连续的表演

连续的表演（精选4篇）

连续的表演 篇1

当在评判艺术表演舞舞者的优劣时,评委们常常会说:“××缺乏舞蹈感觉”、“××的表演意识很强、风格把握很准确”等。那么,什么叫做表演意识?一名表演舞舞者所应具有的表演意识包括哪些内涵?通过对体育舞蹈的表演实践和对这方面的理论学习,我对以上问题略抒浅见。

简单地说,表演意识是舞蹈演员在进行表演时对其表演范畴、舞种风格的意会和认识的能动程度。它既标示着舞蹈演员对其表演范畴的认识水准,和对体育舞蹈每一舞种的风格把握程度,又作用于舞蹈演员对客观表演范畴的再认识。作为一名优秀的艺术表演舞演员,其表演意识应该包括哪些特定的内涵呢?

1 丰富的想象力

想象,是舞蹈艺术魅力的源泉。舞蹈艺术的形成、升华和完善,几乎每一个里程碑上都打着想象的烙印。可以毫不夸张地说,没有人类的想象,舞蹈艺术的形成和发展也就无从谈起。表演者的想象力越丰富,他对舞蹈作用的内涵,即身体与表现对象之间关系的体验就越清晰,观众从他的表演中所感受到的情感与意境也就越鲜明。我们强调,舞蹈演员的才能表现在他的身体上,但演员的身体不是把杆,不是机器,而是有感情、意志、思维、想象的完整而蕴藏着巨大能动性的“人”。演员的身体是经过训练和改造的,具有丰富表现力的人体。

实际上,在舞台上的舞蹈演员是一种“传情达意”的再创作,是演员通过自身的心理过程,在编导的启示下创造出新的艺术形象。而舞蹈演员的想象起着承上启下的重要作用,他既要展示编导的心理过程,又要超越编导的心理过程,创造出感人的舞蹈艺术形象,只有这样,他才能出色地担负起启迪观众进行再想象的重任。

2动之以情,动之有情

在中国传统舞蹈里十分讲究“动之以情,动之有情”,即“手到、眼到、神到”,这一点在源于西方的体育舞蹈里也是同样重要的。作为“长于传情,善于达意”的舞蹈艺术,在谈论其表演意识时必然要把情的展示列入核心地位。既要以情促动,在情感中激发动作,又要动中传情,在动作中释放情感。从这个意义上说,前边谈到的“手到、眼到、神到”,确切地讲,应称之为“手到、眼到、情到”。

基于体育舞蹈的本体文化特征,以及人们对体育舞蹈片面的认识,越来越多的舞者在体育舞蹈艺术的道路上,只是一味地去追求技术和能力,不停地展现各种高难技巧和造型动作,最终成为丧失灵魂的舞者。其原因是忽略了“以情带动”,最终降低了体育舞蹈艺术的真正价值。“建立在单纯技巧基础上的舞蹈终究会使人厌烦,舞蹈永远不应该如此”。这是国外舞蹈大师杰克·安德森在他的一篇关于《舞蹈——头脑、心灵、肌体和艺术》一文中所讲到的。

3与观众共鸣

从宏观上看,任何艺术表演的成功都是演员同观众共同合力完成的。这是由表演艺术特殊的形式和规律决定的,因为任何表演艺术的进程都必须经过先有直观的形象,再有感观的联想,最后上升到思维的想象这样三个步骤。在剧场特定的环境里,演员观众的关系实际上是一种辨证的关系,二者既是对立的又是统一的。演员力求演好戏,观众希望看好戏,双方的愿望和心理是共同的。演得像与不像,看得动情不动情?台上是否有戏,台下是否入戏?除技术因素外,关键也在于能否产生情的交流和共鸣。

