进行充分的沟通。在统一的创作思想前提下提出声音方面的独到见解, 推动本部影片独特的见解风格和节奏。
在画面剪接阶段我们还要和导演、作曲做深入的探讨沟通, 把对白、音乐、音响在声音总谱上做一次初步的比较具体规划, 为之后的声音后期制作打下基础。
当画面剪接定稿之后, 我们将正式开始本片的后期声音设计制作:
首先是准备会:分析定剪画面, 讨论声音总谱设计;按对白、音效、音乐三大部门展开工作、细化分工节省资源。
1. 对白 (Dialogue)
同期对白剪接;
z对白录音 (ADR-automatic dialogue replacement) ;
z对白ADR剪接。
2. 动效 (Foley)
z动效录制;
z动效编辑。
3. 音效 (Sound Effects)
z普通音效剪接 (日常生活、自然界音响) ;
z特殊音效设计制作 (武打、战争、科幻) ;
z环境声编辑 (室内、室外的背景环境) 。
4. 音乐 (Music)
z原创音乐编辑;
z有声源音乐编辑。
5. 混录 (Mixing)
z预混 (Pre-mix) -完成总谱设计;
z终混 (Final-mix) -享受完美;
z母版及发行物料制作。
6. 数据管理及技术支持
对数据进行管理, 以及相关技术支持。
电影的声音制作发展到今天已经进入到一个团队化的规模制作, 对白、音效、音乐三大声音元素所对应的是上述部门很多的工种, 复杂的电影后期声音制作人员有可能达到近20人的规模, 这许多工种之间的任务分割、交接、统筹也是一个繁杂的系统工程, 这里就不赘述了, 但作为声音设计总监不光要设计声音创作, 还要设计好声音制作的工艺流程, 这对于一部电影的后期制作质量将起到事半功倍的作用。
四声音设计简要
1. 对白及群杂设计
片中角色的对白设计可以从人物语音造型、节奏习惯、口头语、方言口音等方面去考虑, 当然这些设计是在前期剧本讨论阶段进行设计的。演员在语言的发音上能够发出不同的音色, 利用这种方式可以对角色进行某种设计, 使其个性更加鲜明。比如张涵予, 他以前做过配音演员, 语言的塑造能力非常强, 在《集结号》里的谷子地与《天下无贼》里的警察在语言的发音方式完全是不一样的, 使得这两个角色的性格、文化背景各具特征, 人物的个性也就鲜明起来。其他手法如方言、口音、口头语、口吃等等都对角色的塑造起到独具风格的作用。这些方式在最初讨论的时候声音设计师都可以提出建议, 当然决定权还是在演员和导演, 讨论阶段需要拓宽思路。不过以笔者个人看法, 这些风格化的手法不宜用得太过, 否则整部戏看下来观众会经常出戏, 慎重把握好这中间的“度”是很必要的。
对白部分的群杂设计也是很具挑战的工作, 首先是人群的规模, 其次是男女老少的比例, 还有方言及地域特征也是需要考虑的因素。通常来说声音的规模要大于镜头上组织拍摄的场面的规模, 声音的“场”永远要大于画框的“场”。因为人眼的水平视角最大也就是到120度左右, 其他240度的信息是靠听觉来完成辨识的, 所以画框外的声场塑造是声音设计师重要工作之一。
在电影《梅兰芳》中, 有很多的带群众的大场面, 如戏园子、茶馆、饭馆、火车站、剧院、繁华街道等等。我们在拍摄现场会组织群众演员录“群杂”, 包括环绕声的、立体声的、甚至单声道的小群杂, 到后期按照画面的“正反打”、前后左右的位置关系把这些素材编辑到时间线上, 由于在现场不能很细致地组织群众演员的台词, 会感觉群杂的听感只是一个“场子”, 混沌不清, 只能作一层“底子”, 中景范围的群杂 (比如饭馆里左右桌的人声) 就需要在录音棚里补录了。记得“燕春楼”饭店一场, 我们组织了几十人的群杂录音, 按照4～5人一组 (一桌) , 男女老少搭配, 每一桌当场编出几个话题, 普通话为主, 中间夹杂老北京话, 偶尔冒出一些河北、天津、山东、河南的口音, 每组持续在棚里录5分钟, 这样录了12组吃饭群杂, 当这些素材编辑进之前的“场子”里, 经过前后左右的铺排, 整个饭馆里就“活分起来”了, 看这场戏的时候觉得现场感很真实, 远近层次丰富, 其间还设计了饭馆跑堂的伙计招呼客人的老北京吆喝声, 让声音的调性上有高低错落的变化, 加上杯盘交错和后厨传来的炒菜声……如此, 感觉在空气里都弥漫着饭香了。
2. 动效拟音设计
动效 (Foley) , 主要是是拟音师在录音棚里根据画面内容制作出来的动作效果。拟音师——Foley Artist, 直译为动效艺术家, 他们是一群有着敏锐的观察力和节奏感的人。
动效的每一声音是有情感的, 是活的, 是跟人的内心世界相通的, 一个脚步声, 一个衣服摩擦的声音, 可能与你当前情境内的故事节奏发生着重要的关系。动效拟音最常见的效果是脚步声, 记得在做电影《风声》的时候, 片中的别墅是在摄影棚里搭出来的, 那些地板都是选用现代的强化木地板, 花色很好看, 但走上去声音“pia、pia”的很难听, 本应该是20世纪初的老洋楼, 都是悬空的有龙骨的实木地板, 走上去应是“空、空”的很有质感的。后来我们决定全部重做, 结果在动效棚里拟音师把所有脚步声全部做了两遍, 第一遍选的地板太实了, 感觉音色的年代感不对;推翻重来, 我们去建材市场甄选各种木材回来, 钉木板、做楼梯、再“做旧” (新做的道具太“好”了, 不出声) , 在动效道具这件事情花费了大量精力, 但是这样的准备值了, 我们想要的声音一气呵成, 效果非常好。新做的动效对于剧情有很重要的帮助, 在没有词的时候, 脚步声一缓、一急, 对于人物的情绪表达特别重要, 走楼梯时“吱嘎”一声就是心情, 或者在剧情里面是一个悬念……所以这样的声音对于我们来讲千万不能忽略, 一定是我们声音设计里特别好的支点。
动效声的质感是我们录动效的时候追求的重点。我们在画面上看到的道具有真有假, 比如许多古装片中的道具是用树脂、塑胶、甚至米菠萝做出来的, 但其器物的表面质感是金属的, 我们需要在质感做一个论定, 金、银、铜、铁, 还是青铜……这关乎动效道具的选择。动效道具的设计重点在于道具发声体的发声原理, 要跟片中器物的发声原理相一致, 这样才能保证声音的“形似”与“神似”。
拟音录制之后要进行动效剪接, 动效剪接看似一个机械性的编辑工作, 其实不然, 它是很复杂一个工作, 对于动效剪接师来说, 要具备物理的、声学的、运动学、表演专业等等多学科素质, 比如说脚步声, 古装片里面一个人在走路, 《夜宴》开场葛优穿着盔甲的那小段, 那一身盔甲再加上脚步声大概录了6、7轨, 皮质的铠甲、里面的衣服、铠甲外面的金属片、头盔、裤子、身上带的玉佩、战靴等等都是分开录的, 编辑的时候要根据景别分出主次, 有强调也有舍弃, 到了特写镜头还要根据具体颤动的细节对型调整, 通过这些细腻的剪接充分表现角色的性格、身份、情绪等。以此类推, 动效设计的根本还是在“戏”、在“人物”。
3. 音响效果设计
音响效果的设计是最令声音设计师兴奋的和最具挑战的设计环节。音效设计包括普通音效——生活音响、自然界的音效, 还有特殊音效——武打、战征、科幻、动物角色、古装戏里的马、汽车追车等情节。设计原则还是声音的质感、运动的轨迹和形状、景别的远近关系、声场声像的方位。
比如说一个爆炸引起的墙倒屋塌的声音, 我们要仔细分割时间和空间, 首先, 爆炸前要有不少于1到2秒的静场或是低音量的等待, 然后是一声炮弹的巨响, 这样由静到响才能给人耳一次大动态的冲击, 观众才会觉得这声足够响。之后, 我们可以逐格地研究画面上物体的运动变化, 炸点的土、砖、水泥的溅起, 墙上的砖崩裂开, 引起炸点周边的砖块与砖缝中的水泥脱开、更外围的砖块开始溅落, 中间炸点引起炸碎的砖块向画左、画右飞出去, 甚至还有向着观众的正面飞来的砖石, 飞出画面的石块有飞向远处的, 也有飞到旁边墙上撞碎溅落到地上的, 最后才是整个墙体倒地、砖块落地的声音……经过这样逐格分析, 我们要把声音一个点一个点, 一层一层做出来。你要想找一个整体一次性完成的素材真是不太可能的, 实在太难了, 即使有, 通常来说这样的素材很难录出层次来, 也不一定好听。因为实录这样的声音时, 它发生得实在是太快了, 所有的声音瞬间发出, 挤成一团择不开, 而电影会通过镜头的组接以及运用升格的拍摄方式把时间拉长, 这种情况下用逐格分割的方式来设计才能完成画面带来的冲击力和剪接节奏的韵律, 使声音与画面完美地结合起来。
