独特的戏曲表演艺术

独特的戏曲表演艺术（共7篇）

独特的戏曲表演艺术 篇1

戏曲是我国民族传统文化中源远流长,最具特色的艺术形式之一,是人类文化宝藏中重要的组成部分,是我国人民文化生活中具有广泛影响的艺术品种。它起源于歌舞,经过长期的发展和演化,逐渐变成了有故事,对话和人物的戏剧。戏剧是一种综合性的艺术,它包含着文学,诗歌,导演,舞蹈,雕塑等艺术成分,是一种受时间和空间限制的集体艺术,看戏时,要通过戏剧的冲突,表演,美术,音色,节奏等方面去感受和体会剧情的意思和价值,获得最好的艺术享受。

戏曲经过800多年的发展变化,中国戏曲已成为一个拥有300多个剧种,5万余出传统剧目,2000多个剧团和近40万名从业人员的庞大体系,在世界上独树一帜,别具风采。戏曲是一种综合艺术,其中表演占有突出的地位。在古代中国,戏曲演出常在广场、寺庙、草台或院坝,而在乡镇农村,又多是剧场与市场的合一。成千上万的观众聚拢,如潮的人声夹着摊肆的嘈杂。处在这样的条件与环境下,艺人们为了不让戏剧淹没在喧嚣之中,都苦心孤诣地寻求突出自己存在和影响的有效手段。

下面我根据自己多年的舞台实践,浅谈一下戏曲的表演艺术。戏曲表演手段极其丰富,通常概括为唱,念,做,打四个方面。唱,指的是唱腔,各种腔调,合辙押韵,抒发情感,为听觉形象。如《三娘教子》王春娥紧紧抓住了一个“情”字,将戏深挖细磨,把一出本来平淡无华的一出戏演的感人肺腑,催人泪下。戏里王春娥几次举起家法,欲打逃学的英哥,但没有一次打下去,将她恨铁不成钢的慈母心肠,将她有悲有恨,又爱又疼的心理,揭示的细致入微。戏里大段大段的唱词,唱的朴实无华,极富情感色彩,以情传声,以生传神,唱的哀怨委婉,让人荡气回肠。念白也不同于日常说话,而是一种艺术语言,有韵律,讲究抑扬顿挫,赋予音乐性。听起来有独特的味道,如《夜审姚达》《四进士》《杀惜》等许多剧目都是念白很重的戏,演员嘴里要有功夫,掌握好气息,节奏,从情感而发,把念出来的字很清晰的送到观众耳朵里。视觉形象为做,身段,手势,脚步,眼神亮相等,再比如《拾玉镯》中花旦在剧中表现的活泼可爱,又生活,出场数鸡,喂鸡的动作,还有捻线穿针的动作,没有任何语言,通过手势,眼神,绘声绘色的表现出做针线活的情景。《扈家庄》扈三娘的起霸,用动作表现人物内心世界都是"做"的艺术。“打”是戏曲形体动作的另一个重要组成部分,是传统武术的舞蹈化,也是生活中格斗场面的高度艺术提炼。不仅要有深厚的功底,而且还必须善于运用这些难度极高的技巧,准确地展示人物的精神面貌和神情气质。凡用古代刀枪剑戟等兵器(习称“刀枪把子”)对打或独舞的,称把子功。在毯子上翻滚跌扑的技艺,称毯子功。演员从小练武功,需要付出艰苦的劳动。拿顶,一练就是一炷香的时间;小翻、旋子,一走就是几十个;耍刀花、耍枪花,不到精疲力竭不止。只有苦练,才能打下坚实的基础。但技术功底还只是创作素材,演员还必须善于运用这些难度极高的技巧,准确地显示人物的精神面貌和神情气质,并分清敌对双方的正反、胜败和高下。

戏曲表演最主要的就是程式化,程式是什么?它是来源于生活又严格区别于生活的自然形态,是对生活高度的概括,形成了一定的规律可以遵循的艺术表现形式。戏曲里的唱,念,做,打是以虚拟为特征的,按照美的规律而创造的,即使是在表现丑陋的现象,也要赋予形式美,给观众以美感生活中的疯子是不美观的,但戏里《乾坤福寿镜》里疯子扑蝶却翩若惊鸿。生活中的醉态令人生厌,但《贵妃醉酒》的表演却惟妙惟肖,美妙无比。即使丑扮的反面人物,如《十五贯》里的娄阿鼠,虽然灵魂丑陋,但其身段却是一套优美的程式。这就是“丑中见美”。

戏曲的表演程式有两类,一类是贴近生活,如:开门,关门用双手按住门然后拉开门栓,迈出门槛。像《拾玉镯》里孙玉娇母亲不在家就想出门在门口做针线,因为小姑娘很少出门,出门看到外面的一切都感很新鲜,所以开门时的动作显得很休闲,当拾到付鹏的玉镯时很害羞害怕,关门时脸红心跳,所以动作较快当他听到媒婆叫门后,不知把玉镯藏在哪里,又急又慌,怕露出破绽,所以还故作镇静的慢慢的开开门,通过连串不同的开门节奏加上情绪的变化,把一个情窦初开少女的心态表现的活灵活现。另一类是情节戏剧化表演,如:大将下战场之前的起霸,行路的走边,马趟子等。