2006年,笔者曾与编导合作表演舞作品《爱,本该……》,它属于情节叙述性舞蹈作品,讲述了一个家庭夫妻之间的争执、无奈、破裂,到最后的悔恨。由于体育舞蹈本体语言的单纯性还不能完整、深刻地表现出情节叙述性舞蹈作品的意境,因此编导在探戈舞本体语言的基础上进行了拆分、加工、整合、再创造的过程,打破了常规的体育舞蹈动作编排方式,巧妙地糅合、添加了现代舞等元素,形象生动地表现了作品的故事情节性,同时也丰富、升华了艺术表演的张力,使得这个作品表现出来更加生活、自然,意境更加深刻。虽然这个作品在属性和美感的问题上有争议,但最终获得第八届“桃李杯”国际标准舞艺术表演舞比赛表演二等奖、第四届CCTV电视舞蹈大赛表演三等奖、第20届中国国际标准舞锦标赛艺术表演舞金奖的肯定。因此,是否能借鉴外体语言和拆解体育舞蹈本体语言动作,关键要看演员有没有真情实感地完成诠释使得作品打动观众。

4对表演范畴拥有明察之情

作为一个善于思考且有一定艺术素质的表演舞演员,当他进入表演之前,或者在表演之中,特别是在表演活动之后,都必须对其表演的人和事(舞蹈形象)进行一番认真的思索。即要要求自己不仅要知其然,还要知其所以然。一般的说,这种思索是围绕着合理性、合情性和完整性这样三个层次进行的。

当表演舞演员接受到编导者的具体表演任务后,第一个认识过程,即合理性思维活动便展开了。演员凭借着自身的生活阅历以及丰富的知识结构和实践经验,对拟将表演的人和事进行着无数次的肯定、否定和再肯定的思维活动,此时的思维活动方式基本上是属于逻辑思维的范畴。这是对体育舞蹈演员全面知识结构的第一次考验,其标准是所塑造的舞蹈形象是否合理。

表演舞演员的第二个认识思考是在排练和演出过程中进行的,这是把合理性的形象转化为合情性的舞蹈艺术形象的认识过程,也就是说,此时的体育舞蹈演员必须用自己全面的艺术素养和精湛完美的技能,把已经认定合理的形象塑造成栩栩如生的有血有肉的舞蹈艺术形象。这个由合理性向和合情性转化的思维过程,基本上属于形象思维的范畴,这是对体育舞蹈演员知识结构的又一次考验。

第三个认识过程是在表演之后,一个有精神追求的表演舞演员,其塑造艺术形象的思维决不会因表演结束而停止,相反,此时的思维活动更为活跃、更为主动。他们在倾听各方面的评论中寻觅自己的不足,力求把自己塑造的艺术形象推向完整性和理性化的高度。在完成前两个认识过程的基础上,第三个认识过程才是对表演舞演员知识结构和艺术修养的全面考核。

连续的表演 篇2

【摘 要】表演的美学特征、观演特征以及顺序特征是影视表演和戏剧表演共有的三个艺术特征，本文主要从这三个方面来论述这两个表演之间的时空性、表演性以及连续性，同时对影视表演和戏剧表演共同进步的前景作出展望。

关键词:影视表演;戏剧表演;表演特征;共同发展

影视表演和戏剧表演存在着较多的共同性，但是也存在着美学特征、表演艺术、创作原则以及方法上的不同。随着摄影设备和录音设备的先进化，影视表演和戏剧表演的差别越来越明显，戏剧演员在表演中与观众存在着互动性，观众的鼓励能够给戏剧演员带来无限的动力。而影视表演中要求演员可以实现情景的再现，演员可以暂时放下自己的身份，感受一下观众的内心，这样才可以让观众在屏幕前面产生强烈的情感共鸣。对于影视作品而言，所处的环境一般都是多种多样的，而且随时都有可能变换，在不同的情景，不同的视角展现不同的表演;而喜剧表演只有舞台这个唯一的环境，观众的视角也是固定的，这对于戏剧演员的要求就更高了。

一、影视表演和戏剧表演的艺术特征

(一)顺序特征。在戏剧表演中，演员从上台到走下舞台，这整个过程都是连续的，甚至包括化妆和换装的时间都是紧密安排。对于影视演员而言，则会轻松很多，他们是在摄像镜头下表演的，不会直接面对观众，会根据不同的情况调整拍摄的順序，虽然其中会有各种不确定因素打断顺序，但是通过后期的剪辑还是可以让整个故事按顺序呈现出来，达到更好的效果。

