影视表演的特征

影视表演的特征（共12篇）

影视表演的特征 篇1

舞蹈在我国拥有丰富的历史基础,而戏曲舞蹈正是在其基础上发展而来的具有优秀艺术价值的艺术表现形式。二者的不同点在于舞蹈是运用丰富的肢体动作表现故事的发展,而戏曲将舞蹈、唱词等丰富的结合在一起加以修饰共同展现剧情的变幻,从而形成对了中国艺术园林的瑰宝。

相比较于传统舞蹈来说,戏曲舞蹈具有独特的形态和基本的特征。作为艺术的一种重要表现形式,我们要懂得什么是舞蹈表演的形态特征,舞蹈表演的形态特征是以塑造人物为核心,具有鲜明的节奏,表达多层次的舞蹈形态并且满足观众所需求的内在美的一种艺术表现形式。

作为戏曲舞蹈表演的核心就如同戏曲表演的灵魂, 塑造一个鲜活的人物形象包括其不同的形态特征,不但生旦净末丑各有不同,就连同一行当的人物也具有不同的形态特征,在表现人物不同的体态样貌、衣着习惯等外在特征的同时,人物的精神状态、内心变化等内在特征也不容忽视。戏曲的外在身段反映了人物内心世界, 而人物的内在感情也影响着人物的肢体动作,二者相辅相成,互相作用,共同构成了一个个鲜活的人物形象。 如经典剧目《佳期》中的红娘就是一个典型代表,为了表现红娘与众不同的教养和大家风范,设计步法时使用了自由步,又如《卖水》中的梅英,人物的步速、步距等无一不是为了展现梅英正义、爱抱不平的形象,在表现其大家闺秀形象的同时,平添了一种豁达及洒脱。

对于戏曲舞蹈来说,节奏就如同它的脉搏,时刻把握着脉搏的节奏才能完成一个完整有序的戏曲表演。为了使节奏感更为鲜明,戏曲多采取打击乐的形式,作为戏曲中不可或缺的元素之一,节奏性涵盖了戏曲舞蹈形态特征的每一个方面,说唱念做打等方面都是通过鲜明的节奏感加以修饰和表达的。戏曲的节奏性不仅能够帮助演员更加干净利落的完成生动形象的演出,而且能够很好的调动观众的观看情绪,调节现场的氛围,比如为表现人物情感的喜怒哀乐,通过表演者身法、步法的变过得以实现,而人物的这些动作都是跟随戏曲中锣鼓点来表现的,作为戏曲表演中的主线之一,节奏感控制着人物的动作,丰富人物形象。节奏感把握着戏曲的脉搏, 作为设计戏曲表演的艺术家就要时刻把握节奏感,而作为观众的我们只有跟随戏曲的节奏感才能真正欣赏到戏曲的精髓所在。

戏曲的舞蹈层次如同它的四肢,支撑着舞蹈的进行。 为了丰富戏曲表演中多类型舞蹈的层次,带给戏曲舞蹈更丰富的生命力,在进行舞蹈创作的时候就要根据日常生活中的习惯动作为基础,进行适当的修饰和夸张,使那些日常生活中平淡无奇的动作变成极具舞蹈魅力的艺术,从而为戏曲舞蹈注入新的血液,贴近人们的生活, 为观众带来熟悉感,更易于观众对戏曲演员动作和剧情发展的理解,切身感受到剧中人物的心理变化,打造更形象生动的艺术作品。例如《艳阳楼》中高登分派师爷这一情节,由于场地空间、动作幅度的限制,要想生动的表现场景中的剧情极其困难,于是艺术家们为这场戏中加入了许多生活中人们所熟悉的场景,其中高登出府衙骑上马后,要表现他目中无人、不可一世的高傲形象, 为此人们利用生活中常见的动作用以展现这一特点。人物情感可以通过动作幅度的不同和表现张力的不同所表现,二者有一点不同就可能表现出不同的艺术效果,为了将二者调整到一个平衡的位置,对演员和编剧提出了更高的要求,不过也有些演员借助一些道具来帮助表演。 裘盛戎老先生在这一方面就有很深的见解,他也给今后戏曲演员提出了很多人物情感表达方面的方法和技巧, 被称为经典,极具借鉴的价值和意义。例如在戏曲表演中, 为了表达人物的怒气,表演者完全可以借助一系列的动作来表达局中人物怒火中烧的气愤,惟妙惟肖的将人物形象展现在观众眼前。

戏曲的内涵多代表着一个时代的价值观,通过戏曲表演的方式带给人们以感悟,达到教育惊醒后人,崇尚真善美的精神境界,因此戏曲所表演的不只是精湛的技艺才能,还要表现一种积极向上的精神追求,戏曲舞蹈一定要有内涵才会有生机。其内在美主要表现在精,气, 神三方面,主要指剧中人物的精神、气力和情感所在。 真正优秀的戏曲舞蹈表演形式不仅仅是塑造人物形象的外形,还要展现其内在的精神气质,要让剧中人物形象鲜活充满生命力,仅仅形似是远远不够的,神似才是其核心价值所在。将人物的舞蹈动作和其内在的精神气质及神韵融会贯通,才是中国戏曲艺术的真谛,也是我们近千年引以为傲的所在。

历史赋予戏曲舞蹈以丰富的历史感,致使现在许多人都对历史保持者浓厚的兴趣,戏曲舞蹈表演通过舞蹈、 唱词、念白等展现故事情节和时代背景,表现出不同的融合在一起向我们展示出了一副具有不同风格同时的艺术风格和无限魅力。

戏曲舞蹈表演的形态特点为戏曲艺术的丰富做出了重大的贡献,一个个鲜活的人物形象正是建立在生动的舞蹈形态上的,优秀的舞蹈形态带给观众的是艺术上的享受,也是我们要发展的戏曲所必须重视的一部分。戏曲舞蹈形象的特征将会为戏曲带来不一样的发展空间和前景,为了继承和发扬中国戏曲文化的我们也必须谨守其特点,取其精华,合理创新,为戏曲文化注入新的活力。

影视表演的特征 篇2

研究探讨二人转表演艺术的美学特征，就可能把二人转表演艺术的理论研究从原有的艺术层面上升到更高级次的美学层面，即艺术哲学层面，因为美学曾被德国著名美学家黑格尔称作是“艺术哲学”。

哲学代表着人类理性的最高形式，艺术代表着人类感性的最高形式，他们一道构成了人类精神王国的两座高峰。

具体而言，二人转表演艺术的美学特征，主要有以下几点——

一.民间性

著名二人转理论家田子馥在其所著的《二人转本体美学》一书中，将二人转称作“民间剧诗”，他指出：“东北二人转语言，是极丰富的民间艺术宝库，它扑朔迷离，五彩缤纷，用一般的.方法，是不易得到全面阐释的。”“‘民间诗’不一定都是农民亲手创造的，但确是‘民间作品’，包括民歌、民谣、短诗及二人转‘唱词’，包括‘诗体故事’，在民间保存下来传播开去，它是按东北农民的理想、意愿，抒发一种情怀，创造一种意境，充满着游戏、娱乐和谐趣氛围。虽说不是严格意义的诗，却饱含着诗趣，必须当作诗去写，才能加剧诗的情味。”（《二人转本体美学》第277页）

“民间剧诗”的核心是它的民间性，即王肖先生所说：“二人转的唱词，过去有的长达三百句，短的二三十句，一般都有二、三百句。今天多半在一、二百句之间。一、二百句唱词，要写景、写人、写故事，确实不易，要有技巧。艺人要求好唱词，要有实惠嗑儿、骨头话、扎心段、喜兴词、活动篇和优美句。这是艺人多年演唱的经验，从中可以悟出一点道理。”（《土野的美学》第39页）

二人转剧本的民间性，要求其表演艺术也要以民间性的美学特征与之相匹配。因此，二人转表演艺术属于民间艺术范畴，即是“草根文化”、“平民艺术”，而不是“精英文化”、“高雅艺术”，是“下里巴人”而不是“阳春白雪”。

因此，又派生出二人转表演艺术的土野性、通俗性、浅显性等特点，皆以民间性为根，这一民间性特点，在赵本山、小沈阳等二人转表演艺术中，得到生动的展现。

二.地域性

二人转作为东北地区的艺术形式，充满地域性特点，它素以“东北人、东北事、东北风、东北味儿，东北情”的地域性美学特征著称于世。

众所周知，地域文化是民族化集合体中最基本的构成要素，鲁迅先生说过：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”（《鲁迅全集》第12卷第391页）

二人转整体的地域性美学特征，决定了其表演艺术也必须以地域性美学特征为神髓。这种地域性，不仅体现在“东北性”上，而且体现在东北三省的不同地域性上。所谓二人转的四大流派：“南靠浪，北靠唱，西讲板头，东要棒。”即指以辽宁营口为代表的二人转以舞（浪）为重；北路以黑龙江北大荒为代表的以唱为主；辽宁黑山为中心的以板头瓷实为重；东路以吉林市为代表的以五彩棒为重。这种地域性美学特征，至今仍在延续发展。以“北派”二人转表演艺术为例，从徐生、吕鸿章（“大彩霞”）、胡景歧（“胡二浪”）、蔡兴林（“粉蝴蝶”、“二人转的梅兰芳”），到改革开放以后的黄启山、张野、刘劲松、刘秩等等，都以鲜明的黑龙江“北派”二人转地域性美学特征取胜，即以粗犷豪放、火爆热烈为主要特点，这又与黑土文化的精神相一致。

三.创新性

影视艺术鉴赏的表现特征 篇3

摘要影视艺术鉴赏往往从这几个方面体验：一、积淀着理性认识的感性体验。二、能动的、非单一的意蕴领悟。三、影视的风格、韵味。这三点对提高广大观众的鉴赏水平，对影视艺术的发展繁荣都有着重要的意义。

关键词影视艺术鉴赏鉴赏者

影视是视听组合的综合艺术，他的一切表现手段，诸如人物表演、影响造型、镜头运动，画面组合、音响和音乐、光照和色彩，都能给观众带来直接的感官信息，造成对于某种社会生活或自然现象的“逼真幻觉”，影视艺术鉴赏往往从这几个大的方面体验。

一、积淀着理性认识的感性体验

对于鉴赏者来说，只有善于通过鉴赏对象的形象外壳，敏锐地把其内在的感情脉络，与人物或作者获得心灵的契合，才有可能成功地进入审美境界，进而领会其思想意蕴或社会意义，任何一种真正的艺术鉴赏，都是从鉴赏对象在鉴赏者身上所激起的某种感情体验开始的。譬如日本电影《生死恋》的结尾：夏子死于意外事故。悲痛欲绝的大宫神情木然的来到网球场，呆呆地倚在看台的栏杆上，突然，“噗!噗!噗……”的打网球声出现了，接着，夏子那“你好，请多关照!”的甜美话音在空无一人的球场上回荡不已，这一声画结合的空境头在观众中产生了强烈的反响，影评者也给予很高的评价，甚至说它是影片中最为精彩的一笔，原因即在于人们本来已对男主人公的真挚爱情产生了同情与关注的心理。此时。则又进一步感受到了大宫心中那股“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的强烈悲痛及对于夏子的无限思恋。

