声音艺术

声音艺术（共11篇）

声音艺术 篇1

电视的声音是由语言, 音乐, 音效三大要素构成的。每一个要素根据不同形式可分为多个种类。如语言包括旁白, 现场人物采访等, 音乐包括主观音乐 (后期所配置) 、客观音乐 (画面中所存在的) , 音效包括画内音效, 画外音效等等。它们所表现出的艺术风格也是多姿多彩的。如语言类的配音风格可分为舒缓的, 凝重的, 激昂的及深沉的等等, 音乐类可分为委婉的、悲壮的、轻快的、雄伟的, 幽默的、抒情的等等, 而音效可分为写意的、写实的、夸张的等等。将电视声音所具有的不同的艺术特性与电视的内容相对应, 从而形成一个完整的, 具有艺术感染力的视听形象。因此, 根据不同电视节目的不同艺术要求及艺术特性来进行声音的总体设计, 是提高电视节目艺术水准的重要一步。下面将就电视声音的艺术特性作一阐述。

1 从电视配音看声音造型的重要性

1.1 人声具有多层次、多色彩的表现功能

对于音乐, 人们不会怀疑它是一种极富表现力的艺术形式。然而音乐起源于人的语言, 原始人类在喜、怒、哀、乐时所表现出的音调、音色及语速上的变化是音乐最原始的艺术形态。因此, 作为语言的载体—人的声音, 同样具有独特的艺术特征。当我们在为电视片配音的同时, 应将配音者的音色、音调及语速作为全篇艺术风格的一个重要组成部分来加以考虑。因此, 编导在撰写旁白时, 应充分考虑到这点, 不应将旁白写的过满, 造成语速上的急促, 从而影响节目总体的艺术风格。例如, 对于历史题材或政论性节目, 声音的塑造应以庄重、沉稳为好。语调应平稳, 语速可徐缓一些。例如, 大型电视记录片“故宫”配音解说的风格, 男声比较低沉而略带沧桑和神秘感, 而女声则柔和而甜美。二者的声音在音色上形成色彩上的对比, 使片子的配音风格多彩而又不失庄重。对于资讯服务类的节目, 声音的塑造应以亲切、平和为好, 音色可柔美一些, 语速应适中, 给人以娓娓道来的感觉。而对于娱乐节目来说, 声音的塑造应以明快为宜。音调可以稍高, 语速也可稍快一些。给人以活力和充满朝气的感觉。总之, 不同内容, 不同风格样式的电视节目, 要求配音者的声音塑造要有所不同。要利用音调的高低, 音量的强弱, 语速的急缓等多种声音处理方式, 来体现片子所要表达的内涵。要做到这点, 导演应有这方面的设计和考虑, 配音者应有这方面的意识, 而录音师则应具备这种感觉, 协助导演把好声音创作上艺术关。

1.2 追求电视解说风格的多样化、个性化

长久以来, 字正腔圆、嗓音圆润一直是人们对于电视配音者最基本的专业要求, 无意间也成为人们评判电视配音好与坏的审美标准, 然而用一种标准来对应不同的电视内容, 势必使电视配音的风格趋于单一, 缺少灵性。我们看到一种将抑扬顿挫的语调丢弃在一边, 以平和自然不显露专业技巧的解说形式出现在记录片中。在这里, 电视的语言不再给人以高高在上的, 说教式的感觉, 而是电视主体与受众客体的一种相互交融。例如纪录片“莎士比亚长什么样”的配音风格是颇为独特的。从专业的角度来看, 配音者的咬字, 嗓音都还存在问题, 但他用一种平和亲近的叙述方式, 一下子把观众的距离拉近许多。片子里所展现的内容颇具戏剧性, 配音者用一种自然朴实的叙述方式, 为这部片子平添了一份生动和鲜活。也许这是一种比较另类的配音风格, 但是你不得不承认这种风格动摇了人们约定俗成的审美观念, 从而又增添了一种新的色彩。总之, 我们拒绝的不是为语言表述所具备的专业技巧, 而是仅停留于专业技巧而丧失个人艺术特性的工匠式的配音风格。

2 音乐在电视节目里的作用

众所周知, 音乐是付诸于情感的艺术, 视觉形象的运动是外部的, 直观具体的, 而音乐的运动则是内在的、抽象的, 二者在各自的层面上相互作用, 从而给人以完整的视听形象。电视节目内容的不同, 决定了音乐的风格、样式及功能的不同。通过对于不同电视节目的分类, 我们可以看到音乐在不同节目中所起的作用是不同的。在电视剧中, 音乐着重于戏剧气氛的渲染, 音乐多具有戏剧性。如惊险, 紧张, 悬念等等。在电视纪录片中, 音乐则体现出某种象征性。

2.1 电视音乐的象征功能

2.1.1 特定时期的象征

如以中国历史为题材的片子一般多用中国古典民乐, 乐器以古琴, 古筝及琵琶为多。音乐风格古朴, 典雅。

2.1.2 特定人物的象征

音乐也可作为重要人物的象征。我们看到2009年建国六十年天安门广场上的阅兵式, 毛主席画像经过天安门城楼前是“东方红”音乐, 邓小平同志画像经过天安门城楼前是“春天的故事”音乐, 江泽民同志画像经过天安门城楼前是“走进新时代”的音乐, 而胡锦涛同志画像经过天安门城楼前的音乐是歌曲“江山”的音乐。从而更增添了人们对于伟人的一种崇敬感。

2.1.3 特定地域的象征

如云南一般多用当地少数民族的音乐作为象征。乐器多以巴乌, 笙等为多。而北方的音乐风格豪放粗犷, 乐器则以唢呐, 板胡为多。因此, 不同地域其音乐风格也是千差万别的, 要善于根据不同地域特点对于音乐进行不同的选配。

2.1.4 特定风格的象征

不同体裁的片子, 其音乐的风格是片子艺术形态的重要组成部分。如历史题材的凝重深沉。例如, 大型纪录片“故宫”。人文情感的委婉深情, 例如人物传记片“赵丹”, “郑君里”等。时尚资讯的轻松愉悦, 如“人气美食”等等。

2.2 电视音乐的情感表现功能

音乐是人们内心情感的表露, 它相比画面来说, 能更直接的进入人的内心深处, 从而激起人的情感反应。因此, 在特定的情绪中, 用音乐进行气氛的营造和渲染比用画面更有效, 更直接。在电视纪录片“郑君里”的结尾处, 郑君里因遭受“四人帮”的迫害, 身患重病, 最后在医院里含冤告别了人世。此时的音乐伤感压抑, 如泣如诉, 旁白低沉浑厚, 使观众内心无比沉痛并为之潸然泪下。从而给观众留下深刻印象。在电视纪录片“张乐平”中, 张乐平是漫画三毛流浪记的创作者, 被誉为三毛之父。这部片子是用轻快而富有幽默感的口琴曲调作为其主题音乐, 恰如其分的表现出著名漫画家张乐平为人谦和, 富有童心的情感世界。

2.3 为电视节目配乐时所应注意的问题

电视画面与声音作为电视内容的外化形式, 其表现形式与内容应是完美的统一, 首先要根据不同体裁、不同内容、不同风格的电视节目选配不同的音乐。如果是历史性, 政论性的节目, 音乐风格应以凝重, 大气, 深沉为宜。而以情感人文为表现内容的片子, 则以抒情委婉的音乐风格为主;其次, 要注意除非有特定的艺术要求, 一般忌用具有鲜明地域特征、时代特征及民族特征的音乐。电视音乐的风格应与其所表现的内容相对应。例如, 在一部介绍中国古老文明历史的片子中, 你若衬以莫扎特的“弦乐小夜曲”, 那么必将使人产生审美感知上的错位。而有特定地域及民族特征的片子, 则应该用当地具有民俗特点的音乐。如介绍陕北风土人情的电视纪录片就宜用陕北民歌风格的音乐作为背景音乐, 可以渲染浓郁的民俗风格, 使人有身临其境之感;第三, 一般情况下, 忌用歌曲作为有旁白的电视纪录片背景音乐。如果用歌曲作为电视片的背景音乐, 将会跟旁白形成听觉上的冲突。因为歌曲中有人声, 而歌曲中的人声正好与旁白的人声波段相同, 形成声音频谱的重叠, 从而影响片子声音的清晰度和层次感;第四, 如无特定要求的话, 在片子中用耳熟能详的音乐将会吸引观众的注意力, 分散观众对于节目内容的观赏, 因此, 一般情况下, 尽量避免在片子中用耳熟能详的音乐, 使观众能更关注于片子的整体艺术表现, 而不仅仅是片子中所隐含的音乐。

3 音响效果在电视节目中的作用

音响以其表现形式来说, 可分为画内音响、画外音响, 以其表现内容上来说可分为自然音响、背景人声等等。它能使我们所表现的对象更真实、更直观。它主要有以下几种功能:

1) 预示功能

如低沉的雷声是不祥的预兆, 而公鸡的鸣叫则预示着新的一天的来临。

2) 象征功能

具有地方特色的叫卖、吆喝声是一种地域文化及历史的象征。一般常见的旧社会上海滩及北京等地的叫卖声, 都具有这种功能。而现实画面配以画外的枪炮声, 则预示着对于过去战争年代的回忆。

3) 转场功能

在电视剧或纪录片中, 某一音响效果的画外进入则预示着下一段落的开始。例如在前苏联影片“莫斯科不相信眼泪”中, 已是夜半时分, 片中女主角躺床上, 将闹钟上好发条, 关上电灯, 黑暗中闹钟铃响, 画面由暗转亮, 此时, 时空已转换到若干年后的一个早晨了。

4) 渲染功能

通过热烈的掌声、欢呼声、笑声来强化现场气氛, 营造一种热烈的氛围, 使观众有一种身临其境的感觉, 这在综艺晚会及室内剧中较多见。还有当我们听到浑厚敲钟的声音, 我们的脑海会浮现钟楼、大教堂、寺庙等场景, 心中会升腾起对于宗教的一种神秘, 庄重及仪式感。从而强化了画面所表现的内容。

摘要：根据不同电视节目的不同艺术要求及艺术特性来进行声音的总体设计, 是提高电视节目艺术水准的重要一步。本文将就电视声音的艺术特性作一阐述。

关键词：电视,声音,艺术特性

声音艺术 篇2

电影《活着》是根据余华同名原著小说改编，是一部中国活生生的现、当代野史，给我们展现了一个个生离死别，风风雨雨的那个时代的农民家庭。在福贵的一生当中，最初的纸醉金迷，到五颗枪子的恐惧，到儿子夭亡时的悲痛，再到女儿意外去世时的无奈接受，影片结尾时吃饭时的辛酸苦楚，个人命运随波逐流，被历史牵引。