(二)观演特征。观演特征的不同是由于影视表演和戏剧表演所处环境的不同导致的。影视表演可以灵活地运用各种数字设备，影视演员在整个的创造过程中，观众都是不可见的，所以观众不能直接感受到角色的变化，而需要通过科技的帮助。而在戏剧表演中，观众和演员是面对面的，身体上的感官非常的直观，能够更快地进入到状态中，感受肯定是大不相同的。

(三)美学特征。在影视作品中对于现实社会的描述与戏剧作品相比较是更加的真实，影视作品的直接记录方式可以很好地还原出现实的环境，属于一种纪实性的美学特征。

二、影视表演和戏剧表演演员的表演特征

(一)连续性。戏剧演员和观众存在于相同的时空，因此我们可以认为戏剧表演是连续性的，观众在这种不间断的表演中更好地融入到故事情节中，直接感受到表演角色的各种复杂心理变化，能够更好地观赏戏剧的情节。影视演员是在镜头前表演故事情节，一次没有拍好可以重来，这对于戏剧演员来说是不可能的。而且影视作品还存在后期的制作编辑，所以对于影视表演来说，表演绝不是连续性的。

(二)时空性。在戏剧表演中，由于观众与演员是同在一个环境下，面对面地交流，因此戏剧表演的故事情节发生的时间和空间与观众看到的时间与空间是一致的。这种同时间和同空间的`特征，让观众可以更好地感受到角色，视觉感受、听觉感受以及心灵感受受到的冲击肯定是比较强烈的。在这样的情感交流中，就会要求戏剧演员具有更加细腻的情感，呈现出更好的作品。而影视演员需要几个月甚至几年的时间拍摄一部作品，在观众看到作品时，和演员存在时间和空间上的差异，观众需要在整个的作品完成之后才能欣赏影视剧中的角色，才可以慢慢地与这个影视作品产生情感上的交流。

(三)表演性。戏剧表演的环境存在较大的特殊性，演员在表演的过程中有时会呈现出相对较为浮夸的动作，这种夸张的表演形式主要是对于现实生活的放大，也能够照顾到观众的感受。在舞台上，由于这种面对面的交流，舞台上面的演员需要时刻关注观众的反应和现场的一些状况，做出适当的调整，通过这种形式来与当前的环境完美结合在一起，虽然存在着夸张，但这种夸张一定需要用真实作为前提。影视演员所处的环境一般都是时刻发生着变化，这种灵活的环境变化就要求影视表演具有更高的真实性。目前很多的影视作品中都会出现一些特写的镜头，这就要求影视演员具有更加细腻的情绪，更加注重面部表情的变化，这种通过局部特写来表现影视角色心理的变化，也可以说是一种放大角色感受的表现形式。

三、戏剧表演和影视表演的共同发展

戏剧表演和影视表演慢慢走进人们的生活，逐渐与人们的生活联系在一起，影响着人们的生活。这两者在呈现的形式上有着各自的手段，但它们都是属于表演艺术，对于演员的素质要求是高度一致的。演员创作出能够打动观众心灵的作品，对于感兴趣的观众来说，这就是一种无与伦比的美丽，从而给予演员更多的创作动力，促进影视表演和戏剧表演的不断进步。

参考文献：

[1]唐衍欢.浅谈戏剧表演与影视剧表演的差异性[J].戏剧之家(上半月)，(05).

[2]周菊花.戏剧表演创作中演员与观众的共鸣[J].戏剧之家(上半月)，2014(03).

浅析影视表演中的动画表演创作 篇3

关键词：动画表演 影视表演 创作

1.影视表演与动画表演

1.1影视表演

表演，是一个极具创造性的过程，是塑造角色的重要手段。我们绝不能低估影视表演，它是影视艺术最活跃、最有生命力、最重要的部分。演员在影视作品中，根据剧本要求还有他们对人物角色的理解，重新进行三维的立体塑造。表演，也是一个表现的过程。因为演出必须呈现给观众，遵循心理的原则让观众的心理接受并产生共鸣。表演者在舞台上，他们的面孔，他们的身体，完全暴露给观众欣赏和点评，为观众呈现一个完整的生动的形象的角色。

影视表演一般可以这样理解：为影视（电影、电视）的故事情节发展而服务，它是通过一系列的行动来讲述一个故事。这是以大量的行动为导向的直接结合结果。因此，大的剧情需要的情况下，影视表演往往压缩的行动本身，然后通过合理的剪辑和其他手段推动故事正常发展。