二、能动的、非单一的意蕴领悟

艺术的创造，从鉴赏的角度来说。读者与作者，观众与舞台或银幕的沟通。不应该把它看作是一经生成就永远定性的东西，而是多层次的，具有能动性和开放性的特点，譬如卓别林的著名电影《大独裁者》、意大利新现实主义的代表作《偷自行车的人》以及美国在越南战争以后出现的《现代启示录》、《生逢7月4日》等影片，它们在题材的选择和开掘上，都有一种足以成为整个社会的“风俗志”或“精神史”的视野和气势，能给观众带来“直面惨淡的人生”和“正视淋漓的鲜血”的认识意义和教育作用。

再如根据海明威的同名小说改编的电影《老人与海》观看以后，为什么会感到那不仅是桑提亚哥老人自身的一段特殊经历，而是整个人的所谓“海明威精神”或是作者所追求的人生真谛的哲理思索的形象体现呢?这里面，既和影片故事中的情景气氛和人物性格特征所能在人们心中唤起的某种具有普通意义的人生体验有关，也和某些观众对于海明威作品的一贯风格以及影视形象的象征表意功能比较熟悉或爱好是分不开的，如果缺少这些条件感受也就会大不相同。由此可见。尽管每个电影、电视观众最后都会对于他所观赏的故事、人物的性质、意义获得某种感受，作出某种判断，但是，真要穿透故事的表层情绪，准确的把握作品的深层意蕴，获得更高一个层次的审美享受，也不是一件人人都容易做到的事情。

三、影视的风格、韵味

从鉴赏的角度来看，风格的体察和评定，也是整个鉴赏活动的最高层面，它不仅需要敏锐的艺术感觉力。还要有相应的思想洞察力和理论概括力。了解风格，先要了解人，了解人，又要了解社会。了解历史。同时，对于鉴赏对象的审美评价，往往也是鉴赏者自己的胸襟和素养的折光。就拿以前几年关于谢晋电影的讨论为例子：他的片子一般都比较注意贴近时代生活和重视反映普遍人的命运。特别象《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》等。在题材的选择和开拓上能以鲜明的历史使命感和社会责任感审视现实。反思历史。通过对某些重大社会矛盾的扫描，聚焦在广大群众共同关注的思想热点上，力图把人民的爱憎苦乐和生活的主旋律融为一体。

风格不是一成不变的东西，无疑应随着生活。时代以及艺术观念，艺术实践的发展同步前进。有眼光的观赏者应能敏锐发现，热情鼓励影视艺术家所做出的每一个新的努力和取得的新的成就。例如赵焕章的“农村三部曲”《喜盈门》、《牛百岁》、《咱们的退伍兵》，在保持浓烈的乡土生活气息以及轻喜剧的轻松幽默感伤，它们是前后一贯的：而在情节与矛盾造成冲突的结构技巧上，却一部有一部的变化：《喜盈门》紧紧围绕强英的转变组织矛盾，是传统而规范的线性结构《牛百岁》利用多种人际关系的矛盾造成的波澜起伏，结尾时还为田福的转变留了个“尾巴”，明显是由线到面的开放性变化《咱们的退伍兵》则更为从容，洒脱，使得影片的结构形态更加立体化，丰富了作品的情趣和生活容量。这样的变化，既是编导者深入生活，拓宽事业的结果。也和广大观众不断发展着的欣赏能力审美心理相一致，因而得到广大观众的欢迎。

戏曲表演艺术的审美特征 篇4

中国传统的戏剧形式——戏曲, 具有独特的美学特征。而以“角儿的艺术”为特征的戏曲, 又以其表演艺术为中心。因此, 戏曲表演艺术的美学特征, 既受整个戏曲美学特征的决定与制约, 又是整个戏曲美学特征的具体体现与艺术支撑。研究、探讨戏曲表演艺术的美学特征, 不仅对于戏曲表演艺术, 而且对于整个戏曲艺术, 都具有重要的理性思辨价值与实践参照作用。具体而言, 戏曲表演艺术的美学特征, 主要有以下几点:

一、写意化

“写意是中国古代美学的一个重要命题, 在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破, 以及动作、布景的虚拟。合在一起, 就造成了一个与实际的生活形态相去甚远, 艺术的韵律随着心意流荡的天地——当然, 不会是一个逼真的纪境。”

写意化的核心, 是直接作用于“意”, 不是凭借实物的逼真外形去表现。写意化的美学特征, 主要通过虚拟与夸张两大手法予以具体呈现。虚拟是集中、提炼的结果, 是排除了严格而细琐的物质性限定后的产物, 为的是为清晰地表现本质特征, 即“写”出“意”来。例如以鞭代马、以桨代船、以车旗代车、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壶代盛宴, 以演员脚步代上下楼等等, 都是戏曲表演以虚拟手法达到写意化目的的经典例证。夸张是夸大事物的本质属性的一种表演方法。例如戏曲表演中的“甩发”、“打出手”、“蹉步”、“倒僵尸”等等, 都是夸张的成功例证。

写意化成为中国传统美学与西方写实化传统美学的主要区别之, 正如当代著名美学家彭吉象先生所说:“中国传统美学强调美与善的统一, 注重艺术的伦理价值;西方美学则强调美与真的统一, 更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志;西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”写意化表演是戏曲表演艺术的主要美学特征, 例如京剧《秋江》, 既无船亦无水, 全凭演员靠一只船桨, 就营造出上船、下船、行船的意境;又如京剧《三岔口》, 全凭演员的虚拟与夸张表演, 就营造出黑夜摸打的意境。如此等等, 不胜枚举。

二、歌舞化

清代戏曲理论家王国维对中国戏曲的美学特征有一句十分准确的概括:“以歌舞演故事。”因此, 戏曲表演艺术的美学特征, 也自然以歌舞化为其重要标志之一。所谓“歌舞化”, 指的是载歌载舞, 这是戏曲表演艺术与话剧表演艺术的主要区别之一。

中国戏曲表演的“歌”, 即唱腔, 它有独特的美学特征, 如音乐体制 (板式变化体、曲牌联缀体、综合体) 、演唱特点 (行当唱腔、流派唱腔、剧种唱腔) 、演唱风格、演唱韵味、发声方法等等。

中国戏曲表演的“舞”, 即舞蹈, 它也有独特的美学特征, 如京剧《霸王别姬》中虞姬的“剑舞”、京剧《天女散花》中天女的“水袖舞”、京剧《徐策跑城》中徐策的“跑城舞”等等, 多半都是边舞边唱的, 因此它们都是“载歌载舞”歌舞化的成功范例。

三、程式化

程式是经过提炼、加工、美化和规范化了的舞台动作, 用来表现人物、创造角色, 能给观众带来审美愉悦。戏曲的程式与表演技巧密切相关, 唱、念、做、打均有程式, 戏曲唱功讲究咬字、行腔、用气, 念即戏曲念白, 唱、念涉及不同剧种的声腔体系和方言基础, 做、打涉及不同剧种的独特表演。不同剧种的声腔体系是地方剧种长期流传、演变的产物, 以徽剧为例, 弋阳腔在明朝嘉靖年间流传到安徽青阳、贵池一带, 与当地民众喜闻乐见的民间曲调相结合, 创造了新腔, 形成了具有地方特色的青阳腔;青阳腔又受到民间山歌、小调和昆曲的影响, 长期发展而形成今天的徽剧;后来徽剧又成为京剧的母体。豫剧的形成也表现出同样的特点, 源于陕甘一带的民间曲调和宋金元的铙鼓杂剧的秦腔曾受昆腔、弋腔、青阳腔的影响, 它是豫剧这一地方剧种的母体。由是观之, 声腔剧种的形成和变化同流传地区的方言基础及民间艺术有密切关系。不同声腔剧种的唱、念是表达语言的艺术手段, 并且形成了自己的表演特色, 例如京剧在演唱时讲究行腔吐字, 念白具有音乐性;豫剧唱腔极具口语化, 以唱功见长, 唱河南腔, 讲河南话。就语言作用与形成而言, 语言是唱腔、念白等语言艺术形式的载体, 归根结底来源于社会生活;从社会语言学的角度讲, “现实世界的客观事物或动作, 通过人的外部感觉器官, 反映到人脑中, 依据不同民族、种族或部族的不同习惯, 得出了相异的表象, 最后概括而成概念;从这里出发, 利用这种民族、种族、部族语言造词的特性和规范, 创造出不同的名词、动词和附加语来——马克思认为, 语言是一种现实的意识, 同时语言又是思想的直接现实”。但就剧本来讲, 语言作为文学艺术, 既是客观现实的反映, 又富含创作主体对客观现实的审美观照。这里的剧本语言作为文学艺术是真实的, 唱、念作为表达语言的艺术手段也是真实的, 这是美产生的客观条件。另一方面, 剧作家创作了剧本文学, 演员进行了戏曲表演, 这两种艺术的创造者——剧作家和演员, 在戏曲创作和表演中的主观能动形成美产生的主观因素, 二者的和谐统一赋予了戏曲的语言美。

戏曲艺术的做功舞蹈性强, 需要有一定的武术基础, 戏曲武打从武术演变而来, 是美化或程式化了的武术。做、打在戏曲表演中得到广泛应用, 例如徽班中的和春班以武戏出众;京剧表演的歌舞多用虚拟动作, 节奏感强, 通过融化武术技巧, 创造了许多程式性的表演动作, 丰富了戏曲表演的形式。以上的戏曲程式都是为戏曲的主题内容服务的, 美的艺术必然是内容与形式的和谐统一, 比如在明代, 传统文化影响下的戏曲内容和其决定的戏曲表演形式达到高度统一, 使之成为我国戏曲的发展和繁荣时期。这表明艺术的本质是形式反映、服务于内容, 形式之美是由内容和形式的统一关系决定的。诚如赵宪章先生所言, “就现代美学和文艺观点而言, 形式则是美和艺术的载体和本体;也就是说, 所谓‘内容’, 不可能独立于形式而存在, 文艺中的‘内容’被融化在‘形式’中了;换言之, 文艺的内容是被形式化了的内容。于是, 我们感观美或文艺作品时, ‘形式’是第一信号, 因为只有‘形式’才同人的直觉发生直接的联系。另一方面, ‘形式’同时也是使我们得以体悟美和文艺作品的全部信息 (内容) 的唯一信号, 因为不可能有完全脱离或独立于形式之外的任何信息 (内容) ”。由是观之, 戏曲表演的唱、念、做、打在实践中形成自己的程式, 这些程式作为美的形式, 符合艺术美的规律, 成为美的载体。实践表明, 戏曲程式的发展成熟也就成为我国戏曲发展成熟的主要标志。

摘要：戏曲艺术是我国具有鲜明民族特色的一门综合性舞台艺术, 从戏曲表演这一文艺事实出发, 使之成为美学研究的对象。本文从戏曲美学的视角, 以写意化、歌舞化、程式化为三大理论层面, 对戏曲表演艺术的审美特征进行了比较全面系统的论述。

关键词：戏曲,歌舞,表演,程式

参考文献

[1]黄浩.戏曲创新浅议[J].当代戏剧, 2010 (03) .

[2]唐冬梅.浅谈戏曲表演艺术[J].戏剧之家 (上半月) , 2011 (02) .