影视声音的构成元素分为有声语言、音乐、音响三大类，影视声音是影视媒介基本元素之一，它可以直接参与作品的叙事，也可以间接地对叙事起到渲染的作用，它是电影的重要组成部分。

（一）有声语言

有声语言在影视声音元素中占据相对重要的地位。通过语言的音色、音量、音高节奏、发声位置等结合后反映出来，从而构成语言情绪。

影片中，福贵和二龙在语言的语调和语气上按照剧情的发展有着明显的反差，影片刚开始，在赌场听皮影戏这场戏中，刚开始龙儿频频给福贵斟茶，低声哈气地和富贵说话，而这时候的福贵则显得目中无人。

福贵：我说龙二，你这个皮影班主怎么弄的？光惦记着赢我钱了？这戏唱着比驴叫都难听。

龙二：累了，这板眼就乱了，都唱了一夜了。要不，福贵少爷你给露两声？让他们开开眼。

这段语言的表达，福贵的语气比龙二显得有气势，语调要比龙二高，语速也相对比龙二要快，体现出福贵和龙二的地位，突出

了福贵目中无人的形象。

当嗜好赌博的福贵很快把他家的财产输给了狡诈的皮影剧团的领班龙二时。

龙二：账面上没错的话，我先告辞了。富贵少爷，您府上那院房连半间都没给您剩下。您千万别怪我狠心，我实在太喜欢那院房了。失陪失陪，过两天府上见。

福贵：（不服气想把院房赢回来）你不能赢了我就走吧？咱还没完呢，接着来接着来。

龙二：福贵少爷，对不住了，您现在连本钱都没了，拿什么跟我玩呀。有什么话您可以跟谢老板说，对不住了。

福贵：不行，不行，不行„„

龙二：富贵少爷，您这是干什么？

福贵：还没完，再来再来„„你是存心憋着害我，你„„

这段对白福贵的情感高涨，语调高，带有乞求的语气。而龙二这时的语气带有讽刺的意味。表现出福贵和龙二内心深处的情感冲突。

同样，在福贵和家珍两个人的关系中，福贵对家珍的态度前后也有明显反差，在福家还没有衰败之前，富贵对家珍说话的语气总是那种爱理不理的感觉，语调高，语气生硬。但在家珍听说福贵改邪归正回家后，福贵的语气明显软了下来，变得柔和了，语调也变低了。表现出福贵和家珍两个人关系的慢慢升温，为下面的剧情做好了铺垫。

福贵回到家中,与父亲发生争执,有过这个一段对白.徐老爷：畜生，又是一夜，狗改不了吃屎，你这小王八蛋。你就这么胡折腾，徐家这点家底，非得让你折腾光了。你还能干点什么？你说，除了那事你还能干什么？就不学点好，这王八蛋

福贵：没有老王八蛋哪来的小王八蛋？我跟谁学好去？我就纳闷，这三院房怎么就剩这一院了？当年有名的徐大混蛋，不是我。（徐老太太见状忙拿毛巾给老爷擦脸）

徐老爷：他说我什么来着？ 徐老太太：喝粥，喝粥。

福贵：娘，你擦完了，扶我爹进去吧！凤霞：爹，爷爷又来骂你了！福贵：你爷爷在唱歌呢

这段对白，两人距离较远，语调都比较高，语气生硬。体现出两个人之间关系不和谐，推动了情节的发展，增加了矛盾冲突，在这样的争执下，一句稚嫩的童声打破了这种僵硬的局面，增添了几分诙谐的色彩。

这部影片也巧妙的运用了画外空间，在家珍和福贵第一次团聚的那个晚上，画面首先是个门的固定镜头，画外音是家珍和福贵的对白，停留了几秒后，运用了一个长镜头，从徐老太太一直摇到家珍和福贵。这个片段，巧妙的利用画外空间表现了家珍和福贵夫妻之间的恩爱，给观众留下了更多遐想的余地，画中有声，声中有画，声画互补，生生传情，真正体现了“视听艺术”的魅力。

群声指的是群杂或背景人声，它主要用来表现故事情节的环境气氛。在影片刚开头，当福贵唱戏时，喝彩声明显要比之前高涨许多，有明显的情绪差别。

（二）音乐

音乐的特点具有抽象性、主观性，它不像语言那样能够直接表达意义，它具有强烈的情绪色彩和感染力。音乐语言包括旋律、音色、音区、节奏、节拍、力度、和声、调式、调性、曲式等等。

这部影片的配乐非常好,吸收了西北秦腔戏曲素材,唱出了人生的种种无奈,.电影揭示了个人与时代对立,个人处于时代历史的重压

之下,任其摆布,无从反抗.刻画了小人物的悲欢离合和时代的荒谬感.表现上世纪中叶中国历史现状,解放战争、大跃进、破四旧、“文化大革命”„„每一次打击都与时代有暗合的关系，展现人在社会面前的渺小。

本影片出现次数最多的曲子是“似水流年”，是赵季平老先生的杰作，他的音乐作品都蕴含着身后的东方文化传统，包含着窑洞、高原、秦腔、剪纸、信天游等各种西部元素，他的音乐能够很好的运用和发挥民族乐器民族音调的特点，是音乐和影片相结合，恰如其分地表现了影片的故事情节和中心思想。

本影片刚开头，曲调悲凉，流露出一种淡淡的忧伤，体现了赵季平老先生音乐的乡土情结和黄土高原的风格。这段音乐是由板胡和二胡独奏交织而成，音乐风格古朴。在《霸王别姬》中，首段音乐就是京剧锣鼓，后面更由京胡、琵琶引出悠婉悲壮的大乐队的交响。当男主人公福贵即将输掉自己全部财产时，赌场内皮影戏的伴奏音量突然大了起来（近乎噪音），达到了烘托紧张气氛的效果。

当福贵带着皮影帮子第一次演出时,刚开始还是有源音乐,音乐是福贵唱的秦腔,后来画面是福贵和皮影帮子在路上，但是背景音乐还是福贵唱的秦腔，此时为无源音乐；而后的唱戏、家珍喂徐老太太吃饭，这几个画面来回切，此时音乐为主题音乐，渲染了情绪，是影片主题得到了升华；最后画面落在了唱戏上，无源音乐转为有源音乐，也就是音乐与画面结合了起来。这样一段戏，先利用秦腔这个有源音乐，增强了影片的真实感，然后转为无源音乐，在渲染福贵新生活来

之不易的同时，同时又很好的塑造了家珍贤妻良母的形象，所谓一举两得，最后又转到有源音乐，音乐一紧一松，恰到好处。

在为国民党演皮影戏的那场戏中，撕心裂肺的人声和胡琴高亢的旋律回荡在千沟万壑的黄土地上，塑造了一种荒凉、无奈的意境。

贯穿本部影片的音乐叫“似水流年”，曲调哀怨，在影片中出现了十几次，每一次出现在影片中诠释的意思都不同。其中有几次对我印象深刻：第一次是在福贵被抓丁，国民党大撤退。福贵的战友都被打死了，没有吃的，什么都没有。福贵只想跑回家，看看家珍和孩子。不管怎样活着，都要回家看看。这时主题音乐响起，让人心里面由衷的觉得活着真好，只要家人团聚，能在一起就好。有一次是春生被打成反革命，要自杀，来找福贵道歉，福贵和家珍都原谅了春生。家珍让春生进屋说话，这时主题音乐响起，体现了中国农民质朴的心灵和善良的心，精神层面高于物质层面。还有一次就是在影片的结尾，福贵在对自己的外孙馒头说：“小鸡长大了就是鹅，鹅长大了就是羊，羊长大了就是牛”“那我就可以骑牛了”“到那个时候馒头就可以开上火车，飞机了”“到那时候，咱日子就会越来越好了。”这时音乐响起，体现出人生命途多舛，人们只要活着，踏踏实实的走好每一步，好好的活着才是人生最伟大的价值体现。

（三）音响

音响就是除语言、音乐之外，影视节目中其他声音的统称。包括电影中的动作音响、自然音响、特殊音响、背景音响等。在影

片中能够渲染情绪，烘托环境气氛，同时可以推动情节，创造节奏，产生寓意等。

在徐府算账抵押院子这场戏中，在空旷的房子里，算珠碰撞的声音远超过实际碰撞的声音，剪辑人员将此声音夸大，加大了混响，体现出福贵心里的忐忑不安，和龙二心里的得意洋洋，两种心理的巨大反差，通过算盘巧妙地体现了出来。

在福贵第一次为谋生演出这段戏中，有个戏帮子在路上走的镜头，夹杂着鸟扑打翅膀飞走的声音，表明了福贵的内心不平静，但是又对这样的生活感到无奈与惋惜，以前那种不愁吃不愁穿的日子一去不复返了。

歌唱声音的艺术表现 篇3

[关键词] 歌唱声音运用艺术表现

在影视剧中，主题歌、插曲都是必不可少的。它与影视剧内容保持一致。它会推动剧情的发展，发挥其补充作用，甚至表达画面的未尽之意。歌唱声音的表现起到了很重要的作用。在艺术歌唱中，对任何一种思想情感的表达，都会以某种方式影响着嗓音，并改变嗓音生理方面的特征。在不同感情的影响下，发声器官也在不断地变化着发声形式，而这种形式的变化。必然在所发出的声音中留下痕迹，形成各种不同音色的声音来。

一、音色在艺术作品表现中的作用

音色是语言的重要组成部分，也是表达真情实感的不可缺少的条件。在歌唱中，如果忽视情感所需要的声音音色的选择和运用，那么就难以保证声乐作品思想内容的准确表达。恰当地运用音色，才能深刻表达出声乐作品潜在的感情内涵。不同的音色代表和表现着不同的思想情感和意境，在艺术歌唱中应该遵循这一基本规律去进行艺术创造和表现。若违背这一规律，，必然导致歌唱的失败。不同思想情感的表现所需的不同声音音色，大体可以归纳为以下几种规律：

1、表达欢乐、兴奋和愉快的思想感情时，声音音色应富于光彩、明亮、生动而流畅的特点，歌唱者应富于朝气。

2、表达悲痛、绝望的思想感情时，应当运用开放的、令人感到惊心动魄的声音音色。根据情感的需要，有时也可以加入哭泣的声音效果。深刻的悲痛和内心的绝望有时也可以用低暗的声音有时来表达。