戏曲还有一特点就是“虚拟化”演员拿一个马鞭代表着骑马,四个兵将代表了千军万马,一只船桨就代表着在船上,桌子,椅子就可以代表高山峻岭等等,无所不能,包罗万象,这是其它戏剧舞台所不能的,但戏曲舞台可以。还如《拾玉镯》孙玉娇坐在椅子上就代表屋里,开开门出来就是院外,还有在院里轰鸡,通过演员身段和眼神的表演,就能让观众随着联想而明白剧情。还有《三岔口》里摸黑的表演,完全靠演员用美妙的舞蹈姿态和生动的表演动作来表现的。这种表现手法,不仅能得到观众的承认和接受,而且还使观众获得美感享受,欣赏了演员的表演艺术和唱腔艺术。

成套的程式化的唱,念,做,打技巧,是我国戏曲成熟的标志。但绝不是尽善尽美的,不能宁古不化,如果不顾剧情生搬硬套,那就是一种形式主义了,将成为艺术的桎梏。而且戏曲在处理时间和空间的虚拟手法上,也有着最大限度的广阔天地。正是这些特点,让古老的戏曲艺术具有迷人的魅力和持久的生命力。

独特的戏曲表演艺术 篇2

【摘 要】“旦”是戏曲艺术中扮演一般女角行当的总称。在戏曲发展史上，最初只能有男演员，女子人物也必须由男演员扮演。男子改扮女子，白天不能唱，得晚上唱，为了避讳，要说反话，明明是在夜里，偏说是白天(旦)，以假为真，他就真是个女子了。一个“反”语，把夜晚的演出，用“旦”来表示，故将“女角”统称为“旦”了。

【关键词】戏曲;旦角;表演

随着戏曲艺术的逐渐发展和成熟，行当艺术已从苍鹘和参军的雏形，演化为宋杂剧时代的副净、副末、装孤、装旦、末泥、引戏几种行当。到了元明杂剧时代，更进一步提炼和丰富，分工更为细致，发展为生、旦、净、丑等二士多种行当。到了清代，昆曲角色有“十二行”之分，微汉两调则有“十大行”之分。京剧成熟后，共分为生、旦、净、丑四大行当，其下又有二十八工细分，如旦行中就有青衣、花旦、花衫、刀马、武旦、老旦之分，花旦其下又有小家碧玉、泼辣热情、正直不屈、正义勇敢等角色类型。戏曲中的各个行当所概括的性格类型，是对生活中复杂性格的高度提炼，是由个性到共性，由特殊到一般的概括，是在表演中指导演员结合具体人物再现个性的有力手段，从而使行当表演具有由性格类型到活生生的“这一个”人物的性格特点。年长的，称之为“老旦”;端庄郑重的，称之为“青衣”;稍微灵活一些的，称之为“花旦”;偏重于舞蹈武打的，称之为“武旦”或“刀马旦”;专擅玩笑、插科、打趣的，称之为“彩旦”或“丑婆子”。

一、旦角的“唱”

传统戏曲中的旦角，是一个重要的行当。有时匙角并重，有时比生角更胜一筹。如当年的梅巧玲、徐碧云、陈德霖、王瑶卿等，都是独挡一面的大家。以后“梅、尚、程、苟”的四大名旦，独树一帜的小翠花(于连泉)、芙蓉草(赵桐珊)，“李(世芳)、张(君秋)、毛(世来)、宋(德珠)”的“四小名旦”(李世芳死后，又续上一位，有的说许翰英，有的说陈永玲)，特别有许多女艺术家，如言慧珠、梁水鸢、童芷苓、李玉茹、侯玉兰、吴素秋、李丽芳、赵燕侠等等，都很了不起，都有使人倾倒的艺术魔力。表演艺术家郝寿臣先生曾言：“拿气儿唱字，拿字儿找昧儿。”可见，“字儿、劲儿、昧儿、气儿”在实际操作中相辅相成，相互渗透。而塑造人物声音形象的法则，除了以上技巧之外，主要还表现在音色变化、节奏对比(其中包括速度、力度的对比)等几个方面。花旦在声音上就要给人以年轻丰润的.形象，音色上要求清丽圆润，当然具体人物要有具体要求。所有这些法则都是创作人物的手段，如果离开了塑造人物，抛开了内在依据，那么，即使技巧极佳，也只是罗列卖弄，毫无意义。京剧唱腔具有“言之不足而长言之，长言之不足而咏歌之”的抒情性，演唱时要将人物的台词语气融于唱腔之中，达到腔随情出，生动自然的效果。无论用何种行腔技巧，其目的全在于运用怎样的声乐艺术手段实现声情并茂，使行当、人物、性格、情感相结合，将旋律激活，把潜在于旋律中的人物情感变成活生生的、感性的听觉形象，给人以美的享受。

二、旦角的艺术地位

旦角在整个戏曲表演中，占有重要的地位，具有重要的作用。是各戏曲剧种不可或缺的重要行当之一，具有重要的地位与作用，又具体表现在以下两个方面：例如京剧《拾玉镯》中的孙玉姣、傅明、刘媒婆;汉剧《柜中缘》中的玉莲、岳雷、淘气，都是小旦、小生、小丑(彩旦)的“三小戏”。旦)的“三小戏”。中，以正旦、小生为男女主人公。例如京剧《西厢记》中的崔莺莺与张君瑞，越剧《梁山伯与祝英台》中的祝英台与梁山伯。

京剧名旦张君秋是20世纪继四大名旦之后最成功的京剧旦角演员，他的艺术成就中最为突出的是其演唱艺术。张君秋继承京剧前辈对于京剧发展所持的艺术思想和成果、取各家之长、结合自身条件，加以创造形成的唱法及唱腔，优美流畅、充满魅力，对专业界乃至对社会有深远的影响。由此可见，旦角在戏曲表演中，艺术地位与艺术作用都是不可小视的。