声与画的结合, 其结果是一种复杂的“化学作用”, 而不是简单的“物理作用”。这个化学作用, 就是观众通过眼睛和耳朵把感受到具象的光波和声波信号, 在大脑中结合成一个视听语言的“语句”, 从而感受到创作者所要表达的抽象的意味。这是一个声波加光波经过大脑的思维之后的化学变化, 而不是简单混合的物理变化。
音响效果设计还要遵循和利用人的听觉记忆经验来进行设计。《兔侠传奇》里面有一段, 兔子在比武大会上跟多个对手打擂台, 中间它凌空旋转起来, 以一对多, 像一个流星锤一样把对手打飞出去, 在这里笔者使用了直升飞机的扇叶声音, 因为在我们的听觉经验里快速旋转的又有颗粒感的声音就是直升飞机扇叶在速度不是很快的时候结合发动机的声音一起发出的“突突突突”的效果, 这里面含有旋转的声音形象, 而且还有降速变慢的变化, 刚好契合了兔子打完一圈之后转速变慢、逐渐落地的过程。当我们遇到复杂的运动特性的镜头时, 要善于运用生活中的听觉经验来帮助我们完成设计, 利用相似的运动方式和发生原理模拟镜头里面的运动方式, 以达到特定的音效设计效果。
利用“典型音效”的模拟作用来解决“形似”。比如《盗梦空间》里“巴黎街道折叠”一场, 在这个片段中, 声音元素以音乐为主, 然而里面细节十分丰富。尤其是城市翻转折叠起来“咣-咣-咣-咣”的声音, 是利用人对于物体翻起的常识性记忆, 创造性地用类似跨海大桥通行时摇铰链的声音来模拟这种声音。用这种音色来帮助画面的力道, 乍一听是不合理的, 因为梦里实际上应该是无声的, 然而利用物理或化学同样原理的声音辅助, 观众根据生活经验又会觉得这样的声音是真实可信的。影片中用大量的类似的典型音效来模拟出真实而又不同于现实的声音, 从而展现一种清醒与梦境之间的真实。
利用“特征频率”的还原作用完成“神似”。还是《盗梦空间》, 在街边咖啡馆想象爆炸的那场戏, 这个梦境中的爆炸片段在声音上是由充满悬疑感的音乐串成线声源, 由玻璃声、碎屑声、木板破裂声加上炸点炸开声的点声源点缀, 配上如开花般梦幻的爆炸画面, 给人带来的不是惨烈紧张的情绪, 而是神奇而梦境般的感觉。这段爆炸并不如真实世界那么声音刺耳的, 而是截取真实爆炸音效的音头、音腹, 加上类似动物低吼声的音尾, 再用发生爆炸能量的声音和其他器乐声来整体烘托, 特殊的声音设计元素加上多层音效的混音共同营造出了梦幻的爆炸效果。炸点炸开的声音并不是简单地还原现实, 而是通过分析爆炸声效素材中的特殊频率, 忽略或替换掉其他刺激感官的频率, 虽然得到的音效与真实的生活体验不同, 但由于特殊频率的存在仍然会得到观众的认可, 并且听起来会更为愉悦。现在在电影拍摄中越来越多地用这种手法创造出特殊的音响效果, 如在电影《赵氏孤儿》中, 我们提取霹雷的音头加在撞击大门的声效中, 生成爆裂感的撞门声, 从而使撞击声更有惊心动魄的恐怖感。
另外, 声音的景别质感也是设计时的重要因素。比如《狄仁杰之通天帝国》的结尾大佛倾倒最后落地的声音, 根据听觉经验原本应该是跟地震一样的山崩地裂的巨响, 我们反而放了一个特别简单的“远景”的像地下核爆的音效, 一个低频的5.1声道的“嘭……”, 简单有效。这种做法是对比之前倾覆过程的镜头, 一组大佛的局部近景, 框架倾覆的吱嘎声、扭力崩断的爆破声、外壳断裂脱落稀里哗啦的坠落声……那些声音反而需要设计得极其复杂, 这些声音都是“近景声”要突出表现声音质感, 包括材质、声像的位置变化、运动速度和方向、画外空间的声效等等, 经过这样一组眼花缭乱的音响效果构成之后, 我们需要给观众一个想象力之外的结束, 就是由繁变简的一声, 甚至极致一点还可以使用“无声”的手法, 这反而起到了强调的作用, 更震撼人心。
4. 环境声设计
环境声设计跟每个人生活经验有关系。我们总是说艺术创作源于生活又要高于生活, 用在环境声设计上非常适用。环境声设计考验我们观察生活的能力, 电影中遇到的环境通常都是比较典型的, 除了正常的符合情境的铺底的环境资料, 我们总要为这一场景建立一些独特的气质, 这就需要我们在历史、地理、人文等多方面去了解、接近当地的生活, 查阅资料, 体验生活, 挖掘与影片故事能引起共鸣的音响, 为人物创造一个合理而独特的声音环境。
现有的音效资料库大量来自于国外, 里面的环境资料很多很丰富, 但我们做的是中国电影, 很多场景需要具备中国文化、地方特色、时代特征的味道, 单一使用国外的素材是不合适的。笔者还是建议多用自己的素材, 多录资料, 把录资料变成我们录音师的生活习惯, 观察生活、记录生活。比如街道环境、市场群杂, 最好是走到哪录到哪, 因为每个城市的“本底噪声”是不一样的, 每个地方的口音是不一样的, 每个地方的人生活状态也不一样。记得90年代初, 笔者曾经骑着自行车在北京的德胜门、后海、鼓楼一带录过一批街道、胡同、四合院的环境资料, 现在听来很是珍贵, 因为现在的德内大街已经拓宽了, 重新种的树没有形成树荫, 声场变化很大, 北京汽车的保有量也从当年的60万扩张到现在的500万辆, 街道噪声的“底子”又厚又脏, 而那时候的素材里分明能听见笔者自己骑的自行车和旁边划过的三轮车的区别, 在胡同里能听到四合院深处婴儿的咿呀学语……声音资料的珍贵性有时候要过五年、十年才能感觉到。
对于过去生活的场景, 其实需要看一些书或者老电影。我们的前辈录音师的设计也都是融入了自己人生经验和生活阅历, 套进去的声音很有参考价值。通过借鉴这些我们可以把现在的电影声音环境做得更加丰富, 更有时代感。
在电影《梅兰芳》的第一段故事中, 梅兰芳与十三燕的打擂台实际上是代表着20世纪初期的中国新旧文化的冲突与较量, 以及工业革命给全世界带来的新气象, 预示着以青年梅兰芳为代表的新文化即将登上中国的历史舞台。笔者在做声音设计时就想找一个能代表那个时代的新文明的声音符号来起到“新”的作用。工业文明的标志性发明是蒸汽机, 蒸汽机车正是那个时代最典型最先进的新事物, 所以笔者就把资料库里的老式蒸汽机车的资料找出来, 选择1890-1900年的机车鸣笛声、机车行驶声用在了影片的环境气氛里。这其中, 鸣笛的强弱、远近, 机车的开来、远去, 都是经过精心的挑选, 结合到故事情中里, 起到了重要的叙事和象征的意义, 把一个具象的音响效果赋予了抽象的精神意义。
总之, 环境声音的设计不是设计技巧的考量, 它是你个人修养、知识体系、人生阅历等综合素质的反映, 观察生活、体验生活、注重积累才能做出更好的声音设计。
5. 音乐设计
电影音乐的设计通常是在剪接阶段与导演、作曲家一起讨论的, 包括音乐风格、形态, 还有配器的方式, 根据剧情有一个充分的沟通。在电影的声音体系里, 对白、音响、音乐是一个有机的整体, 我们一定要建立一个“电影声音总谱”的概念, 作曲家在谱写音乐时要把人声 (对白) 、音响效果当作一个声部纳入到总谱中考虑, 这三大元素之间不但要相互作用, 而且还要能够互相转化。
音乐的时代感与地域特色对于影片的定位也起到重要的作用, 一首选择恰当的时代乐曲远胜过画面里的布景、服装、发型、道具的带入感。
周传基老师说“理想的声音构成必须是声画结合的, 而声音本身又必须是人声、音响和音乐的有机构成”。转换成剧组的俗话就是:“谁都不能抢戏”。
声音设计要融入全片的风格和叙事, 观众不能因为你的设计“出戏”, 声音不能“抢戏”。一部影片制作是由很多个部门组成的, 编、导、演、摄、录、美、服、化、道、置景、特效、特技、动作武打……如果哪个人, 哪个部门太使劲, 必定引起总体效果的失衡, 看上去一定不舒服。电影视听产品是一个综合感受, 光波信心外, 还有很多的抽象表意是在观众的大脑中完成的, 所以在具象表达的部分一定要有“留白”, 这才是设计的最高境界。
