中国戏曲艺术（共12篇）
中国戏曲艺术 篇1
作为一种高度综合性的艺术, 戏曲艺术在正式形成之前, 孕育期较长, 其萌芽可溯至先秦的乐舞、俳优。汉代百戏中的《总会仙倡》、《辽东妖妇》、《东海黄公》等已具有歌舞戏或角抵戏的特征。隋唐的《代面》、《拨头》、《踏摇娘》以歌舞扮演简单的人物与情节;以滑稽、讽刺表演为主的“参军戏” (或称“弄参军”) ;以及宋代“说话”、“俗讲”和诸宫调等说唱艺术, 都为戏曲艺术的形成作了充分的酝酿。
(一) 戏曲艺术的形成期
中国戏曲形成于12世纪前后, “杂剧”一词晚唐已出现, 但演出形式不详。宋代的“杂剧”原为各种滑稽表演、歌舞、杂戏的统称, 南北方皆盛行。南宋时临安 (今杭州一带) 的“杂剧”音乐, 初为南方的民间小曲, 后继承了唐宋歌舞大曲的某些因素, 吸收了当时已盛行的曲艺音乐 (唱赚、诸宫调等) , 把歌唱、念白、舞蹈、表演和戏剧情节有机地结合起来, 确立了戏曲艺术的表演形式。
由于元代特殊的政治情况, 大量文人参与“元杂剧”创作, 涌现了关汉卿、马致远、郑光祖、白朴、王实甫等著名作家, 为后世留下了《窦娥冤》 (关汉卿著) 、《西厢记》 (王实甫著) 、《望江亭》 (关汉卿著) 、《墙头马上》 (白朴著) 等脍炙人口的名著。“元杂剧”的出现, 是中国戏曲史上的第一个高潮。元曲则成为元代留给后世的宝贵艺术遗产, 无论在文学或音乐上均有极高艺术价值。
(二) 戏曲艺术的繁荣期
“元杂剧”兴盛时, 南戏依然在南方民间流传。元末, “元杂剧”渐衰。明代, 南戏迅速发展, 形成了“传奇”的剧本体制并盛行于明代。明“传奇”的脚本突破了“元杂剧”的一楔四折, 折数不限;每折所用曲牌也不受一个宫调的限制, 场上角色人人皆可又说又唱, 表演形式更为生动活泼, 音乐也较多变化。表演“传奇”的音乐往往因地而异, 各地按各自的方言及当地习用的民间曲调来表演“传奇”, 因而形成了许多地方声腔。由明至清诸多声腔中, 昆山腔、弋阳腔、梆子腔、皮黄腔成为全国影响最大的声腔系统, 为许多剧种所采用, 流传至今。在全国各地民间音乐基础上还形成了众多地方剧种, 在戏曲艺术园地中呈现百花争艳、色彩纷呈的繁荣景象。
戏曲艺术和说唱艺术一样, 经历了建国前的凋零, 建国后, 在中国共产党的“百花齐放, 推陈出新”的文艺方针指导下, 抢救了一些濒临失传的剧种和声腔、扶持地方小戏, 并诞生了一些新剧种。整理、改革了大量优秀传统剧目, 也创作了许多新剧目。戏曲音乐无论在唱腔、乐队伴奏或演唱、演奏艺术上都有长足发展;古老的戏曲艺术重新焕发了青春。
(三) 色彩纷呈的戏曲剧种
自明末清初至清代中叶以后, 在诸声腔争妍的基础上, 先后出现了众多戏曲剧种。剧种的形成, 从音乐来源上看有两种不同类型。
1. 直接继承古代戏曲声腔的剧种。
以某一种 (或数种) 声腔系统作为剧种音乐的基础, 结合地方语言和当地民间音乐形成的剧种。如京剧、汉剧继承了“皮黄腔”;各种梆子戏 (秦腔、河北梆子、豫剧等) 继承了“梆子腔”;苏昆剧、北昆剧继承了“昆山腔”;赣剧继承“弋阳腔”;而川剧同时继承了四大声腔。此类剧种具有传统深厚, 拥有丰富的传统古典剧目, 艺术形式较为完善、定型等特点。
2. 在各地民歌、民间歌舞、说唱音乐基础上形成的剧种。
它们多数都曾经历过民间业余演出的“二小戏” (小旦、小丑) 、“三小戏” (小旦、小丑、小生) 表演日常生活故事的阶段, 逐步由农村到城市, 由业余到专业, 同时吸收其他声腔、剧种的因素, 渐次成长壮大为富有特色的剧种。其中部分剧种采用了相同或相近似的唱腔, 如花鼓戏、滩簧戏等。此类剧种历史较短, 形式灵活多变, 生活气息浓郁。
3. 源于山歌的剧种有广东、陕西、上海等地的山歌戏。
源于民间歌舞的剧种主要有“花灯戏” (以云、贵、川、湘、鄂为多) 、“花鼓戏” (湘、鄂、皖、鲁、豫等地) 、“采茶戏” (江西最盛, 湘、皖、闽等) 、“秧歌戏” (北方诸省) 。
源于说唱音乐的有浙江的“越剧”、北方的“评剧”、江苏的“扬剧”、吉林的“吉剧”等。江、浙一带“滩簧戏”源于说唱音乐“滩簧腔”, 早期均称为“××滩簧”, 有苏剧 (苏州滩簧) 、锡剧 (常锡滩簧) 、沪剧 (申曲) 、甬剧 (宁波滩簧) 等。
(四) 戏曲艺术的主要特点
中国戏曲艺术的主要特点是:高度的综合性、强烈的戏剧性、特殊的时空观和艺术手法上的程式性。
中国戏曲不同于歌剧、舞剧、话剧, 它是一种综合性极强的戏剧艺术, 是文学、音乐、舞蹈、武术、身段动作、眉眼手法等的高度结合。其中各种表现手段 (唱、做、念、打) 相互补充, 相互衬托, 融为一体。呈现出高度的综合性。
总之, 在长期艺术积累中, 戏曲艺术形成了一套独特的结构形式和表现方法;在“唱、做、念、打”上都有一套规范化的程式, 包含各剧种音乐中不同的唱腔 (曲牌或板式) 布局及变化规律, 舞蹈 (或武打) 动作、眉眼身法的规范化动作与套路等。这些程式是传统艺术经验的积累, 并随社会生活的变化、戏剧内容的需要及演员的艺术追求, 处于不断变化发展之中, 是中国传统艺术中的瑰宝。
中国戏曲艺术 篇2
课程作业
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浅谈戏曲发展与社会文化发展
戏曲是中国传统的戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。戏曲是中国优秀的传统文化之一，也是美学的集成。艺术源于生活，又高于生活。它是社会生活的反映，它是艺术家通过自身对社会现象、社会问题的思考，经过艺术手法加工与润色，以语言、歌曲、绘画、舞蹈、文字等多种形式展现在世人眼前，在娱乐世人、展现自身价值的同时，引发人们对社会的思考，启迪世人的智慧，为世人提供多角度，多方面的看待问题的方法与态度，给社会提供多元化的视角，形成健康的文化氛围，从而推动社会政治、经济、文化进步。