3、表达雄壮、威武的气概，多运用圆润、坚实、刚健、雄浑的声音音色。这种声音要以宽厚的胸怀为基础，强调吐字和发声的力度。歌唱声音富于金属般的色彩。

4、表达赞美、颂扬的思想感情，要运用圆润、通畅、舒展、明亮、集中的歌唱声音，并力求声音的优美、连贯。

5、表达欢快、热烈的思想情绪，就必须采用明亮、集中、富于弹性的声音色彩。

6、表现深情、纯朴的爱情歌曲，一般多用圆润、甜美、清脆、柔和的声音音色。

7、表达愤怒、诅咒、恫吓、严厉的情绪和内容时，应当用圆的嗓音，使它听上去粗硬而高傲。

8、表现宁静、抒情的歌曲时。声音音色相对要暗一些，含蓄一些，保持柔和、优美、连贯的声音风格。

不同内容和风格的声音作品都包含有不同的情感和意境，需要运用不同的声音音色和风格去深刻表现它。即使同一首声乐作品，由于不同演唱者的思想水平、文化修养、生活经历、艺术素养以及个人的审美观念、性格、爱好等方面的差异，也会使得对同一声乐作品的理解、感受和表达手法不尽相同，从而产生不同的艺术效果。这是声乐艺术中的正常现象。深入研究和理解声乐作品的内涵，掌握艺术的表现规律，深刻表达声乐作品的思想感情，是每一位演唱者都必须遵循的歌唱艺术原则。

二、歌唱声音的强弱控制与艺术表现

歌唱声音的强弱控制是表现声乐作品思想感情的重要手段，也是声乐艺术表现的重要内容。歌唱声音的强弱不只是音量的大小。更重要的是语气的强弱变化和感情的起伏转折。对声音强弱的选择和运用没有一成不变的规律可循，必须依靠歌唱者对声乐作品思想感情内涵的理解和分析，灵活运用。如表现激动、兴奋、强烈的感情，有时用较弱的声音来表现常常会比用较强的声音表达收到更加理想的效果。

强音和弱音之间必须相互依赖、互相衬托。强音需要弱音的铺垫，弱音需要强音的陪衬。强音弱音合理结合才能使声音的强弱对比更加鲜明。如在一首歌曲中，某一需强音演唱的乐句之前，一般都有强音乐句相陪衬。而一个需强音演唱的乐句之前，必然出现强音乐句相衬托。这样声音的强弱变化和音乐的抑扬、跌宕，会使思想感情更加丰富，艺术形象更加鲜明。

对于强音的使用要有节制。根据感情表现的需要，强要强到恰到好处。脱离感情、失去控制的强音，必然导致喊叫的歌唱发声现象。对于强音而言，也决不是从头到尾一样强。一个延长的强音。在开始将宇头吐出后，音量应适当收小一些，然后。随着主要发响的母的伸展和感情的发展。逐渐将声音推强，并保持这种强音到结束。如电影《海外赤子》插曲《我爱你中国》最后一音。这种有变化、有控制的强音具有丰富的表现力。

对于弱音也必须有一个准确的理解。弱音，虽然是较小音量的声音，但是，必须和强音一样依靠气息的控制，确保正确歌唱发声状态和共鸣状态的稳定。如电影《海外赤子》插曲《思乡曲》用弱的声音演唱来表达思念、回归家乡的情绪。声音音量虽小，但却含有丰富的共鸣、饱满的情绪和强烈的表现力。强音和弱音除了音量大小不同外，其他都应该建立在共同的基础之上。

在声乐作品的艺术表现中，除了强音、弱音的运用和音量大小的控制之外，还有一个十分重要的内容，就是对于歌唱声音渐强、渐弱的控制、掌握和表现。渐强和渐弱的艺术表现手法在声乐作品中不但经常运用，而且，渐强和渐弱的艺术表现力比单纯的强音和弱音更为丰富。它能使声乐作品的思想感情的发展与转折合理、自然，又能够使不同艺术表现手法的结合和交换协调、统一。渐强和渐弱。不但是歌唱艺术表现的重要手段，而且是声乐作品思想感情发展和变化的纽带。因此，可以说歌唱水平的高低、声乐作品思想感情表现的程度、以及艺术形象的塑造是否完整、鲜明，都与歌唱声音渐强、渐弱的控制和正确运用有着密切的关系。

在歌唱声音渐强渐弱的控制、掌握和运用中，渐强必然是从弱音开始逐渐发展到强音。这个开始的弱音，必须以正确的发声和共鸣状态为基础，以吐宇准确、清晰为前提，以感情的需要为核心，随后逐渐推强。不可单单理解为声音的加强和音量的扩大，而首先理解为感情的发展带来声音由弱到强的变化，这样的加强才会具有生命力和艺术表现力，含有丰富的感情内涵。渐弱，必然是从强音开始逐渐变化到弱音。这个开始的强音，同样应该建立在良好的发声和共鸣状态基础之上，以准确、清晰的吐字和坚定、饱满的声音为前提，以感情的表现为核心。强音后面的逐渐变弱，也不可单单理解为声音的减弱和音量的缩小，而首先应该理解为感情的变化和转折带来声音由强到弱的变化。这样的弱音才能更加深刻地表达声乐作品的感情内涵，是歌唱声音更具有艺术表现力。如歌曲《送上我心头的思念》。

三、声音的刚柔与艺术表现

声音的刚柔，实际是指歌唱时吐字、发音的声音特点。刚，则要求吐字、发音柔和、连贯，声音委婉、柔美。刚劲的声音特点多表现情感比较强烈、激奋的思想情绪，而柔和的声音特点则多表现情感内在、含蓄、深情的思想情绪。

《最后一课》的声音描写艺术 篇4

一.言为心声传真情

作为主要人物, 小说对韩麦尔先生的语言描写着墨很多, 也很精彩。虽然大多是直接描写其语言, 而对说话的神态和语气、声音的质地、属性和大小很少描绘, 但我们仍可从其话语中感受到这位伟大的爱国者的心声:对祖国、对祖国语言深沉的爱, 对学生的无限柔情, 对侵略者的刻骨仇恨。

连最后一节法语课都还迟到的小弗郎士, 韩麦尔先生没有愠怒, 没有用戒尺惩戒, 没有罚背单词, 也没有大声训斥, 而是很“温和”地告诉他“快坐好”、“我们就要开始上课”。即使这是最后一节法语课, 可他对自己的学生和镇上人说话“严肃”中包含了“柔和”。“柔和”是因为听课的是自己的学生和同胞;“严肃”是因为这是最后一节法语课, 希望孩子们和镇上人能够认真学习, 不要忘记自己的民族语言。韩麦尔先生对同胞的爱、对民族语言的爱以及对失去国土的悲伤已经得到了很好的表现。当然, 韩麦尔先生对小弗郎士甚至镇上人不认真学习法语也流露出不满:“大家天天都这么想:‘算了吧, 时间有的是, 明天再学也不迟。’现在看看我们的结果吧。唉, 总要把学习拖到明天, 这正是阿尔萨斯人最大的不幸。现在那些家伙就有理由对我们说了:‘怎么?你们还自己说是法国人呢, 你们连自己的语言都不会说, 不会写……’”不满中包含悲愤。对父母不关心孩子的学习也很不满:“你们的爹妈对你们的学习不够关心。他们为了多赚一点儿钱, 宁可叫你们丢下书本到地里, 到纱厂里去干活儿。”而对自己没有充分尽责教好法语也表现出深深的自责:“我呢……不是常常让你们丢下功课替我浇花吗?我去钓鱼的时候, 不是干脆就放你们一天假吗?……”对自己的民族语言, 韩麦尔先生则充满了深情, 不仅表现在全心全意地精心上这“最后一课”, 还表现在对自己民族语言的赞美:“法国语言是世界上最美的语言———最明白, 最精确”, 三个“最”字是他对祖国语言的深情评价。不仅如此, 他还深情地告诫他的学生和镇上的人们:“我们必须把它记在心里, 永远别忘了它, 亡了国当了奴隶的人民, 只要牢牢记住他们的语言, 就好像拿着一把打开监狱大门的钥匙。”这哪里是告诫他们要记住自己的民族语言, 分明是告诫他们要记住自己是阿尔萨斯人, 是法国人!正因如此, 他想尽自己的最大努力上好这“最后一课”, 为阿尔萨斯人传承母语作出最后的贡献。以致语法课完了, 又上习字课, “习字课完了, 他又教了一节历史。接着又教初级班拼他们的ba, be, bi, bo, bu。”韩麦尔先生对民族语言的热爱可见一斑, 他要把法语深深植根于孩子们心中, 植根于所有阿尔萨斯人心中, 让他们永远记住自己是一个法国人, 自己的母语是法语。

对普鲁士侵占自己的国土, 剥夺阿尔萨斯人学习法语的权利, 韩麦尔先生表现出无奈、悲伤和极度愤慨。这从他尽心尽力地上好“最后一课”可以看出来, 从他对法语的深情赞美中可以看出来, 从他对父母不关心孩子学习的不满中可以看出来, 从他对自己没有尽到责任的自责中也可以看出来。最震撼人心的莫过于小说结尾对先生语言和神态的描写。当不得不结束“最后一课”时, 韩麦尔先生“脸色惨白”, 说话声音哽塞, 话不成句:“‘我的朋友们啊, ’他说, ‘我———我———’”这哽咽之声正是极度悲愤、极度愤慨情感的外显。

韩麦尔先生的有声语言, 表现了他对同胞的深切同情, 对民族语言的深沉热爱, 以及对普鲁士侵占自己的国土、剥夺同胞学习母语权利的极度愤慨。

二.无声之声胜有声

小说多处描写静, 用静来表现“最后一课”极不正常, 给人以“山雨欲来风满楼”的压抑, 这是以静写动的艺术手法。

首先是写环境的安静和气氛的肃静。小弗郎士初进教室就感到气氛极不正常:“一切偏安安静静的, 跟星期日的早晨一样。”和平时截然不同:“总有一阵喧闹, 就是在街上也能听见。开课桌啦, 关课桌啦, 大家怕吵捂着耳朵大声背书啦……还有老师拿着大铁戒尺在桌子上紧敲着, ‘静一点, 静一点……’”课桌声、铁戒尺敲击桌子的声音、孩子的背书声、先生的告诫声, 声声入耳。用平时的各种声响反衬今天静得不同寻常, 也预示着这绝非一节普通的课。不仅环境安静, 气氛也很肃静。“整个教室有一种不平常的严肃气氛。”不仅学生安静, 连坐在教室里的镇上人也是那么安静:“后边几排一向空着的板凳上坐着好些镇上的人, 他们也跟我们一样的安静。”安静的环境, 肃静的气氛, 赋予这“最后一课”以特殊含义, 与其说阿尔萨斯人是来学法语, 不如说是来学怎样爱国;与其说这是最后一节法语课, 不如说这是最后一节爱国主义教育课。小说写习字课时又突出了“静”:“教室里那么安静!只听到钢笔在纸上沙沙地响。”充分表现了阿尔萨斯人深受韩麦尔先生爱国精神的感染, 他们非常珍惜这最后一次学习母语的机会, 专心致志、心无旁骛地学习法语, 以致“有时候一些金甲虫飞进来, 但是谁都不注意, 连最小的孩子也不分心, 他们正在专心画‘杠子’, 好像那也算是法国字。”最感人的还是小说最后的描写:韩麦尔先生极度悲愤, 把自己对祖国的无限忠诚、对自己民族语言的无限热爱凝聚在“法兰西万岁!”这“两个大字”上。“然后他呆在那儿, 头靠着墙壁, 话也不说, 只向我们做了个手势:‘放学了, ———你们走吧。’”这无声之声向我们诠释了什么是悲愤, 什么是悲愤到极点, 什么是民族感、爱国情。这无声之声比任何声音都震撼人心!