声音是灵魂的代表, 是表达情感的。因为画面和声音相加组成了电影的视听语言, 创作者用视听语言讲故事, 表达自己的态度和情感, 声音在表达的过程中是触及灵魂的那部分元素, 画面的表达很直观, 也一定是世间存在的东西, 而声音是看不见摸不着的, “言为心声”, 直指内心, 是灵魂的表达。人声、音乐、自然音响都是我们人类最喜欢听的东西, 它带给我们美好, 让我们宣泄, 传递爱与恨, 表现喜怒哀乐, 声音能够表达人类的一切情感。声音设计是我们电影语言表达的一种方式。
电影声音 篇8
一、人声的喜剧效果
人声是电影中声音语言最活跃, 信息量最丰富的部分。这部影片是一部典型的方言影片, 以四川重庆话为主, 浓烈的“川味”语言为整部电影奠定了地域性极强的文化基调。此外导演还别出心裁地选用了其他方言:道哥说的是河北方言, 黑皮说的是山东青岛话, 香港大盗麦克则操一口广东普通话。比如道哥常说“省么 (什么) 素质啊?”, 黑皮爱骂“恁 (你) 娘!”而麦克总说“我顶里 (你) 个肺哦!”。这样各种方言土语的杂烩和碰撞真切地还原了生活, 对于塑造、刻画人物形象也起到了关键作用。
影片使用蒙太奇手法在镜头的剪辑、拼贴上颇费心机, 使光影声色在衔接和过渡过程中产生出极佳的喜剧效果。对话式连接的镜头随处可见, 语言所创造出的喜剧因素尤为突出, 比较集中的段落是运用交叉式蒙太奇的几场戏。例如:镜头1:三宝不慎将烟头掉在翡翠展台上, 将展布烧出瑕疵。二人的紧张对话被谢厂长听到, 谢问:“出了啥子事?” (四川话) 包:“没的事, 没的事, 我觉得那个灯儿……”。 (四川话) ;镜头2:秦经理拿着汽车钥匙对香港大盗麦克说:“灯有点问题啊!” (普通话) ;镜头3:包世宏指着罗汉寺旁边的旅馆对三宝说:“三宝, 边上那间给他包下来, 这叫高灯儿下亮!” (四川话) ;镜头4:道哥一伙入住同一家旅馆, 在途中道哥对黑皮说:“你里面这衣服花里胡哨的, 要定性感路线啊?刚入行要低调, 懂不懂?低调!” (河北话) , 黑皮说:“牌子, 班尼路!” (青岛话) 。镜头5:一老板穿一件夜行衣对麦克说:“牌子呦!你看这弹性, 扯都扯不烂!这个冰刀要不要?” (四川话) ;镜头6:包世宏站在走廊对三宝说:“居高临下, 尽在把握!这个叫……, 叫啥子?” (四川话) ;镜头7:道哥在旅馆走廊内说:“这个叫知己知彼, 百战不败!” (河北话) , 小军说:“大哥, 那叫百战百胜!” (普通话) , 道哥:“一个意思。” (河北话) 。在近一分钟的镜头时间里, 各种方言交替震动观众的耳膜, 不同人物所做的非听话者本意的对答, 使语言本身所表达的意义与画面镜头组接后呈现的意义不尽相同, 既所答非所问, 又所答即所问, 造成一种跳跃感和幽默感, 加强了影片的喜剧效果。
二、音乐的独特使用风格
器乐方面, 在该片中我们可以明显地捕捉到导演使用音乐的风格, 即用音乐区别人物。具体地说, 围绕着石头有三股“疯狂”的势力:以包世宏为代表的保卫人员、由道哥、小军和黑皮组成的盗窃团伙以及大盗麦克。观众通过听音乐就可以识别这三股势力。影片中凡以包世宏、三宝为主的大段镜头均配以琵琶、古筝、笛子、甚至包括京剧小打等具有鲜明民族特色的乐器。包世宏和三宝是重庆当地人, 说的是四川话, 在工艺品加工厂工作, 采用民乐为他们出场的镜头配乐非常符合其“本土化”的身份和雷厉风行、急躁爽直的性格特点。道哥一伙来自“五湖四海”, 各自地域性都很鲜明, 又似乎在某些层面上无法统一。因此, 在为这组人物配乐时多用吉他、电贝司, 大贝司、架子鼓等现代乐器, 电子音乐的摇滚型特点比较明显, 很能代表这个团伙的精神特征。以在罗汉寺追逐的那场戏为例, 导演用了同一段落镜头重复再现的方法, 以包世宏、三宝等追逐窃贼为主的大段镜头, 用京剧小打配乐, 其中极快的锣鼓音色效果和琵琶、古筝快节奏的弹拨, 在渲染紧张气氛, 烘托情绪上起到了非常重要的作用, 同时在尖利刺耳的电铃背景声响下, 更是把紧张的情绪推向高潮。在以黑皮和小军逃跑为主的画面则配以现代乐器的音效。与前面包世宏追逐他们时的民乐效果产生了鲜明的对比, 同一组镜头, 不同的表现效果, 将一场追逐戏的双方表现得淋漓尽致。全剧中, 最经典的配乐出现在道哥和包世宏交易前各自做准备的情境段落中, 影片创造性地运用了现代摇滚乐的风格, 重新演绎音乐大师柴可夫斯基的经典乐曲《小天鹅舞曲》, 配以人声哼颂的佛经, 融合了民族、摇滚和交响乐的诸多元素, 形成了电影中《佛经版小天鹅》的曲子, 把影片的配乐和情节推向了高潮。
声乐方面, 这部电影中共出现了五首歌曲, 在配合画面, 反衬人物心理, 推动情节发展上都起到了独特的作用。《木鱼石的传说》自始至终回响在翡翠玉石展出的现场, 配合夸张搞笑的“山寨版”千手观音的舞蹈, 不仅起到舞蹈配乐的作用, 而且隐喻突出了翡翠玉石。《我爱你亲爱的姑娘》是由宁夏的布衣乐队为这部电影专门创作演唱的, 歌曲旋律优美, 富有动感。作为这部电影的主要插曲, 出现在谢晓盟再次邂逅菁菁的场景中。当他看到菁菁脸上露出美丽而寂寥的表情, 瞬时被其所打动。加上导演运用镜头的推进把谢晓盟惊艳的表情一览无余地呈现出来, 生动地演绎出其内心的感受。《忘情水》在片中出现了两次, 都是剧情内声音。第一次:包世宏的车被可乐砸坏玻璃, 当时车内收音机正播放该曲, 与故事情境关系并不密切。第二次:道哥看到谢晓盟和女友睡在床上, 歌曲出自室内音响, 刘德华富有磁性的嗓音深沉低回, 悠扬婉转的曲调将一个人伤心失意的内心感受抒发地淋漓尽致, 与当时的情节和人物内心非常吻合。《我爱北京天安门》这首歌曲的运用可谓独具匠心。三宝突然失踪, 翡翠恰巧这时发现被掉包, 包世宏怀疑是三宝偷了翡翠, 几经查找都没有他的消息。镜头1:包世宏和他的女朋友坐在江边, 生气地说:“就是找到北京也要把他找回来!”镜头2:进京兑奖的三宝孤零零地站在北京天安门广场, 在寒风中瑟瑟发抖。在镜头2中配上改编的《我爱北京天安门》流行版, 女声欢快地唱着“我爱北京天安门, 天安门上太阳升……”和着电子音乐的伴奏, 与三宝受骗后的复杂心情形成强烈对比。音乐与画面的配合起到了声画对位的艺术效果, 极大发挥了音乐作为影片元素参与营造喜剧气氛的作用。片尾曲《我是重庆崽儿》是一首非常前卫的说唱歌曲, 歌词内容非常贴近重庆人的世俗生活, 以这样一首歌曲结尾意在表现影片的现实性风格。
三、音效逼真
音效运用比较典型的是展厅里电铃的声音, 随着剧情的发展电铃声不时响起, 这种刺耳尖利的警报声不时的震动着剧中演员的耳鼓, 似乎也在不断地提醒观众要时刻提高警惕。此外还有两组具有对比性的声音, 一组是小军上厕所的声音, 他一边拉屎一边给秦经理打电话, 谈交易翡翠的事情。听电话的秦经理仅从说话声音判断打电话的是个老头, 冯董将信将疑答应与之交易。可是观众通过画面和声音可以清晰感知小军上厕所的过程, 以及他给秦经理造成的判断失误。声音效果在这里起到了推动情节发展, 增强影片喜剧效果的作用。另一组是包世宏得了“好市民
理性·本性·德性
——试析《沉思录》中关于“人生态度”的思考
李粟
(北京师范大学文学院传播学06级北京100875)
【摘要】马可·奥勒留在其《沉思录》中, 关于“人生态度”的思考围绕着三大核心主题展开, 即:理性、本性与德性。这不仅仅是作者时刻在沉思的既浅显又深刻的永恒主题, 对现代社会中的每个人而言也同样具有深远意义。
【关键词】《沉思录》;马可·奥勒留;人生态度;理性;本性;德性
《沉思录》作为马可·奥勒留在鞍马劳顿中写成的自己与自己的十二卷对话, 是作者思想的结晶, 处处闪耀着哲理的光辉。这寥寥十万字中, 不仅意蕴着丰富的人生哲学, 更暗示着这样的道理:人生的真谛远远不限于哲学家的著作, 而是植根于每个人的日常生活中。他实际是在指导我们以开放的心态观察世界, 向身边的人学习, 在生活中“沉思”, 才能读懂社会和人生的“大书”。
一、理性