影视表演，演员用自己的身体语言、声音、情感结合摄像机等工具，在屏幕上进行艺术创作，只能通过屏幕或视频设备呈现给观众，演员才能创造有社会价值的影视艺术。

影视演员具有纪实性。它需要演员在实际环境中进行表演，表演要求生活化和现实化，无论运动、表情、声音都不夸张、做作，以避免形成虚假的表演，而不能与真实环境恰当融合。

1.2 动画表演

动画表演，是一种表演艺术，是运用想象和经验来塑造动画人物，在这过程中动画人物被赋予生命力和活力。

动画表演具备表演的普遍特性，但也有其自身的独特性。因为动画是使用绘画技巧或数字虚拟表现的，鉴于动画的动态性它相对于一般的影视表演复杂很多。例如，在动画表演的设计中，实物的运动规律是一个重要的设计组成部分，但现场表演是几乎不用设计的；影视表演的动作是由导演和编剧的设计，而动画表演他们的创造者和创作工具都是角色自身。动画影视表演就是角色展现其经历的过程，角色既是动画表演的主体，也是动画传播的工具。

动画以显示虚拟动画为主，效果优于现场表演，表现出更多的张力和魅力，而且还提供了更广阔的创造平台。动物作为大部分的动画人物，它们是通过身体来表现对任何刺激的反应，但人控制了这种刺激反应和表现。这种区别既存在于动物角色与人物角色间，又存在于动画表演和真人表演间。这也反映了出：动画表演具备超越了现场演出的无法比拟的运动特征的特性；还有就是影视动画中的角色表演不再受时间和空间、演员的自身性质和现实环境的限制作用。

2.动画表演的创作方法

对于动画表演艺术，大多数的演艺创作是按照视频的一般形式。虽然动画表演和影视表演有一些相似之处，但它也有自身的艺术特点。动画艺术专注于本身的性能，主要是它角色扮演行为带动故事情节。下面就分析一下影视表演中的动画表演创作。

2.1动画表演中的夸张与变形

由于动画和漫画、电影的紧密联系，动画表演综合继承了漫画的夸张逼真和影视表演的写实风格。作为一种富于表现力和感染力的现代视听艺术，动画的追求不是完全逼真的写实，融入了夸张和变形以及其他富有想象力的元素。你可以创建一个现实不可能的动作和表演，构造一个充满幻想和有趣的艺术世界。在一般情况下，影视表演虽然使用了很多的技巧和表现方法，并有一定的艺术夸张和变形，但其表达肢体动作、语言、表情动作是自然规范的。动画人物的动作的表现是任意的，对象的手、胳膊、腿、脚、头部、颈部和身体其他部位可以拉长或缩短，增加或减少，可凹凸，可以是圆形、椭圆形，这些变形动作增加了很多的可能性，以加强效果，营造幽默的气氛，赋予动画角色一种超能的力量和精神。

夸张与变形的动画表演创作，一类是夸大和扭曲自然的形象，一类是夸大和歪曲的形式和表达方式。这就要求在塑造人物时，也要有天马行空的想象力和设计理念。很多动画大师在动作的设计上希望打破常规的运动。例如，我们经常看到角色身体的某一部分过分夸大或缩小。虽然不符合常理，但夸张和扭曲的面部表情可以更好地揭示人物的内心世界，增强戏剧效果，达到感染观众的效果。

2.2动画表演中的戏剧性元素

一般的影视表演旨在揭示情节，推动故事的发展，但动画更注重表演充满戏剧色彩的表演本身。“戏剧性”的“戏剧”意思是“产生的情绪反应”，是一种行为艺术。戏剧性的表演，这是能够产生情绪反应的表演。影视动画需要这些戏剧元素，这是强大的心理欲望和动力产生的必然结果。

动画创作者应该考虑如何更好地通过行动，来刻画角色的精神状态、情绪和内心世界。动画人物“友好”表演，以最大限度地发挥他们的身体语言的功能，除了敘述的故事情节外，它的乐趣在于本身抓住了观众的思想和情感。