三、旦角的继承与创新

随着戏曲艺术的不断发展，一批优秀的花旦演员出现了，他们表演风格各具特色，流派纷呈。其中，最具代表性的属荀派。他兼取皮簧、梆子的艺术特长，融青衣、花旦、花衫、刀马旦于一身，并吸收了小生、老生、老旦的演唱技艺。在演唱上根据自身特点，另辟蹊径，创造出了低回婉转、秀俏柔媚的唱腔。喜剧娇柔妩媚，流利清新;悲剧则缠绵凄楚，如泣如诉。所扮演的花旦人物具有生活化、大众化的特征，表演以细腻、逼真、贴切、谐趣见长，俏丽挺拔、清秀俊美的艺术风格掀起了梨园一时竞学和吸收荀派艺术的时尚，并有“无旦不荀”的赞语。正是这样的艺术家，以他们扎实的表演功力，兼收并蓄，尊重传统，勇于创新，使花旦行当得以丰富和发展。

关于戏曲表演艺术技巧的研究 篇3

一、艺术技巧的含义

概括来讲，艺术技巧是艺术家们表现主题的一种方法。其在音乐、绘画、雕塑、戏曲、舞蹈等各项艺术活动中都表现着独特的魅力。艺术技巧不等同于艺术技术，它比艺术技术范围更加广泛、内容更加丰富，包含相关的技术、技能、技巧等多个方面，其最终的目标就是更好地展现艺术家的创作意图，让更多的受众能够感受到艺术家所展示的艺术。

二、戏曲表演涉及到的艺术技巧

在掌握了艺术技巧含义的基础上，如何将其切实应用到戏曲艺术表演中成为了工作人员和表演人员十分关心和重视的问题。切实掌握戏曲表演中的艺术技巧是一切工作的前提和基础，基于此，笔者就戏曲表演中涉及到的艺术技巧进行了系统的分析和研究，具体内容如下所述。

（一）客观层面

从客观层面来看，戏曲表演中的艺术技巧主要表现在戏曲表演中涉及到的服装、道具、化妆、舞台设计、音乐等各个外在层面。也就是说，为了达到更好的表演效果，在表演过程中要充分利用这些外在条件来辅助戏曲表演。所以，在实际戏曲表演中要根据不同的曲目来搭建不同的舞台背景，搭配不同的妆容和不同的服饰，这样一来，不仅能够更好地展现人物的性格，还能够给人身临其境的感觉，让更多的人感受到戏曲的魅力和艺术价值。

（二）主观层面

从主观层面来看，为了更好地展现戏曲表演的价值和魅力，需要表演人员在表演方式和方法等各个方面注重技巧的应用，而这些主观的表演技巧不仅涉及到一些基本功，如“四功、五法”，即唱、做、念、打（舞）和手、跟、身、发（髯）、步，具体又有台步、身段、毯子功、把子功、发声、行腔以及翎子、帽翅、水袖、吹火等特技功，更重要的是将这些基本功细致化和技巧化，以使得戏曲表演呈现出更加优良的效果。

戏曲表演中虚实表演的结合就是一项重要的表演技巧。例如在《秋江》中，扮演陈妙和老艄公的两个演员，在表演的时候，既能表现出秋江的风险，又可以表现出泛舟在江面上的风险，整个表演惟妙惟肖，把观众带入到了一个虚拟的环境中，让观众感觉就是在“游船”上。也就是说，在曲目的表演过程中，虽然没有一定的舞台背景作为铺垫，但是同样给人身临其境的感觉，这就需要主观技巧充分展现。

三、做好戏曲表演工作、充分展现戏曲表演价值的建议

由上述分析可知，戏曲表演中主客观艺术技巧的应用确实能够达到很好的表演效果，能够在很大程度上激发观众的热情和积极性，而如何实现戏曲表演技巧的价值最大化就需要演员等工作人员一起努力，基于此，笔者就如何做好戏曲表演艺术技巧的应用工作提出了几点建议和意见。

（一）演员要树立终身学习的意识

俗话说，“师傅领进门，修行在个人”，所以，演员要想在戏曲表演过程中将虚实感表现得淋漓尽致，实现其价值和效果最大化，最需要做的努力就是树立终身学习的意识，不断增加自身的专业知识和提升表演技能。这样不仅能够在实际表演中善于总结经验、发现问题，提出有效的解决方案，而且能够掌握更多的专业知识，利用闲余的时间反复品读戏本中各个人物的思想和性格，反复观看前辈的表演，总结经验，并能够结合自身所掌握的专业知识和专业技能将所学习到的知识融会贯通，确保表演效果实现最优化。

（二）师傅要加大对演员的培养力度

为了确保戏曲表演价值实现最大化，师傅的力量也是不容忽视的，需要加强对演员的培养力度，以以人为本、因地制宜为原则，在实际培养过程中一定要做好引导的工作，让更多的演员在明晰虚实表演手法魅力和价值的基础上提高对其的学习热情。另外，在必要的情况下，可以完善制度规范和奖惩机制，激发演员的学习热情和表演热情。

（三）观众要善于提出建设性的意见

观众在观赏之余为演员提出建设性的意见和建议也是确保戏曲表演价值实现价值最大化的重要方法之一。这就要求观众掌握一定的戏曲表演知识，而且能够以客观、公正的态度去观赏，也许观众的一个建议能够带来意想不到的效果。