马可·奥勒留屡次提到“理性”, 似乎将其奉为人生的根本原则:“在每一活动中都好好地使你的生活井然有序是你的义务。” (《沉思录》 (下同) 卷八32篇) 反观自身, 似乎总是在浑浑噩噩中疲于应付着各种琐事, 提起“生活”这个词, 脑海中首先浮现的是一团乱麻的纵横纠葛, 从未曾想过竟然还可以用“井然有序”来形容。或许, 要想达到“理性”的境界, 就要先从“使生活井然有序”开始。
就生活经验而言, 我们时常要面临在有限的时间里应该做什么事情的权衡取舍。是按照自己的心愿去行动呢?还是理性地去做“应该做”的事呢?马可·奥勒留给了我们这样的指导:“如
果你愿意宁静, 那就请从事很少的事情。但是想一想是否这样说更好:做必要的事情, 以及本性合群的动物的理性所要求的一切事情, 并且像所要求的那样做。……一个人每做一件事都应当问问自己:这是不是一件必要的事情?一个人不仅应该取消不必要的行为, 而且应该丢弃不必要的思想, 这样, 无聊的行为就不会跟着来了。” (卷四24
那么, 怎样才能做一个“理性”的人呢?马可·奥勒留强调要“退回自身”, 关注自己的行为而不受外界所干扰:“你碰到
的外部事物使你分心吗?给出时间来学习新的和好的东西而停止兜圈子吧。” (卷二7篇) 我想, 如果我们能专注地将注意力集中在“自身”上, 就能用“理性”的观点面对世界和人生, 就能按照“理性”原则安排好自己的生活, 享受“井然有序”的愉悦。
二、本性
对于社会中差异巨大的不同个体来说, 要想做到如上述这般“理性”地面对人生可能会存在着许多困难。因此, 马可·奥勒留在反复强调“理性”原则的同时, 又鲜明地指出“本性”的重
要性:“热爱那仅仅发生于你的事情, 仅仅为你纺的命运之线, 因为, 有什么比这更适合于你呢?” (卷七57篇)
“张扬个性”, 是我们这一代人常挂在嘴边的口号, 一直被我们看作时尚的标志。但生活在近2000年前的马可·奥勒留却早已将“遵从本性”的原则视为重要的人生准则, 并认为“本性”对人的行动有着内在的巨大的驱动力:“通过常常这样对自己说而
清除你的幻觉:不让任何恶、任何欲望或纷扰进入我的灵魂, 现在这
奖”在上台领奖前上厕所的声音。包世宏原来患有前列腺炎, 排尿不畅, 每次如厕都气急败坏。但是在会场上为激荡的掌声所感染, 他“尽情挥洒, 一泻千里”, 掌声与小便声此起彼伏。暗示出包世宏此刻走出困境、如释重负后的轻松和喜悦。
四、结语
视听语言在该片中得到充分地运用和展示, 尤其声音语言得到最大限度的发挥, 配以独具匠心的画面剪辑, 对于加强影片的喜剧效果起到了巨大的作用。《疯狂的石头》为今后国产喜剧
是在我的力量范围之内, 而通过观察所有事情我看见了它们的本性是什么, 我运用每一事物都是根据其价值。——牢记这一来自你的本性的力量。” (卷八29篇)
可如果不知道自己的本性是否“正确”, 怎么敢贸然地放任自己的行动完全由“本性”来支配呢?对于这个问题, 《沉思录》中隐藏着这样的答案:“对于理性的动物来说, 依据本性和依据理智是一回事。” (卷七11篇) 所以, 如果一个人既坚持“理性”的人生观, 又在“理性”原则的基础上“遵从本性”地生活, 他就拥有了某种独立的力量:“没有任何人能阻止你按照你自己的理智
本性生活;没有任何违反宇宙理智本性的事情对你发生。” (卷六58篇)
而这种“力量”, 或许就是能引领我们正确地在人生之路上前行的钥匙。
三、德性
是不是可以这样理解:“理性”是基础, “本性”是对“理性”的发展, 而“德性”是二者的根本前提。有“德”在先, “理性”才能实现真正意义上的“理”;“本性”若无“德”, 那么在“伪理性”上肆意发展的“恶本性”就没有任何价值。
在我国的民族性格中, 自古就有“尚德”的传统, 而马可·奥勒留同样也将“德性”作为人生的根本原则:“要每时每刻地
塑造你自己, 达到与满足、朴素和谦虚结为一体的自由。” (卷八51
马可·奥勒留所言的“德性”是玄妙的:“上上下下、前后左右都是元素的运动。而德性的运动却不如此:它是一种更神圣的东西, 被一种几乎不可见的东西推动, 在它自己的道路上愉快地行进。” (卷六17篇) 但同时又是由具体的品质所体现的:“展示那些完全在你力量范围内的品质吧:真诚, 严肃, 忍受劳作, 厌恶快乐, 满足于你的份额和很少的事物, 仁慈, 坦白, 不爱多余之物, 免除轻率的慷慨。” (卷五5篇)
由于“德性”仅存在于意识, 空谈是没有任何用处的, 作者强调“德性”的关键是将它融入自己的“本性”之中, 让意识作用于物质, 发挥其指导人生的功用:“全然不要再谈论一个高尚的
人应当具有的品质, 而是要成为这样的人。” (卷十16篇)
《沉思录》, 薄薄的一本小册子, 一段段朴实的话语中却处处浸满人生的真谛, 体现出“理性、本性、德性”三者的高度结合。它启迪我们用“理性的思想、本性的真诚、德性的态度”努力达到这样的境界:“善良、朴实和仁慈都明确无误地在眼睛里展
示。” (卷十一15篇) 正如译者所言:“它的高贵, 也许是来自作者思想的严肃、庄重、纯正和主题的崇高;它的忧郁, 也许是来自作者对身羁宫廷的自己和自身所处的混乱世界的感受;而它的甜美, 则只能是由于作者的心灵的安宁和静谧了。” (摘自《沉思录》译者前言)
片提供了极具价值的尝试和探索, 值得我们进一步深入探讨和研究。
参考文献
电影声音 篇9
关键词：Flash电影,声音特征,声音提取
1 引言
在我们观看一部Flash电影时, 吸引我们的不仅仅是绚丽的视觉场景, 而且还包括复杂的听觉特征。声音可以增强影片视觉画面的存在感、扩展视觉空间, 在Flash电影中声音主要表现在两个方面:背景音乐和声音效果。本文首先定义了Flash电影中的声音特征属性, 然后分析了声音的存储结构和压缩算法, 最后介绍了如何在Flash电影中提取声音特征。
2 Flash电影中声音的定义和存储结构
在Flash电影中, 音频分为两种:事件音频、流式音频。
2.1 事件音频的定义和存储结构
在Flash电影播放过程中, 事件音频的播放一般都会有特定的事件相伴随, 比如点击鼠标、键盘, 或播放过程到达某一个特殊点, 都会伴随着特定的音频播放。在使用事件音频之前, 必须对其进行定义, 定义以后就可以多次使用。在Flash电影中, 事件音频的定义和存储结构需要用得到三种标签:Define-Sound、Start-Sound1和Start-Sound2标签。构成事件音频取样的标签为Define-Sound标签, 事件音频的类型由Sound-Info记录定义, 类型包括音量控制、循环标志、同步、淡入、淡出。调节Flash电影初始放映声音的标签为StartSound1标签, 调节Flash电影初始放映非事件音频类的标签为Start-Sound2标签。
在Define-Sound标签定义事件音频时, 特征参数包括分辨率、采样率、声道标记。如表1为Define-Sound标签的结构特征及其说明。
声音的唯一标识代码是Sound-ID, 播放声音时StarSound1控制标签首先调用Sound-ID。在Flash电影中, 声音格式可以分为:MP3压缩格式 (用2表示) 、ADPCM压缩格式 (用1表示) 、位压缩小字节格式 (用3表示) 、Nelly-moser格式 (用6表示) 和未压缩格式 (用0表示) , 格式不同说明声音内容不同。Sound-Rate (声音采样率) 是把声音在A/D转换的过程中, 在每一秒钟时间内的采样次数, 理论上要想让声音质量较好地呈现, 采样率越高越好。Sound-Size (分辨率) 是单个采样点表示音频的位数, Flash音频文件中的位数为8位或16位。分辨率是用一个指数来描述的, 用8位分辨率来描述采样点指的是用2的8次方级深度表示采样点, 同样用16位分辨率描述采样点指的是用2的16次方表示采样点。声音越细致, 内容信息越多, 表明声音的分辨率越大, 占用空间越大。声道类型分为两种:单声道、双声道, 单声道包含的内容信息是双声道包含的内容信息的一半, 因此双声道音频文件占用空间是单声道音频文件的一倍。