戏曲，作为中国传统文化，就是社会文化生活的另一种表现形式。本质上说，戏曲就是以社会生活中的各种冲突为基础，以歌唱、舞蹈等为手段，通过进行艺术夸张的演员表演故事，来反映社会现实的一种纯理想化的表达形式。此外，戏曲还有其不同于其他艺术的优越性。相对于绘画、文字对欣赏着自身水平有着极高要求不同，戏曲采用的是舞台表演，通过夸张的戏曲服装，精益求精的唱腔以及不断推陈出新的表演曲目，给了人们视觉、听觉上的多感官冲击，是让人更容易接受的艺术手法；另外，古代戏曲艺术表演者大都来自人民大众，是当时所谓的“游民阶层”，大多处于社会底层，与基层老百姓密不可分，他们所想即百姓所想，他们的反映即百姓的心声，更容易让人民大众产生共鸣。他们以自己的艺术手法来表现对当时社会的不满或是赞扬，或借古讽今，或直言不讳，为我们献上一部又一部流传千古的绝唱。忠烈如杨门女将，不计前嫌，为救宋邦，仍然效命疆场，它激励着世代有志之士精忠报国的决心；孝廉如花木兰，替父从军，奋战沙场十二载，成为千古佳话，成世代为人们心目中的巾帼英雄;曲剧《小姑闲》,小姑为了保护嫂嫂劝说母亲，特别是“同是一碗面”的唱段脍炙人口,以此教育人们怎样处理好家庭伦理关系;还有豫剧《鞭打芦花》子骞催马随父外出与友会文，因天寒手颤马鞭落地，其父怒以打之，却不料衣服里飞出了芦花，再看子骞弟弟的棉衣里竟是上等的棉絮。其父知道是继母所为，怒写休书，而这个时候子骞跪求说“母在一子单，母去三子寒”一句话感动了继母，从此全家和好。此剧则教育那些做后母的人，要用一样的真心去对待亲生子和继子；还有《包青天》特别是包拯唱的那句“论吃还是家常饭，论穿还是粗布衣，知冷知热还是结发妻”这些话朴实无华，语重心长，则是教育人们对家庭一定要有责任心，莫学陈士美，更给现实社会上那些包二奶的一个反面教育好镜子；还有《窦娥冤》，六月飞雪，三年大旱，老天爷替朴实善良的窦娥鸣不平，借戏曲发出了劳动人民反对封建落后思想文化、纲常礼教的最强音。可以说，当时的戏曲就是生活浓缩的精华，戏曲也是一本历史，里面有很多很多的知识需要我们去了解去学习。戏曲更是一面镜子，她会照着你去怎样做人。
可以想象，在封建思想禁锢下戏曲的发展是多么步履维艰，艺术家思想无法表达，更多情况下，艺术还是不免沦为统治阶级歌功颂德的工具。
到了近代，随着中国政治经济文化的全面落后与外国资本主义世界的发展，列强的舰船利炮击碎了“天朝上国”的迷梦，中华民族面临着亡国灭种的深刻危机，此时，又是以戏曲为代表的中国传统文化在文化节给了侵略者有力的回击，它们以自身的存在向世界宣告：一个国家可以被武力战胜，但久远的文化是不可能被征服的。于此同时，戏曲艺术家们也以自己己行
动捍卫者中华民族的尊严，梅兰芳“蓄须”以示对日本侵略者的轻蔑与不屑；程砚秋宁死不屈，坚决不为日本人唱戏，他们的人品，戏品，在那个特殊年代中绽放出了光辉。
到了现代社会，戏曲艺术的发展逐渐跟不上时代进步的步伐。这固然与其艺术特点的弊端有关，在经济发展迅速的当代，戏曲慢节奏、夸张的艺术表现手法、繁琐的舞台布景以及对演员素质的高要求已经不能满足时代的要求，另外，一些反映现代社会的题材如信息通讯、科技发展确实无法通过唱念坐打的形式在舞台上表现出来，以致于戏曲艺术在现代的衰落。但更深层的，是受我们一些特殊的政策因素影响，二十世纪五六十年代的中国掀起戏曲改革运动，这些戏曲改编、评论与整体阐释系统的首要任务，是协调好传统戏曲所反映的社会生活实体及“封建伦理道德”与新中国主流意识形态之间的关系，主要是用新的意识形态来整理和改造旧戏，引导矫正大众的审美趣味，规范人们对历史、现实的想象方式，再造民众的社会生活秩序和伦理道德观念，从而塑造出新时代所需要的“人民”主体。而在改革的过程之中又出现了矫枉过正，否定一切旧的戏曲艺术，加之以带有鲜明阶级烙印的思想内容，使得大批的戏曲艺术家遭受迫害或排挤，直至完全消灭“封建思想”残余，戏曲艺术受到灭顶之灾，所形成的新的戏曲作品又死板、教条、生涩地反映统治阶级的利益，造成一些人对戏曲艺术的失望与反感，样板戏制约了新中国成立后戏曲艺术的发展，是艺术的悲哀。生命力强如戏曲，在“文化独裁”下尚且如此脆弱，何况其他，我们现在要反思，要吸取教训，竭尽全力保护我们的古典文化。
中国戏曲是与文学交叉而过的艺术 篇3
刘先生在论述塑造文学形象丰富性、性格复杂性时，说到了中国戏曲的艺术形象反映在性格刻画上的单一性、极端性、脸谱化、浅俗化方面的问题。刘先生说：“我国戏曲中的脸谱化，其根源也是求其性格的极端鲜明”，而未做到“任何一个具有艺术魅力的典型性格，都是性格明确性（显）与性格模糊性（隐）的辩证统一”。并认为性格塑造的最高境界与成就是：写出“性格对照的三种方式的对照”：一、“性格对照的外部对照方式”，即人物与人物之间；二、“性格对照的表里对照”，即同一人物“性格表象特征”与“性格本质的对照”，反映为“外丑与内美”或“外美与内丑”；三、“同一人物性格内部正反两极的对照和二重组合”，即人物“内部的美丑对照”。刘先生认为这是“塑造人物形象获得成功的根本美学基础和最重要的美学方式”。
按照刘先生上述三条“对照”的标准，刘先生当然认为中国戏曲人物只有第一种“外部的低级性格对照”，而且是一些强烈的“黑白对照”（即非黑即白）、“忠奸对照”（即非忠即奸）。这种“强烈对比”“无法达到美学要求，丧失人物性格真实和个性特点”。刘先生在分析形成原因时也未抓到主要方面的问题。
这里说的“戏曲”（以声腔歌唱为主的艺术——以京剧为例），而且是“中国”的，这就把与其外来话剧与同样以曲谱歌唱的歌剧区别开来了。因而我们可以毫不含糊地说戏曲不是文学，当然它必须具备一些文学性，或者毋宁更确切地说，它部分的构成是由文学性予以承载的，如语言、情节、人物等这都是文学的要件，其关系如同舟车之载物。但戏曲毕竟不是文学，所以我认为“戏曲是与文学交叉而过的一门艺术”。
一
我们知道，现实主义的创作方法是近代从西方引进来的舶来品。这一理论概念自引进后，客观地看对中国文学的发展进步，其意义是积极而深远的。当然，这并非说没引进这一理论前的中国文学漫长的历史长河中，就不曾跳跃出现实主义的文学浪花，至少像《红楼梦》、《金瓶梅》、还有关汉卿的戏曲、杜甫的诗以及《诗经》中的部分作品，闪耀着现实主义光辉是共认的事实。其中《红楼梦》的艺术成就尤为突出，它是中国古典文学的顶峰。刘先生在本篇文章中，数处以《红楼梦》描写人物、刻画性格如何成功为例，高度称赞其“二重组合”式地塑造众多既鲜明又复杂的典型形象，且大不同于“三国”人物在戏曲舞台上的表现——诸葛亮的智、关羽的忠、曹操的奸——如此的单薄与简单，并充满激情地写道：“是一部作品中出现了性格丰富的优秀形象体系。是一个伟大的成就，它标志着中国文学进入一个新的审美价值层次的时代……”