四、结语

总之，戏曲表演艺术技巧的应用和展现是十分重要和必要的。艺术技巧的应用不仅能够充分展现人物的性格，而且能夠使得舞台空间变化无穷，实现时空的跳跃，并能够有效激发观众的观赏热情和积极性，使更多的观众身临其境，与演员同喜、同乐、同悲、同伤。所以，如何将戏曲表演的艺术技巧切实应用到实际戏曲表演中，并达到效果最优化成为了包括戏曲演员在内的所有工作人员十分关心和重视的课题。本文仅是笔者对戏曲表演艺术技巧这一课题的探索性分析，需要在今后的学习和实践表演中进一步研究和努力。

（河北省张家口戏曲艺术研究院）

戏曲舞台美术设计的独特性 篇4

一、戏曲舞台美术设计独特性的内涵

作为一门综合的艺术, 戏曲包括了表演、导演、作曲、装置、舞台布景、道具、化妆、服装及灯光等环节, 这些环节均相互衔接。而舞台美术从广义上来讲, 是指戏曲舞台上除导演以外的一切造型, 狭义的舞台美术主要指舞台的布景、绘画、造型、道具等艺术加工过程以及效果。

作为烘托戏曲的“绿叶”, 戏曲舞台美术是舞台戏曲的重要组成部分, 在设计方面必须以服务剧本为中心。要把最大程度表现剧本的思想和故事情节的发展作为舞台美术设计的中心任务, 布景、服饰、灯光等各方面都要和戏曲中的人物思想、动作密切结合。也就是说, 作为舞台美术设计工作者, 在进行舞台艺术作品创作时, 应遵循的最佳合理思路则是:依据舞台导演要求及剧本提示, 表现需要表现的, 寻找达到目的的途径, 而脱离开剧本, 单独进行舞台美术的设计构思是没有意义的, 无论设计的多么华丽、多么炫美, 最终还是没有生命力。舞台美术设计者的设计思想, 无论多活跃, 也要受剧本的制约, 要始终贴近生活、依据剧本, 从而为剧本所表现的人物和生活提供最为适合的条件。剧本在给舞台设计提供规定的环境和时间的同时, 也对舞台设计提出了要求, 要求设计者们应该以发展和继承的眼光了解戏曲舞台的特性、深入分析剧情及剧中人物对客观事物的感受力, 使舞台美术设计真正地为人物和剧情服务。

二、传统戏曲独特性的舞台美术设计表现

(一) 较强的空间感。

传统戏曲具有独特的舞台美术设计, 其特点表现在时间和空间上面, 也就是对有限的空间进行处理使之转化为无限空间遐想。戏曲舞台设计较为注重演出中观众想象力的发挥, 尽量使用最少的东西激发出观众最大的想象力, 让观众通过深入想象来融入到广阔的舞台生活中, 通过有限的空间平台表现不同的空间。

(二) 独特的写意性。

在表达人物情感时, 戏曲艺术较为重视景物描绘。传统的戏曲舞台美术设计主张自然景物应来源于生活且又要高于生活, 重视写意, 追求的是似与不似, 采用的是夸张、美化甚至是变形的方式, 收到假中见真、真中有假、亦真亦幻、渐入佳境的观剧效果, 他同时还能做到“无中生有”, 例如涉水过河、上山下山、上楼下楼、开门关门及上马下马等一些写意性非常强的动作, 与传统绘画艺术有着诸多相通的地方。而具体到其表现的形式上面, 这一典型特点主要表现为:重视质地、画面色调及追求意境。戏曲舞台设计所强化的写意效果表现出以下两种特点, 一是为刻画人物形象和烘托气氛, 以规定的各种情景为出发点;二是将独立的审美品格赋予到写意中, 即舞台美术设计者在以独立的形态融入到个人的审美价值中的同时, 还应该为戏曲内容服务。这两个独特之处不仅能有效弥补景物造型削弱导致的局限, 又可以将传统戏曲舞台中表现的简陋局面淡化, 因而不断增强戏曲艺术自身的表现力。

(三) 是注重虚实结合。

正所谓“虚实相生, 无画处皆成妙境。”传统戏曲舞台设计更加注重虚实结合, 如在剧情常用的鞭实马虚、杯实酒虚、桨实船虚等都是突出表现。这样, 景物中的远虚近实、大虚小实的流动美感不仅能使演员尽情施展自己的技巧, 又能有点及面来更好地激发观众的联想。传统戏曲舞台美术设计, 正是突出和放大了虚实相生及虚实结合的特性, 景物特征以实来显示, 能使演员的表演环境更加广阔, 经过演员的灵活表演来再现时空转换, 彰显人物的内心世界。作为戏曲独有的特点, 要做到虚实结合则必须要求舞台美术设计者能够把整个舞台装入自己心中, 形成一幅流淌于自己心中的妙曼画卷, 给演员以空间、给观众以愉悦, 使其以实代虚, 以虚补实, 真正做到虚实相生、画龙点睛。

三、现代的戏曲舞台美术设计创新之处

作为戏曲艺术的主要组成部分, 舞台美术设计在舞台艺术整体效果的发挥中起决定性作用。随着戏曲艺术的发展、时代的进步、观众审美意识的提高, 对戏曲舞台美术的要求也越来越高, 戏曲舞台美术设计只有不断进行发展和创新才能适应时代的发展。舞台美术设计在不同时代均有其独有的精华和特色, 现代舞台美术设计必须紧跟时代发展, 在吸收传统舞台美术精华的同时, 注重开拓创新, 使舞台艺术更上一层楼。