影视表演的特征 篇5

中国网 china.com.cn时间： 2007-12-21发表评论>>

我国广播影视体制改革面临两大基本任务：一是不断适应社会主义市场经济的需要，建立广播影视的市场服务体制，促进广播影视产业发展；二是适应公共服务型政府职能转变的要求，建立广播影视公共服务体制，满足全体社会成员对广播影视的公共需求。基于城乡二元结构的社会现实，我国广播影视公共服务分城市和农村两个不同的部分，目前它们各自面临不同的任务。在城市，广播影视公共服务面临的问题主要是提高水平，改善服务；在农村，面临的问题主要是加快普及，提供基本的广播影视服务。因而，在当前和今后一段时间，广播影视公共服务建设应以农村为重点，并在农村探索制度创新的经验和道路。与此同时，建立健全农村广播影视公共服务体系也是当前公共文化服务体系建设的最紧迫的任务。由此可见，不管是在公共文化服务体系建设还是在广播影视体制改革中，农村广播影视公共服务建设都处于基础地位，具有重要意义。从中央一系列重大决策来看，加快农村广播影视公共服务建设的历史性机遇已经到来。抓住机遇，加快和创新制度建设，构建新的历史条件下农村广播影视公共服务体系，已成为新阶段我国文化建设特别是广播影视改革发展的历史任务。

一 农村广播影视公共服务及其体系的基本内涵

公共服务是指政府部门和其他社会组织为满足社会公共需求提供公共产品的服务行为的总称，包括维护性公共服务、经济性公共服务和社会性公共服务。广播影视公共服务属于社会性公共服务，它既具有文化服务的一般属性，也具有传播媒介的特殊属性，是政治、经济、社会、文化等各种信息的电子传播载体和服务平台。农村广播影视公共服务是政府部门和有关社会组织为满足农村群众对广播影视的公共需求而提供相关公共产品的服务行为的总称，其目的是通过广播电视在农村地区的覆盖、电影在农村地区的放映，使农村群众听到听好广播、看到看好电视和电影，为他们提供社会和政策信息、生产生活信息、文化教育和娱乐节目服务等，满足其基本文化需求和信息需求，保障和实现其基本文化权利。

农村广播电视公共服务包括四个层次的内容：一是作为公共产品的传输覆盖基础设施；二是基本的广播频率电视频道；三是农村或农民、农业专业频率频道；四是基本的农村和农业节目。农村电影公共服务包括三个层次的内容：一是包括固定影院和流动放映设施；二是放映的基本场次；三是切合农民生产生活需求的科教片和故事片放映。

建立农村广播影视公共服务体系是保证公共服务供给的前提和根本保证，它包括以下六个子体系：一是组织体系，即广播影视的各类主体，包括自上而下的政府机构和服务运营机构及其他社会组织等；二是体制机制体系，即保证农村广播影视公共服务提供的制度安排及运行机制，如传输覆盖体制、财源体制、节目生产供给体制及其运行机制；三是基础设施和技术体系，主要是地面、有线和卫星等传输覆盖网络，制播设施设备以及电影放映设施设备；四是内容服务体系，即可提供的广播电视节目和电影节目；五是政策法规体系，即政府为保证公共服务所制定的相关政策和法规；六是监督评估体系，包括制订农村广播影视公共服务的标准、指标及在此基础上建立的评估机制。

二 现阶段农村广播影视公共服务建设的基本特征

随着公共文化服务体系建设上升为国家社会发展和文化建设的战略重点，并成为政府工作的着力点，农村广播影视公共服务建设以体系建设和制度创新为核心，在2005、2006年两年间取得突破性进展，进入了一个新的历史时期。

（一）政策推动成为现阶段农村广播影视公共服务的主要力量

经过近10年的努力，我国的农村广播影视公共服务体系逐渐成形。在这一过程中，以政府推动和财政支持为主要内容的政策发挥了极其重要的作用。各级党委、政府的认识逐步深化，政策推动的力度越来越大。2004年，国务院办公厅转发广电总局、发展改革委、财政部等部门《关于巩固和推进村村通广播电视工作的意见》（国办发［2004］64号），正式启动自然村“村村通”工程，提出了运行和维护经费原则上由地方各级人民政府分级负担的政策。中央财政将对纳入“西新工程”实施范围的新疆、内蒙古、宁夏自治区和青海、甘肃、云南、四川省的藏区“村村通”工程维护经费给予适当补助。到2006年底，全国完成了117万个已通电行政村和10万个50户以上已通电自然村通广播电视覆盖工作,有效解决了近亿农民群众收听收看广播电视难的问题。面对新情况新问题，国务院办公厅又出台《关于进一步做好新时期广播电视村村通工作的通知》（国办发［2006］79号），进一步明确各级政府的职责以及公共财政的投入，其政策目标是全面实现716万个20户以上已通电自然村通广播电视。2007年的《国务院办公厅转发广电总局等部门关于做好农村电影工作意见的通知》（国办发［2007］38号）为“企业经营、市场运作、政府买服务”的农村电影改革发展新思路提供政策保障。这意味着国家支持农村广播影视事业发展的政策有了重大创新，取得了重大突破。在创新和突破中，出现了四个转变：一是政策目标从模糊到具体的转变；二是政策措施从抽象的原则到实用和可操作的转变；三是政策手段从单纯的财政投入到财政投入、税收优惠、电价优惠和配套改革等“组合拳”的转变；四是政策层次从部门政策到国家政策的转变。通过政策创新，农村广播影视公共服务职能向政府归位，中央、省、市、县等各级政府都被赋予了相应的职责，政府的主导地位得以确立。这些政策已经成为农村广播影视公共服务体系建设的核心和基础。

（二）公共财政投入成为农村广播影视公共服务发展的坚实基础

近年来，中央政府把加大公共财政投入、突破资金瓶颈作为推动农村广播影视公共建设的基础性举措。在“村村通”工程方面，从1998~2005年底的8年间，中央财政和地方财政共投入超过35亿元；2006、2007年两年间，中央政府在中央广播电视节目的无线覆盖上就投入30亿元；此外，“十一五”期间国家除了投入巨资发射直播卫星，以卫星直播方式解决无线覆盖不到的偏远“盲村”之外，还将投入34亿元，对中部地区国家扶贫开发重点县、贫困人口集中分布地区、革命老区、少数民族地区和西部地区的“盲村”建设进行补助。在农村电影放映工程方面，“十五”期间，中央和地方财政累计投入323亿元扶持部分中西部22个省区的农村电影放映活动；“十一五”期间,国家投入农村电影发展工作的资金将超过20亿元。这样的投资力度在农村文化建设史上是空前的。更重要的是，在公共财政投入上，国家明确了各级财政投入的责任，建立了各级财政的分担机制，这为农村广播影视公共服务发展提供了持续、稳定的财政支撑。

（三）技术创新成为农村广播影视公共服务发展的内在动力

广播影视产业事业发展的根本动力是技术创新。一方面，技术创新提高了广播影视公共服

务建设的能力和水平，促进了体制机制的变革；另一方面，广播影视公共服务建设和体制机制的变革反过来又推动技术创新。在“村村通”工程和农村电影放映工程实施的初期，由于采用传统技术，工程推进进展缓慢，效果欠佳，农村群众热情不高，“村村通”工程出现了“返盲”现象，农村电影放映面难以扩大。技术创新改变了这一局面。在广播电视方面，统筹无线、有线、卫星等多种技术手段，在农村因地制宜推行无线覆盖、有线联网和卫星覆盖，三者并用，使得农村广播电视传输覆盖得以迅速发展，收听收看效果得到显著提高。在电影方面，数字电影流动放映开创了农村电影发展的新时期。原来的胶片放映变成数字放映；原来的影片逐级发行变成了总发行机构到放映点的直接发行；发行手段由拷贝的传递变成了卫星传输，农村电影放映技术和效果得到前所未有的改善，为农村电影放映的普及提供了前所未有的条件。

（四）体制机制建设成为农村广播影视公共服务体系建设的主要内容

从1998年启动广播电视“村村通”工程和农村电影放映工程以来，农村广播影视公共服务发展经历了从工程建设向体系建设转型的过程。从只重视基础设施的建设到基础设施建设、体制机制改革、政策建设、内容建设和监督检查等多头并举，适应市场经济条件的农村广播影视公共服务体系初步形成，体制机制建设作为农村广播影视体系的核心逐步得到重视。经过多年的探索，农村广播电视和电影公共服务的体制机制正在转型，逐渐从适应计划经济体制转向适应市场经济体制。广播电视事业单位成为独立法人和独立核算单位，既履行公共服务的职能，又承担经营和创收任务。在财政体制方面，公共财政投入逐渐增加，并开始实施分类投入，主要投入无线传输等纯公共性质的基础设施建设，有线网络等准公共性质基础设施建设进行多元化筹资；内容服务投入主要依靠电台电视台创收和自筹经费。服务业务开始分类，无线广播电视、卫星电视作为纯公共产品在技术服务和内容服务两个方面都实行免费制；有线电视作为准公共产品在技术服务方面收取一定的收视维护费，而内容服务实行免费制。农村电影公共服务引入市场机制，促进了民营企业和个体放映，建立起多种所有制形式的发行放映主体。农村电影公共服务正在形成既符合现阶段农村实际，又顺应市场经济要求的体制机制；逐渐从事业主体向企业主体过渡，从行政机制向市场机制过渡，由政府直接提供向政府间接提供过渡，走上“企业经营、市场运作、政府买服务”的农村电影改革道路。

（五）制度创新成为农村广播影视公共服务发展的战略选择

在改革发展实践中，农村广播影视公共服务建设遇到了市场经济条件下出现的许多新情况、新矛盾、新问题。为解决这些新情况、新矛盾和新问题，政府部门强化公共服务职能，增强自觉性和主动性，改革创新，从根本问题和关键环节入手，实施系统解决方案，不断探索“村村通”、农村电影放映的新路子和新经验。从中央、省两级政府的政策措施来看，政府正着力把“村村通”工程、农村电影放映工程的行之有效的经验和做法，用政策固定下来，并推广开去。稳定而富有成效的政策也为相关法律法规建设奠定了基础。可以预料，适应市场经济条件的广播影视公共服务制度正在农村逐渐成形，以组织支撑、财源支撑、政策支撑及管理监督为核心内容的制度创新已经成为农村广播影视公共服务发展的必由之路。

三 农村广播影视公共服务建设的主要任务

农村广播影视公共服务建设进入了新的历史时期，既面临重大机遇，也面临艰巨任务。就面临的机遇来说，一是农村社会事业建设力度空前加大；二是农村广播影视公共服务建设获得强大政策支持；三是“十一五”全国农村广播影视公共服务建设将全面提速。

然而，尽管近年来在中央的高度重视下，“村村通”工程和农村电影放映工程取得了很大成绩，但目前农村广播影视发展整体水平仍然较低，且局限于工程建设；这两大工程建设还难以满足农村群众不断增长的精神文化需求，也难以适应新农村建设和和谐社会的发展。当前，农村广播影视公共服务建设面临四大主要任务。