诚然，《红楼梦》画廊里的“圆整人物”与戏曲画廊里的“扁平人物”其反差十分明显，以文学审美角度看，似乎这是戏曲人物描写上的缺憾。但继续深想下去，有如下的两个问题：
一、正如刘先生也认为的“《红楼梦》这样的作品，即使在中国古代小说总体中，也还属于特殊现象，而不是普遍现象，也就是说，还未形成《红楼梦》式的小说群，这与十九世纪的西方以及俄国不同”。
笔者不拟去思考为什么“还未形成《红楼梦》式的小说群”的问题，而是去厘清，何以《红楼梦》对中国戏曲在其后毫无创作理念与方法上的影响，在舞台上的人物还是那些“好人绝对地好，坏人绝对地坏”，“千人一面”、“千部一腔”的老一套呢？至于到“文革”期间的“样板戏”，则更是变本加厉登峰造极，以致《红灯记》等剧中，只有革命情与阶级情了，更遑论所谓“二重对照和二重组合”那种人性深处的复杂性了。
二、再就是我们还可以思考，为什么以杰出的小说《红楼梦》改编成其它的艺术形式——诸如影视作品、戏剧与戏曲作品，与原著小说比较发现，这些影视等作品无论如何作何种努力，拿出浑身解数，然而在人物刻画的丰富性上、性格描写的多面上总无法够得着小说《红楼梦》这座丰碑已达到的高度。
简单地说来，这当然与艺术形式的不同直接相关。极端比方说，你不可能要求舞剧《红楼梦》（如果有改编的话）同小说《红楼梦》的人物性格展现达到同样的高度。
小说，有着时空的无限，文字表现实际是一种诉诸于人的想象的虚拟（需要人的二度加工，不认识字就不能），但它又有无限性的便利在其无限性空间与时间中（理论上可以“无限”的长）表达与表现，而且手段极其多样与灵活，即既能直接描写，又能全能全知型的叙述，且互为补充，为所欲为。因此，小说人物的丰满与复杂就十分容易做到——当然作者必须有这样的美学认识，并变成自觉追求。如，“脂砚斋”就看出曹雪芹有这样的“故意”（即刘先生所谓的“二重对照”和“二重组合”的方式写人），脂评说：“最可笑世之小说中，凡写奸人则鼠目鹰胆等语。”“恶则无往不恶，美则无一不美，何不近情理之如是耶。”
当然，以上还不是形成中国戏曲人物性格美学呈现的“脸谱主义”、“低级的性格外部对照方式”的人物形象的主要根源。根本问题是：中国戏曲从诞生起，其主要的创作方式是写意的，写意主义的。
这么说来，这些虚拟（纯艺术提炼）与程式（经时间打造）其实是由写意的内在要求派生出来的，它深深烙上了艺术家们的主观的创造性与主体精神的张扬的印记。方法决定结果，中国戏曲的写意主义至少表现在以下若干方面：
1.艺术表现的虚拟化、程式化、它是写意的具体化；
2.情节、人物处理理想化、人为化，例如“大团圆”、“好人有好报”、“悲剧补偿”等方面；
3.人物性格刻画浅表化及“脸谱化”，反应上的简单化是与其创作主观化有着直接关系，也受制中国戏曲的功用追求与审美取向以及创作剧本的机制等问题；
4.“间离”的审美效果及其追求。
从以上四点可以看出：写意就是主观地表现；写实就是客观的再现。对照恩格斯关于现实主义创作方法的核心要求：“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”的论断，我们就豁然开朗了。中国戏曲人物的塑造不完全遵循客观再现的原则，很大程度它是观念与情感的表达。当然这观念与情感不完全是主创者个人的，更多的是社会文化的价值观。因为一般说来，统治者的思想总是占统治地位的思想——这是恩格斯的观点，大意是这样说的。因此，戏剧内容不外乎忠、孝、节、义及轻喜与闹剧之类。因此中国戏曲必然显得有些概念化、简单化。“老故事”、“套路式情节”，形成大部分作品中的人物形象深刻性不足。
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那么中国戏曲的写意主义的创作方法好不好呢？我国著名的戏剧家余上沅先生的看法：“写实派偏重内容，偏重理性，写意派偏重形式，偏重感情。只要写意派的戏剧内容上能够用诗歌从想象方面达到我们理性的深邃处，而这个作品在外形上是纯粹的艺术，我们应该承认这个戏剧是最高戏剧，有最高的价值。”（转引自傅晓航：《戏曲理论史述要》），又说“非写实派的中国表演，是与纯粹艺术相近的，我们应当认清它的价值”。
由此，可以领悟到创作方法是打开认识中国戏曲之门的钥匙，也似乎是纲，纲举目张，对所有的艺术呈现就都能看得出门道了。换句话说，你要懂戏。
二
在分析上述问题时，笔者不妨换一种方法——从受众艺术欣赏的追求谈起再上升到理论认识。观众喜欢什么？其构成有哪些方面？按顺序排列戏曲观众喜欢的是：唱、唸、做、表、打。这里的“做”，含舞蹈与身段，“表”则属于准确、按程式表现人物的情状。这里“唱”无疑是最重要的，所以过去京剧观众不叫去看戏而叫听戏。
中国戏曲重视唱，外国歌剧也是一样的。中国戏曲观众并不太多去注意情节与人物——那些几乎都是熟烂于心的。同样的唱，西洋歌剧是干唱加少许手势与肢体动作、并且生活化；而京剧唱时有身段配合，水袖配合、舞蹈配合，所谓载歌载舞。本来，京剧声腔艺术是多元多层次声腔组合体系，它不但分男、女声，但主要以真嗓与假嗓分演唱声部；更分行当，即不同的行当有不同唱法，这就已经提供很大的丰富性。但并不满足于此，观众欣赏精细到对同一角色同一行当还追求不同流派的表现，品评不同流派的风格与“味道”，犹如品茶，不但有绿茶还有红茶等多种口味。
至于中国戏曲的“唸”，也就是说白、对白，是极其讲究的。这显然与西洋歌剧只追求传情达意的要求不在一个层次上。内行人都知道京剧的白，主要分京白与韵白，京白相当歌剧的白或朗诵式的效果；而韵白在传情达意的基础上还要求唸得有音乐性（不单是抑扬顿挫），这是一个相当有特色的唸白的艺术表现，他的特点是极富节奏感、韵律感、歌唱式地说话，这是老祖宗天才的灵光闪现的创造。再说，做、表、舞、打，青衣的曼妙袅娜，武生、武旦的飒爽利落，还有舞的优美，打得火热，无一不是长期锤炼与积淀的结果，此处不一一细说。这里要重点说说的是中国戏曲的表演绝不蹈袭生活，去与生活形状一模一样。它的行止举动，言咏笑讴，乃至开门关门，骑马行舟，吃酒饮茶，无一不经从生活中提炼后凝结成高于实际美于生活的程式性，即艺术化了的生活，它的写意性特征十分明显。