Define-Sound标签用来定义声音, Start-Sound控制标签控制播放器播放声音的开始或者暂停。Sound-ID表示声音的唯一标识ID, Sound-Info定义声音播放方式, 调整SoundInfo记录中的Sync-Stop就可以实现暂停播放。Start-Sound2标签和Start-Sound1控制标签的内容差不多, 唯一的区别就是Start-Sound2标签控制播放的声音, 不再是单个声音而是其他Flash电影文件中定义的声音。
Sound-Info记录是用来标注怎样播放一个Define-Sound标签定义的事件音频。记录中可以调整的声音属性有:是否循环及循环数、重放时的开始和结束位置、音量控制的声音封装。
2.2 流式音频的定义和存储结构
Flash电影文件也支持流式音频格式, 流式声音内容信息的下载与播放与电影文件的时间轴密不可分, 音频的前几帧载入后即可进行播放, 声音数据块随着Flash电影的帧进行存储。在Flash电影中, 音频流与播放画面是同步的, 声音内容根据帧的排列被分成很多块, 若电影播放速度快, 有些声音块就会跳过不进行播放, 保持声音块的播放与画面播放同步。在Flash电影文件中, 主要时间轴上特定时刻只有一个对应流式音频进行播放, 但对每个Flash影片剪辑有自己的时间轴, 可以有自己特定的流式音频。
在Flash电影声音文件中有流式音频时, 必须由SoundStream-Head1或者Sound-Stream-Head2标签定义音频信息格式、播放格式和声音数据块中样本平均数之后, 第一个音频数据包才能进行播放。Sound-Stream-Head1标签中定义的采样率有四种:5.5 k Hz、11 k Hz、22 k Hz和44 k Hz, 分辨率为16位, 播放类型为单声道或者双声道。此外, 在Flash电影中流式声音的压缩格式只支持MP3压缩、ADPCM算法压缩这两种格式。Flash电影中的采样率、分辨率和声音类型, 在播放的过程中, 可以忽略它们。Sound-Stream-Head2标签在Sound-Stream-Head1标签功能的基础上, 加载了音频压缩类型和音频分辨率类型。除了MP3压缩和ADPCM压缩这两种压缩类型之外, 还有Nelly-moser压缩、小字节无压缩和无压缩等类型。如表2所示为Sound-Stream-Head2标签的结构特征及其说明。
Sound-Stream-Block标签是用来定义与帧数据混合存储的音频信息。在定义Sound-Stream-Block标签的时候, Sound-Stream-Head1或Sound-Stream-Head2两个标签必须是已经定义好了。一个Flash电影帧中只包含一个SoundStream-Block标签。Sound-Stream-Head1标签中定义的压缩类型决定了流式声音数据块中的内容信息。压缩类型为无压缩或者小字节无压缩时, 流式声音数据块中有初始未压缩采样;压缩类型为ADPCM压缩时, 流式声音数据块中有AD-PCM音频数据记录;压缩类型为MP3压缩时, 流式声音数据块中有MP3音频数据记录;压缩类型为Nelly-moser压缩时, 流式声音数据块中有NELLY-MOSER-DATA记录。
3 Flash电影中声音的压缩算法的分析
在Flash电影中, 音频文件的压缩方法主要有MP3压缩和ADPCM压缩等压缩算法。
3.1 MP3压缩
MP3全称是Moving Picture Experts Group Audio Layer III, 是当今比较流行的一种数字编码和有损压缩格式, 主要是用来降低音频数据量。MP3压缩对音频文件进行压缩时, 压缩掉的只是人耳听不到的波形信息, 因此压缩后的音频对大多数用户来说, 在听觉感受上音质没有很大区别。另外, MP3压缩格式的压缩率比较高, 最高压缩率可以达到1:12。
Flash电影中MP3的压缩过程, 首先把音频波形文件加载到Flash文件中进行编辑, 然后把音频波形文件以MP3格式随着Flash文件输出, 在随着Flash文件输出的过程中自动会对音频波形文件进行格式转换和压缩。MP3压缩格式的压缩率比较高, 既保证了声音无失真传输, 又缩小了带有音频文件的Flash电影占用空间。持续时间较长的音频文件和流式音频声音文件, 进行压缩时比较适合采用MP3压缩格式。在制作Flash电影过程中, 载入音频文件进行压缩时, MP3压缩格式是第一选择, Flash电影制作软件中既可加载MP3格式文件, 也可将导入其它格式文件在输出时压缩成MP3格式。
在Flash电影中, MP3音频参数表现在两个方面, 分别是采样率和MP3帧的存储数组。采样率用于在帧上细分流式音频, MP3帧的存储数组是用来存储音频文件中声音的数据。MPEG音频帧在MP3音乐文件和MP3帧记录中是一样的, 都是由前32位帧存储头信息, 后面一个字节数组来存储声音编码的样本。如表3所示为MP3-FRAME标签的结构特征及其说明。
3.2 ADPCM压缩
ADPCM指的是自适应差分脉冲编码调制, 英文全称是Adaptive Differential Pulse Code Modulation, ADPCM调制方式是一种针对16位 (或8位或者更高) 声音波形属性的一种有损压缩方式。ADPCM调制对声音采样时的频率是固定不变的, 采样时对采样点的实际信号幅值和预测信号幅值的变化量, 对此变化量进行量化编码, 量化编码采用不均匀的方式进行。当幅值变化量很小时, 就会大大减少不均匀量化编码的编码位数。ADPCM算法压缩方式既有自适应脉冲编码调制系统的自适应性, 又有差分脉冲编码调制系统的差分性, 使得这两种特性较好地结合在一起。自适应特性可以用来改变量化阶, 也就是较小的幅值变化量用小量化阶来编码, 较大的幅值变化量用大的量化阶来编码;利用差分特性可以利用过去样本值估计后面样本预测值, 使得预测值和实际值间的幅值变化量最小。在Flash电影文件中, ADPCM调制方式只是针对16位或8位的声音波形属性进行压缩。对16位声音波形压缩时, 压缩比为4:1, 即存储采样数据时是4位, 这种压缩方式是一种有损压缩, 用于时间很短的时间声音输出。
ADPCM-SOUNDATA记录的定义中包括编码大小和存储ADPCM信息的ADPCM-PACKETS。在Flash电影中, ADPCM编码样本格式有四种:4位、5位、6位和7位。依据声音声道数量的不同, ADPCM-PACKETS可分为两种存储结构:ADPCM-MONOPACKET和ADPCM-STEREOPACK-ET。
4 Flash电影中声音特征属性的提取
上述提到, 事件音频的内容结构是由Define-Sound、Start-Sound1和Start-Sound2三种标签来定义的, 流式音频的内容结构是由Sound-Stream-Head1和Sound-Stream-Head2两种标签来定义的, 在对Flash电影中的声音特征属性进行分析提取时, 可以对这些定义音频文件的标签进行分析提取, 进而分析其声音的内部结构和特征属性。如表4所示为Flash电影中声音特征属性描述。
对事件音频来说, 特征参数中的声音长度的取值是短、中、长, 这三种取值是用音频中的样本数量来界定的, 当样本数量<20000时, 取值为短;当20000<样本数量<60000时, 取值为中;当样本数量>60000时, 取值为长。对流式音频来说, 声音长度是用音频中的样本数量和每个样本中的子样本数量的乘积来表示的, 取值定义和事件音频是一样的, 当样本数量<20000时, 取值为短;当20000<样本数量<60000时, 取值为中;当样本数量>60000时, 取值为长。