（一）尽快实现广播影视服务在农村的普及

现在，城市广播影视实现了普及，但在农村，许多地方还看不好甚至看不到电视和电影，也听不到广播。在农村普及广播影视是我国广播影视建设的一项艰巨任务。数据显示，目前我国还有776万个广播电视“盲村”，5000多万人收不到广播看不到电视。就有线电视而言，农村入户率才17%左右。数字电视在城市已进入推广阶段，而在农村，有线电视网络建设才起步。就电影来说，全国农村基本上没有固定影院，相当多的农村还是电影放映空白点。从这些情况来看，农村广电公共服务还处在公共基础设施的普及阶段。作为公共基础设施，不管是无线电视，还是有线电视，抑或卫星电视，不管是电影流动放映设施，还是固定影院，都是公共产品，政府应在条件许可范围内保证这些公共产品的提供。

（二）加大投入，促进基础设施的更新升级

经过几年的发展，城市广播影视基础设施水平已基本实现现代化，进入数字时代；但在农村，广播影视基础设施还处在相当低的水平，许多地方无线广播电视设备陈旧、短缺、功率低、传输效果不好、传输节目套数少。小片网传输质量差，有线网络覆盖水平低。农村电影的放映设备陈旧，16MM放映机声光效果差、拷贝少、影片陈旧，缺乏吸引力，许多地方没有固定放映的地点，即使有也基本上瘫痪或者废弃。因此，不论是广播电视还是电影的基础设施设备和片源供给都亟待加大投入和更新升级。

（三）增强公共服务节目供给能力，实施内容建设工程

广播影视公共服务包括基础设施和内容建设两个部分。随着基础设施普及面的逐步扩大和基础设施水平的逐步提高，内容建设显得越来越重要，它关系到公共服务的效果、效益和效率，成为当前农村广播影视公共服务建设的主要任务之一。农村群众占到全国人口的70%，他们既有与城市居民相同的需求，也有其独特的需求。如今，农村群众已从单纯的求乐、求懂，变为求富、求知、求乐、求趣，需要通过广播影视获得科技信息、致富信息和法律法规知识。但是多年来广播影视节目去农村化倾向严重，不管是在专业频率频道、对农节目以及电影方面，都较少考虑到农村群众的真实需求。农村广播影视公共服务节目的有无、好坏、是否符合农村群众的需求，关系到能否实现农村群众基本文化权益的问题，还关系到广播影视事业产业能否健康发展的问题。因此，加强对农频率频道建设和农村节目建设，同覆盖网络建设一样紧迫。给农民提供供求对位的影片，是保证农村电影公共服务有效性和吸引力的前提。加强内容建设包括，提供广播电视基本频率频道和供需对位的节目以及满足农村群众独特需求的电影节目。各级电台电视台在频道设置和节目设置上，应充分考虑农村群众的需求。农业省和农村人口占多数的省应在省级台开设农村频率频道，在综合性频道中应有适量的针对农村群众的节目；市县台应以对农服务节目为主体。在电影方面，应加大投入，强化政策引导，扩大农村题材优秀故事影片和指导农民生产生活的科教片的制作。

（四）健全制度安排，提供制度保障

如果说以上三项任务是农村广播影视公共服务建设当下的主要任务，那么适应市场经济环境，基于现实情况，对农村广播影视公共服务作出新的制度安排，则是比上述三项任务更为重要的任务。对农村广播影视公共服务作出制度安排，面临的情况极为复杂。一方面，农村幅员辽阔，人口众多，居住分散，地形复杂，经济社会发展水平较低，东部、中部、西部差别极大，在同一区域内部不同的县差别很大，甚至同一个县不同的乡村区别也很大；另一方面，传统技术下的基本普及工作还未完成，而数字化、网络化、融合化的技术浪潮已汹涌而来。在新技术和新体制环境下推进农村广播影视公共服务建设，是一项开创性的工作，它涉及政治、经济、社会、文化等诸多方面的问题。新的制度安排应妥善解决八大问题：一是农村广播影视公共服务的定性、由哪些主体来提供以及如何提供；二是分类与分类提供；三是什么是基本服务和非基本服务；四是基本服务如何根据社会的发展来定量；五是基本服务在基础设施和内容服务上分别如何确定；六是政府和公共财政在哪些环节和领域发挥作用，发挥多大作用，如何发挥作用；七是在市场经济条件下，采用哪些政策来调控，这些政策包括哪些内容，应采取哪些政策手段；八是如何实现农村广播影视公共服务提供的社会化和多元化，在市场经济条件下，哪些公共产品可由社会生产和提供，哪些需由政府直接生产提供。

四 推进农村广播影视公共服务制度创新

随着计划经济体制向市场经济体制过渡的逐步完成，根据计划经济体制设计的农村广播影视公共服务制度已经失去了旧的体制基础，应该适应市场经济体制，总结“村村通”工程、农村电影放映工程建设和运行的经验，从制度层面创新农村广播影视公共服务的制度安排。这种创新已不仅限于某些政策的调整和完善，而需致力于公共服务整个体制机制和规则的改革和完善，使农村广播影视公共服务建设能得到长久稳定的制度支撑。

1确立农村广播影视公共服务的基本理念

农村广播影视公共服务的公益属性及其社会效益，决定了它的提供应该遵循以下六条原则：一是必要原则；二是可及原则；三是基准原则；四是均衡原则；五是绩效原则；六是阶段原则。

2建立多元统筹的财源体制

不管是基础设施建设，还是频率频道建设和节目制作，都离不开财源支撑。因此，创新财源体制是农村广播影视公共服务制度创新的基础。在20世纪90年代以前，农村广电公共服务的财源是政府财政和农村集体经济。由于有稳定的财源，当时农村广电服务尽管是低水平的，但基本得到了普及。其后由于农村集体经济解体，广电服务失去了经济基础，加上近年来政府财政改革，主要由广电部门自筹经费投入，导致经费匮乏，服务难以为继。针对这一教训，农村广播影视公共服务必须建立多元稳定的财源体制，使得农村广播影视公共服务不致因其他因素的变化而失去财政来源。

3建立分级负责体制

现阶段，农村主要是指县以下地区，由县级政府管辖。以前农村广播影视公共服务建设的主要责任落在县一级，由于县级财力偏弱，县级广电市场经营空间小，实力弱，难以保证应有的投入，导致农村广播影视投入严重不足，发展严重滞后。实际上，农村发展不仅是县级政府的事权，也是中央、省、地市政府的事权。根据事权与财权对等的原则，农村广播影视公共服务建设应建立分层责任制。

4培育主体，实现提供主体的多元化

采用经济政策鼓励社会资本进入农村广电公共服务，引导和鼓励民营企业、民营资本进入农村有线电视分配网建设；在农村节目制作方面，除了电台电视台外，引导和鼓励社会企业参与农业节目的制作和农村电影拍摄。总之，应打破垄断，鼓励有条件的市场主体进入农村广播影视公共服务领域。鉴于在公共服务提供方面存在市场失灵，为调动多元主体提供的积极性，政府应通过采购、补贴或价格管制来履行公共服务的责任。

就农村电影放映服务来说，应改革过去以行政为纽带、发行放映互相脱节的旧体制，建立以资本为纽带、发行放映一体化的院线制；在农村电影服务中引入市场机制和竞争机制，采取政策措施，鼓励国内各类资本投资农村电影市场，打破区域壁垒，减少发行环节，搞活经营机制，塑造和培育新型的农村电影市场经营主体。当前，要加快组建农村数字电影院线公司，建立以地市公司为龙头，把县公司纳入其中，吸收社会资本，按现代企业运作的农村数字院线公司，从而形成以企业为主体，以院线为中心，以市县电影公司为主力，以农村放映队为基础的放映组织体系。

5制定配套的法规规章和经济政策

根据发展需要，从实际出发，吸取已经取得经验，针对现在和将来面临的新情况、新矛盾和新问题，以保障农村群众基本文化权益为目标，制定有关农村广播影视公共服务的法规规章，规定有关各方的责任、义务，确定公共服务的体制机制。根据具体情况，制定和不断调整经济政策，促进、鼓励和引导各种社会力量参与农村广播影视公共服务建设。

中国歌剧表演艺术的时代特征 篇6

关键词：中国 歌剧 表演艺术 时代特征

中国歌剧的时代特征主要指的是我国在发展歌剧文化的过程中，所经过的历史阶段的独特时代特征。中国歌剧是在“五四运动”的影响下，为了顺应时代的发展潮流和趋势、反应真实的社会生活所诞生的一种表现形式。我国歌剧的表演艺术包含声乐演唱和舞台展示两大部分，伴随社会时代的发展以及人们审美观念的变化而随之发生改变，表演技巧以及艺术形式的变化充分体现了我国歌剧的时代特征。

一、新中国成立阶段

自1920年以来，由著名歌剧艺术家黎锦晖所创作的儿童类型歌舞剧直到新中国成立受到广泛喜爱，“民主”“民族”主题成为我国歌剧的当代特征。我国歌剧的表演形式充分体现了爱国情怀和当时社会的真实现象，逐渐成为广大人民群众广泛喜爱的一种表演形式和演出风格。当时著名歌剧创作者黎锦晖主要是以科学、民主为创作主题，充分表达出对儿童以美育为教学目标的思想理念，进而获得当时社会方面的广泛关注。黎锦晖在创作儿童类型的歌剧时，主要是采用普通话的语言，并将四声音调与音乐、表演相结合，进一步使得歌唱变得更加口语化和通俗化。例如：《葡萄仙子》中描述了快乐爱神在人们的梦境挥洒快乐，而快乐只存在于凡人之间，就连广寒宫上的嫦娥仙子也会寂寞，因此，天上的神仙们应该下凡间，与人们一同体会快乐的生活，充分表达出对于快乐生活的向往。歌唱的过程中通过运用我国人民特有的嗓音和汉语语言的腔调，进而形成自然、天真以及活泼的歌唱风格。

例如：《三蝴蝶》中，通过描述三只美丽的蝴蝶，它们尽情的在花海中飞舞和跳跃，沐浴着阳光和露珠，突然，天空下起了大雨，乌云和闪电将天空变得漆黑无比，此时，蝴蝶便开始寻求花朵的帮助，但是每一只花朵不能够同时容纳下三只蝴蝶，三只蝴蝶如亲人般难舍难分，最终，三只蝴蝶与恶劣天气作斗争，在共同努力下冲破恶劣天气，终于迎来了温暖的阳光和光明，在阳关的照耀下，三只蝴蝶和花海欢声笑语、载歌载舞。在舞台的表演过程中，受到现代话剧表演形式的影响，黎锦晖在表达儿童歌剧时通常采取写实主义的构思原则，并在其中加入传统戏曲的表现形式，充分表达出生动活泼、充满青春的舞台形象。例如：黎锦晖当时所创作的《三蝴蝶》《麻雀与小孩》《春天的快乐》《葡萄仙子》等作品中，充分表达着天真的想法和愉快的氛围。黎锦晖受到“五四运动”和“新文化运动”的影响，创作歌剧作品达30余部，其影响涉及全国各个城市和各所学校，其主要作品为儿童歌剧，通过童话以及将人比作物的形式，将美丽的自然环境变得更加社会化，作品的主体思想比较容易理解，蕴含内容浅显易懂，紧抓儿童的年龄特点。此外，黎锦晖有关写实的作品不多，但在1927年创作的《最后的胜利》是真实反映出北伐战争的一部歌剧，通过描绘工农学兵团结一致对抗压迫者，积极与军閥作斗争的写实作品，歌颂了伟大的人民群众的革命精神。