这与西方舞台艺术种种不同令人思索。西方，从生活中来，还是回到生活中去了；而我们的戏曲，从生活中来，走出生活上升到“似与不似之间”（齐白石语）的境地。用学贯中西戏剧家余上沅的说法：这种表演“叫它超过平庸，超过自然”。李泽厚先生的说法就是：“从形似中求神似，由有限（画面）中出无限。”这里，前者是反映，后者是表现，前者追求客观真实与细节真实；后者追求情感真实与艺术真实。完全像生活，你要艺术做什么？
而观众的需求也是不容忽视的，它决定艺术走向。唱、唸、做、打、舞的总和就是戏曲艺术的具体化。这艺术目的是为了愉悦观众的耳目，因而中国戏曲的娱乐性功用追求是不言而喻的事。为了迎合观众对艺术的欣赏，也就必然侧重于艺术的呈现。顺便说说：从戏曲艺术本身来说，它应当是“大众的快乐文化”——这是我发表在《文化学刊》2011年第四期上的一篇文章的标题，这标题已直抵戏曲艺术的旨归。用康德的话说，就是：“无关心的满足……美的判断不是认识判断，而是趣味判断。”“因而让艺术回归它的本体，让艺术少承载或不承载审美愉悦以外的东西是解放艺术、发展艺术的根本之道。”就艺术与文学两者来说，中国戏曲反映在情节组织、人物刻画、语言运用等方面、也就是文学性方面的确多有不足之处。“中国戏曲自清代康熙初年至道光末年各种地方戏普遍兴起”，戏曲进入所谓“花部”与“雅部”之争，京剧和各种地方戏几乎冲垮“雅部”的昆曲。过去由文人创作的“案头文学”变为由艺人创作的“场上文学”，其结果必然越来越走向通俗性而流失文学性。“以剧本创作作为中心变为以表演为中心”，虽然“为表演艺术史掀开了新的篇章，相比之下，没有为戏曲文学留下光彩照人的段落”。这轨迹十分清楚，元杂剧至明清的传统昆曲典雅的文学性追求，已被兴起的京剧为代表的各类戏曲的艺术性追求所取代。当然艺术性的娱乐追求，也与中国社会商品经济发展、近代市民社会的形成表现出的艺术审美取向有关。其中大众性直接要求的通俗性，决定中国戏曲情节一般都极其明朗，不搞倒述、插述和设立悬疑；而人物性格更以鲜明、强烈、一目了然为特色，这也由方便大众欣赏的实用性目的决定的。
刘先生所诟病的中国戏曲在人物性格美学上的缺陷，也就是文学性的简陋，只不过是中国戏曲给了他可能是最突出印象；如果刘先生是个戏迷且还是个冷静的戏迷，就会发现：除艺重于文，中国戏曲还表现着简优于繁，朴胜于华，谐多于庄等的美学追求。
三
从迄今为止的文学史看，很难说那种文学创作方法是最好的方法。
然而竟也有些文艺理论家也不完全排斥和否定“扁平”人物。例如英国批评家缪尔曾断言：“扁平人物是唯一合乎小说家的本旨。”另一位英国作家福斯特在《小说两面观》中就说：“扁平人物绝非那些苛刻的批评家所想的一无是处……狄更斯笔下的人物几乎都属扁平型，几乎任何一个都可以用一句话来概括，但仍然有一种不可思议的人性深度。”又说：“这一眼就会被读者感情的眼睛而不是视觉的眼睛所察觉。”“一本复杂的小说常常需要扁平人物与圆整人物出入其间。”
文学人物，总会略去与情节无关涉的性格。可不可以说，是情节决定性格而不是相反，而在现实中——性格决定人生故事，复杂中有主要，丰富中有主导。
这方面的道理，刘先生应当比笔者更清楚。在本书《王朝闻美学理论的系统剖析》一文中，他肯定了王朝闻先生关于创造艺术形象的观点：“考察形象是不是完整，不能离开一定的创作的目的和作用……凡是运用了具体的形式，塑造了鲜明的性格，揭示了现象的内在意义……应当说它就是完整的艺术形象。”又说：“不拘于某一对象的一切特征而概括它固有某种特征。”他自己的说法与上述王朝闻先生的观点完全一致：“艺术家在再现客观现实时必须进行创作性的加工提炼，像古人画树一样，绕树一周，寻找顶有意思的一面，抓住整体的主要特征……通过部分反映整体，这样的形象就是不完整的完整、不全之全。”
再说，中国戏曲舞台也不全然如沙漠一样无几茎绿草红花般的艺术形象。例如，至今立得起来、称得上典型的“红娘”，内心世界层次算得上分明的“秦香莲”，还有“四郎”心灵的复杂与纠结。就是一直被贬低的近妖近仙的诸葛亮——只要看过《失空斩》，斩马谡时的内心不忍与矛盾，其淋漓尽致的刻画，不正是刘先生推崇的“两极对照”的“二重组合”么？
“客观”也好、“再现”也好，“细节真实”、“典型环境中的典型性格”也好，也许可以做得“更集中”、“更典型”、“更理想”。然而如果不首先做到“等于”生活怎么确定出高出的部分？而事实是文学永远“等于”不了现实生活与人，因为生活与人太丰富、太复杂、太奇异，即使以自然主义的方法去写，也难穷尽其态，描写万一。
我想问：《红楼梦》里的秦可卿为什么一定要去爱公爹（贾珍）并与之通奸？但书中是暗写更没有写出“理由”，而实际生活中是有“理由”的——可能“理由”多多，这“理由”就是个性的反映，且被文学遗漏了。可见，文学并是不万能的。
由此，我们知道了文学与生活的差异，那么我们就取法中间，回到写意主义吧。
中国戏曲节奏的审美艺术 篇4
京剧表演中, 锣鼓音乐与西方歌剧的打击乐不同, 中国戏曲的锣鼓音乐是可以用来补充“文场”音乐中达不到的语义化程度的, 换句话说“武场”的锣鼓声是可以表达语义的, 因此就可以用锣鼓声来叙述故事, 它既可以与表演情节配合又可以补充叙述戏曲表演中无法表达的内容。这就是为什么在戏曲表演中一些不能搬上舞台的情节可以通过锣鼓的演奏完成, 而这正是伽达默尔认为的象征与所象征事物的“某种形而上学总体关系”即戏曲表演情节与锣鼓的内在关系, 如[慢长锤]嘟八嗒台0|哐七台起|, 听来犹如一个成熟人的说话语气在徐徐道来着什么故事一样把观众引入到剧情之中, 这就是锣鼓制造的趣味语义所在。但是为什么武场的锣鼓音乐可以产生这样的效果呢?锣鼓音乐由大锣小锣大小铙钹与司鼓构成一个整体单位。他们之间的音色差异很大, 依次排列为与古四声平上去入声的对应和接近于民国年间官话所用的阴阳上去声的自然声调。司鼓一声, 小锣二声, 大锣三声, 铙钹可作为四声或入声, 板则要视前后语义环境而定。锣鼓音乐配合节奏就如人们在说话一样, 我们从这些打击乐中的选材和表演口诀中也可以看出在选择这些打击乐器时, 已刻意的将其音色与自然声调靠近。