在Flash电影中, 对声音特征属性进行提取标注的方法有两种。第一种:根据Flash电影中对事件音频和流式音频的定义, 构建Flash电影中声音特征属性提取的程序平台, 在程序平台上可以对声音的特征属性进行提取, 并在程序平台的显示界面上呈现出来, 另外也可以直接保存到电脑的指定位置;第二种:根据Flash电影中声音特征参数字段定义, 组建声音特征索引库, 使用声音结构属性标注程序, 把提取出的声音特征属性放置到特征索引库中, 完成对Flash电影中声音特征属性的标注。
Flash声音特征属性的提取平台包括两部分:提取声音特征属性和保存声音特征属性。通过分析Flash电影中定义播放事件音频的Define-Sound标签、Start-Sound1标签、StartSound2标签分析提取事件音频的特征属性;通过分析SoundStream-Head1标签、Sound-Stream-Head2标签等分析流式音频的特征属性。提取的声音的特征属性有Flash电影中声音的数量、ID、声音的类型以及事件声音的采样率、位分辨率、声道, 流式声音还添加了播放采样率、播放位分辨率、播放声道信息。提取的声音特征属性可以以txt文档的形式保存到电脑上。如图1所示为Flash电影声音的特征提取界面。
5 实验结果及分析
硕思闪客精灵是一款用于浏览和解析Flash电影 (.swf文件和.exe文件) 的工具。它能够将flash电影中的图片、矢量图、声音、字体、文字、按钮、影片片段、帧等基本元素完全分解, 还可以对flash影片动作 (Action) 进行解析, 清楚地显示其动作的代码, 让您对Flash动画的构造一目了然。
我们以硕思闪客精灵反编译的声音元素个数作为标准, 评价我们所开发的Flash声音特征属性的提取平台的查准率和查全率, 公式1、2所示为查准率、查全率的计算公式。通过对Flash电影样本库中每一类的100个Flash电影文件进行分析, 得到每一类中100个电影所含的元素个数, 求得每一类Flash电影中这个元素的平均个数。所以表中的平台提取元素个数和硕思提取的元素个数都是指每一类Flash电影所包含的平均元素个数。
查准率=平台提取元素个数/平台提取的元素总数 (1)
查全率=平台提取元素个数/硕思软件提取元素总数 (2)
表5所示为Flash电影声音元素分析统计表。如表所示, Flash电影中MTV、动画、广告类声音元素的查准率达到100%, 查全率都在85%以上, 课件、游戏两类Flash电影的查准率分别为99.86%、89.03%, 查全率都是100%, 提取效果较好, 达到了实验目标。Flash电影声音内容特征提取平台对声音的提取分为对事件声音的提取和对流式声音的提取。事件声音的提取是按照Define-Sound定义标签, 流式声音的提取是按照Sound-Stream-Head1标签、Sound-Stream-Head2标签。MTV、动画、广告类Flash动画中以流式声音为主, 包含少量的事件声音。在提取过程中是按照Sound-StreamHead1标签或Sound-Stream-Head2标签来计算流式声音的数量, 在实际Flash电影文件中有些流式声音块被事件声音隔开, 提取平台依旧算作一个声音, 而在硕思闪客精灵软件中则算作两个声音, 所以MTV、动画、广告类平台提取的声音个数会偏少。课件、游戏类Flash电影中主要包含事件声音, 文件中可能包含流式声音Sound Stream Head1标签或SoundStream Head2标签, 而后面并没有流式声音块, 没有流式声音, 提取平台却当成了一个声音, 所以平台提取的课件、游戏类声音会偏多, 出现查准率偏差。
参考文献
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电影声音设计的风格化特点分析 篇10
1 时空塑造
光波和声波是荧幕与电影之间最主要的媒介,它是呈现真实立体空间的主要手段,但是电影中相关幻觉空间主要是声音和光来创造的。影视构图中存在两种含义,分别用于对封闭和开放空间的构建,这样就需要两种声音的设计来满足不同空间的风格[1]。
首先,封闭空间需要的是封闭性声音的设计,在进行声音表现的时候以技术主义为主。如《地心引力》这部电影,它获得了2014年最佳混音奖,其中应用的声音设计就是封闭性的。故事内容围绕太空进行,封闭性声音在描述太空声音的过程中非常得体,这是因为,在现实世界中,人们是无法感知太空声音的,电影中对声音的展现就充分应用了封闭式声音,体现出了设计者重要的设计理念。太空中,没有介质,声音的传递失去可能,声音只有接触物体,才会发出声响,例如,影片中,当太空服同其他物体发生接触时就会产生振动,人们就会听到这一声音。当两位主角坠入太空深处以后,由于静配合促使接触音效放大,这一声音的设计促使观众深刻地体会到主角的无助,由此可以看出封闭性声音能够给观众带来更强的感受。
其次,开放性声音,该声音在设计中同封闭性声音产生的效果完全相反,它最大的作用就是分散观众的注意力,促使其忽略银幕中空间的转变。因此,自然主义是该声音在设计过程中的主要理念,能够将真实而自然的声音进行充分的展示。该设计方法在使用过程中是极其考验设计师的掌握能力的,设计过程中需要充分考虑多方面因素,对各种各样的声音进行一定程度的取舍才能够充分发挥该声音的效果,并释放出独特的魅力。在商业电影当中,为了促使观众更完全地沉浸在电影当中,因此很少使用开放性空间镜头,因此,对开放性声音的使用也较少,这种声音设计通常在独特的电影中出现。如电影《小武》,由贾樟柯进行拍摄,是对小人物生活困苦进行的描述,因此整部影片多数是小武在嘈杂的背景中活动。在这种情况下使用开放性声音,能够凸显出主人公的无助。
2 真实感知
电影当中,声音的设计是否具有较高的清晰度对于电影具有重要的影响,一旦电影当中声音不够清晰,将导致观众失去对这部电影的喜爱。而清晰度和真实度,就需要加强对还音的研究,也就是在录音过程中是否拥有较高的清晰度,它包括声音高低及频率等多种因素。现阶段在高频增益的状况下,电影中的声音设计出现了更高的清晰度,多种高频音节得以展现。
观众在观看电影的过程中,对声音清晰度的追求主要体现在对细节的追求,影片中的声音同人们日常生活中各种声音不同,这是因为日常生活中不同的声音是无法引起人们的注意的,这就体现了电影环境的重要性,它促使人们对各种声音产生深刻的认知。
例如,在影片《乡音》的制作过程中,在后期制作声音时,由于时间上的限制,导致很多晚上发生的戏只能在白天进行拍摄,而乡村中夜晚是非常宁静的,如果无法在指定的时间进行拍摄,就会将白天各种昆虫的声音过多的带入戏中,这就需要制作单位在后期对电影进行制作的过程中,将不适合出现的声音抹除,应用得最主要的手段就是频率采样,然而这一方法会同时导致将主人公高频对话删除,最后只能在主人公讲话过程中不进行声音抹除,但是这样一来,整部影片的质量都会下降。
3 结论
在人类社会不断进步的背景下,电影成为人们日常放松身心的重要娱乐活动。在这种情况下,电影在制作过程中,其画面、声音等多种角度的要求也越来越高,在充分体现电影与众不同的风格化特点过程中,不同的声音设计具有重要的功能和作用。不论是在时空塑造还是真实感知的过程中,不同的声音设计都能够给观众带来更加深刻的体会,在提升电影制作质量方面也具有重要作用,因此,现阶段加强对电影声音设计风格化特点的分析具有重要意义。
摘要：人类最早的电影是没有声音的,自从有声影片产生以来,视听艺术才能够在电影中得到充分的展现。随着电影制作技术和科学技术的不断进步,现阶段人们能够通过各种工具和手段设计出不同风格的声音,在电影中给人们带来不同的感受。观众在对电影进行观看的过程中,由于受到环境及影片画面的影响,其声音的效果会更加引起观众的关注,因此,本文从电影声音设计风格化特点的重要因素入手,对声音设计在电影风格化中的应用进行了阐述。
关键词：电影声音,声音设计,风格化
参考文献
电影声音 篇11
一、从电影本性上看音乐运用