无声也有声, 无声胜有声, “无声之声”传递的是阿尔萨斯人对民族语言的热爱, 是韩麦尔先生高尚的爱国情怀。

三.有声之声衬无声

以静写静, 渲染压抑的气氛, 表现“最后一课”的不同寻常, 这是正面衬托, 深刻地表现出小弗郎士及阿尔萨斯人对祖国、对祖国语言的无比热爱。同时, 小说还运用反衬手法, 以声衬静, 既表现环境气氛非同寻常, 又表现人物的内心世界。小说开头写画眉“宛转地唱歌”, 这和天气暖和、晴朗构成美好的自然环境, 但自然环境和社会环境却极不协调:“普鲁士兵正在练操。”为小说情节的发展奠定了基调, 也是“最后一课”的背景。自然环境的美好孕育了阿尔萨斯人美好的心灵, 社会环境的糟糕激发了他们的爱国热情。也正因为这不和谐, 才让韩麦尔先生和镇上人的爱国情得到淋漓尽致的展现。所以, 他们专心上课, 习字课时安静得“只听见钢笔在纸上沙沙地响。”“沙沙”之声表现了镇上人学习非常认真, 反衬了课堂的静。

除了以声衬静外, 小说还用声音的描绘表现人物的心理和情感。一是用声音表现小弗郎士情感的变化。小说写小弗郎士上“最后一课”时听到鸽子的叫声:“屋顶上鸽子咕咕咕咕地低声叫着, 我心里想:‘他们该不会强迫这些鸽子也用德国话唱歌吧!’”幽默讽刺的笔调, 是小弗郎士情感的升华, 表现了对侵略者的憎恨与反抗。经过“最后一课”的洗礼, 贪玩、懵懂无知的小弗朗士已经蜕变成了一个憎恨侵略者、热爱祖国语言的爱国者了。二是用声音表现韩麦尔先生的心理和情感, 主要有三处描写:第一处是写他“听见妹妹在楼上走来走去收拾行李的声音”。教法语的权利被剥夺了, 如今就要怅然地离开居住了四十年的小院子、美丽的小镇、可爱的学生和朴素的镇上人, 怎么不让他伤心欲绝呢?这“走来走去”的声音使他心情悲伤, 也反衬出他对侵略者的愤慨。第二处是通过写郝叟老头儿“奇怪”的读书声反衬韩麦尔先生的爱国精神影响之深之广:“在教室后排座位上, 郝叟老头儿已经戴上眼镜, 两手捧起他那本初级读本, 跟他们一起拼写这些字母。他感情激动, 连声音都发抖了。听到他古怪的声音, 我们又好笑, 又难过。”郝叟老头儿是阿尔萨斯人热爱法国语言的代表, 这么大年纪还走进教室来上韩麦尔先生的最后一节法语课, 足见阿尔萨斯人对祖国语言的热爱。“最后一课”上, 他既受环境气氛的感染, 更受韩麦尔先生的精神和爱国情感所感动, 所以“感情激动”、“声音发抖”, 发出的声音“古怪”, 连一向调皮且法语学得不好的小弗郎士都觉得“好笑”、“难过”。写郝叟老头儿“古怪”的读书声有多种作用, 首先是表现阿尔萨斯人对自己祖国语言极其热爱;其次是衬托小弗郎士情感得到高度升华;第三, 更为主要的是衬托韩麦尔先生的精神感人至深。小说虽没有写韩麦尔先生听到这“古怪”之声的反应, 只写包括小弗郎士们的反应。但我们可以想象先生心理一定五味杂陈, 既有对阿尔萨斯人平时不珍视母语学习的悲哀, 也有自己只能上这最后一节法语课的悲伤, 还有平时尽责不够的自责, 更有对剥夺自己教祖国语言、同胞学祖国语言权利的侵略者的愤慨。第三处是通过写“最后一课”即将结束时各种声响对韩麦尔精神的冲击:“忽然教堂的钟声敲了十二下。祈祷的钟声也响了。窗外又传来普鲁士兵的号声———他们已经收操了。韩麦尔先生站起来, 脸色惨白, 我觉得他从来没有这么高大。”“钟声”预示着最后一课即将结束, “号声”预示着德语将代替法语, 也预示着韩麦尔先生再也不能在这里教他热爱的法语了, 阿尔萨斯人再也不能学习自己祖国的语言了。韩麦尔先生悲愤到极点, “脸色惨白”、“呆在那儿”的神态、“哽住”的语言、“使出全身力量”写“法兰西万岁”的动作, 将他爱国主义的伟大形象永远定格在人们的心中。可见, 韩麦尔先生是多么不愿意听到这“钟声”和“号声”啊!这“钟声”和“号声”让他的精神彻底崩溃了!

颜峻 声音艺术并不“存在” 篇5

作为国内著名的声音实验者之一，颜峻主要从田野录音、即兴音乐和场地定制表演/装置等不同方面入手来进行创作和实验。2009年，颜峻在香港南丫岛上进行了长达10天的田野录音，他说：“田野录音比较强调聆听的方式，也就是人进入世界和发明世界的方式，它有时候也和现场表演相互作用。我希望自己是一个好的聆听者！”；2012年，颜峻在上海视界艺术中心利用振动和反馈进行了即兴演奏，在一个特定的空间，他运用桌子、喇叭、音箱、接触式话筒等具象的工具衍射着由声音所反射出的现实问题—如何把声音从文化中解救出来，如何通过聆听消除人的主体，如何自我修行等—而对于“声音艺术”的概念分类，颜峻却始终抱有怀疑和警惕的态度，正如他自己所写：

声音艺术并不是一种现成的艺术门类。

从心理学的角度看，约翰 · 凯奇（John Cage）大概是声音艺术的奠基人，因为他主张消除自我，所以音乐家就从乐器和音乐中逃离出来，让它们自己在美术馆发声。当然他们的自我仍然十分强大，因为他们还是作品的至高无上的创作者。这个背景是西方文化经历了膨胀的个人解放，建立了强悍的主体性，最后感到不好意思，就假装自己没在场，没有干预，等等。

最近20年最流行的声音艺术，就是上述“作者不在场”的自动乐器。这和max/MSP、PD之类编程教育的兴起有关。

从体制的角度看，声音艺术可以简单地翻译为“有声的视觉艺术”，也就是让视觉艺术变得更炫一点的绝招。越来越多的策展人正在掌握这门绝招。

当然有些人不喜欢这样，通常是从事表演和田野录音的艺术家，他们坚持无视觉元素的纯听觉性。但这些也都可以归为音乐，有声的表演都是音乐，而聆听也都是演奏。这两件事，各大洲的古人都有所论述。

论动画艺术中的声音元素 篇6

在动画艺术中, 声音赋予了角色性格与情感, 担负着交流与沟通的使命, 同时, 展示着剧情的发展与变化, 并渲染了环境气氛, 突现了主题。正因为有了声音效果的运用, 虚拟的动画角色形象才具有了鲜明的个性和完整的生命力, 在荧屏上营造了一种完全真实的虚拟卡通动画世界。艺术家贝拉.巴拉兹曾经说过:“我们对视觉空间的真正感受, 是与我们对声音的体现紧密相连的, 一个完全无声的空间在我们感觉上永远不会是很具体的、很真实的……, 只有当声音存在时, 我们才能把这种看得见的空间作为一个真实的空间”。声音在动画艺术中有着重要的地位, 是动画艺术鲜活生命力的表现, 更是动画艺术灵魂的体现。一部动画片的成功与否, 在很大程度上是与其声音创作的好坏密切相联系的。

与电影艺术相类似, 在动画艺术中, 声音是由三个基本元素构成:语言、音乐、音效。三者之间互为联系, 紧密配合, 共同构成了并营造出动画影片中绚丽多彩的卡通世界。

首先, 作为声音元素的第一组成部分是语言。语言是人类交流的基本工具, 人类的语言包含着多种情感, 不同的语言有着不同的感情色彩, 所有的喜、怒、哀、乐都可以运用语言予以描述。在动画艺术中, 动画影片中的语言包括对白、独白、旁白、内心独白与解说等内容, 语言除了具有表达逻辑思维的功能之外, 还因其在音调、音色、力度、节奏等因素而具有情绪、性格、气质等形象方面的丰富表现力。同时, 语言是塑造人物形象, 刻画人物心态, 表现人物情绪的重要手段, 而且语言也是角色之间以及角色与观众之间进行交流的重要手段。它能够最直接、最迅速、最鲜明地体现出角色之间的关系, 并带动着剧情的发展。如在定格动画《僵尸新娘》中维克特的父母, 出场时正要坐马车前去亲家排练婚礼, 母亲兴冲冲地穿着平时很少穿的新衣, 一上车便勾住了裙子, 但她没有生气, 而是开心地对老公说:“我们的儿子要结婚了!”老公也得意地:“按照计划, 我们的家族就能一步跨入上流社会, 挤进化装舞会, 挤进皇家宫殿, 和权贵擦肩往来, 和女王共进点心……彻底忘却以往的身份。”一对暴发户的面孔通过对话语言跃然而现。再如在动画影片《冰河世纪》里, 用语言来刻画动画角色也相当精彩。当长毛象出场时, 所有的动物都因寒冷而南迁, 只有他心情沉重地独自往北走。两只凶猛矮小的的侏罗纪动物恶狠狠地叫他让路, 他不屑地:“如果我的鼻子像你们那么小, 我是决不会站出来丢人现眼的。”两个家伙顿时被他的气势所吓倒, 赶忙求饶。长毛象大度地:“好, 走吧走吧, 跟着队伍, 你们走了就安静了。”几句话便把它勇敢、宽容的性格和心中正积蓄着烦恼的心理状态表达出来了。而树獭出场时正在树枝上睡懒觉。他猛地惊醒:“我起床了, 我起床了!”装模做样地喊别人起床:“大家早, 太阳晒到屁股了, 柴克, 马歇, 傅蒂, 草菇叔叔……大家都去了哪儿呢?快出来啊, 快赶不上移民潮了!”当他发现所有人都早走掉, 伤心地:“他们又丢下我不管, 每年都这样。为什么?难道没人爱我?……算了, 我自己也去得了。”刚一抬脚, 不幸踩上了别的动物的大便, 不敢发作, 只能委婉地:“不要随便大小便好不好, 臭死了!”独个儿生气, “真令我发狂, 很想咬人!”不慎撞上了两头凶狠的犀牛, 贪吃的树獭一不留神, 把他们的奶油花吃掉了, 急忙用送果冒充美味赔偿, 乘他们楞住的瞬间一溜烟逃走。我们一下子便看到了一只懒惰、饶舌、贪吃、诡计多端但心眼并不坏, 也还能惦记别人的树獭形象。