2.3现实生活的影视化和艺术化

大量的优秀的动漫卡通开始蓬勃发展，赢得了广大观众的热爱和痴迷。也已经逐渐形成了一个惯例，包括欣赏习惯和约定俗成的思维和语言。卡通动画片经常会出现一些可爱的动画人物，但观众仍然可以通过卡通表情了解动画导演的表现意图。

由于动画与漫画、电影的深厚渊源，其表演兼收了漫画的夸张手法与电影的写实表现。纵观动漫的发展史，技法运用最好的是日本的手冢治虫，他的漫画构图具有电影化的镜头技巧的显著特征，其制作的动画画面运用了有变焦、广角、俯视，变幻无穷。他追求漫画与电影艺术的有机结合，带动了整个日本动画创作的新时期。在《超时空要塞》《风之谷》《天空之城》《机动战士》等作品中，无论是视点快速移动的效果，还是精细写实的背景、利用光线的明暗对比等都体现出这种潮流的影响。电影艺术的逼真性、镜头感等特点，也同样适用于动画创作中。

参考文献：

[1]米高峰，周杰.试论影视动画中的动画表演创作[J].动漫研究，陕西科技大学设计与艺术学院，2011.

连续的表演 篇4

[摘要]影视动画中的表演，是一种区别于影视(戏剧)表演的特殊艺术形式，它主要由两个重要的方面组成：一是动画借鉴影视(戏剧)的“影视性”表演，二是角色表现动画的“动画性”表演。前者是动画表演不可忽视的重要因素，后者则是动画表演的灵魂和根本所在，，其创作主要通过动画人物设定、画面分镜台本和动画角色带有动画性的表演来实现。

[关键词]动画表演 影视表演 影视性 动画性动画创作

引 言

动画，作为一个具有巨大发展潜力的产业正在日益崛起，且延伸到现代社会人们日常生活的各个领域之中：影院动画、电视动画、网络动画、游戏动画、建筑动画、手机动画等等。影院动画、电视动画，及部分网络动画等都属于影视动画的范畴，在探讨影视动画创作时，不可回避的会遇到一个重要命题――表演，影视动画表演!

商业动画公司投入大量资金制作影视动画作品，最终目的是为了获得更大的经济利润。而实现这一点，前提是要有消费者愿意花钱去看这些作品。如何让这些作品做到好看、耐看、值得看，这就要依靠动画角色的”表演”了。首先，通过导演所设计的动画角色生动个性的表演，如人物的形象、角色的动作和语言，以此来吸引观众，引起观众的共鸣，进而引发观众的思考。其次，表演的核心是实现演员与观众的互动，对应到影视动画中，就是动画角色与动画观众的之间互动，即思想、意识、情感与观念之间的交流。

一、影视动画表演的“影视性”与“动画性”

影视动画表演既要有影视性的表演(重要因素)，也要有动画性的表演(灵魂)。前者是与影视(戏剧)表演较为相似的方面。

(1)影视性表演

影视动画的表演归根到底还是为了叙述故事，依赖的仍是画面和声音，即视听元素。如果创作者掌握不好影视基本的视觉如景别、机位、视角、构图、照明、色彩、运动及轴线，听觉如对白、音乐及音效等对于作品连贯与节奏的营造，就会导致影视动画作品视听语言单调而缺少变化。自然也就不能“控制住”观众观赏时的“呼吸”，使观众被吸引在影视动画作品的情节发展中，更不能给观众带来强烈的视听冲击。没有动画角色类似实拍影视中演员的真实、鲜活、个性的表演，以及对此表演恰当的影视化视听表现，会让观众的观赏期待落空，并失去对动画作品的观赏兴趣。因此，动画的影视性表演是影视动画表演不可缺少的重要组成部分。

(2)动画性表演

影视动画的动画性表演，是要通过动画人物角色的动作和语言来展示与实现的。动画角色的动作设计来源于对角色性格的透彻理解与运动时间的;隹确控制。对时间的把握和控制，是动作表演真实性的灵魂所在。而角色在动作表演中所产生出来的质量感，是赋予动画角色真实生命力和存在说服力的关键。动画人物角色的语言表演主要通过配音实现，因此，配音也是影视动画表演的重要因素之一。