二、抗战阶段

“九一八”事件的开始，将我国民族推向生死边缘，抗日救国成为当时社会时代的热门话题，全国人民的爱国热情逐渐被掀开。在当下的发展热潮中，歌剧艺术应该充分反映出民族危机以及人们爱国救国的雄心壮志，黎锦晖以儿童类型为主题的歌剧形式已经不能够满足这一社会历史的发展需求，无法承载众志成城的救国使命，全新的歌剧形式脱颖而出。例如：著名作家李劫夫等人创作的《星星之火》，通过讲述了东北在抗战阶段长期处于艰苦的生活环境下革命战士与人民群众共同反法西斯的事件，充分反映出东北战士的爱国情怀和雄心壮志，深刻表达出革命战士不畏严寒天气，在炮火中前进、在枪声中呐喊的牺牲精神和英雄主义。这台歌剧第一幕中的《革命人永远是年轻》是重要唱段，运用具有革命精神的欢快唱调，树立常青树的生动形象，将爱国情怀宣传给不同年龄段的人民群众，效果十分鲜明。再如：聂耳在《扬子江暴风雨》中慷慨激昂的演唱，形象塑造了上海码头被严重压迫和剥削的人物形象，充分体现出受到压迫人民的呼声，通过歌唱节奏与剧情完美结合，进而起到奋起反抗的宣传作用。此外，由于中西文化存在的差异性和特异性，我国观众对于歌剧的表演形式感到陌生，皖南事变后，歌剧表演形式逐渐向人民群众的实际生活趋近，积极开展了较为喜庆的秧歌运动，秧歌形式主要是以民间艺术作为歌剧载体，通过轻松、愉快的表演形式，积极表达出解放人民的生活面貌。例如：李波所创作的《兄妹开荒》作品中，通过民间的演唱形式和舞蹈特点，表达出短小精湛的歌剧作品，效果良好。

三、建设新中国阶段

表演是戏剧的重要构成部分，在一定程度上直接决定了歌剧的表演成败。在歌剧的表演过程中，需要全面了解和掌握声乐和舞台两大要素的重要性。在歌剧的发展进程中，经过几代优秀歌剧艺术家的积极研究和实践，我国歌剧已经充分体现出浓郁的民族特色和时代特征，具有一定的国际影响力。我国歌剧从无到有，通过结合西方国家的写实主义，充分体现出自己的民族特征。西方歌剧的美声唱法起源于意大利，其发声特点和表现形式主要是根据意大利语言所建立起来的，西方国家在实现民族特点的过程中，主要是将自身语言特点和民族审美观念相结合，进而表达出本民族的情感特点和文化特点。我国歌剧同样如此，自从西方歌剧传入我国，便将美声唱法的表现形式融入在我国歌剧的舞台表演过程中，但在此期间，由于汉语发音和腔调比较特殊，具有较为复杂的语言结构和自身的构成规律，与西方国家的发音方式完全不同，如果生搬硬套西方语言，将会出现吐字不清的现象，严重影响歌剧艺术的表演特点以及未来的发展，因此，伴随时代的进步和发展，这一问题被有效的解决和弱化。

nlc202309080943

在1949年-1966年阶段，建设新中国成为当前社会时代的人们话题，对于歌剧艺术提出了全新的要求。新中国建设的初期阶段，使得中西方文化的融合趋势稳步进行。例如：在王玉珍的《洪湖赤卫队》一部作品中，通过朴实的歌唱手法和细腻的表演形式，刻画出真挚的人物情感和英雄形象。在此阶段中，歌剧艺术家的审美意识逐渐增强，演唱方法和表演风格的研究逐渐深入，大量的优秀作品不断涌现，进而提高了我国歌剧对于歌唱和表演的要求。

四、现代社会发展时期

汉语语言所特有的四个声调，在平时说话和发音的过程中本身具备一定的民族特色，这种语言的韵味和腔调在歌剧的表现过程中，形成了具有民族特色的歌剧特点。近代声乐的教學过程中，将美声唱法与我国汉语语言特点相结合，有选择的为我国歌剧创造出带有民族特色的表演形式，使其成为国内外观众广泛喜爱的一种艺术表演。

1976年“文化大革命”结束，标志着我国歌剧文化的大发展时期和大解放时期的到来。十一届三中全会后，伴随改革开放的逐渐深入，我国歌剧迎来了“创新”“发展”以及“挑战”的全新时代，“走向世界”“实现现代化”成为社会时代的发展主题。伴随信息时代的到来和大众传媒的普及，我国歌剧艺术几乎丧失了市场竞争力。在严峻的发展形势下，歌剧艺术家为了能够适应现代社会的发展潮流和趋势，创作表演形式更加趋向于多元化和国际化。我国歌剧声乐演唱主要是以郭兰英和王昆为代表，将西方美声唱法于我国唱法相结合，形成一种全新的具有民族特点的演唱风格。改革开放以来，我国歌剧在表演的过程中，通过不断吸取国际化的表演形式和信息特点，将我国具有本土特色的歌剧艺术逐渐向世界水平靠拢，以彭丽媛为代表的中国歌剧艺术家大量涌出。例如：彭丽媛在《党的女儿》中，通过将戏曲、美声和民族三种艺术手段相结合，展现出纯熟的歌唱技巧、富有张力的戏剧演唱以及稳重的舞台表演，充分突显出大气磅礴的民族艺术。这一发展时期中，中西方文化交流的日益频繁，进而使得我国歌剧逐渐走出国门，同时也向世界各国展示了我国的艺术文化。通过结合我国自身的民族特色，将具有中国风的歌剧艺术推向世界舞台。

五、结语

中国歌剧在我国近代史的发展过程中，紧贴当时社会的发展趋势和时代特征，充分反映出当代的社会主题，并从特定的时代背景中获取更多的创作资源。伴随时代的不断发展，为了积极适应时代的发展趋势，在涉取中西方歌剧的文化基础上，推陈出新、与时俱进，积极创建出符合我国表演艺术的民族精神和时代特点，进而推动我国歌剧立足于世界歌剧的表演舞台之上。

参考文献：

[1]盛雯，高晓东.中国歌剧表演艺术的时代特征[J].歌剧，2013，（03）.

[2]张强.刍议“民族性”与“时代感”在民族歌剧表演艺术中的体现[J].音乐天地，2013，（09）.

[3]王颖.中国民族歌剧实践在高校民族声乐教学中的重要性[J].交响（西安音乐学院学报），2013，（03）.

[4]张强.走自己的路 唱自己的歌——“歌剧王子”李光羲的表演艺术之路[J].歌剧，2013，（11）.

[5]葛丽英.试析中国歌剧表演艺术的民族特征[J].戏剧之家，2015，（07）.

[6]郭建民，赵世兰.歌唱艺术·歌曲创作·音乐传播——三者互动的研究视角[J].当代音乐，2015，（07）.

[7]刘军.试论歌剧表演艺术的审美特征——兼论中国歌剧表演的民族性特征[J].艺术科技，2015，（09）.

[8]安晓燕.现代中国歌剧表演的艺术形式与价值体现[J].艺术科技，2016，（09）.

声乐表演艺术的本质特征 篇7

一、丰富的音乐文化对演唱者的重要性

在声乐表演环节中,演唱者不仅仅要准确唱出歌词,而且还要具有个性化的表演。声乐表演是将声乐作品演变成直接的表达方式,这从表面上看是对旋律和歌词的再现,没有任何的创造性,但是,事实上,声乐表演要在乐曲的基础上,将词曲准确表达出来,并且还要融入演唱者对词曲的理解。一个成功的演唱者无论是表现音乐中的喜悦之情,还是悲伤之情,都能表达得淋漓尽致,引起观众的共鸣。这不仅仅是演唱者具有高超的演唱技巧,同时也是通过二度创作,使音乐作品更加具有生机,表现了演唱者的艺术功底。

声乐演唱的二度创作,原因在于乐谱是表达音乐的符号,作曲家通过这些符号将自己的情感记录下来,大量的信息在转化成符号的过程中都不再具体,尽管记谱法的形式在不断完善,但是符号的表现形式还是比较单一,不能充分将音乐内容表达出来,导致音乐仅仅用符号展现而没有任何的生命力。所以,声乐表演的基本任务在于使乐谱的内涵得以充分发挥,展现音乐作品的活力。当一部音乐作品从没有生命力的符号演变成生动的音乐后,音乐不再是作曲家一个人在创作,同时也融入了表演者的创作,音乐作品是通过表演者更加直观地展现在观众面前。这不是对原作原封不动的照搬,而是通过表演者的再创造,对音乐的内容进行丰富,甚至比作曲家要展现的内容还要丰富,给音乐增加了更多生机。

如果声乐表演者没有充分理解作品的思想内容,就没有办法对声乐作品进行细致、周到的分析,就无法运用自身的声音表达声乐作品的内涵,因为其无法把握音乐作品的艺术境界。如果声乐学习者不具备扎实的文化功底和音乐修养,对声乐作品的总体理解就会存在片面理解。声乐学习者要更好地理解作品感情,还需不断地丰富个人的知识储备。

声情并茂地演唱理解作品,不仅仅要解决技术问题,还要将声乐的评议作为首先理解的要义,用当时的社会语言去理解歌词背后深刻含义以及社会意境。通过每个音符理解和感悟作家的深厚情感;通过每句歌词了解词作者的情感,感触愈深刻,在表演时声乐作品便能够愈加完美地演绎出来。一个人的文化修养也会直接或间接地影响他对作品内涵的理解。

二、声乐技巧在声乐艺术中的地位与作用

声乐艺术的两大主要元素是技巧和情感,对于声乐艺术来说,技巧和情感是辩证统一、相辅相成的关系,在实际应用中,若只有情感便显得空洞无力,只有技巧更是如同杂耍一般,只有两者应用和谐才能由技巧带来审美愉悦,由情感进入深层内涵,使人感受到作品的愉悦。

所谓“无技不惊人、无情不动人、无戏不服人”正是体现出了技巧、感情和表演在表演艺术中的辩证关系,而同时我们也可以看出技巧在声乐艺术中的重要地位和作用。

声乐技巧深化了声乐艺术的审美内涵,声乐艺术的意义和价值通过语言和人声的技巧得到体现,传递出了声乐艺术本身的神韵和美感、蕴含的文化和品质,深化了声乐艺术的审美内涵。

情感和风格都是声乐艺术重要的组成部分,情感是灵魂,风格就是核心,但是这两者都离不开声乐技巧,声乐技巧是它们最主要的表现手段。我国各民族之间文化差异导致的声乐艺术的区别和差异已非常明显,世界民族之间民族语言、人文环境和风俗习惯等的巨大差异,更是使得世界音乐在风格上体现出巨大的不同。对于声乐艺术,这种巨大差异体现在语言、发声、咬字、呼吸、语气等声乐技巧运用上。风格是声乐艺术的重要标志。在艺术领域中,风格为不同是主要区分不同流派的方法,而技巧的不同便是区别不同艺术风格的主要手段。