其次, 作为声音元素的音乐属于听觉艺术, 并是所有听觉艺术中最富有情绪力量的艺术。音乐在表达情绪与思考方面的抽象概括能力是无与伦比的, 也是不可替代的。在动画艺术中, 从无声片时代, 音乐就以现场伴奏的方式出现, 来渲染故事剧情的气氛, 帮助观众理解并读懂画面内人物的情绪情感。以音乐伴奏的无对话语言动画影片并因此而成为一种重要的创作手段, 如美国迪斯尼著名动画影片《猫和老鼠》中, 欢快而流畅的音乐、富有动感的节奏曲、以及夸张的音效的精彩运用成为整个影片的最大亮点。伴随着有声电影的问世, 音乐逐渐在影片中起着越来越重要的作用, 成为动画艺术中一个重要的元素。作为动画影片的电影音乐, 有着一般电影音乐的共性:突出的表现感情功能、听觉感受途径、形象塑造功能等等, 但又有着其自身的特性, 它的创作构思要以动画影片的思想内容、艺术结构为基础, 音乐听觉形象与画面视觉形象以及语言、音响等元素相互结合, 共同构成一个整体。

在动画艺术中, 音乐主要有:概括影片的主题思想, 表达作者对影片内容、人物、事件的主观态度, 渲染影片气氛、抒发情感, 描绘景物、加强戏剧性并加强影片艺术结构的连贯性和完整性。美国迪斯尼动画影片《狮子王》中, 以绚丽的色彩、动人的音乐、夸张的形态、幽默机智的语言和人性化的动作, 使辛巴、娜娜、穆法沙、西满、彭彭与刀疤、鬣狗之间的故事赢得了无数不同国度儿童的喜爱。本片史诗般的宏大场面和意味深长的人性的演绎, 又引起成年人有关生死轮回、智慧传递等终极问题的哲理思考。《狮子王》的成功, 在于它能用音乐烘托气氛, 紧紧抓住人的心弦, 及色彩、气势给人的视觉冲击相结合。而且中文的配音选的十分绝妙, 使台词的感染力翻倍, 令它超出了一般卡通能给人的震撼。是一部不朽的经典佳作。客观地说, 《狮子王》的音乐就如同音乐剧本身一样, 非常震撼。它是由著名音乐人埃尔顿·约翰作曲, 蒂姆·莱斯作词的, 取自动画电影中的歌曲和增加的三首新歌。此外, 还加入了南非作曲家雷波、马克·曼奇纳、杰·里夫金、茱莉·泰默、汉斯·齐默合作完成的音乐。还特别值得一提的是, 《狮子王》的音乐是西方流行音乐同美洲音乐的独特声音和节奏的融合, 其中《Can you feel the love tonight》和《Shadowland》荣获了奥斯卡音乐奖。其实, 音乐剧的一大魅力就是能够充分展现音乐和表演的双重魅力, 而我们从《狮子王》的原声大碟中, 就可以深刻地领略到这一点。

再次, 动画艺术中, 声音元素还包括音效的设置。音效是影片中除了语言和音乐之外的电影中所有的声音的统称。一般被分为几大类:一是自然界生物动作音效, 包括人和动物运动所发出的声音。如人的走路声, 马的跑步声, 鸟的拍翅声等等。二是自然界环境的音效, 自然界中非人为因素所发出的声音, 如大海的声音、风雨雷电所发出的声音等等。三是人为自然制造设施的声音, 包括汽车、火车、飞机、轮船, 也包括枪炮、炸弹等音效。四是特殊音效, 指由人为制造的合成音效。音效在动画影片艺术中能够增加生活气息, 烘托气氛, 扩大视野, 赋予画面以深度和广度。在动画艺术的创作中, 音效的合理运用, 不仅能够起到增强影片真实感、突出生活感, 而且, 通过对音效的特殊处理和夸张的手法的运用, 使其与动作的完美结合, 将会得到令人意想不到的效果。动画艺术的假定性, 决定着动画创作中的艺术夸张与变形, 也就决定着音效在选择设置上要符合动画艺术的基本规律, 好的音效的设置对动画的表现起着画龙点精的作用。

总之, 独特的语言、契合环境氛围的音乐、富有表现力的音效, 这三者的紧密完整的共同配合构成了动画艺术中的声音效果。要强调的是, 声音在发生作用的同时是与画面紧密结合在一起的, 缺少它们之中的任何一种表现手段, 动画影片都会失去它们本身所应具有的完整性、和谐性和统一性, 因此, 在动画艺术的创作中, 创作者应当清楚地认识到声音在动画表现方面的重要作用, 正确处理好动画声音再度创作与影片整体节奏的关系, 力求达到声音与画面需要相互作用, 互相渗透, 共同为影片主题表现服务。

摘要：在影视动画艺术中, 声音起着非常重要的作用。适当而夸张的声音效果与精彩的视频画面共同构成一部完整的动画艺术作品。本文从理论出发, 在整体和局部关系层次上分析了动画艺术作品中的声音元素, 并以实例论证了不同声音类别在动画艺术作品中的意义与作用。

关键词：基本元素,声音效果,语言,角色形象

参考文献

[1]、刘小林, 钱博弘.动画概论.武汉理工大学出版社, 2004

[2]、王亮衡.电影学研究.北京:中国广播电视出版社, 1997

[3]、王迪, 王志敏.中国电影与意境.北京:高等教育出版社, 1994

[4]、姚国强, 孙欣.审美空间延伸与拓展——电影声音艺术理论.中国电影出版社, 2002

[5]、凌纾.动画编剧.湖北美术出版社, 2006

声音艺术 篇7

关键词：编排艺术,主持人,嘉宾,品牌推广

一、前言

长期以来, 电视界侧重制作包装需求, 刻意炒作偶像选手, 制造哩头, 本质上是认定观众需求这类东西, 实际上是供给能力的缺乏, 即制作方没有能力和诚意提供好节目来满足观众的需求。所以更在意选手外形体现出的偶像气质以及个性表现, 并通过粉丝间的攻击来累积一种竞争性的节目和所谓的“选手人气”。而《中国好声音》走了一条国家政策和道德排斥之间的好路子, 这也是节目编导在主题设置上的成功之处, 一下具体分析编导的编排选择艺术。本文将对《中国好声音》的编导编排选择艺术进行简单分析, 运用引用、对比、罗列、归纳等手法进行分析, 指出其成功的编排选择艺术。《中国好声音》 (The Voice o China) 是中国国内首档大型励志专业音乐评论节目。该节目首播于2012年7月13日正式在浙江卫视播出。

二、节目前期的选择与定位

1、主持人的选择

《中国好声音》花落浙江卫视之后, 主持人的选择与安排也成为了一个关键性问题。主持人的知名度, 主持人的表达能力, 控制场面的能力, 以及主持经验等等方面, 都是一个非常重要的部分。此次, 《中国好声音》在主持人选择上也是遵循了这几点标准, 最后选择了浙江卫视知名主持人, 主持过节目《中国梦想秀》、《我爱记歌词》等多个娱乐节目的华少。在进入浙江卫视之前, 华少主持过多档娱乐节目, 无论是户外还是室内节目主持, 都游刃有余等。

2、嘉宾的选择

《中国好声音》的参与嘉宾, 在节目中称作导师, 以导师的身份来选择歌手参加自己的团队。同时, 导师也分担了大部分支持人的工作而承担与选手进行沟通的角色。于是, 导师的选择也是非常的重要, 不仅需要选择在音乐界有好口碑, 很好的知名度等方面的素质, 还需要一定的语言沟通和表达能力, 以及幽默程度。《中国好声音——The Voice of China》编导组在嘉宾上圈选了思维具有标杆性的音乐界人物:刘欢、那英、庾澄庆、杨坤, 他们分别都是国内, 以及港澳台极具实力的音乐人, 尤其是刘欢堪称国内音乐界大哥大。

他演唱的很多歌曲在中国大地广为流传、经久不衰, 其创作和演唱的作品多次获奖。主要歌曲有《少年壮志不言愁》、《千万次的问》、《弯弯的月亮》、《好汉歌》、《从头再来》等, 深受广大群众喜爱。北京2008奥运会开幕式上, 刘欢和莎拉·布莱曼演唱主题歌《我和你》。可以看出, 《中国好声音》编导在嘉宾的选择上也是煞费苦心, 每一个都是重量级的音乐人, 有着丰富的音乐阅历, 以及个人实力与才华。可以说, 《中国好声音》在一定程度上引起关注后的成功, 跟嘉宾的选择是密不可分的。

3、节目的编排

浙江卫视《中国好声音》在节目编排上, 遵循了娱乐节目一定的规律, 也打破了大多的规律。比如不以貌取人, 以振兴中国乐坛、培养未来巨星为己任, 拒绝“毒舌”, 杜绝“绯闻”, 以真声音、真音乐为唯一的宗旨, 力争让四位明星导师找到值得培养的乐坛新人, 为中国乐坛的发展提供一批怀揣梦想、具有天赋才华的音乐人, 提供真音乐、真声音。于是, 浙江卫视《中国好声音》在节目总体编排上, 以“培养计划”为轮廓, 包含“导师盲选”、“导师抉择”、“导师对战”、“年度盛典”四大阶段。

4、制作团队与播出平台的选择

浙江卫视《中国好声音》灵感来自于荷兰之声《The Voice o Holland》英国之声《The Voice》, 美国之声《The Voice (U S.) 》, 爱尔兰之声《The Voice of Ireland》, 制作团队则是打造《中国达人秀》的原班人马金磊团队。这支包括制作、推广的队伍因为种种原因在由东方卫视“转会”到同属上海文广旗下和星空传媒 (旗下有星空卫视, Channel[V]) 共同控股的星空华文传媒后, 便接洽了《The Voice》的荷兰版权方并由他们来制作完成中国版。此外, 《中国好声音》制作团队花大价钱做舞美灯光, 请北京奥运音响总工程师的金少刚当音响总监, 而现场那四把评委转椅的造价就高达80万一把, 根据原版一模一样打造的。

在播出平台上的选择也是《中国好声音》的成功之笔, 《中国好声音》堪称是中国电视历史上真正意义的首次制播分离。《中国好声音》的播出平台为浙江卫视, 在播出平台的选择上, 也是煞费苦心, 经历一些挫折。