各种打击乐器不同音色的组合搭配使得戏曲打击乐的锣鼓点子大概有百种之多, 它们各具特色, 且能表达各种感情, 叙述各种故事。如表现八面威风气概的【四击头】;表现杀气腾腾或紧张万分的【急急风】;表现难分难解那种交战气氛的【走马锣鼓】;表现一来一往矫捷、一招一式紧凑的【九锤半】;【乱锤】;表现满腔愤怒的【望家乡】;表现极度悲哀的【脆头】;表现无可奈何或惊骇失色的受惊吓昏厥又慢慢苏醒的【导板头】;表现惊讶或气恨的【冷锤】;表现激奋或思索的【撕边一锣】等等。
戏曲这种使用打击乐来贯穿演出, 并与表演相互配合的音乐方式, 的确非常别致。一方面, 他的贯穿使用, 以及他那强烈的听觉效果, 构成和统领着全剧演出“可听”的节奏形式, 成为李渔所说的“戏场锣鼓, 筋节所关”的重要手段;另一方面, 它也因为与表演的默契配合, 构成了最协调的视听关系和效果。打击乐与表演默契到了严丝合缝的配合方式是注重旋律的乐曲做不到的。
从历史资料和鼓, 击, 磬等出土乐器的考古来看足以证明打击乐器应是最早得乐器, 而打击乐也是劳动者在生活中最先创造的艺术形式。《尚书·益稷》中记载“戛击鸣球, 击石拊石”这说明古时候就出现了打击乐器使用打击乐器的迹象。为什么人们最先接触的乐器为打击乐, 而非管弦乐或吹奏乐器呢?打击乐本身就是一种节奏乐器, 打得就是节奏, 这与其他的乐器不同, 其他的乐器重视旋律大于节奏。伽达默尔的观点是韵律已经内在于一定的形式中, 但需要我们投进这个形式以把它引出来。按照他的这个观点那么韵律最早能被“我们”投进的形式就是打击乐, 人们通过在劳动中碰击器物发出声响, 而将隐藏在打击器物中的韵律引了出来。这也证明了的列斐伏尔观点, 社会空间的生产始于对自然节奏的研究, 即对自然节奏在空间中凝固化的研究, 这种凝固化是通过人类行为尤其是与劳动相关的行为才得以实现的, 即始于社会实践所塑造的“时空节奏”。需要注意的是打击乐本身就是一种节奏乐器, 打得就是节奏, 这与其他的乐器不同, 其他的乐器重视旋律大于节奏。首先我们可以确定打击乐器打出的节奏是一种韵律这与其他音乐一样, 但还有没有其他特殊的涵义使得打击乐打出的节奏在戏曲表演中的地位如此特殊呢?
“节奏”在《现代汉语词典》的解释是:音乐或诗歌中出现的有规律的强弱, 长短现象 (2) 《礼记》中说:“文采节奏, 声之饰也。”, 这里把“乐之缓急抑扬”称为节奏, 《乐记·疏》中则说:“节奏, 谓:或作或址, 作则奏之, 止则节之”, 这里把节奏视为体现乐曲韵律的演奏技法。而在《乐府杂录》, 《隋书·音乐志》, 《唱论》等史著中, 节奏还被用来表示曲调, 音乐作品, 演唱技法等多种含义。古希腊的哲学家柏拉图认为“节奏是运动的秩序化”, 现代美学家定义节奏为“紧接着前一件事完成的新事件的准备。……节奏是在旧紧张解除之际新紧张的建立”, (3) 哲学家杜威所说的艺术中的节奏却与人们的一般理解是不同的, 因为人们通常习惯于节奏与诸如音乐这样的时间性艺术联系在一起。杜威却反对时间性艺术与空间性艺术这样的划分。而他的这种观点也在划分戏曲是得到了印证, 他所说的节奏既存在于教堂这样的建筑艺术中, 也存在于诗歌之中, 当然也存在于音乐之中, 就像他自己所说的, 节奏“遍及于所有的艺术, 文学、音乐、造型艺术、建筑艺术, 以及舞蹈” (4)
世界万物都可以说具有节奏, 那是因为它们都是运动着的, 而万物运动的动力源泉, 则来自于自身那些构成对比, 对立的内在矛盾的特点。 (5) 自然界的昼与夜是一种对比, 人体肺部的呼气与吸气也是一种对比, 而且他们都构成一种秩序。在艺术中, 乐音的强弱, 长短, 绘画线条的粗细, 曲直, 色彩的浓淡, 阴暗, 建筑结构的大小, 疏密, 表演中说话声音轻重, 高低, 动作的快慢, 大小, 包括表演着心里, 情绪的紧张与松弛, 都可以形成对比, 并且经过有序的组织成为具有表现力的节奏。杜威说:“在每一种艺术和每一件艺术作品的节奏下面, 作为潜意识深处的底层, 存在着活的生物与其环境之间关系的基本模式。” (6) 因此, 与其说节奏是艺术的产物, 不如说艺术是节奏的产物。我们作为活的生物, 每时每刻都在与环境打交道, 而当我们领会到其中的节奏并将它们再造和表现在我们的作品中时, 艺术就产生了。这样, 我们追踪着作为节奏的艺术, 进入了一个更大的节奏之中。杜威说:“周围世界使艺术形式的存在得以成为可能的第一个特征就是节奏。在诗歌、绘画、建筑和音乐存在之前, 在自然中就有节奏。”宇宙永恒的运动着, 而运动的东西是没有不带节奏的。生命就是节奏。
摘要：中国的戏曲伴奏中最特别就是打击乐伴奏。它的特点就是除了音乐伴奏外, 打击乐还可以补充表演中无法表达的语义内容。而这正是中国戏曲打击乐独特的真正的象征意义所在。
关键词：戏曲,打击乐,节奏,象征
参考文献
①Cf.Hans—Georg Gadamer, “Die Universalit deshermeneutis-chen Problems”。Gesammelte Werke。Bd (Tiibingen:J.C.Mohr, 1986) .P83
②《现代汉语词典》第5版商务印书馆第696页
③[美]苏珊·朗格:《情感与形式》, 第146页, 中国社会科学出版社1986年8月第1版
④Dewey, Art as Experience (New York:The Berkley Pub-lishing Group, 1980) P150
⑤《中国戏曲表演史论》涂沛主编第194页2002年10月第1版文化艺术出版社
中国戏曲艺术 篇5
【课标要求】
1．概括汉字、绘画起源、演变的过程，了解中国书画的基本特征和发展脉络。
2．知道诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说等文学成就，了解中国古代不同时期的文学特色。
3．了解京剧等剧种产生和发展的历程，说明其艺术成就。
【备考指要】
1．了解我国古代辉煌灿烂的文学和书画艺术，理解中国古代的文学艺术从不同侧面反映了不同历史时期的社会风尚，时代风貌和作者心声是中华民族奉献给世界文化宝库的瑰宝。2．要正确认识文学艺术与政治、经济的关系：社会存在决定社会意识，因此一定时期的文化成就就是该时期政治经济的反映。经济的发展为科技文化的进步提供了物质基础；由经济决定的政治状况又为科技文化的发展提供了相应的社会环境。
3．绘画艺术和当时社会的关系：一定时期的文化是由当时政治经济条件决定的。例如宋朝时商品经济繁荣，市民阶层增加，文化需求扩大，风俗画开始流行；元朝实行民族歧视政策，画家们多画残山剩水寄托抑郁心情。