音乐作品均是在一定的社会文化背景下产生的,反映了当时社会的变革和文化的迁移,只有真正了解当时的文化背景,才能够从内心深处了解当初创作者内心的文化背景,才能够与作品本身产生共鸣。

参考文献

探讨分析声乐表演的心理特征 篇8

一、表演兴趣

兴趣是从事某种活动的心理基础, 拥有浓厚的声乐表演兴趣是进行声乐表演活动的重要基础, 同时也是一种心理动力。声乐表演者应该不断培养对声乐表演意识的兴趣, 这种兴趣的培养主要可以从两个方面努力, 一是表演者的主观上要热爱声乐表演艺术, 真正体会到音乐的快乐, 二是表演者的客观上要多参加声乐表演的相关训练, 在多次的表演过程中培养对声乐表演的兴趣, 做到熟能生巧。

二、表演欲望

欲望在心理学中主要是指一种心理需求, 在声乐表演中主要是指将声乐表演作为自身的强烈的心理需求。作为点燃艺术创作的火种, 欲望表现在声乐表演艺术上应该非常强烈, 将声乐表演艺术看做是生命中的一部分, 为了声乐表演艺术而奋斗和拼搏, 在这个过程中可以不惜一切代价。声乐表演艺术欲望的培养同样需要从两个方面进行, 一是表演者在主观方面应该不断加深对声乐表演欲望的兴趣, 将兴趣提升为欲望, 二是在客观方面, 表演者应该多参加一些声乐表演实践, 从成功或的自我价值感中增强对声乐表演的欲望。

三、表演冲动

冲动在心理学中指因为心理节制的缺乏而出现的一种更动作, 表现在具体的动作上缺乏对后果的明确认识, 不会受到理智的束缚, 维持的时间也比较短。冲动表现在声乐表演中指的是积极的冲动, 是一种创作冲动, 这种冲动的形成主要以欲望为基础, 对于声乐表演存在一定的益处。声乐表演冲动的培养同样需要从两个方面做起, 一是表演者在主观上要将欲望的纯度与强度保持住, 然后将这种欲望升华为一种积极的创作冲动, 二是在客观上表演者要多听、多唱, 在日常的积累中形成艺术冲动的因素, 进而养成对声乐表演的一种积极的创作冲动。

四、表演信心

信心常常被人们称为指路灯, 在日常生活中具有一定的助推器与定心丸的作用, 在声乐表演中表演者如果能够树立起坚定的信心无疑会为自己的声乐表演提供坚实的心理保证。信心在声乐表演中的形成同样可以从两个方面进行努力, 一是要充分相信自己, 在心中坚定“我可以”的信念, 二是要多听、多练, 练就扎实的演唱基本功。

五、表演情绪

情绪主要是指在某一件事情上产生的主观体验, 情绪在发生时通常会伴有一定的外部表现和生理变化。在声乐表演中情绪起到的作用是非常重要的, 有时候甚至会对整个声乐表演的成败产生决定性的作用。声乐表演情绪的严惩可以通过两个方面来养成, 一是要树立起坚定的信心, 对自己的实力进行充分的肯定, 在紧张情绪来临时, 表演者可以适时的分散一下注意力, 使紧张情绪得到克服, 二是多听、多练、多想, 对自己的实力进行准确的判断, 在日常训练中养成积极的表演情绪。

六、表演能力

声乐表演能力在声乐表演的过程中起到了重要的作用, 如果没有这些声乐表演能力的存在, 声乐表演也就无从谈起了, 所以说声乐表演能力在声乐表演中具有至关重要的意义。声乐表演能力的培养可以从以下两个方面做起, 一是演唱者要进行不断的勤学苦练、刻苦学习, 将这些素质和知识转化为声乐表演的能力, 二是要多多进行实践, 在实践的过程中增加自己的才干, 不断养成声乐表演的能力。

七、表演意志

意志对于人行动的调节具有重要的作用。人的意志一旦形成, 就会具有一定的稳定性, 声乐表演的过程离不开意志的作用, 不管是在声乐的学习阶段还是在声乐的训练阶段, 意志都起到了重要的作用, 可以说表演者要想成功一定要具有坚强的意志。表演者应该读自己进行有意识的锻炼, 在不断的锻炼过程中培养坚强的意志, 演唱者要努力做到自己演唱水平的提高, 不断克服实践过程中遇到的困难, 从而登上声乐艺术的最高峰。

八、表演者的性格

性格是一种相对稳定的心理特征, 是在生理素质的基础上通过不断的社会实践活动渐渐形成的。声乐表演者应该养成积极的性格, 这些良好性格的养成不是一朝一夕的事情, 表演者应严格要求自己, 将良好的性格作为培养的目标, 在生活中和训练中有意识的朝这一目标努力, 另外表演者无论在工作中还是学习中, 都应不断锤炼自己的性格, 不断向那些比自己性格优秀的人学习。

结语

声乐表演的心理特征还有很多, 这里就不一一赘述了。总之, 声乐表演者应该对这些声乐表演的心理特征进行准确的把握, 对声乐表演的心理规律进行深入的了解, 这些都可以帮助表演者从心理学的高度进行声乐表演, 真正发现声乐表演中的动情点与闪光点, 赋予声乐表演作品以生机和活力。

摘要：本文主要从表演兴趣、表演欲望、表演信心等方面介绍了声乐表演的心理特征, 同时对这些心理特征的培养途径进行了探讨, 希望可以为相关研究提供一些借鉴。

关键词：声乐表演,心理特征

参考文献

[1]高美英.浅析声乐表演艺术欣赏的美学问题[J].鄂州大学学报, 2013, (1) .

[2]薛瑞芝.谈声乐表演中歌者心理调节技巧[J].歌海, 2013, (1) .

中国歌剧表演艺术的民族特征 篇9

一、中国歌剧产生前中国独特的历史背景

(一)欧洲歌剧发展概述

欧洲歌剧的发展经历了较长时间的发酵和融合。欧洲的歌剧表演起源于著名的世界艺术之都—佛罗伦萨,亚平宁山脉中段西麓盆地中。文艺复兴末期,意大利的一群人文主义学者积极提倡复兴古希腊的舞台表演艺术,并结合当时的音乐表演特色,开创了近代歌剧表演的先河。17世纪后,歌剧表演这种借助于古希腊舞台表演的艺术开始受西欧各国的关注,许多优秀的歌剧表演大师如德国的海因里希·许茨、英格兰的亨利·珀赛尔和法国的让-巴普蒂斯特·吕利等人分别在自己的国家开始进行表演,传授歌剧表演经验,通过这种方式,欧洲歌剧开始在西欧各国发展起来。18世纪到19世纪,意大利的歌剧表演形式已经在欧洲的意大利、法国、英国、德国等国家有了较高水平的发展。歌剧表演作为一种高雅的音乐舞台表演艺术,已经日臻成熟。

(二)新民主主义时期中国歌剧产生的历史背景

西方的歌剧艺术表演在欧洲大陆获得了巨大的成功,然而,在遥远的东方却屡屡受挫。在西方歌剧未进入中国之前,中国已经形成了本土的独特舞台表演艺术,即戏曲。中国戏曲是中国先秦时期广大劳动人民的结晶,它形成于唐朝后期,在宋、金时期取得了巨大的发展,由于地域的不同,戏曲形成了多个派别。清朝后期,在杂糅了多个戏曲派别的基础上,逐渐形成了京剧,成为了晚清时期舞台表演的主流艺术派别。

中国的戏曲属于大型的综合型舞台表演艺术,在表现形式上,中国的戏曲与西方的歌剧有异曲同工之妙,二者都是音乐、舞、歌的有机结合,以唱词为主,通过舞台表演的形式向观众展示戏剧的内容,推动故事情节的发展。然而二者还是有所不同,其主要表现在:1.二者侧重不同,中国戏曲讲究意境之美,更重视剧目传递的情感观念,西方歌剧更注重写实,所歌颂、吟咏的更多的能表达现实生活;2.中国的戏曲多采用曲牌体或板腔体的结构,而西方歌剧则主要是以作曲家专门创作的音乐为艺术表现手段,形式更为自由。

19世纪中后期,中国开始与世界接轨后,西方的音乐也开始传入中国。受中国的经济和文化的影响,西方的音乐适合的发展环境,也缺乏一定的观众基础,所以,西方的音乐很快就偃旗息鼓了。到新民主主义革命初期,在政治变革和实业救国的思潮影响下,中国民族资本主义经济迎来了短暂的春天。在文艺界,发生了一次大变革,资产阶级迫切需要废除旧的文化体制,开创资本主义文化,因此,发生了新文化运动。新文化运动的开始,为西方歌剧的发展提供了优渥的土壤,带有中国特色的歌剧也得以生存和发展。

中国歌剧经过近百年的努力和探索,其发展过程中,中国歌剧在很大程度上保留了歌剧的写实的艺术风格,而对中国的传统戏曲的舞台表现手法进行了融合,让歌剧在写实和写意的风格自由转换,成为中国歌剧的鲜明特色。

二、中国歌剧萌芽初期的时代性和民族特征

20世纪初,中国掀起了一场新文化运动。以陈独秀、胡适为首的知识分子在文艺界发起了一场空前的革新运动,反对封建守旧的文化,提倡民主与科学。此次新文化运动给觉醒中的中国人民带来了一次空前的解放,并掀起了民主主义的浪潮,为日后中国歌剧的发展奠定了基础。

在新文化运动中,陈独秀、胡适等人提出了白话文运动,主张废除文言文,实行白话文,文章应言之有物,不做无病呻吟、去除烂调套语等,让中国的文人学子从文言文的陈词强调中解脱出来。白话文运动最大的成就是让白话文在文学作品和一般学术著作的范围内取得了合法地位,这就为中国歌剧的萌芽提供了文学基础,音乐创作者可以自由地进行音乐和戏剧创作。

新文化运动及后来爆发的“五四”运动进一步解放了中国人民的思想,中国人民在寻找西方进步思想文化时,对西方的文化艺术也更为关注,儿童歌舞音乐作家黎锦晖即是其中的一员。

黎锦晖被誉为中国近代歌舞之父,在启蒙期间,他就广泛涉猎了古琴、弹拨乐器等民间音乐,并接触了湘剧、花鼓戏等民间戏曲,自身具备了丰富的文化素养。20世纪20年代,黎锦晖开创了一种儿童歌舞剧,并创作了《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《小小画家》等多部儿童歌舞剧。与黎锦晖同时期的还有聂耳、向隅、冼星海等优秀的音乐创作家,广为人知的《扬子江暴风雨》就是由聂耳、田汉在此时期创作。

此时期中国歌剧正处在萌芽阶段,音乐的创作与时代背景和人民群众的呼声息息相关。在五四爱国运动浪潮的影响下,民主、科学的先进思想已经深入人心,同时,人们迫切要求能够有一种声音,能够反映出他们反帝反封建的政治诉求和爱国主义情怀,所以音乐艺术家们结合传统的艺术形式与西方的大歌剧相结合,开创了中国歌剧的先河。