三、节目后期的选择与改进

对于观众比较看重的选手问题上, 也是经过非常严厉的筛选的, 选手不仅有非凡的实力, 还有自己独特的故事, 这样这个人物才丰满, 才能引起关注和炒作。相对来讲, 他们更重视声音, 但同时也不忽视故事。不要求每一个学员都有故事, 但不能所有的学员都没有故事。当然, 选手的长相不是关键问题不仅在道德口碑上成为了《中国好声音》杀手锏, 也是其引起广大音乐爱好者和歌唱者兴趣的非常大的原因之一。与以往相比, 这些选手不仅不需要好的长相和包装, 也不需要能歌善舞等多方面的才能, 只要好声音, 能打动观众的好声音就是很好的诠释, 就是这个《中国好声音》栏目最想要的。

声音艺术 篇8

一、人声的喜剧效果

人声是电影中声音语言最活跃, 信息量最丰富的部分。这部影片是一部典型的方言影片, 以四川重庆话为主, 浓烈的“川味”语言为整部电影奠定了地域性极强的文化基调。此外导演还别出心裁地选用了其他方言:道哥说的是河北方言, 黑皮说的是山东青岛话, 香港大盗麦克则操一口广东普通话。比如道哥常说“省么 (什么) 素质啊?”, 黑皮爱骂“恁 (你) 娘!”而麦克总说“我顶里 (你) 个肺哦!”。这样各种方言土语的杂烩和碰撞真切地还原了生活, 对于塑造、刻画人物形象也起到了关键作用。

影片使用蒙太奇手法在镜头的剪辑、拼贴上颇费心机, 使光影声色在衔接和过渡过程中产生出极佳的喜剧效果。对话式连接的镜头随处可见, 语言所创造出的喜剧因素尤为突出, 比较集中的段落是运用交叉式蒙太奇的几场戏。例如:镜头1:三宝不慎将烟头掉在翡翠展台上, 将展布烧出瑕疵。二人的紧张对话被谢厂长听到, 谢问:“出了啥子事?” (四川话) 包:“没的事, 没的事, 我觉得那个灯儿……”。 (四川话) ;镜头2:秦经理拿着汽车钥匙对香港大盗麦克说:“灯有点问题啊!” (普通话) ;镜头3:包世宏指着罗汉寺旁边的旅馆对三宝说:“三宝, 边上那间给他包下来, 这叫高灯儿下亮!” (四川话) ;镜头4:道哥一伙入住同一家旅馆, 在途中道哥对黑皮说:“你里面这衣服花里胡哨的, 要定性感路线啊?刚入行要低调, 懂不懂?低调!” (河北话) , 黑皮说:“牌子, 班尼路!” (青岛话) 。镜头5:一老板穿一件夜行衣对麦克说:“牌子呦!你看这弹性, 扯都扯不烂!这个冰刀要不要?” (四川话) ;镜头6:包世宏站在走廊对三宝说:“居高临下, 尽在把握!这个叫……, 叫啥子?” (四川话) ;镜头7:道哥在旅馆走廊内说:“这个叫知己知彼, 百战不败!” (河北话) , 小军说:“大哥, 那叫百战百胜!” (普通话) , 道哥:“一个意思。” (河北话) 。在近一分钟的镜头时间里, 各种方言交替震动观众的耳膜, 不同人物所做的非听话者本意的对答, 使语言本身所表达的意义与画面镜头组接后呈现的意义不尽相同, 既所答非所问, 又所答即所问, 造成一种跳跃感和幽默感, 加强了影片的喜剧效果。

二、音乐的独特使用风格

器乐方面, 在该片中我们可以明显地捕捉到导演使用音乐的风格, 即用音乐区别人物。具体地说, 围绕着石头有三股“疯狂”的势力:以包世宏为代表的保卫人员、由道哥、小军和黑皮组成的盗窃团伙以及大盗麦克。观众通过听音乐就可以识别这三股势力。影片中凡以包世宏、三宝为主的大段镜头均配以琵琶、古筝、笛子、甚至包括京剧小打等具有鲜明民族特色的乐器。包世宏和三宝是重庆当地人, 说的是四川话, 在工艺品加工厂工作, 采用民乐为他们出场的镜头配乐非常符合其“本土化”的身份和雷厉风行、急躁爽直的性格特点。道哥一伙来自“五湖四海”, 各自地域性都很鲜明, 又似乎在某些层面上无法统一。因此, 在为这组人物配乐时多用吉他、电贝司, 大贝司、架子鼓等现代乐器, 电子音乐的摇滚型特点比较明显, 很能代表这个团伙的精神特征。以在罗汉寺追逐的那场戏为例, 导演用了同一段落镜头重复再现的方法, 以包世宏、三宝等追逐窃贼为主的大段镜头, 用京剧小打配乐, 其中极快的锣鼓音色效果和琵琶、古筝快节奏的弹拨, 在渲染紧张气氛, 烘托情绪上起到了非常重要的作用, 同时在尖利刺耳的电铃背景声响下, 更是把紧张的情绪推向高潮。在以黑皮和小军逃跑为主的画面则配以现代乐器的音效。与前面包世宏追逐他们时的民乐效果产生了鲜明的对比, 同一组镜头, 不同的表现效果, 将一场追逐戏的双方表现得淋漓尽致。全剧中, 最经典的配乐出现在道哥和包世宏交易前各自做准备的情境段落中, 影片创造性地运用了现代摇滚乐的风格, 重新演绎音乐大师柴可夫斯基的经典乐曲《小天鹅舞曲》, 配以人声哼颂的佛经, 融合了民族、摇滚和交响乐的诸多元素, 形成了电影中《佛经版小天鹅》的曲子, 把影片的配乐和情节推向了高潮。

声乐方面, 这部电影中共出现了五首歌曲, 在配合画面, 反衬人物心理, 推动情节发展上都起到了独特的作用。《木鱼石的传说》自始至终回响在翡翠玉石展出的现场, 配合夸张搞笑的“山寨版”千手观音的舞蹈, 不仅起到舞蹈配乐的作用, 而且隐喻突出了翡翠玉石。《我爱你亲爱的姑娘》是由宁夏的布衣乐队为这部电影专门创作演唱的, 歌曲旋律优美, 富有动感。作为这部电影的主要插曲, 出现在谢晓盟再次邂逅菁菁的场景中。当他看到菁菁脸上露出美丽而寂寥的表情, 瞬时被其所打动。加上导演运用镜头的推进把谢晓盟惊艳的表情一览无余地呈现出来, 生动地演绎出其内心的感受。《忘情水》在片中出现了两次, 都是剧情内声音。第一次:包世宏的车被可乐砸坏玻璃, 当时车内收音机正播放该曲, 与故事情境关系并不密切。第二次:道哥看到谢晓盟和女友睡在床上, 歌曲出自室内音响, 刘德华富有磁性的嗓音深沉低回, 悠扬婉转的曲调将一个人伤心失意的内心感受抒发地淋漓尽致, 与当时的情节和人物内心非常吻合。《我爱北京天安门》这首歌曲的运用可谓独具匠心。三宝突然失踪, 翡翠恰巧这时发现被掉包, 包世宏怀疑是三宝偷了翡翠, 几经查找都没有他的消息。镜头1:包世宏和他的女朋友坐在江边, 生气地说:“就是找到北京也要把他找回来!”镜头2:进京兑奖的三宝孤零零地站在北京天安门广场, 在寒风中瑟瑟发抖。在镜头2中配上改编的《我爱北京天安门》流行版, 女声欢快地唱着“我爱北京天安门, 天安门上太阳升……”和着电子音乐的伴奏, 与三宝受骗后的复杂心情形成强烈对比。音乐与画面的配合起到了声画对位的艺术效果, 极大发挥了音乐作为影片元素参与营造喜剧气氛的作用。片尾曲《我是重庆崽儿》是一首非常前卫的说唱歌曲, 歌词内容非常贴近重庆人的世俗生活, 以这样一首歌曲结尾意在表现影片的现实性风格。

三、音效逼真

音效运用比较典型的是展厅里电铃的声音, 随着剧情的发展电铃声不时响起, 这种刺耳尖利的警报声不时的震动着剧中演员的耳鼓, 似乎也在不断地提醒观众要时刻提高警惕。此外还有两组具有对比性的声音, 一组是小军上厕所的声音, 他一边拉屎一边给秦经理打电话, 谈交易翡翠的事情。听电话的秦经理仅从说话声音判断打电话的是个老头, 冯董将信将疑答应与之交易。可是观众通过画面和声音可以清晰感知小军上厕所的过程, 以及他给秦经理造成的判断失误。声音效果在这里起到了推动情节发展, 增强影片喜剧效果的作用。另一组是包世宏得了“好市民

理性·本性·德性

——试析《沉思录》中关于“人生态度”的思考

李粟

(北京师范大学文学院传播学06级北京100875)

【摘要】马可·奥勒留在其《沉思录》中, 关于“人生态度”的思考围绕着三大核心主题展开, 即:理性、本性与德性。这不仅仅是作者时刻在沉思的既浅显又深刻的永恒主题, 对现代社会中的每个人而言也同样具有深远意义。

【关键词】《沉思录》;马可·奥勒留;人生态度;理性;本性;德性

《沉思录》作为马可·奥勒留在鞍马劳顿中写成的自己与自己的十二卷对话, 是作者思想的结晶, 处处闪耀着哲理的光辉。这寥寥十万字中, 不仅意蕴着丰富的人生哲学, 更暗示着这样的道理:人生的真谛远远不限于哲学家的著作, 而是植根于每个人的日常生活中。他实际是在指导我们以开放的心态观察世界, 向身边的人学习, 在生活中“沉思”, 才能读懂社会和人生的“大书”。

一、理性

马可·奥勒留屡次提到“理性”, 似乎将其奉为人生的根本原则:“在每一活动中都好好地使你的生活井然有序是你的义务。” (《沉思录》 (下同) 卷八32篇) 反观自身, 似乎总是在浑浑噩噩中疲于应付着各种琐事, 提起“生活”这个词, 脑海中首先浮现的是一团乱麻的纵横纠葛, 从未曾想过竟然还可以用“井然有序”来形容。或许, 要想达到“理性”的境界, 就要先从“使生活井然有序”开始。

就生活经验而言, 我们时常要面临在有限的时间里应该做什么事情的权衡取舍。是按照自己的心愿去行动呢?还是理性地去做“应该做”的事呢?马可·奥勒留给了我们这样的指导:“如

果你愿意宁静, 那就请从事很少的事情。但是想一想是否这样说更好:做必要的事情, 以及本性合群的动物的理性所要求的一切事情, 并且像所要求的那样做。……一个人每做一件事都应当问问自己:这是不是一件必要的事情?一个人不仅应该取消不必要的行为, 而且应该丢弃不必要的思想, 这样, 无聊的行为就不会跟着来了。” (卷四24