(一) 创新的舞台。

当前, 戏曲演出舞台逐渐走向多元化和多样化, 其舞台形式包括镜框式、中心式、伸出式和开放式等, 各种形式的剧场舞台均不断涌现。创新是戏曲舞台美术的艺术生命, 创作设计时要注意继承传统审美标准, 还要加入自己的创新意识, 所以美术设计者们应该不断追求创新和多样化, 在赋景物予新生命的同时, 通过展现生命力, 开辟出一条属于自己的艺术风格之路, 并以此作为舞台美术设计的目标。舞台美术工作者在设计戏曲舞台时, 胸中必须有空间感, 牢记作为一个广阔的三度空间, 在舞台上要充分利用布景、材料、灯光及道具等各种新兴产品及装备, 力求创造出更好的舞台氛围和喜剧环境。

(二) 布景的创新。

传统的布景常常是通过手工绘画做出来的, 随着时代的发展, 布景的运用也已经增加了很多新的内容, 更具创新感和灵活性。除了绘画布景, 现代科技的合理运用更是给了舞台别具一格的独特表现力。采用新型材料来进行设计和制作的布景方法已经在很多的舞台节目中得到了合理运用。如我们耳熟能详的秦腔《梦回长安》, 其中就采用了电子彩幕和乐章演奏, 使作品中的奇景幻境得到了完美展现, 也使观众看得兴趣盎然。布景的创新使得秦腔的吟唱也有了最时尚的背景, 增强了艺术感染力。在京剧《嫦娥》中, 运用高科技手段, 九个太阳随着后羿的射日舞蹈依次爆炸, 形成强烈震撼的舞台效果, “奔月”一场戏中, 运用升降、移动平台, 时而穿越森林、时而穿越大海、时而穿越浩瀚的宇宙, 使整个剧情达到了高潮。此外, 将虚拟的布景与写实的布景相结合也是现代戏曲的一大创新。将布景的写实和虚拟结合起来, 不仅使我国的传统戏曲展现了其虚与实的艺术魅力, 还在虚与实的艺术魅力中展现了其良好的艺术效果。如虚实相生、以虚拟实等表现手法的运用, 使舞台更具神韵。这样的布景创新充分表现了中国古典的文化魅力, 既虚又实, 虚实结合, 环环相扣, 使观者在视觉上和听觉上得到独特享受。

(三) 灯光的创新。

与传统戏曲舞台美术设计相比, 现代戏曲舞台灯光一直是舞台的重要部分之一。现代的戏曲舞台灯光不仅起了良好的照明作用, 还能够对戏剧整体氛围进行渲染、烘托人物内心情感, 情以光移, 光以情动, 以光传情。随着当前科技水平的快速发展, 现代化灯光器材也得到迅速发展, 舞台美术使用的灯光器材品种和样式也在不断的更新换代中, 现代的新型灯光器材正在逐步的发展中, 在各种戏曲舞台美术设计中发挥着越来越大的作用。现代舞台的美术设计要求更具创新、更别具一格的设计理念, 这就使新型光源的出现成为了必然。例如我们熟知的LED灯和一些新型的电脑灯等, 这些灯源更具变化性、美感性、创新性, 如果利用得好, 一定能够更好地渲染舞台的气氛。同时, 除了积极采用新的灯源, 也需要灯光设计者与舞台服务者熟练、恰当地使用这些新灯源, 随着舞台的气氛变化、人物心情变化、灯光的特点来调整灯源的使用情况, 与舞台上的表演相得益彰, 进而提升戏剧的整体艺术效果。

戏曲舞台的发展需要各个方面的共同发展与配合, 还需要我们与时俱进、不断创新。在戏曲舞台美术设计中, 我们应充分了解其设计内涵, 展现现代舞台设计的创新性、时代性。对舞台、布景、灯光等细节方面都要进行不断地研究探索, 更好地表现舞台的气氛。戏曲舞台美术设计不仅是一种工作, 还是一种艺术, 只有不断进行对美的追随, 才能淋漓尽致地展现舞台上的美感。

参考文献

[1]何继人.试谈中国戏曲舞台的美术创新[J].创作与研讨:39-40.

[2]张晓宁, 胡新巧.戏曲舞台美术设计的独特性[J].北京:艺术教育, 2006 (06) :39.

浅谈戏曲表演体现的美学思想 篇5

作者：王姝

论文摘要：戏曲是一门综合的舞台艺术，它集文学、音乐、舞蹈、美术于一身，在各方面都体现出了“泛美化”的特征。但究其本源，王国维在《戏曲考源》说“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”即由演员当众扮演角色来表演故事。我国古代戏曲理论家李渔也提出“填词之设，专为登场。”所以，登场敷演，是戏剧艺术的最基本特质，没有舞台表演的第二度创作，戏曲艺术的美也不能被最终充分的体现出来。因此，戏曲舞台表演便具有了相对独立的审美价值，且在表演中渗透了一定的美学思想。

关键词：戏曲 表演 美学思想 空灵 中和 意境

一、虚实相生的空灵美

中国的传统文化源远流长，博大精深。道家思想的“有无相生”、“大音希声、大象无形”的哲学观点，深刻地影响着艺术领域的审美倾向。“虚乃大”“大以虚为主”被戏曲领域广泛吸收和利用。戏曲表演当中的虚拟性和假定性，正是从另一层面体现了表演“虚乃大”的艺术品性。戏曲表演讲求“生活真实”和“艺术真实”即的高度统一。戏曲舞台艺术以音乐、舞蹈为主要元素，其节奏性、程式性是生活的变形，是在真与非真、似与非似之间讲求“神似”而不是力求“形似”.