三、奠基阶段中国新歌剧的重大发展

中国歌剧在萌芽阶段有了短暂的发展,但仍主要是借助了西方大歌剧院的表现形式。在战火纷飞的年代,为了宣传抗战,艺术家们一直都在积极探索歌剧的本土化。20世纪40年代,远在陕西延安的共产党人进行了延安文艺座谈会。会后,延安进行了一场新秧歌运动,广大的文艺工作者与广大群众一起,对陕西的旧秧歌进行了改造,使之成为集音乐、舞蹈、戏剧于一体的综合性小广场歌舞剧。这种新颖活泼、载歌载舞的歌剧剧种,开启了中国“民族新歌剧”的新纪元,在新秧歌运动的开展过程中,文艺工作者们结合社会现实,创作了大型歌剧《白毛女》。在之前,中国歌剧大部分是沿袭了西方的“美声唱法”,延安时期,许多文艺工作者们结合陕北民歌、戏曲、曲艺等元素,对中国歌剧的表现形式进行改良、创作,形成了一种与西方的“美声唱法”不同的表现形式。在歌剧《白毛女》中,著名的表演艺术家王昆将西方“美声唱法”中的腹式呼吸法和民间的唱法完美地结合在一起,让歌剧的音乐表现形式更丰富,更耐人寻味,为台下观众带来了一场丰盛的视觉、听觉盛宴。《白毛女》的问世,标志着中国民族新歌剧正式确立。因此,《白毛女》也被称之为中国歌剧发展的里程碑。

新中国成立前后,从延安走出的中国新歌剧获得了更广阔的发展空间,流传至今的《小二黑结婚》、《江姐》、《党的女儿》、《洪湖赤卫队》、《野火春风斗古城》等一系列优秀的中国歌剧也正是在这一时期创作的。这些优秀的中国民族歌剧的诞生,也意味着中国新歌剧的创作、表演艺术也已日臻成熟。

中国新歌剧产生于抗战时代,其作品本身就具备了鲜明的民族特性。这一时期的歌剧,无论是在作品的题材选择上还是在声乐的运用上,都能体现出抗战时期,中华儿女顽强不屈、积极向上的民族斗争精神。同时,中国传统文化的根深蒂固也为歌剧的发展带入的新的活力,在中国歌剧繁荣发展的时期,新歌剧吸收了中国传统文化中的精髓,并进一步摸索中国曲艺文化与西方音乐的融合之道,最终。伟大的创作家们在探索出与时代接轨的“民族歌剧”,将中国歌剧表演艺术向前推动了一大步,使中国歌剧发展到了一个新的高度。

四、中国歌剧表演艺术的断层与复苏

十年动乱期间,在延安时期创立的中国民族歌剧并没有新的发展,由于对文艺工作者的迫害和对歌剧表演艺术的抵制,此阶段鲜少有知名的作品问世,中国歌剧的发展出现了断层。文革结束后,中国歌剧事业遭到了异常惨重的打击,歌剧人才流失严重,创作、表演队伍也在逐渐老化,歌剧事业的开展困难重重。为了促进中国歌剧表业事业的发展,各主要剧院对歌剧表演工作进行了重大的调整,主要有:一、恢复过去部分优秀歌剧剧目,文革之前的优秀歌剧作品《白毛女》、《江姐》等优秀剧目继续活跃在各大剧院的舞台上,维持中国歌剧青黄不接的场面;二、深挖题材,重启歌剧作品创新工作,借着改革开放的东风,中国民族歌剧与港台及国际上文化进行深刻交流,学习他们的艺术风格和表演风格,从创作方法等途径进行新时代歌剧的创作工作。

随着中国经济的好转,中国歌剧的表现形式也有了新的变化。新时代的中国歌剧的场面更加恢弘、壮观,音乐结构更加完整、合理,剧情设计也更加丰富,矛盾冲突更能引人入戏。在此时期,衍生出了许多规模宏大的歌剧,其中,《原野》就是一部具有代表性的当代中国原创歌剧,剧中创作者们利用管弦乐与人声的交响组合,把音乐形象予以视觉形象化,直观地反映冤魂、阎王殿等形象,让观众感受到一种毛骨悚然的震撼,把人吃人的黑暗时代表现得入木三分。

五、结语

综上所述,中国歌剧诞生于新民主主义时期,中国半殖民地半封建社会的社会性质注定了中国的歌剧表演艺术必定不能像西方戏剧表演艺术那样发展。然而,也正是在风雨飘摇的近代社会,中国歌剧才能经历更多的探索的艰苦的实践,也才形成了具有中国特色的、个性鲜明的中国歌剧表演艺术。中国歌剧表演艺术在吸收传统的西方歌剧表演艺术写实的艺术风格、追求真实的再现戏剧情景基础上,扎根于中国传统文化的土壤,吸收了一些中国传统戏曲的舞台表演手法,带有戏曲的程式化和虚拟化的表演方式的痕迹,“虚实结合,以实为主”,具有鲜明的民族特征。

摘要：歌剧表演艺术是西方音乐的舶来品。从上世纪以来,随着东西方经济文化的交流,歌剧表演开始被更多的中国音乐创作者所认可,并融合中国传统的戏曲、音乐、舞蹈等艺术形式,形成了具有强烈的中国色彩的歌剧表演艺术。本文将就中国歌剧发展的不同的历史阶段分别进行阐述,对中国歌剧表演艺术的民族特征进行说明。

关键词：中国歌剧,艺术创作,民族特征

参考文献

[1]盛雯,高晓东.中国歌剧表演艺术的民族特征[J].理论与现代化,2013.

[2]葛丽英.试析中国歌剧表演艺术的民族特征[J].戏剧之家,2015.

[3]郭建民.20世纪20-60年代的中国歌剧表演艺术[J].音乐研究,2002.

试谈杂技滑稽表演的审美特征 篇10

从美学的高度来研究杂技滑稽表演的审美特征, 对于杂技滑稽表演美学品位的提升与美学意蕴的深化, 均具有十分重要的意义。为此, 作为杂技滑稽表演的演员, 笔者对此略陈若干浅见, 以就教于专家和同行。

具体而言, 杂技滑稽表演的审美特征, 可以分解为以下三个理论层面来进行系统化的研究与解读。

一、技术性与艺术性的有机统一

杂技滑稽表演审美特征的第一个层面, 是技术性与艺术性的有机统一。

杂技滑稽表演必须以过硬的专业技术为基础与手段、凭借与依托。例如手段 (又称“杂耍”) , 包括用手抛接、耍弄各种物件的技术, 所使用的道具有瓶、球、盘、刀、碗、帽等, 足球场上的“帽子戏法”, 即源于杂技滑稽表演, 指的是三顶帽子抛接耍弄的技术。这种技术以熟练地运用各种姿势抛接道具的数量之多而形体、重量不同者为最优。因为手技所使用的道具很多, 所以有人也将其称作“杂拌子”。又如戏法 (魔术) 中的“手彩”, 也是杂技滑稽表演常用的艺术形式, 它“以灵巧的手法, 造成观众视觉、听觉上的错觉、表演各种物件、动物和水火等迅速增减隐现的变化。”如变扑克牌、变钱币等等。这些表演同样技术性很强。

但是, 杂技滑稽表演毕竟不是专业技术比赛, 技术展示只是手段而不是目的, 目的是进行杂技艺术表演, 所以技术性就必须与艺术性有机统一。包括动作的艺术化、表情的艺术化、身段的艺术化、服装的艺术化、道具的艺术化等等, 有的还要配上背景音乐或伴奏音乐, 营造出音画同步、视听一体的艺术境界与艺术效果。

由此可见, 杂技滑稽表演必须做到技术性与艺术性的有机统一, 以彰显其重要的审美特征。

二、真实性与夸张性的有机统一

杂技滑稽表演审美特征的第二个层面, 是真实性与夸张性的有机统一。

杂技滑稽表演的内容与形式, 均来源于生活真实, 真实性是它的根本属性。与此同时, 杂技滑稽表演又不是生活原型的简单照搬或机械模仿, 而是在生活真实的基础上进行夸张性升华, 做到原于生活又高于生活, 使其增加了高难动作与惊险动作的趣味性, 引人性、动人性。

在真实性与夸张性的有机统一方面, 杂技滑稽表演有许多成功的典范。例如黑龙江省杂技团原滑稽演员李春来, 表演的《杂耍》《滑稽伞衣帽》《滑稽切砖》《针穿气球》《奇特指挥家》《考场》《转盘》《梦》等, 均做到了真实性与夸张性的有机统一、完美结合。他表演的《转盘》, 扮作炊事员, 通过耍盘表现一名普通劳动者劳动的快乐, 所以这一节目曾取名《快乐的炊事员》, 受到广大观众的欢迎, 以其“接地气”为艺术亮点和看点。他表演的滑稽节目《奇特指挥家》, 在1995年中南地区杂技大赛中荣获第二名。他表演的滑稽节目《小丑叔叔》, 1998年荣获首届中国杂技金菊奖滑稽奖邀请赛金奖第一名, 荣登榜首。1991年, 他荣获第七届意大利国际金小丑比赛金小丑奖。

三、美化性与丑化性的有机统一

杂技滑稽表演审美特征的第三个层面, 是美化性与丑化性的有机统一。

所谓“美化性与丑化性的有机统一”, 指的是形丑而实美、以丑为美、丑中之美。众所周知, 杂技滑稽演员又称“马戏小丑”, 其“马戏”的概念, 囊括杂技、马术、驯兽等。而“马戏小丑”在整个马戏表演中, 既起到活跃气氛、串连全场的重要作用, 又起到画龙点睛、点铁成金的重要作用。因此, 滑稽演员一般都是全才型演员, 杂技中的各种节目, 样样来得, 而且非常了得。所以在一些扑克牌中, 都将马戏小丑印成彩色与黑白两种, 作为大王和小王。从某种意义上讲, 马戏小丑就是“杂技之王”。

由此可见, 杂技滑稽演员以形丑之美成为王中之美, 其美化性与丑化性的有机统一、完美结合, 达到了极致。

摘要：滑稽表演是杂技艺术表演中的重要一种, 有其自身的特点。从美学高度上研究滑稽表演的审美特征, 有助于滑稽表演美学品位的提升与美学意蕴的深化。本文从技术性与艺术性的有机统一、真实性与夸张性的有机统一、美化性与丑化性的有机统一三个理论层面, 对滑稽表演的审美特征这一重要命题, 进行了全面系统、深入细致的研究与论述。

关键词：滑稽,表演,审美特征,艺术,夸张,美化,丑化

参考文献

影视表演的特征 篇11

安康学院 朱立国

“凝视”作为影视创作与接受的重要的美学名词在经典叙境中占据非常重要的地位，它是判断一部作品优劣的关键因素，如何经营好经典叙事来塑造成功的艺术形象是当今影视应该处理好的问题。同时认清观看中作为观者的观众的观看特点，从主人公的视角出发综合观者的视点所追求的叙事，才是影视创作重回经典的途径所在。

观者 叙境 凝视

作为视觉文本二度演绎的影视作品，“凝视”是贯穿其创作与接受之始终的，而所谓“凝视”的对象无疑就是作品中的人物和故事。不管是以前的叙事电影还是后来的景观电影，叙事都是它们必须要考虑的中心问题，任何影视艺术的创作都脱离不了对于叙境的塑造和对于一个故事的讲述，而传统的叙事电影和当今所谓的景观电影对于叙境以及观者观看的角度却给出了不同的塑造角度