老一辈的电影理论家克拉考尔认定——照相性是电影的本性。笔者认为无论透过凝固的时间所认知的世界，还是任何影像所能提供的途径，这种表达的理想都是覆盖应尽可能广大的内容。当然这种覆盖是建立在不与主体意味所冲突的基础性上的。我们不但要做到对能够呈现的不局限于世界外在的具体形态的描绘，而更应该去揭示内在——表现不能表面化的规则与空间。对于照相性而言，这种任务基本上寄予画面的文化内涵与凝固的事件本身所能反映出的意义。而电影中的时间开始了流动，这好比时间的旁枝，透过它的花开花落，我们依旧可以探明春天的真相，这种流动性决定了我们可以与母体的精神产生关联，它可以拥有变化的情感，所以拥有变化的歌声。在变化的歌声里，固定的事件本体上都可以被赋予多种意义，甚至是变化的意义。我们可以开始尝试借助一部电影反映出的部分内容，逆流而上，追溯整体世界的模样。在推测与重现的过程中，画面表现出具体的造型上的形态与细节，让日神光芒重归大地，而无边界的音乐恰恰用来描绘整体的意志，独立的生命意志，她确保我们更接近艺术的真实——完成对个体的超越——从而失去自我。这是电影造梦功能的最高理想，她也是让人暂时脱离世俗之境的完美途径。在整个过程中，影像与声音完成合理的融合，就好像眼睛与耳朵通力合作一样，各自为呈现所能而努力。人在电影中被重新赋予了新的感觉器官，我们应该在电影中获得重生。这是无法单纯依靠画面来简单实现的“梦”。
二、从“可读性”的角度谈音乐与影像
从电影音乐与影像的从属关系人手，可以发现，实际上。在现代影视作品中，至少在局部上，音乐已经可以脱离影像而承担复杂的结构功能、意义功能等。究其根源可以从“可读性”处来分析。
画面的可读性，往往在于揭示与提供我们思考的外延，这个外延是以景观为出发，衍生出一个更加广阔的可供思考的视野。但是笔者发现，这个视野往往是理性与政治性的，我们在探求视觉关系时，关注于思索而忘记了表情(表情也成为被思索的一部分)，同时因为通过这种探索本能的带有政治联想——人与人之间的强弱对比，空间上的霸权意义等等。比如安东尼奥尼在《放大》中，仅仅通过摄影机的位置与构图就把男摄影师托马斯塑造成一个女性视野中的“国王”。更进一步讲，视觉带有侵略性，视觉的可读性建立在我们充分获取的基础上，就好比摄影师托马斯对女模特的审视一样，“看”是一种“特权”，它所能提供的快感来源于不由分说的获取。安氏在《放大》中通过影像做出了对影像的否定，在我们固有的接受观念中，尤其是被称之为影像艺术的电影中，我们早已经习惯了仅仅通过眼睛去确认“事实”，安东尼奥尼所揭示的恰恰是影像的虚假之处，这种虚假并不是影像的桎梏，而是影像的牢笼。
正如吉尔德列兹指出，影像的可读性永不会完整的呈现，或总是在画外。这实际上也表达了《放大》中的哲学命题，我们对影像能力的高估一直占据着我们的日常生活，很大程度上因为其易用，然而在传达许多命题的时候，我们发现影像是虚弱的。现在我们要通过别的途径来认清这一点。对于如今的电影而言，视觉性作为第一性乃使画面始终占据主体位置，而这种主体性质可能依托于摄影机的运动，演员的运动，大至世界的运动。电影画面中的运动，是有界限的运动，它没办法脱离这个界限而另外去呈现直观的景象。我们可以找到的构造界限外之界限的影像方法往往就是心理蒙太奇，它通过呈现我们视域可及范围之内的运动的碰撞，来产生一个碰撞的空间，从而在空间之空间上，到达影像外延尽可能远一点的地方——触及我们心灵的深处，依此来实现对情感的覆盖与表达。不过这种方式的效率并不会太理想。与此不同，音乐的可读性可与画面保持一致性，使之直接呈现导演的意图。另一方面则在于，音乐的运动没有形体，运动的空间没有边界。在每一个人“听来”，其可提供的表达的特殊性(可以说其运动界限是人无穷无尽的想象空间)，可拥有无穷的意味。笔者并不否定在提供意味的方面画面完全无能为力，而要指出，在易用性这一点上(想想心理蒙太奇与一段简单的音乐)，音乐占据着上风。在表达稍复杂一点的主题的时候，比如说“灵感的突然到来”，音乐只需要一个简短的母题甚至动机就能够实现，而画面则必须通过多个镜头的蒙太奇手法才能让观众感受到灵感的到来与其魔力。有趣的例子可以找到像“汤姆与杰瑞”这类动画作品中，搞怪的小老鼠发坏之前的一个音乐动机(一连串简短的高音，实际上这部动画作品始终被音乐包裹着)，已经让我们明白了接踵而至的是一系列的坏点子要整蛊汤姆猫了。音乐动机本身带有的预告功能，若费心刻意地使用影像来代替的话，将会出力不讨好。那么在易用的基础上，我们还可以发现。音乐所能提供的无穷意味之中，常常有不止一点的范围覆盖过画面的可读性(易用性决定了音乐的外延空间出现的机会与范围，实际上大于影像)，乃至其外延部分所能产生的意义。于是笔者可以认同为，至少在此类表述中(生命力，强烈的内心世界，无穷无尽的追求，宗教意味等等)，尤其是在表达“生命力”这个主题的时候，音乐表达得更彻底一些。很多电影理论都提到电影音乐不同于传统意义上的音乐，它只有“功能性”。笔者认为这种观点是有问题的，这不单单限制了电影音乐发展的可能性(实际上，电影音乐正自发地超越功能性的限制)，更大层面上，是对电影表现力的束缚。电影音乐首先应该是艺术的，同时也是电影艺术的组成部分。使电影音乐回归到自然的状态，并不代表它就不再是电影的一部分了。而笔者最为在意的其实是，电影正通过多样的方式，寻获到它的艺术面目，而不再是物理上视觉残存的把戏。
在我们所熟知的电影技法——“对位”的使用中，音乐有时是占据主导地位的。音乐代表主体，有权利进行言说的情况，可以参考《阳光灿烂的日子》里毫不突兀又让人惊喜的国际歌的运用。姜文导演把表现机会留给了音乐，而画面的“纪实性”(狭义)，为音乐的出场拥有的合法空间做出铺垫。国际歌的使用避免了影片整体陷入“政治性”的泥潭，而音乐本身复杂的意味又积极建设了其在文化视野内所能提供的观点，在这次既有意味又不缺乏说服力的表达中，音乐毫无疑问的在结构与意义上同时成为主导。
克拉考尔早在其对“醉酒的钢琴师”的描述中，表达了他对音乐占据主动所能提供的有趣意味的兴趣，只是当时的电影理论对纯粹影像的过分追求，以及那个时代荧屏下的电影作品，限制了他对电影音乐独立可能带来的好处的考量。使音樂在某些时候占据主体地位，是一种结构上的独立，更是一种电影创作的科学方式。电影音乐从一个影像的依附者，进而寻求平等的对话权利，在适宜的时机，占据主动。在为了使影像与音乐都可以更好地以元主体为出发点而做出应有的贡献(这需要一个公平的话语空间)，电影的主旨意义与表达空间才能够比过去教条的依赖影像更进一步，笔者认为这是电影与其理论摆脱自身束缚的必由之路。笔者呼吁耳与眼拥有同等的地位，声音与影像可以平等地对话，使艺术表达的过程与结果自然纯粹。
电影声音 篇12
1.1 主题音乐:钢琴独奏, 深情诉说而简单亲切
张艺谋导演的电影《归来》是一部兼具历史内涵和艺术特色的作品, 改编自作家严歌苓的小说《陆犯焉识》的尾点。描写了知识分子陆焉识与妻子冯婉瑜的在大时代背景下的情感变迁故事, “把时代和历史的沉淀放在后面, 而呈现在眼前的是个人的等待、企盼和坚守。”[1]
《归来》的主题是含蓄内敛的, 表现出特有的悲情时代下主人公小家庭的悲剧。为了烘托出悲情的主题, 在主题音乐方面, 导演尝试着做减法, 选择了单一的钢琴、小提琴独奏, 主旋律优美婉转中带有一丝凄凉, 如同一首缓缓道来的诗歌, 不紧不慢, 感人至深。音乐在塑造主人公性格的同时, 与单一深沉的时代色彩交相辉映, 不断地敲击着观众的心灵。尤其在几处高潮时加入了无歌词的女声哼鸣, 让忧思的情绪不断蔓延。
值得注意的是, 钢琴独奏并不是导演为了匹配主题而随性选择的旋律。笔者认为, 在演奏乐器的选择上该影片也有其独特的考究。在高潮段落, 陆焉识为了帮助妻子冯婉瑜恢复记忆来到家中弹钢琴, 与妻子相拥而泣, 陆焉识弹奏的旋律便是《渔光曲》, 而镜头内钢琴演奏的声音刚作停顿, 画外主题音乐又以女声哼唱的方式渐起, 这种画内画外的呼应是影片在主题音乐构思上的一大亮点。
1.2 多样的场景音乐:烘托时代氛围