例如在戏曲中表演拥抱、亲吻，只需演员相互搭肩即可，无需把生活中的亲密动作直接搬上舞台。粤剧《再世红梅记》中，有些演裴生和李慧娘的演员把脸相互贴在一起写恋情，反而影像效果。丢弃写意的美学精神，直接写实，反而显得很假，也不符合观众的审美。正如明代戏曲理论家梦梦生阐述戏曲艺术的特征是“偏要在真人前弄假，却能使人认假成真”.盖叫天也说，“和生活对照，戏，本来是假的，何必怕假。”有时还“非假不可，非假不真，非假不美。”犹如舞台上，几个龙套就代表千军万马，一个圆场行千里路。阿甲先生把它叫做“团团转”,这种咫尺千里的空间转换，就是通过假定性的东西，来反映生活内在本质的真实。象这样的例子，戏曲表演当中不胜枚举。

戏曲的虚拟，另外还有对自然环境的虚拟，象征性虚拟，和对时间形态的虚拟。

例如昆曲《桃花扇》中，用水旗表现人在水中，用马鞭的扬动表示策马前行。

对景的虚拟，如赣剧《荆钗记》的《雕窗·投江》二折，钱玉莲为了抗拒婆婆逼婚而逃出家门时，用剪刀撬窗的方形舞蹈动作，虚掉了窗的实体;她到江边后，用手撩拨着前进的动作，虚掉了芦苇，用听到犬声而惊恐后退的动作，虚掉了犬;当她投江后，有用长达七尺的水袖不断舞动着，宛似滚滚激流，以此虚掉江。类似《荆钗记》这样用演员的舞蹈动作虚拟周围环境和景物的戏曲表演中比比皆是。

时象，即对时间形态的虚拟，如京剧《三岔口》中，两个人物在灯光如昼的舞台上，工程论文以摸黑打斗的身段表现当时的时间正处于伸手不见五指的黑夜，如果观众看不到演员摸索、搏斗的动作和吃力凝视的眼神，又怎能知道这是在黑夜?

戏曲当中的虚拟，有时还通过夸张、变形等手段，为的是表现人物内心的情绪和心理活动。达到一种“贵乎其真，又不必果真，却见技艺之精，超乎其真”的虚实相生的效果，使“不果真”的形象比“果真”的生活原型还要真实动人。如川剧《射雕》中，小姐与意中人相视发呆，丫鬟唤他们，两人都“不醒”,丫鬟似看到他们两人的眼睛，由一条无形的线连着丫鬟竟可以“弹”和“拉”这跟线，以至两个情人的身体随之晃动。这段传神的表演，用眼神的呆、身体的晃动、丫鬟俏皮的虚拟动作，艺术地反映了恋爱中的人物的真实情态。这都是戏曲当中的虚实结合所体现出来的美。

综上所述，戏曲当中虚与实的相辅相成，似乎吸收了中国传统绘画的构图方法，讲究“空灵”和“留白”,戏曲表演中的“计白当黑”的原则的运用，使实处对于生活内在本质表现很准确，同时，是虚处更耐人寻味，有一种空灵含蓄、游动变化之美。

二、“乐而不淫、哀而不伤”的中和美

“中和”,中，指心无偏奇;和，和谐，中节，合乎节度。孔子以他的“中庸”哲学思想为基础，提出了艺术地最高审美理想——中和美，他认为，文艺的最高审美理想就是能使人内心趋于平静，并唤起庄敬和睦与仁爱的感情，从而对恢复周礼、协调人际关系，维护社会的法度和秩序，产生巨大的作用。

孔子说“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”是言其和也。

这种审美理想，就要求中国的戏曲要讲适度、讲和谐、不走极端、喜怒哀乐皆有节制，悲欢离合相反相成。体现在戏曲表演中，则要求演员的表演要“合于雍容度”“举步发音，一钗横，一带场，无不曲尽其致。……其浓淡简繁，折衷合度。”总之，艺术包含的情感，必须是一种有节制的、有限度的情感。过分刺激感官的图景，在台上都要尽量避免。使人物形象具有审美价值。如表演悲哀的哭，演员只需眼中噙泪，用水袖把脸一挡就可以了，不必真的涕流满面。上举例子说明了演员在舞台上的感情必须是有节制的，要做到“乐而不淫，哀而不伤。”从而显示出一种温柔敦厚，和谐宁静之美。

戏曲表演的中和美，还体现在“以调和情”上。中和美还体现在音乐与剧情、人物心理相契合，达到一种和谐、圆融之美。如张君秋《望江亭》中【南梆子】的旋律。“观此人容貌相似曾相见”这句唱腔，“观”字的旋律延长后，有个附点在唱“此人”,表现她既想打量这个少年，又不好意思的情感;又如“我本当允婚事穿红举案”中，“我本当”之后的弹拨乐伴奏，借入越剧的旋律，“允婚事”开始，旋律转散意式，显得有所滞疑，最后“举案”又进行了一个较长的尾腔，表现她既向往爱情又犹豫不觉得思想斗争。这两句唱腔旋律灵活，为塑造人物形象而选择与其相称的唱腔节奏，可谓“以调合情”了。二者的结合和统一，很美。

戏曲表演所体现出来的中和美还有很多，例如演员亮相时，眼睑下垂呈30度至45度，不直瞪观众，眼神也随头部向身体相反方向，以达到一种对称、均衡的感觉。又如身体造型成一定的弧度，则与“中和”、“圆”的审美心理有关。戏剧是通过剧中人物的行动反映生活的艺术，行动是戏曲舞台演出的生命线，所以舞台表演就要“疯要疯的美，醉要醉的美，伤要伤的美，死要死的美，丑要丑的美”一切表演都体现出美的原则。