而只有当叙境中人物的目光与目中所见成为电影摄影机的取位及运动同步时，电影叙事才是一种故事的呈现方式而不再暴露为一种话语，而克•麦茨给经典电影的定义就是“经典电影是作为历史故事，而不是话语来呈现的”，但是，经典电影的叙事特征却是以呈现（showing）而不是讲述（telling）的方式隐藏起叙事行为和符码痕迹，所以说最终的经典是通过塑造典型环境中的典型人物来达成的，历史故事必须服务于典型的艺术形象的塑造。这就决定了在经典的电影叙事中，电影中的形象既是被观者又是观者，用他们自己的视角去讲述影片中的故事，用叙境中的人物的目光来遮蔽摄影机的存在，而观众则在一个读解意义的回溯中组织起影片的所指，在对意义的期待过程中组织起影片的能指，将对影片的观看功能转换为理解功能，经过这个过程，影片中的形象成为“有意象性的客体”和“有意味的形式”，来满足观众的欲望，而在拉康看来，是幻想而不是客体才是欲望的支撑。所以在对影片中所指形象的建构中，对于观者能指欲望的满足才是电影创作的关键所在，在电影创作中，一个镜头的意义应当是由下一个镜头所给予的，而不是在观看的过程中由观众所给予的。而在当下电影创作过程中，画面中的人物只是停留于被观看的地位，要么是导演观看的对象，要么是未来的观众的观看对象，在他们的思想中就没有把自己定位在一个观看者的角度（在有导演的情况下这种观看也是不可能的），影片的创作受到一个框架的约束，那就是市场的需要所培养的观众的好恶，导演作为观众而不是演员来讲述影片中的故事。而当今的观众在众多类型电影的培养下所形成了自己的接受视野，当电影观众接受到电影画面，首先必是逃离生活压力而放松的一段狂喜，而当观众一旦意识到了这个框架的存在，便会意识到自己并非就是画面的占有者，自己观看的和自己将要想象的都被无形之中导演的意志所左右，意识到社会意识的主流创作左右着本属于原有影片的故事取舍，造成接受上的不顺畅，整个故事的进展是在导演的注视下完成的而不是故事中人物性格发展所使然，这种凝视脱离开作品只是通过导演将故事“讲述”出来，而没有根基于主人公的性格来“呈现”他们的事迹，自然在很大程度上会影响影片的质量。

从观者视点的角度，对于影视作品的观看，与静态的画面自然有很大的不同，无论是从接受视角上还是从接受心态上。因为区别于电影的海报和其他静态艺术，影视作品的语言是决然不同的另一种话语形式。

在艺术作品中，表情的凝固代表着对象瞬间的感受的一种物化，留给观者以想象观看的空间。不同艺术作品对这一瞬间的塑造目的各异，同样以画面的形式展示出来时，给接受者心理造成的影响也不同。

电影中的海报被认为是构成电影的一个单元，有些研究者将之成为“画格”，而画格也就成了构成电影的所谓最基本的单元，油画的瞬间则是人物活动场景的一种积累。跟随着画格，由人物的眼神，我们急切地去追求接下来要发生的故事；跟随着蒙娜丽莎的眼神，在欣赏其艺术性的同时，我们努力回忆或者构造当时曾经发生的故事。同为凝固，前者显示现世的计划，追求将来的事，牵动观者的心向未来发展；后者是对过往的总结，回忆过去的情景，把观者拉回过去。这个过程是一个完形的过程。都是外在形象在观者那儿的一种形象重构，前者的吸引力是故事性的，扣人心弦，后者的吸引力是艺术性的，引人深思。

电影的模式，用来证明意义是由构成元素的特殊组合中产生出来的，而油画的模式关注的是由任何场景中不断传播的意义而逐渐发展起来的更广泛的可能发生的作用。

电影因为它每一个画格表情的暗示性而引人入胜，不间断的画格引领着观众在银幕中思索，画格的作用既不是中立的，又不是单纯的，比如这位演员，关注的是他的表情而不是他所关注的对象，而在接下来的时间里，呈现出来的是情景，而不是这些情境中他所作出观察的样子，告别了画格所谓的艺术性，银幕引导着观者，画格的表情就是此时观者的表情，伴随着画格去感受他接下来的遭遇，观者就生活在电影之中。所以作为静态艺术的绘画与作为动态的艺术的影视，分别把人的视野引向过去和未来。

从观者与被观者的角度，处理好叙境中人物与观众，人物自身以及观众自身在观看过程中的地位，认清观看中作为观者的观众的观看特点，从主人公的视角出发综合观者的视点所追求的叙事，才是影视创作重回经典的途径所在。

本论文受到安康学院项目经费支持，项目编号AYQDRW200968

[1]戴锦华.电影理论与批评[M]北京:北京大学出版社,2007.

[2]周宪.视觉文化的转向[M].北京:北京大学出版社,2008.

[3]周宪.文化现代性与美学问题[M].北京:中国人民大学出版社,2005.

[4]丹纳，傅雷译.艺术哲学[M].天津:天津社会科学院出版社,2004.

[5]张法.20世纪西方美学史[M].成都：四川人民出版社,2003.

[6]朱立国.观者与本质直观[J].新疆艺术学院学报，2009,7(4)：82-84.

10.3969/j.issn.1002-6916.2010.16.024

浅谈影视音乐的审美特征 篇12

一、审美方式的非独立性

影视音乐与普通的音乐审美方式有所不同, 尤其是影视音乐非独立性。不仅应为其影视听系统具有独特行, 还应为其视听系统中包含着人身音乐和音响三大声音元素。因此, 我们在开展影视艺术时, 必须立足于同一空间和时间的角度之上。

影视艺术中, 画面与音乐是紧密结合的, 二者之间的关系更易让人感受到。更明确的说, 也可以利用音乐来表现人的情感或唤起人类感情。更简单的说, 音乐并不能表现出什么, 音乐来表现出什么样的场景和画面。有时并不需要用音乐特别去表现什么, 音乐就是音乐, 只需展现出其独特的魅力就可以了。不论是要唤醒听着想象与联想, 还是更近一步的唤起人们情感, 抑或纯粹展现音乐自身魅力, 并不存在另一个的外在艺术元素。

传统的作曲家从来都不需要考虑音乐以外的任何东西, 他只需沉浸在音乐的世界当中, 尽情地听凭他的才华挥洒音乐的激情, 直抒胸臆, 简单而强烈。相比之下, 电影作曲者要关照的东西简直是太多了。这或许也在一定程度上增加了音乐创作的难度, 画面、音响、人声、影片的情绪、节奏、基调等等, 这些因素都是一个优秀的电影作曲者所必须考虑的。一个优秀的在艺术上力求完美的电影作曲者, 他根本无法也不可能像一个纯粹的传统作曲者那样, 全身心地甚至是疯狂地肆意在个人情感的感性世界中忘情地表现独特的自我;他必须小心翼翼如履薄冰一般, 考虑着电影音乐进程中的其他种种元素, 考虑着音乐与它们之间的关系是否符合电影意图的传达, 是否有利于这种意图的传达, 甚至在时间长度上都没有完全的自由, 而必须受到来自画面长度的精确的束缚。

而我们从音乐的本质上来看, 其本身并不具有独特的特征, 但是当影视艺术将音响、画面、人生等三大元素有机结合在一起的时候, 早已传达出了影视艺术的根本含义。因此, 在对影视作品进行音乐赏析时, 自然也应当注意到这种非独立性。而不应该是单单以传统的音乐接受方式进行评价。

二、音乐与画面之间的关系

不结合电影画面内容而空谈电影音乐的审美, 是一件令人无法想象的事情。因此。在电影研究中电影音乐与电影画面之间的关系, 始终是其研究的主要课题。不仅因为电影音乐是电影人物内在的情感的互动, 更是因为当电影音乐与电影画面进行有机结合时, 电影音乐早已成为电影情节中的一个有机组成部分时。可以说, 在影视作品中, 电影音乐画面的美学价值, 恰恰是通过电影音乐所体现的, 他能够更彻底的激发观众的内在感情, 对表现人的性格、气质、思想具有显著的影响。所以, 将电影音乐与电影画面相结合自然要比一般音乐的更具有富有表现力。具体地说, 音乐与画面主要有三种结合方式。

1、实现音乐和画面同步发展

画面中的视像和音乐同时呈出并且同时消失, 二者吻合, 情绪节奏含义基本相符。音乐使画面形象更为生动, 从而丰富和深化画面内容。由于音乐和画面形象同时作用于观众的视觉与听觉, 在他们的心理上引起视听联想的反应, 使两种不同感觉审美互相渗透, 从而加深了对审美对象的感受。

2、音乐和画面互相分立

音乐和画面相互对立这一要领, 最早在1928年, 由前苏联导演爱森斯坦、普多夫金、亚力山大洛夫三个人提出, 此项要领主要是指将电影画面中的音乐与电影形象相分离, 音乐则以画外音的形式出现, 以形成一种影视画面的蒙太奇组合。这种形式的影视艺术在一定程度上, 即实现了影视音乐与画面的完美结合, 又在一定空间与时间上将影视音乐与影视画面独立出来, 形成了相互独立的美学品格。以此种方法更好的挖掘出影视作品中人物的内心世界, 这一要领对日后的影视音乐发展具有十分重要的意义。

3、画面和音乐对位

这是指声音与画面分别表示不同的内容, 它们分别并进而殊途同归, 从不同方面表出同一涵义, 通过音乐与画面形成的对比造成人物情绪、气氛、节奏、内容等方面的反差, 深入挖掘复杂的内心世界。音乐与画面对位的结果, 产生了某种音乐与画面原来各自不具备的新寓意, 通过观众联想到对比、象征、比喻等效果, 给人以独特审美感受。

三、总谱音乐与声音

音乐与音响、人声的关系问题, 直言之, 就是电影声音总谱的构成问题。有识之士早已提出, “一部作品的声音必须根据具体的内容做出一个全面的设计, 以期获得一个总体‘音响效果’, 或称‘交响效果’。我们把这称作声音构成, 或称声音设计, 或称‘配器法’。”[3]显然, 在一部电影的声音总谱中, 音乐无疑是一个极为重要的元素。然而, 由于在理论界“画面为主论”长期处于主导地位, 电影声音总谱问题以及声音系统内部的各元素之间的相互关系, 直到现在都没有得到足够的重视和深入的研究。

尤其是作为音乐艺术, 其艺术探索更是无止境的。因此, 对音乐、音响、人声的暗中关系处理也自然会有越来越多的独特方式, 更需要所有电影人进行不写的努力与探索。

四、结束语

总之, 从目前我国影视音乐的发展来看, 其艺术发展形势早已表现出其独特的艺术创造力与生命力。因此, 目前我国的影视音乐也越发的完美, 早已成为影视艺术不可或缺的重要组成部分。而恰恰是影视音乐其独特的审美艺术, 使我们置身于音响、画面以及人声等元素背景下, 从而领略到影视音乐独特的审美特征。

参考文献

[1]《音乐的电影与电影的音乐—阿伦·米——勒访谈》, 《北京电影学院学报》, 2004年第6期。

[2]宋金环:《浅谈影视音乐的声画对应关系》, 《音乐天地》, 2005.9。