4．中国古代的文学艺术是中国文化乃至世界文化的瑰宝，在悠久的历史发展进程中，在不同的时代中，各领风骚。要充分认识弘扬中华民族传统文化的重要性。
【自主学习】
考点1 辉煌灿烂的文学
1．从《诗经》道唐诗（1）《诗经》
①出现时间：_________。
②内容：收录了西周至春秋中期的三百多首诗歌，分为____、____、____三部分。③特点：以四言为主，多重章叠句，语言丰富，内容朴实，________强。
④地位：第一部________，奠定了中国古代文学________的基础，被后世奉为_______。
（2）楚辞
①出现时间：________。
②代表作：屈原的抒情长诗《______》。
③特点：采用楚国方言，句式灵活，易于表达情感；具有________风格。
（3）汉赋
①特点：以楚辞为基础，创造出________的综合文体；辞藻华丽，手法夸张，内容丰富，表现出大一统时代恢弘的文化气度。②代表：西汉司马相如的《_______》、《________》，东汉______的《二京赋》。
（4）唐诗
①繁荣原因：唐朝开放与繁荣的_______，科举考试以______为主，促进了诗歌的繁荣。②代表：初唐诗人有_____、______等；盛唐诗人有边塞诗人______和_____，山水诗人_____和_____；______、______、_____的诗是唐诗发展繁荣的丰碑；李白以__________的创作，1 赢得“诗仙”的美誉。杜甫以________的“诗史”被誉为“诗圣”；中唐的白居易创作了大量平实浅近、针砭时弊的_______。
2．宋词和元曲（1）宋词
①原因：随着________，城市的繁荣，______数量的不断增加，能够歌唱的词更适应市井生活的需要。
②特点：句子长短不齐，更便于抒发感情。
③代表：著名的词作家有婉约派的____、______，豪放派的______、______等。
（2）元曲
①兴起：宋代，民间兴起一种新的诗歌形式，即_______。题材广泛，可雅可俗抒情叙事兼长，更为生动活泼。
②元代，散曲与______一起，合称为元曲。
③特点：大多通俗生动，豪放飘逸。
④代表：元曲以______、_______等人的创作成就最高。
3．明清小说
（1）小说的发展：
①魏晋南北朝，出现《搜神记》等_________，②唐朝曲折离奇的短篇小说传奇。③宋朝出现供人说话用的______。
（2）明清小说
①原因：一方面______________进入强化阶段；另一方面经济领域出现了一些新现象，手工业、商业繁荣，____________出现，市民阶层扩大，为小说繁荣提供了丰富素材。
②特点：数量繁多，体裁多样，表现手法丰富，在反映社会生活的深度和广度、人物性格的塑造、细节的描绘、语言的运用等各个方面，都大大超过了前代。③代表：以《_______》、《_________》、《_________》、《_______》四部长篇小说最为著名。文言短篇小说集《_______》和讽刺小说《_______》也是脍炙人口的名作。
考点2 充满魅力的书画和戏曲艺术
1．汉字与书法艺术
（1）汉字
①起源：六千多年前，中国的原始文字被称为“_________”；后来符号化，形成汉字；至商朝，汉子已形成完整体系。
②演变脉络：汉字按照_____、大篆、小篆、_______、______的脉络演变发展。③演变趋势：_________。
（2）书法艺术（魏晋以前基本上是_______阶段，魏晋时期开始进入______阶段）。①楷书：特点──笔画详备，结构形体严整，具有_____价值；代表──魏晋时期有钟繇和________；唐代有欧阳询、________和柳公权。
②草书：特点──笔画简约，勾连不断，线条流畅纵情，具有极高的______价值。代表—— 2 东晋的______、王献之，唐朝的______、怀素等。
③行书：特点——兼具楷书的规矩和草书的放纵，既有_____价值，又具有_____价值，雅俗共赏。代表——东晋______、唐朝_______、北宋苏轼、元朝_______、明朝文徵明等。
2．笔墨丹青中国画
（1）远古时代：彩陶画《______》是其中的杰作。（2）战国：帛画《__________》《人物驭龙图》等，表明中国绘画艺术从萌芽走向成熟。（3）秦汉：绘画门类丰富。
（4）魏晋：士大夫画家总结出许多精辟的绘画理论，有力的推动了绘画艺术的发展。东晋画家________不仅留下了《________》《洛神赋图》等传世佳作，而且提出“_______”的绘画理论。
（5）隋唐：_____、阎立本、吴道子等画家吸取印度、波斯等外来美术风格，创作出《______》、《步辇图》、《_________》等许多优秀作品。__________的壁画，更是盛极一时。
（6）两宋：_______进入最为活跃的阶段，画学兴起。________是当时画坛的自大亮点，代表作有北宋画家________的《___________》。（7）元明清：士大夫的文人画成就最为突出，它强调表现个性，讲究借物抒情，追求________。最能反映文人画风貌的是_______，元代王冕的《_______》、明代徐渭的《________》、清代郑板桥的《________》，都是精品。
3．京剧的出现
（1）中国戏曲出现
①中国戏曲从________发展而来。
②春秋战国时期出现了以乐舞戏谑为业的艺人，称为______。③________把中国戏曲艺术推向了成熟。
④明朝时候，戏曲演出成为城乡人民重要的文化生活内容。江苏昆山一带形成的______，流传很广。
（2）京剧的形成
①乾隆末年，安徽的_______进京演出，风行一时。
②道光年间，又有湖北_____艺人进京，形成“________”的局面。
③经过广大徽汉艺人的表演实践，徽剧与汉剧互相融合，兼收其他民间曲调的长处，形成新剧种，就是后来的京剧。
④同治、光绪年间，京剧走向成熟，涌现出______、_______等号称“同光十三绝”的著名艺人。
（3）京剧的传播
①由北京走向各地，成为全国广为流行的剧种。
②________，又逐步走向世界。
（4）其他剧种：清朝还出现了名目繁多的戏曲剧种，如_____、______、川剧、粤剧和______等。【重难突破】