三、情景交融的意境美

意境，是我国古代美学的.独特范畴，它认为艺术的最高境界是“境生于象外”,王国维说“语明白如画，而言外有无穷之意”.戏曲作为一门艺术，也讲求出于实、表于幻的意境美。中国戏曲演出的“虚实相生”,即戏曲表演的虚与实、情与景的结合所产生的空灵感，为意境的生成提供了必要的条件。这里讲的舞台上的“空灵”,并非空无一物，一人，而是如何以虚做实，传达出具有广大典型的意义来。意境之所以为意境，就是看情与景、意与境的统一，能否形成特定的审美机制和显现特定的审美形态，传达出广大典型的意义。“落笔便定”的特定形象与“触则无穷”的象外象或意外意相加，方能构成完整的意境。意境的特征正在于，它既是直接的，又是间接的，既确定又不确定，既是形象的，又是想象的。因而它既具有特定形象的直接性、确定性、可感性，又具有想象的流动性、开阔型、深刻性。我国传统戏曲深受“意境”理论的影响，体现出了一种广阔、朦胧、邈远而无穷的美感。

唱作为戏曲表演的主要手段之一，他的基本含义是交代情节，揭示人物的内心矛盾，刻画人物性格，所谓“曲也者，达其心而为言者也。”它同样具有“超以象外，意象欲生”“象外之象、景外之景”、“韵外之味、味外之旨”的美学特征。例如昆曲的《牡丹亭·惊梦》的唱词：

原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井残垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!……朝飞暮卷，云霞翠轩;雨丝风片，烟波画船……锦屏人忒看的这韶光贱。

这首曲子，可看作是一首情景交融的小诗，实的部分是姹紫嫣红，云霞翠轩;雨丝风片，烟波画船等，这些是实的客观存在，意境的稳定部分。又如《西厢记》长亭一折“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”情绪是看不见摸不着的东西，此两折却用少而精的导向力极强的画面传达出了一种一种广阔的、朦胧的、邈远而感伤的、愁肠万种的情绪，这就是意境美的魅力所在。

凡被寓于有意境的戏曲作品，都是可以让观众回味无穷的。中小企业员工培训现状与对策分析

比如昆剧《牡丹亭》中，杜丽娘和柳梦梅幽会时，舞台上出现的十二月花神撒花的舞蹈场面，表现了封建的礼教抑制不住人的正常情感要求，即使是在梦幻中，也要冲破他的藩篱，体现了汤显祖“情之至，是生者可以死，死者可以生”的主题。再如龙江剧《荒唐宝玉》中，贾宝玉将手帕旋转飞升，飞进天幕上部的“空洞”,造成宝玉在梦幻中“以石击天”的意象，隐喻他反封建伦理的叛逆精神，震撼了封建王国的“天”.戏曲表演正是通过这些夸张调度，诱发观众“象外之象”的遐想。观众通过调动自己的感官去联想和想象，而获得了一种超然象外的独特的感受，主题和剧本的思想内容得到了揭示、升华。

戏曲艺术的古今脉动 篇6

在撒切尔夫人的眼中，电视机这种“硬实力”不那么可怕，而电视节目这种“软实力”才应该更加重视。美国之所以能够称雄世界，与军事和经济等硬实力相比，奥巴马也同样更加看重制度、文化、价值观这些“软实力”。

自2009年起，中国经济总量超过日本，并一直在美国之后居于世界第二位，且与美国的差距不断缩小。2015年，中国GDP达67.67万亿元，据国际货币基金组织测算，占世界GDP的比重为13.9%。可见，中国经济总量在世界经济中所占份额越来越大，影响力也与日俱增。

与此同时，中国“软实力”的发展和影响力却令人堪忧，与经济发展不相匹配，甚至脱节。因此，我们面临着重振中国“软实力”，塑造大国崛起文化品格的重任。

戏曲是文化的一个重要组成部分，代表着一个国家的“软实力”。在经济全球化的今天，伴随着中国经济的不断壮大，中国戏曲正面临着如何走向现代化和国际化的难题。

中国戏曲源于原始歌舞，主要由民间歌舞、说唱和滑稽戏3种不同艺术形式综合而成。中国戏曲历史悠久，经过汉唐到宋元才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有360多个种类。

传说唐明皇李隆基是个戏迷皇帝，嗜好歌舞，并将梨园辟为专门培训歌舞人才的教坊，故此戏曲演员被称为“梨园弟子”。到了宋元时期，中国戏曲逐渐发展成熟，喜欢戏曲的人也越来越多。据记载，南宋杭州有20多家商场，每家商场都设有“勾栏”（戏曲演出场所）。后来，为了满足观众的需要，在城市中又发展出“茶园”式剧场。

中国的戏曲经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。中国戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，它今天依然还在，但却碰到了现代化和国际化的新挑战。

戏曲中花旦的表演技巧 篇7

“玩笑旦”顾名思议就是好打、好闹、好笑的一种角色。这样的角色都出现在喜剧或闹剧里，她们以开玩笑、风趣、诙谐为表演特点，如《一匹布》中的沈赛花；“泼辣旦”则扮演性格很泼辣的角色，性格比较鲜明、说话都很锋利、举止也比较放荡不羁，说打就打、说骂就骂，《马思远》中的赵玉、《双钉记》中的白金莲以及《刺巴杰》中的马金定；还有“小旦或贴旦”，如《西厢记》中的红娘、《翠屏山》中的迎儿等。从扮演人物来讲大致可分：一般妇女，如《杜十娘》中的杜十娘、《珍珠衫》中的王三巧等；神话人物，如《火焰山》中的铁扇公主、《芙蓉花》中的芙蓉仙子等；将帅人物，如《破洪州》中的穆桂英、《战金山》中的梁红玉、《百花赠剑》中的百花公主等。