一个合格的动画导演，必须具有驾驭以上两种表演的能力，两者缺一不可。今敏和宫崎骏都是当代日本的著名动画导演，他们在影视动画的表演上都有自己的建树与成就。

今敏的强项就是动画的影视性表演，强调的是动画的影视节奏，即机位、构图、景别、色彩、光效等。他所设计的画面分镜台本极其的细致准确，以致于后来公映的成片和他所绘制的画面分镜台本几乎没有什么出入。据说他在创作动画片《红辣椒》时，就曾花费了一年半的时间来构思和绘制该片的画面分镜台本。当然，他也很重视配音及其所产生的效果。

而宫崎骏的侧重点在于动画角色带有动画性的表演，他对动画时间的把握和由角色内心所引起的外化动作的表演把握得十分到位。在保证角色动作流畅的同时，他非常注重角色的动作所反映出的性格和情绪。其动画角色人物的动作都是经过精心设计过的，要求动作的设计既要真实使观众信服、产生共鸣，又要有所夸张，体现动画角色动画性的表演。

二、影视动画表演的创作方法与流程步骤

在动画创作过程中，前期创意阶段对于动画表演起着主要的影响作用。前期创意要确定动画作品的美术风格，人物、场景和道具的设定以及画面分镜台本的设计。动画的美术风格、场景和道具设计，尤其是人物设定为后面动画角色的动画性表演打下了基础;而画面分镜台本的设计则直接为动画的影视性表演来服务。

(1)动画人物设定

动画的美术风格主要体现在动画场景设计上，而动画人物设定则是动画表演的前提和基础。如果你的动画人物设定是随意、草率的，没有经过反复推敲，那么你的动画角色将极可能会是“纸片人”似的没有性格、没有情绪。将来你设计的人物在表演的时候，即使动作再真实、再流畅，也不会为观众所认可并产生共鸣。动画表演不同于真人表演，它是“画”或“做”出来的角色在表演。因此，首先要使人物变得鲜活，要赋予其性格和情绪，使其成为一个“活生生的人”。

在前期人物设定阶段(以动画片的主人公为例)需要考虑诸如以下这些问题：所要叙述的故事发生在什么年代?什么季节?什么地点?动画中的主人公的年龄是多大?他生活环境和经历是怎样的?性格是什么，他为什么会有这样的性格?以及由这个性格所产生的他的“标志性动作”和“标志性姿态”是什么?爱穿什么款式和颜色的衣服?他有哪些爱好?(这些都是为了使主人公的形象能够鲜活起来，而不是“纸片人”，使得动画的表演具有更强的动画性。此外一个人的性格不仅决定了他会做什么，而且决定了他怎么去做。)动画中主人公由于其性格都做了些什么?遇到了哪些阻力7最后是怎么解决的?(这是为解决动画的影视节奏而服务的，强调人物与人物、人物与环境之间的戏剧冲突，推动情节的发展，从而加强了动画的影视性。)总之一句话，就是要立体“圃雕”地来塑造人物

(2)画面分镜台本

好的画面分镜头台本，是动画表演关键性的一步，这要求创作者巧妙地运用视听语言元素来“讲故事”。

如何创作出好的画面分镜头台本呢?

首先，要有影视意识和影视思维，这样可以从宏观上把握剧情，安排情节，使得情节流畅、不拖泥带水，从视听的角度来细化每一场戏、每一个镜头，使得每个镜头都有一定的预知性和象征性。其次，要有剪辑意识。要十分巧妙地设计镜头与镜头之间的衔接，使之产生符合剧情需要的新意义。有时这种衔接可以造成大幅度的时空跳跃却又十分合情的合理，有时把动画人物动作的转折点作为一个“动作剪辑点”，以此来分切成两个镜头，很好地避免因动作过于复杂而造成制作的不到位。这也就是在影视中常用到的“动作剪辑”，在动画创作中也同样适用。此外，道具转场也十分普遍地出现在各类动画作品中。第三，无论在设计哪一个具体的镜头时，都要考虑到这部动画作品整体的影视节奏，什么时候该加快节奏，什么时候要放慢节奏。试想，细节设定的再好，没有整体性怎么行呢々