一、文学艺术与社会政治、经济的关系
文学是特定时代政治、经济及文化本身的特色产物：
1．唐朝诗歌的繁荣，是建立在唐朝开放的社会与繁荣的经济基础之上的，科举考试以诗赋为主，也促进了诗歌繁荣；
2．词的出现，是随着商业的发展，城市经济文化的繁荣，市民数量扩大而出现；
3．明清时期，一方面专制主义中央集权空前强化，另一方面商业繁荣，资本主义萌芽出现，市民阶层扩大，为小说的繁荣提供了肥沃的土壤。
【迁移应用】
1．明清时期，我国小说戏剧繁荣兴盛，其所具有的特征是（）①小说创作繁荣，戏曲丰富多彩 ②揭露封建制度，要求个性解放 ③反映了商品经济的繁荣景象
④宣传了民主思想，反对封建专制 A．①② B．③④ C．①②④ D．①②③④
二、中国绘画的发展特点
1．从演变背景看，中国画的演变深刻反映了各个历史时期的时代特征，如隋唐时期绘画艺术的发展，是隋唐盛世的缩影；宋代的绘画艺术则明显地反映了商业发达、城市繁荣的时代特征。
2．从画家角度看，文人画增多，画家的素养越来越高。元明清时期，士大夫的文人画成就最为突出。
3．从绘画的风格看，由于实行开放的对外政策，对外经济文化交流频繁，绘画不断融入晚来风格，如隋唐五代的绘画艺术就吸收了印度、波斯等外来美术风格。
4．从绘画的功能看。绘画逐渐由纯粹的艺术向商品发展。到宋代，为适应商品经济的发展和民间的需要，绘画成为商品。
【迁移应用】 2．在敦煌艺术中，魏晋南北朝时期的壁画大多宣传佛教悲惨牺牲的善行和现实的悲苦无奈；隋唐壁画则更多的宣传享受和娱乐，表现幸福与祥和；宋朝壁画中，世俗场景大量渗入佛界。这种变化说明了中学历史（）
A．佛教文化的中国化 B．中美文化的交融性 C．艺术形式的多样化 D．艺术内容的时代性
3．郑燮的《墨竹图》，修竹数竿，顾盼有情，疏爽飞动，浓淡相映，虚实相照，傲气风骨，让人感慨。这种借物抒情、表现自我、追求神韵意趣的绘画特点，属于（）
A．原始岩画 B．中国文人画 C．汉代帛画 D．民间绘画
三、关于京剧的认识和理解
1．艺术成就：
（1）是融文学、音乐、美术、舞蹈等多种艺术因素于一体的综合艺术，具有鲜明的民族特色，被誉为中国的“国粹”；
4（2）继承了中国古代戏曲发展的优秀成果，成为民族文化中的优秀遗产而代代相传；（3）形成了一大批题材和表现形式多样的优秀剧目，其中相当多的一部分举目表现了中国古代人民的美好品质。
2．特色：
（1）形成之初吸纳了众多的地方剧种的优点，民间地方色彩较弱；
（2）在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格式化和规范化的程式。
3．启示：
（1）艺术要大胆创新，吸收借鉴，博采众长，才能有生命力，不能固守传统，因循守旧。（2）开放不仅适用于发展经济，也同样用于艺术的发展和创新。
（3）民族艺术的创新还要结合实际，扎根于民族文化的优良传统。
4．应对现代文化挑战的对策：
京剧是中国传统文化的瑰宝，有着深厚的历史文化底蕴，应当加以珍惜和保护。京剧更应与时俱进，推陈出新，更好的反映当前的现实生活，并符合现代人的欣赏口味，才能保持持久不衰的生命力。
【迁移应用】
4．陈凯歌执导的《梅兰芳》是目前第59届柏林电影节唯一一部入围的中国影片。它真情演绎了国剧大师、绝世名伶梅兰芳的传奇人生。下面有关京剧说法正确的是（）A．由元杂剧发展而来的
B．以北京的地方戏为主形成的C．南方一些剧种传入北京后融合而成 D．标志着中国古代戏剧的成熟 5．从元杂剧、昆曲、京剧的兴衰中我们可以得出的认识不包括（）A．艺术不能脱离群众
B．艺术应随时代的变化推陈出新
C．艺术门类之间应互相学习、兼收并蓄
D．艺术形式应保持原有的风貌，不要随时代的变化而变化
四、古代文学鲜明的时代特色
1．奴隶社会时期的《诗经》，其中一些诗表达了奴隶反抗压迫的强烈要求。2．战国时期屈原的《离骚》，抒发了作者希望楚国改革富强和对遭受排斥的强烈不满。他创造“楚辞”，也成为一种新的诗歌体裁。
3．汉赋，是一种新型诗歌体裁，辞藻虽然华丽，但缺乏充实的生活内容。
4．魏晋南北朝时，士族统治腐朽，陶渊明厌恶官场腐败创作了田园诗，北方的民歌则刚劲质朴。
5．唐朝前期强盛，经安史之乱后，藩镇割据社会**，李白、杜甫、白居易的诗分别是这种情况的反映，唐宋散文气势雄伟，与魏晋以来的“靡靡之风”截然不同。
6．由于城市经济的繁荣，作为短篇小说前身的传奇文学出现。两宋民族关系复杂，陆游的诗，李清照、辛弃疾的词与这种背景密切相关。
7．明清时期封建社会衰落，很多著名的小说揭露了封建制度的腐朽败落，鞭挞封建礼教的虚伪、科举制度的腐败，歌颂人民的反抗精神。
【迁移应用】
6．唐代传奇、北宋风俗画、宋词元曲和明清小说出现的社会条件相同的是（）A．长安、东京、大都、北京的繁荣 B．春秋战国以来的文化底蕴 C．人民生活水平提高
D．城市工商业的发展，满足市民阶层的精神需求
7．中国古代某小说对封建科举制度进行揭露和批判，是讽刺小说的名作。这部小说是（）A．《三国演义》 B．《水浒传》
C．《儒林外史》 D．《聊斋志异》
【典例剖析】
1．中国古代文学作品的主流表达形式从诗、词转变到散曲、小说。这反映了（）A．自然经济缓慢解体 B．城市经济逐渐繁荣 C．中央集权不断加强 D．儒家地位逐步提高
【剖析】本题考查综合分析和理解能力。自然经济的缓慢解体开始于鸦片战争后；西汉时儒家思想成为中国封建社会的统治思想；中央集权的不断加强在文化教育方面主要体现在考试内容的限定上。因此A、C、D均不正确。从整体上看中国古代文学作品的主流表达形式的变化主要是为了适应市民生活的需要，而市民文化生活水平的提高由取决于城市经济的繁荣和商业的发展。故答案为B。
2．“脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，杜甫的这句诗描述了当时一位书法家的创作情景，这位书法家是（）
A．王羲之 B．张旭
C．颜真卿 D．柳公权
【剖析】A项王羲之是魏晋时期的，而杜甫是唐朝人。C项和D项中颜真卿、柳公权是楷书，比较严谨。而诗句中的书法家潇洒不羁，作品酣畅淋漓，“如云烟”，应该选B项书写草书的张旭。
3．下列关于古代文物的说法正确的是（）A．殷商时代的甲骨上已有关于日食的文字记录