那么, 怎样才能做一个“理性”的人呢?马可·奥勒留强调要“退回自身”, 关注自己的行为而不受外界所干扰:“你碰到

的外部事物使你分心吗?给出时间来学习新的和好的东西而停止兜圈子吧。” (卷二7篇) 我想, 如果我们能专注地将注意力集中在“自身”上, 就能用“理性”的观点面对世界和人生, 就能按照“理性”原则安排好自己的生活, 享受“井然有序”的愉悦。

二、本性

对于社会中差异巨大的不同个体来说, 要想做到如上述这般“理性”地面对人生可能会存在着许多困难。因此, 马可·奥勒留在反复强调“理性”原则的同时, 又鲜明地指出“本性”的重

要性:“热爱那仅仅发生于你的事情, 仅仅为你纺的命运之线, 因为, 有什么比这更适合于你呢?” (卷七57篇)

“张扬个性”, 是我们这一代人常挂在嘴边的口号, 一直被我们看作时尚的标志。但生活在近2000年前的马可·奥勒留却早已将“遵从本性”的原则视为重要的人生准则, 并认为“本性”对人的行动有着内在的巨大的驱动力:“通过常常这样对自己说而

清除你的幻觉:不让任何恶、任何欲望或纷扰进入我的灵魂, 现在这

奖”在上台领奖前上厕所的声音。包世宏原来患有前列腺炎, 排尿不畅, 每次如厕都气急败坏。但是在会场上为激荡的掌声所感染, 他“尽情挥洒, 一泻千里”, 掌声与小便声此起彼伏。暗示出包世宏此刻走出困境、如释重负后的轻松和喜悦。

四、结语

视听语言在该片中得到充分地运用和展示, 尤其声音语言得到最大限度的发挥, 配以独具匠心的画面剪辑, 对于加强影片的喜剧效果起到了巨大的作用。《疯狂的石头》为今后国产喜剧

是在我的力量范围之内, 而通过观察所有事情我看见了它们的本性是什么, 我运用每一事物都是根据其价值。——牢记这一来自你的本性的力量。” (卷八29篇)

可如果不知道自己的本性是否“正确”, 怎么敢贸然地放任自己的行动完全由“本性”来支配呢?对于这个问题, 《沉思录》中隐藏着这样的答案:“对于理性的动物来说, 依据本性和依据理智是一回事。” (卷七11篇) 所以, 如果一个人既坚持“理性”的人生观, 又在“理性”原则的基础上“遵从本性”地生活, 他就拥有了某种独立的力量:“没有任何人能阻止你按照你自己的理智

本性生活;没有任何违反宇宙理智本性的事情对你发生。” (卷六58篇)

而这种“力量”, 或许就是能引领我们正确地在人生之路上前行的钥匙。

三、德性

是不是可以这样理解:“理性”是基础, “本性”是对“理性”的发展, 而“德性”是二者的根本前提。有“德”在先, “理性”才能实现真正意义上的“理”;“本性”若无“德”, 那么在“伪理性”上肆意发展的“恶本性”就没有任何价值。

在我国的民族性格中, 自古就有“尚德”的传统, 而马可·奥勒留同样也将“德性”作为人生的根本原则:“要每时每刻地

塑造你自己, 达到与满足、朴素和谦虚结为一体的自由。” (卷八51

马可·奥勒留所言的“德性”是玄妙的:“上上下下、前后左右都是元素的运动。而德性的运动却不如此:它是一种更神圣的东西, 被一种几乎不可见的东西推动, 在它自己的道路上愉快地行进。” (卷六17篇) 但同时又是由具体的品质所体现的:“展示那些完全在你力量范围内的品质吧:真诚, 严肃, 忍受劳作, 厌恶快乐, 满足于你的份额和很少的事物, 仁慈, 坦白, 不爱多余之物, 免除轻率的慷慨。” (卷五5篇)

由于“德性”仅存在于意识, 空谈是没有任何用处的, 作者强调“德性”的关键是将它融入自己的“本性”之中, 让意识作用于物质, 发挥其指导人生的功用:“全然不要再谈论一个高尚的

人应当具有的品质, 而是要成为这样的人。” (卷十16篇)

《沉思录》, 薄薄的一本小册子, 一段段朴实的话语中却处处浸满人生的真谛, 体现出“理性、本性、德性”三者的高度结合。它启迪我们用“理性的思想、本性的真诚、德性的态度”努力达到这样的境界:“善良、朴实和仁慈都明确无误地在眼睛里展

示。” (卷十一15篇) 正如译者所言:“它的高贵, 也许是来自作者思想的严肃、庄重、纯正和主题的崇高;它的忧郁, 也许是来自作者对身羁宫廷的自己和自身所处的混乱世界的感受;而它的甜美, 则只能是由于作者的心灵的安宁和静谧了。” (摘自《沉思录》译者前言)

片提供了极具价值的尝试和探索, 值得我们进一步深入探讨和研究。

参考文献

广播节目中声音元素的艺术表现 篇9

一声音元素的拓展

“有听无视”是广播的本质, 广播是一门听的艺术。好听的节目通过声音赋予听众想象的空间, 使人产生“如见其人、如临其境”的感觉。为了最大化地发挥广播的独有优势——声音的魅力, 我们需要把视觉的、嗅觉的、触觉的等无声语言合理地转化为有声语言, 使广播节目的声音元素得以拓展和丰富。这种效果, 就是所谓“联觉作用”的结果。只要充分发挥广播中声音元素的表达技巧, 就能让受众从听觉的感受中获得视觉、嗅觉、触觉的感受, 并在脑海中浮现出一幅幅运动着的画面, 达到一种立体的传播效果。

专题音乐节目——“清明时节忆故人”, 就巧妙运用了人的“联觉作用”。杨非生前把家里唯一值钱的一架钢琴送给了瑞丽一所小学, 就在那里他创作了经典歌曲《有一个美丽的地方》。记忆中他无数次在那里教孩子们唱这首歌。去世后, 每年都有群众自发来为他献花, 悼念他, 追忆他……于是, 节目的开头, 我把脑海中的画面及内心的意象转化为声音, 配以优美、舒缓的音乐来展开讲述:

【节目开头】童声 (对着墓碑内心独白) :

第一次见到您, 是2006年的那个夏天, 您满头银发, 和蔼可亲, 坐着轮椅挥着手从欢迎您的人群中缓缓走来。记得, 人群中的我好奇地问老师, 这是谁啊?那么多人欢迎他。老师告诉我, 他就是《有一个美丽的地方》的词曲作者杨非爷爷。

爷爷, 今天是您走后的第三个清明节了, 我们好想好想您……

您还记得在这棵大榕树下, 您一句一句教我们唱那首《有一个美丽的地方》吗?我和同学们可喜欢唱了。

爷爷, 您知道吗?自从我们勐秀乡小学有了您送来的那台钢琴后, 同学们更喜欢上音乐课了。

杨非爷爷, 您的《有一个美丽的地方》成为瑞丽市的市歌后, 瑞丽这个名字很快就传遍了世界, 现在每天到我们孔雀之乡来的游客可多了……

很多时候, 声音通常比画面更能经济有效地表现情节、推动情节。上面这些情节、场面, 如果全部用语言叙述, 不仅累赘冗长, 更缺乏艺术感染力。声音元素既涵盖固有的有声语言, 还包含可以转化的无声语言。这一点为广播工作者拓展声音表现力搭建了宽广的舞台。

二有声语言的巧妙运用

有声语言, 在广播里是指能够表情达意的一切声音形态, 最常见的如语言、音乐、音响, 这三种声音形态构筑出节目丰富多彩、真实可信的“声音世界”。

1. 语言

语言是广播的生命, 也是广播的最大卖点。广播语言是一种特殊的语言, 它是以口语形态表达出来的口语和书面语相结合的一种语言形式。和其他媒体相比, 广播没有文字、没有图片、没有视觉效果, 受众完全是通过听觉来接受广播内容的。广播的这一特点决定了广播语言在广播中优越而重要的地位。有声语言的表达, 加入了播音者的情感、态度、认知等个人因素, 这种表达成为一种综合的艺术表现, 广播语言也成为一种艺术语言。它不仅要让人听懂, 还要让人感到愉悦、乐于接受、享受美。因此, 选择从事播音工作首先要坚持不懈地练声, 好使自己能时刻进入工作所需的声音状态;其次还要勤于学习, 不断提高自身知识文化素养, 为做好声音艺术提供内容支撑。

不同的节目类型, 语言的运用各有不同、各有千秋。如新闻节目要求清晰准确, 文艺节目要求丰富多彩, 少儿节目要求亲切活泼。具体到每一档节目, 还应根据节目类型、节目内容, 选用恰当的演播风格。如纪实类节目, 除了追求纪实类节目语言自然、真实的风格外, 还要根据节目内容做一些相应的变化和处理, 使人一听便知是“这一个”纪实节目, 而非“那一个”。少儿类节目除要求主持人能以亲切活泼的声音形态走进孩子外, 也应根据节目内容设计出具体生动的场景语言, 增强节目语言张力。这个过程中要避免语言风格使用上过度用力, 把生动活泼、可亲可爱的风格搞得不伦不类。

2. 音乐

音乐是一种最具有情感化的声音载体。音乐是抽象的、充满情感的, 它能准确细腻地捕捉听众的心理感受, 易激发听众的情感和情绪反应。因此, 我以为音乐是上天送给广播人的最好武器, 运用好了, 不仅烘托气氛、延伸主题、丰富听觉感受, 还会收到事半功倍的艺术效果。运用不当, 音乐与内容两张皮, 风马牛不相及。音乐的使用缺乏合理性, 只能成为内容表达的累赘。不仅破坏了节目的完整与流畅, 还会让人啼笑皆非、不知所云。

在文学性节目中, 如果仅采用播音员解说性描述, 往往使人感到呆板乏味, 缺乏艺术感染力, 而音乐语言的巧妙插入使听众产生一种想象中的形象感和画面感, 丰富了语言表达的印象和意境。用陶土制作的“埙”, 是我国独有的古代乐器, 音色古朴、意蕴悠远。在配乐文学节目《始信人间有仙境》 (该节目获第五届中国广播电视学会广播文艺“原创配乐广播文学节目专家奖”二等奖) 里, 我用“埙”乐作节目开篇的情绪渲染, 表现九寨沟的神秘久远, 这种独特的天籁之音缓缓入耳, 即刻吸引了听众的注意, 音乐序幕拉开, 主角亮相出场——“九寨沟”。实现了时空转换, 取得了绝妙的艺术效果。选择与主题相契合的音乐运用于节目制作, 既突出了节目的风格特点, 又使节目张弛有度, 动静结合, 起伏有致, 更符合受众听觉的需要。