(3)动画角色表演

动画角色表演是动画表演的创意关键与直观反映。有了满意的动画角色，就需要解决其如何“表演”的问题了。

与电影真人表演不同，动画角色和形象是“画”或“做”出来的，所以首先要解决其“动起来”、“动得对”的问题，即角色的动作要符合基本的运动规律，动作要流畅自然。在此基础上，就可进入动画表演的核心――动画角色的动画性表演。将这种动画性很好地表现出来则需要动画角色带有夸张性的表演，即通过丰富的表情和夸张的动作来塑造动画角色的性格和情绪。除了在动画角色的造型上设计的夸张外，还需要下大工夫在其动作设计和人物表情上。当然，动画的时间掌握就显得尤为重要。通过对时间的掌握和控制可以很好地表现人物的性格和情绪、人物动作的力度和物体的质感。利用对时间、张数、间隔距离、速率之间的调控，可以控制好动画角色表演的节奏。

需要注意的是，夸张并不意味着角色动作幅度的无限放大，而是经过反复推敲之后所挑选出来的能够精彩传递角色性格、情绪的.动作。这才是动画角色表演的精髓。

三、影视动画表演案倒《名侦探柯南》等分析

下面，以动画片《名侦探柯南》和《幽灵公主>为例进行影视动画表演创作的分析。

系列动画片《柯南》是风靡日本、东亚乃至全世界的经典动漫作品，其成功之处甚多，在此仅从动画“影视性”表演与“动画性”表演方面进行阐述：

首先，人物设定：主角江户川・柯南名字的来源是著名的推理小说家江户川・乱步和柯南・道尔的“结合体”。性格正直、冷静，给人的感觉是外冷内热。其次，道具设定：阿笠博士发明了许多经典的道具，方便他破案，例如：变声蝴蝶结可以模仿声音，这就有了“沉睡的小五郎”，而追踪眼镜则可以对目标进行定位追踪。第三，台词和动作设定：柯南有很多的经典动作、姿势和经典台词。例如：他在说经典台词“真相只有一个”时的动作，在每部剧场版的片头都有出现。还有，他从皮带里“挤出”一个足球，然后踢向犯人等。

作者青山刚昌在进行人物设定时把主角定成七岁的柯南，重要的一点就是柯南比工藤新一更适合动画表演。柯南是小孩，动作可以夸张变形的幅度要远大于接近成人的工藤新一，适合更自然地进行夸张的、非常态的表演。而成人非常态的表演则会让人感到十分的不自然。另外一个原因是柯南可以让小朋友们更爱看，而让工藤新一作为“幕后主角”则会吸引青、中年观众，扩大了受众的范围。

以《柯南》2005年剧场版《水平线上的阴谋》中的片段为例。影片开头有三个相连的镜头：镜头一是八代英人(人名)坐在车上用手拉安全带，镜头二是俯拍移镜头，在山路上移到一个冒烟的地方，镜头三是从冒烟的地方往下移到一辆坠落山下的轿车。通过这三个镜头，巧妙地完成了时空的跳跃。我们知道是刚才那辆车坠落山下，无需再“表演”这辆车是怎么坠落的。镜头之间的衔接产生时空跳跃，这种跳跃是完全合情合理的。接下来的镜头是一个慢推镜头，推向这辆轿车里挂着的一个装饰物，而此时我们还不知道这一装饰物代表什么意思，但是下一个镜头马上就揭示了答案。通过这一装饰物转场，转到一艘大客轮的甲板上(印着上个镜头出现的装饰物)。很巧妙地完成了跨时空的转场：一个是半年前、山上，一个是现在、海上的大客轮。影视语言在这里得到了智慧的运用。

而宫崎骏导演的动画片《幽灵公主》开头的一个片段完美地体现了动画性表演。男主角在塔楼上射出箭的一瞬间，导演安排了一帧整体膨胀效果的画。箭的变形，很好地外化表现出当时男主角的心情。这一帧的加入就使得整个动作“活”了起来。动画角色表演所体现出来的动画性，也就被很好地表现了出来。同时，这一动作有了预知性。虽然真实情况下箭是不可能变形的，但在这里，这一帧对动画角色表演所产生的影响是显著的。

四、结语

做好一部影视动画作品，重要且关键的一步就是要解决好动画表演的问题。