《归来》在叙事上有三个时间段, 一是文革期间陆焉识越狱后又被捕, 二是文革结束三年后陆焉识的归来, 三是很多年后陆焉识夫妇满头白发去火车站“接人”。具体到每一时间段甚至每一幕场景, 导演和音乐指导都有细心地琢磨当时时代背景, 并选择最具年代特色的音乐, 将观众瞬间拉回那个年代。
在影片开头, 《娘子军连歌》的歌声一响起, 熟悉那个时代音乐的观众立即能够将时间定位在文革期间。而之后《红色娘子军》选段在多处出现, 音乐节奏十分紧凑, 可以从侧面反映此时人物的心情。
此外, 在影片三个不同时间段之中, 大街上播放的歌曲是各具时代特征的。例如文革期间第一次冯婉瑜奔向火车站与陆焉识会面时, 街上播放的是慷慨激昂的革命歌曲;而文革后冯婉瑜去火车站“接人”的路上, 播放的是《年轻的朋友来相会》, 欢快的旋律再也没有惶恐的紧张感, 但婉瑜的状态仍令人担忧;第三个时间段出现了晨练的歌曲, 表现出在新时代人们追求健康, 不再笼罩在革命主题的生活之下。在影片后半部分电视机传来了春晚中李谷一演唱的《乡恋》, 这样的场景音乐让观众联想到过年时的团圆, 与陆家形成反差, 突出悲剧的主题, 也为后文冯婉瑜送饺子的段落做了铺垫。
2 声音设计在《归来》中的体现
2.1 声音风格:现实主义和表现主义的结合
电影声音的风格大致可以划分为现实主义风格和表现主义风格。现实主义指对自然或生活做准确、详尽和不加修饰的描述, 在生活真实的基础上获得的艺术真实。[2]电影《归来》中, 现实主义的声音设计手法贯穿于整部影片之中。
例如在女儿丹丹跳芭蕾舞《红色娘子军》时, 排练厅内舞鞋与地板摩擦发出的哒哒声, 战士拿起枪杆发出的咔咔声, 都是尽量去还原当时客观场景的真实声音。影片中出现了多次下雨的情节, 与情节、人物心理的设计直接相关, 而不同场景雨声音量的大小、雨声所占声音的比重都与画面内容有着密切的联系。
表现主义的手法在影片的前半部分陆焉识偷跑回家慢慢转动门把手门却没开的情节有较为显著的体现。此刻屋外的雨声被刻意的屏蔽减弱, 房间内静的仿佛一根针掉在地上都能听到, 而镜头特写给陆焉识转动门把手, 唯一能听到的声音便是老化的门把手转动发出的金属音响效果, [3]同样的处理还可以在影片第二段落的丹丹喊了声“爸”的情节体现出来。这些特殊处理化的声音与正常状态形成鲜明对比, 从而更形象地刻画人物的主观感受。
2.2 声音细节:主观客观、片头片尾、画内画外的设计
声音细节设计最基本的出发点是故事中的地点、人物、时间、事件的基调, 而在叙事视点层面的斟酌、片头片尾音乐的考虑、过渡音效的设计、画内画外声音的对比等等都能为声音细节的设计提供帮助。在《归来》中笔者就发现了几处十分典型的案例。
1) 叙事视点上主客观的结合
视点决定了观众观看影片的角度, 进而决定了观众理解声音和画面的切入点。好莱坞著名声音设计师兰迪·索姆在一次采访中指出:“电影中最有力的声音设计段落就是那些主观视点段落。主观视点段落为声音设计提供了很大的空间, 因为一旦观众意识到他们所看到和听到的一切来源于某个人的主观感受, 电影制作者就可以为所欲为地制造他想要的一切, 而观众将无条件地予以接受。”[4]
在电影《归来》的第二部分段落, 陆焉识在晚上进入家门帮冯婉瑜盖被子, 冯从睡梦中惊醒, 哭嚎着将陆赶出房门……在这一段中, 镜头上存在着主客观视角的切换, 当陆焉识去给冯婉瑜盖被子的过程中, 镜头从客观视角切换到冯婉瑜的主观视角, 看到的是被子向镜头前盖过来, 此时环境声的音量也发生了细微的变化, 主观视角冯婉瑜从睡梦中醒过来时周围的环境是寂静无声的, 而客观视角中环境声是能够被察觉的。这样的主客观视点的切换存在着导演一定的动机, 借此表现矛盾冲突发生前人物心理发生的微妙变化。
2) 片头的火车轰鸣声及片尾女声哼鸣
一部佳作必然需要一个良好的开头, 而开头配合什么样的声音至关重要, 它能帮助影片设定氛围、提供情节发展关键信息、交代角色故事背景等等, 让观众能很快进入到观影状态。《归来》的开头选用一段火车横向驶过发出的巨大的轰鸣声作为开头, 而这里的火车轰鸣声便包含着多层寓意。
3) 画外空间的拓展, 进行渲染或对比
在《归来》中, 张艺谋在画面色彩方面运用淡寡的色彩配合简洁干净的背景来营造氛围。然而部分场景狭窄的室内光线较为昏暗, 画面为冯婉瑜对着镜子梳理鬓角, 想要表现冬日天未亮但却已至清晨的信息, 导演采用了在画外添加鸟鸣的音响效果, 从而让观众透过画面能够提取到时间信息:已经来到了新一天的清晨, 冯婉瑜正在梳妆准备去车站接丈夫。这里鸟鸣声的添加便起到了阐明画外信息, 渲染氛围的作用。
而在影片第二段落过年陆家却无法团圆的段落, 窗外能够传来清晰的炮竹声, 这里炮竹声的设计既是还原过年时候的客观环境声, 又能够使得画面空间得到拓展, 通过屋外节日气氛的浓厚热闹与屋内家里的冷清形成强烈的对比, 从而更进一步烘托悲凉的气氛。
3《归来》音乐音响之独特探析
3.1 动机:但凡“阅读、凝视”之处必有乐器独奏
在拉片的过程中, 笔者发现, 影片中人物但凡出现“阅读、凝视”的动作, 往往音乐会与之相配合, 并选用单一的钢琴或小提琴独奏。具体的情节画面与声音的配合见图1。
由图1中可见, 导演之所以选择特定的镜头进行配乐是带有一定动机的, 而声音的动机为的是表示某种含义和意图。故事中重要的情节, 场景想要传递给观众的信息, 是需要通过声音动机的运用, 来将观众引导到关注焦点, 注意力吸引到某些细节上。[5]在《归来》中, 凡是主人公进入阅读或凝望的状态, 往往进入了情感的抒发点与情绪的高潮点, 此时导演为了传达某种含义, 进行人物与空间的塑造, 选用专一的旋律进行配合, 从而给观众以引导和期待。
而影片中反复出现单一的钢琴伴奏是值得探讨的一点。从积极层面来看, 钢琴旋律的统一能够使得整部影片显得整齐划一, 风格鲜明突出, 通过不断强化音乐效果给观众留下深刻的印象;然而值得注意的是, 随着故事情节的发展, 人物的状态和心理是不断在变化的, 在情绪需求高于音乐属性的情况下, 单一的独奏很难表现出情绪前后的变化以及人物复杂的心理。
音乐情绪单一导致的问题同样出现在整部影片情绪的高潮段落:陆焉识弹起家中钢琴企图唤醒冯婉瑜的记忆, 冯婉瑜哭泣着与陆相拥后忽然情绪骤变, 将陆推开。在这一部分, 情绪渐起时钢琴与女声的配合是点睛之处, 但当情绪突变时音乐却丝毫没有发生变化, 这就容易让观众的情绪滞留在原处, 导致情感把握的不准确。笔者认为, 更为恰当的方法是当冯婉瑜脸色稍稍开始变化时, 音乐也给予一定铺垫与暗示, 通过转调或渐强的方式让情绪骤起, 在冯将陆推开的刹那音乐也骤停, 从而将惊讶恐惧的情感抒发到极致。
3.2“火车轰鸣”意象的选择
电影的影像符号画面所传达的意义, 即“象”与“意”, 而富有文化意蕴的意象一定渗透了张艺谋个人的主观情感和价值取向, 通过构图、色彩、声音等让观众耳目一新。[6]火车作为具体的意象, 能够在电影中起到传递情感和衬托主题的作用。在《归来》整部电影当中, 火车轰鸣声不仅出现在开头, 之后的多处段落也反复出现, 与开头相互呼应, 从而形成段落感与整体节奏感。
4 结语
电影的艺术不仅是纯粹的画面艺术, 同时带给观众的是视听艺术。给观众带来听觉的感官享受是一部优秀电影应具备的要素。
张艺谋的电影《归来》在声音构成上, 通过做减法的方式, 向观众深情诉说但却简单亲切, 成为了整部影片的亮点。在声音设计上也通过现实主义与表现主义风格的结合、主观客观视点音乐音响效果的配合、典型意象音效的选择、典型情节环境音乐设定的动机等使得影片更具个人风格化, 而笔者认为单一主题音乐和重复音响效果的选择是该影片值得商榷之处。
参考文献
[1]刘阳.用电影勘探人心[N].人民日报, 2014-05-19 (012) .
[2]王珏.电影声音设计的概念及方法[J].当代电影, 2010 (03) .
[3]李立.电影表演:情绪、情感的艺术[D].重庆大学, 2011.
[4]游飞.观看与呈现:论电影化的视点[J].当代电影, 2009, 11:65-71.
[5]赵婷婷.王丹戎电影作品中声音设计的研究[D].哈尔滨师范大学, 2012.