“花旦”这类角色一出场，要使人感到漂亮、活泼、大多性格开朗，动作比较敏捷、伶俐。花旦的表演，除了“美”之外，还要讲求“媚、脆、率、稳”。其人物性格变化多样。与正旦之区别主要决定于年龄和性格，而不决定于唱段之多少。这三种人物由于各自身份地位不同，表演上也有区别。一般妇女：其步伐轻盈稍带沉重，眼法明快却多惆怅；神话人物：贵有仙气，其表演就得特别潇洒，如穿花蝴蝶，似凌波燕，婆娑起舞。而将帅人物：顶盔贯甲、跨马佩剑，走身法、亮把子，步伐轻快，身体矫健。那作为一个花旦演员怎样才能饰演这个艺术角色的特殊魅力呢？我想，只有加强自身修养，提高艺术鉴赏力、创造力和表现力，才能见到非常之观吧。通常认为花旦表演的四个方面的规则是：

1、“程式来源于生活”：通过程式表现生活但不能只演程式而丢掉生活。只有找到它的生活依据，对生活有着切身的体会，演出才能唤起观众的共鸣。所谓的程式就是几百年来的戏曲发展在我们现在的各个行当的表演创造了的一定模式。程式是源于生活的，我们学习程式时首先是要对先辈创造的程式要有正确的认识：程式是“流”，而不是“源”，只有生活才是“源”。只有从生活中找到具体依据和内容，才能抓住剧中人物的性格特征，才能把这个语汇变成活的带有语言性的行动，演出感人的戏来如学生学习或教师教学，只是随“流”而忘“源”，那么流将枯涸，如果筑源而入流，那么流必壮阔。即要灵活的学习，而不是亦步亦趋的模仿。要做到继承与发挥，学习与创造较好的结合。

2、“韵律感”，即花旦表演要有集中明了，精练紧凑，这也是戏曲表演的特征。花旦的媚、美、羞、爱、慎、怒、挑、醉、刁，等不同的韵律应因不同角色而异，这种不同的韵律也应渗透不同的手、眼、身、法、步之中，与音乐、舞台节奏合为一体，融合成不同的韵味。比如花旦最突出的特征眼神的运用：“左顾右盼”表演少女活泼天真的一面。当然，花旦上场“左顾右盼”由于扮演角色不同，运用起来也迥然不同，孙玉皎和阎婆惜的上场是两个根本不同的“左顾右盼”。又如《小上坟》中的萧素贞有3次转眼球，都是在同样的音乐和节奏当中，但是要表现的内容不同，一是“去上新坟”，二是“恨夫不归”，三是“泣诉妇女命运”，所以必须在同一韵律中表现不同的韵味。当然，韵律不仅仅是表现在动作上，动时、静时，各种神情体态都要着意于这个角色的人物性格。使其耐人寻味，才能达到完美的境界。

3、“美感”，同时还要讲究美字，体现了戏曲艺术的美学思想。舞台上的创作，只有美的才有真正的生命力，才有真的艺术价值，才能引起观众对艺术创作的参与，并从中得到享受。我们希望给予观众的是艺术而不是杂技或者基本功或者身段展示。梅兰芳先生指出“中国的古典歌舞剧，和其它艺术形式一样，是有其美学基础的。忽略了这一点，就失去了艺术上的光彩。在舞台上的一切动作，都要照顾到姿态上的美。”戏曲舞台上的表演，都是由生活中提练的美化，尤其是戏曲中花旦的行当，大多扮演妙龄少女，更是观众对于美的寄托和向往。以表演为主的花旦戏，不少是以戏曲舞蹈形式表现的，戏曲化的舞蹈同单纯的舞蹈是不同的，它更贴近生活的情趣，更直接地同观众产生交流。

4、“自身的修养”：花旦演员除了要提高艺术修养之外还要提高自身的道德修养。演员的道德艺术修养与自身的人生观、世界观以及艺术观息息相关。艺术创作并非如外人眼中的“风光”，也非用来大赚其利的途径，真正的艺术创作需要以孩童般的纯真诚挚怜悯地关照芸芸众生中陷于情与欲的捆绑和挣扎的普罗众生；需要一双清亮的眼睛，发现隐藏于迷雾和秽垢背后的真相；需要一颗热烈的心，去拥抱各类群体生活的情致和趣味，批评他们的美与丑，开启他们生活的期冀和新的生命力。对于一个花旦演员，当然还需要一副能够通古今辨人鬼的热心肠，来体味生命、人情和价值。而做到这些，一个花旦演员所需要的就不仅仅是专业领域的学习和修养，更应该是对于戏曲艺术的精神追求和价值判断，是一种品格和心态的追逐，一种对于每个人都具有无限诱惑的金钱观的选择。寂寞和热闹，清贫和利害，无论如何抉择，都将对自身艺术品格的塑造和形成产生巨大影响。

多年舞台演出的艺术经历，既让我尝到了收获的喜悦，更让我感到了自身的不足，更是让我体会到花旦表演的特殊艺术魅力所在，以上即是我对花旦表演的一点肤浅认识。