3. 音效

音效是现实生活中人们能听到的各种现场声音, 它能增加节目的现场感和逼真度。音效的表现可以塑造特定的空间;能够使作品形象化、生动化, 使听众产生联想和想象, 并加深印象。另外, 用音乐语言唤起听众联想, 还可以表现时空的变化、场景的转移。在音乐专题节目“清明时节忆故人”中, 杨非在瑞丽广场上与几千人一同合唱《有一个美丽的地方》的音响一出现, 听众立马置身于感人的场景之中, 为情所动。这一表达, 不仅瞬间实现了时空的转变, 而且此情此景的音效渲染胜过万语千言。可见有声语言的表达, 使静态的文字成为动态的立体辐射, 达到文字语言无法企及的“及于耳, 入于心”的传播效果。因此音响成为广播节目中声音表现的一个十分重要的手段。

广播节目虽然手法单一, 但声音是它唯一媒介。因此, 广播节目中选择什么样的声音, 如何使用这些声音, 怎样运用声音元素渲染气氛、营造空间、抒发情感, 使欢快、舒展、沉浸等情境作用, 最终达到提升广播的传播效果就显得尤为重要。怎样达到声音元素多重关系的和谐共存, 并相得益彰, 这是值得每一个广播人长期用心去琢磨的。

三整体效果的创新与突破

创新不能离谱, 就文艺节目的创新而言, 首先要尽量多地掌握素材, 继而吃透素材, 最终跳出这些素材的限制。这个过程就是广播节目的艺术创作过程。很多广播电视人做过著名词曲作家杨非的专题, 做出了很多有分量的节目。怎样通过广播表达这样一位对云南、对中国、对世界做出重大贡献的音乐家呢?从写他的第一个专题《〈有一个美丽的地方〉与杨非》以来, 经过近20年的跟踪采访, 我和杨非成了很好的朋友, 录制、收集了他的很多代表作品。在他逝世后, 我一直想用广播节目来回忆这位老音乐家。我先前曾做过两个有关杨非的专题, 记忆深刻。但这组节目我想让人们从原来的视角中跳出来, 重新认识一位生活中的杨非。这就要求我自己得先从之前做过的两个专题中跳出来, 找到新的突破点。“清明时节忆故人”就是在这样的背景下产生的。虽然这只是个30分钟的节目, 但节目内容丰满, 节目形态、内容和传播手法均实现了突破。首先, 突破了原来以主持人叙述为主的程式, 而以记者“我”跟踪采访杨非近二十多年的纪实报道为主线, 引领听众走进这位歌者, 通过再现杨非经典歌曲创作过程, 全面展示了他作为一位诚恳真实、德艺双馨的军旅作曲家的平凡人生;其次, 在节目开头通过无声语言的艺术转化, 增强了节目的可听性和表现力。最后, 为了再现生活场景, 尽量让每一个细节保持原貌。节目中采用了大量杨非本人谈创作及其好友的采访原声。试想如果不是大量运用现场同期声, 而是用解说词表现的话, 不能很好地突显节目的纪实性, 节目的艺术效果也将大打折扣。

广播节目的整体艺术效果是通过声音元素的综合掌控运用得到完整体现的, 应根据节目内容的需要, 遵循听众审美之规律, 通过对声音的整体设计包装完成。“清明时节忆故人”通过主持人自然、松弛的讲述, 跌宕起伏的音乐烘托, 音响实况的映衬, 录响效果的剪辑, 录音的精细合成等声音素材的整体设计包装, 最终完成了一个精品节目的艺术创造。2011年7月该节目获得全省广播文艺节目一等奖。

声觉·朱哲琴声音艺术展 篇10

在“声觉·朱哲琴声音艺术展”中，从艺术家的鼓槌接触到磬表面的那一刻开始，一座声音建筑的地基便徐徐地展开在今日美术馆1号馆的展厅里。在这座以空间作为耳廓的声场环境中，建筑的架构随着声音温度的变化，而跳跃闪现在灯光暗淡的、可视空间的不同角落间。

音箱中传出的、经过编辑的采样声音，将声觉的温度维持在一种恒温且中性的状态中；与之相类似的是即兴参与的志愿者所发出的声音集群，个体声音的温度特质被团块状的频响所同化；而艺术家个体的声音，则在精准与感性的双重控制下，成为整个建筑中最难被定义的温度，但又因其贴耳且居中的突出表现，而始终保持在一个较高的温度值上；整个建筑中较低的温度值出现在对于水面的拍打部分：先入为主的清爽触感，并未将水的声音圉限进清脆且持续上升的温度体验里，相反当你闭上眼睛仔细聆听的时候，一种略带暖意的厚重量感，让盘桓在感觉低频区域的水声成为了整个声觉建筑中最为稳固的地基部分。它流动在有形的介质和无形的震动之间，并持续下旋出一整块绵延向前的、低温通感的涟漪。

声音艺术 篇11

首先来谈一谈呼吸在歌唱中的运用。呼吸方法无外乎有胸式呼吸法、胸腹式呼吸法、腹式呼吸法三种, 我们提倡用腹式呼吸法作为歌唱的呼吸方法, 这种呼吸法是当前世界上较普遍采用的方法。由于用腹部呼吸, 容易使气息吸的深、吸的到位, 所以就容易打通整个管道, 使声音有致远性, 穿透力强, 并能够很好的保持住气息。另一方面, 腹式呼吸动作小, 能够使整个合唱队保持稳重、大方。

呼吸在合唱中还有几种特定的处理技巧, 更是应该掌握的, 下面我们就一起来探讨:

第一是整句呼吸法。这种呼吸法是最常见、运用最多的一种方法。这种方法要求合唱队一句一换气, 呼吸点明确, 整齐统一、干净清楚, 便于更好的表现整个音乐作品的完整性。例如歌曲《我的祖国》第一句“一条大河波浪宽”, 字数不多, 乐句规整, 饱满的呼吸能够赋予乐句清澈的声音, 然后吸气再唱下一句“风吹稻花香两岸”。依此类推, 使整个歌曲连贯委婉, 声音的线条起伏连绵, 给人以美感, 从而更好的表现出对祖国的热爱。

第二是断句呼吸法。这种呼吸法是为了强调某一个情感点或某一个字, 而把一整句拆开唱, 形成一种重点突出的效果。这种呼吸法要求指挥者把呼吸点给清楚, 合唱队员要断音干净、起音利落。例如在演唱《大刀进行曲》时, 整个乐句是“大刀向鬼子们的头上砍去”, 按常规理解应该一口气把一整句唱完, 如果我们在“向”字后面换气, 再唱“鬼子们的头上砍去”, 这样处理更能够突出乐句的重点, 使音乐作品产生一种气势, 达到鼓舞人心的效果。另一种作用是在高音前的换气。为了把乐句中的高音唱得饱满、足拍, 合唱队往往需要在一个乐句的高音前换气。例如歌曲《怒吼吧, 黄河》最后一句“发出战斗的警号”虽然是一句话, 但“号”字是在一个高音上的延长, 所以要在“号”字前吸气, 才能把最后一个高音更完美的表现好, 从而把整个歌曲推向高潮。

第三种是分声部穿插式呼吸法。这种呼吸法是由两个或多个声部交叉换气, 演唱不同的乐句, 从而出现跌宕起伏、前呼后应的艺术效果, 这种方法还经常用于复调中。例如在演唱歌曲《在太行山上》“红日照遍了东方”一句时, 第一个声部演唱的“方”音还在延长时, 另一个声部要紧接上“照遍了东方”。男声部和女声部交替呼应, 描绘了一幅祖国壮丽大好河山的景象, 给人一种自豪和信心。后几句同样是这种表现手法, 反复强调重点, 给人以深刻的印象, 达到了渲染气氛的效果。

第四种是循环性的呼吸法。这种呼吸法是每个人根据自己的深浅长短做出不等时的呼、吸、换气, 整体声音延连不断, 从而做出各种力度、速度、色彩的技巧变化。这种呼吸法是合唱中比较难的一种, 它既体现了合唱队员对呼吸技巧的运用, 更体现了合唱队的整体演唱水平。这种呼吸法在无伴奏的合唱中运用较多, 因为要保持有足够的和声效果, 各个声部的合唱队员要轮流换气, 不出现声音和声部的断层, 所以对整个合唱队员的要求是非常严格的。在一个延长音上让不同的人演唱出相同的声音频率, 要控制得恰到好处, 例如无伴奏合唱《回声》、《牧歌》、《半个月亮爬上来》等歌曲都有这样的要求。

以上提到的各种呼吸方法并不是独立存在的, 往往在一首歌曲里同时出现多种技巧, 所以我们只有把各种呼吸方法都娴熟的掌握住, 才能在歌唱中运用自如, 达到气声合一的效果, 也才能真正体现合唱艺术的魅力。

合唱时除了掌握呼吸方法外, 还要注意声音的控制。合唱队音量的统一, 轻声、半声、抑制声的歌唱方法是合唱队员必须具备的技巧。这种轻柔的唱法是调节歌唱器官、改造合唱队的嗓音、提高嗓音质量最有效的方法之一。发声的缺点一般都是由于发声生理机能的各组肌肉和神经系统工作不能协调的结果, 首先是吐字不清, 母音不纯, 音色不美。其次是喉头卡紧, 咽腔打不开, 呼吸支持不好, 用不上力, 失去声音的协调性。通过轻声练习, 就可以锻炼歌唱时需要牵动的神经和肌肉, 比较易于做到正确的打开喉咙, 提起软腭, 发出悦耳的声音。这种音量小的弱声不等于松弛的虚声, 相反要求更集中, 更有力。正如合唱指挥大师马革顺老先生所告诫的:合唱中, “当你开怀畅唱时, 即是你犯错误之时”, 把合唱变成了个人的引吭高歌, 从而也就使自己的种种缺点和毛病暴露无遗, 在歌曲力度上、感情的表达上不能和整体配合, 做不到相互“照顾”和“相互衬托”, 更谈不上合唱中鲜明的层次变化。所以合唱队中的每一个成员应学会“控制”声音。而“控制”最直接的方法是轻唱。轻唱可以使嗓子省力, 避免嗓音疲劳, 并能使整个合唱队的声音保持高度的和谐统一。轻唱能掩饰歌唱者的种种缺点和毛病, 正如指挥家李心草所说“高水平的合唱队能够用最小的音量唱出最清晰的声部”要想使整个合唱队“静下来”必须使每个合唱队员都能“轻着唱”。要有足够的耐性进行这样的训练, 这样经过一段时间的训练后, 就能使整个合唱队有一个很大的提高。

合理的呼吸运用和声音的控制是合唱艺术中的核心, 是提高整个合唱队演唱水平非常关键的部分, 也是衡量一个合唱队艺术水平的重要依据, 只有靠一点一滴技术的积累和情感的投入, 才能成就一个高水平的合唱团。