B．殷商青铜器有屈原向上苍发出“天问”的图像
C．隋代烧制的陶器上有李白的“危楼高百尺，手可摘星辰”的诗句 D．宋代的诗文扇上有郑板桥所题“难得糊涂”之语
【剖析】中国最早的日食纪录时出现在殷商甲骨文上，故A正确。屈原生活在殷商之后的战国时期，李白生活的唐代是在隋朝之后，郑板桥是清代人，故B、C、D三项说法错误。
4．汉藏之间自古就建立了血浓于水的紧密联系。《步辇图》（见下图）以贞观年间吐蕃赞普松赞干布与文成公主联姻的历史事件为题材，描绘了唐太宗李世民接见吐蕃赞普松赞干布派来迎接文成公主的使臣禄东赞的情景。关于《步辇图》的说法正确的是（）
①作品是唐代风俗画
②作者是阎立本
③作品画风奔放、水墨淋漓
④作品中的人物刻画细致、形象传神
A．①② B．②④ C．③④ D．①③
【剖析】《步辇图》是唐代画家阎立本的代表作，属于人物故事画，故排除①。③施明清时期水墨画的特点。
5．“诗仙”李白的诗作风格豪迈、浪漫，语言明快生动，而“诗圣”杜甫的诗作则充满着沉郁、真实而深刻的感情，这是因为（）
A．李白性格豪放、杜甫性格沉郁
B．李白出生于大地主家庭，而杜甫出生于农民家庭 C．李白生活于盛唐时期，而杜甫生活于唐朝由盛转衰时期 D．杜甫的艺术技巧不如李白
【剖析】文学艺术具有鲜明的时代特色，一定时期的文学艺术受当时社会环境的影响，是当时社会政治、经济的反映。
【巩固演练】
1．一位古董商要出售以下文物：有铭文的青铜器、楷书书写的《道德经》、行书书写的《窦娥冤》、隶书刻写的竹简。他最可能是何时何地的商人()A．东汉的洛阳
B．唐末的长安
C．北宋的开封
D．明初的南京 2．《红楼梦》中贾府四位小姐的名字分别为元春、迎春、探春、惜春，其谐音为“原应叹息”；第五回中有茶名为“千红一窟”、有酒名为“万艳同杯”，其谐音为“千红一哭”“万艳同悲”。这种创作风格反映了该作品属于（）
A．爱国主义 B．浪漫主义
C．现实主义 D．现代主义
3．郭沫若先生为某一名人纪念祠题写的楹联“铁板铜琵继东坡高唱大江东去，美芹悲黍冀南宋莫随鸿雁南飞。”此楹联所透出的历史信息是（）①楹联评述的历史名人是辛弃疾
②楹联评述的历史名人是李清照
③高度评价了他（她）是南宋著名婉约派词人的代表及其高超的艺术成就 ④楹联高度赞扬了他（她）收复中原，渴望国家统一的爱国主义精神
A．①③ B．②③ C．①④ D．②④ 4．下列有关隋唐时期绘画方面的表述，错误的是（）A．顾恺之潜心研究绘画理论，提出“以形写神”
B．吸取印度、波斯等外来美术风格
C．展子虔的《游春图》是中国现存最早的山水画
D．敦煌莫高窟的壁画盛极一时
5．下列关于楷书的说法，不正确的是（）
A．笔画详备，结构形体严整，与其它书体相比实用价值很高
B．魏晋的钟繇、王羲之对楷书定型贡献最大 C．王羲之的《兰亭序》是天下第一楷书，颜真卿的《祭侄文稿》排第二
D．唐代步人盛世，欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书是其中代表 6．《清明上河图》是我国古代书画艺术上的巅峰之作，千百年来一直是帝王将相、王公贵族竞相争夺的至宝，普通百姓根本就无缘一睹真容，现藏于故宫。该画(部分)见下图，说法正确的是（）
A．吸收印度、波斯等外来美术风格
B．以文人画为特色，讲究借物抒情，追求意趣 C．以风俗画为亮点，描绘北宋京城的繁华 D．题材广泛，场面宏大反映了唐朝时的盛景
7．中国传统艺术如绘画、雕塑、诗词、书法等都讲求“意境”，意境既是艺术家个人情感的流露，也是外在社会环境与自然环境的反映和再现。以下“意境”的表述正确的是（）A．明朝的五彩瓷，图案内容丰富，“画必有意，意必吉祥” B．宋代风俗画强调表现个性，讲究借物抒情，追求神韵意趣 C．中国书画注重表现精神面貌，力求传神，以形写神
D．白居易的诗针砭时弊，韵味绵长
8．东坡在玉堂，有幕士（相当于谋士）善讴，因问：“我词比柳（永）词何如？”对曰：“柳郎中词只好十八九女孩子儿，执红牙拍板，唱‘杨柳外晓风残月’，学士词须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’。”公为之绝倒。（《历代词话》卷五《宋二》）苏轼赞成幕士的说法，是因为他（）
A．善于恭维 B．准确理解了两人词的不同风格
C．扬苏贬柳 D．知道两人的词都流传民间
9．某卷烟厂设计了集诗书画于一体的古代诗人烟标，下列各项与该烟标所体现的史实不相符的是（）
A．其诗歌充满大胆的夸张和奇特的想象 B．代表作有《蜀道难》《早发白帝城》等 C．杜甫赞诗仙“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”
D．这位诗人的诗歌以关注百姓疾苦为世人所称颂
10．近代大学者王国维说过：“凡一代有一代之文学：楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。”对这段话理解正确的有（）
①离骚、汉赋、唐诗、宋词、元曲都只是在某一朝代兴盛，后来就都消亡了
②元曲“托体稍卑”可以理解为元曲源于民间通俗文学，开始时文学地位比较低下
③元曲在明清两朝没有得到正史和学者的承认和重视
④王国维认为，元曲和唐诗、宋词一样，都是一个时代文学成就的代表，赋予了元曲很高的文学地位
A．①②③④ B．①②③ C．①③④ D．②③④、11．阅读下列材料：
材料一（东京）街南桑家瓦子，„„瓦中多有货药、卖卦、喝故衣、探搏、饮食、剃剪、纸画、令曲之类。
──（宋）孟元老《东京梦华录》卷二
材料二 梨园演戏，„„两淮盐务中尤为绝出。例蓄花、雅两部、以备演唱，雅部即昆腔，花部为京腔、秦腔、戈阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调、统谓之乱弹班。
──（清）钱泳《履园丛话》卷十二 材料三 金阊(今苏州城西南)商贾云集，宴会无时，戏馆数十处，每日演剧。
──（清）顾公燮《消夏闲记摘抄》卷上 材料四
豆棚茅舍，邻里聚谈，父诫其子，兄勉其弟，多举戏曲上之言词事实，以为资料，与文人学子引证格言、历史无异。
──高劳《东方杂志·农村之娱乐》卷十四
请回答：
（1）材料一中的“瓦子”又名“瓦肆”，它指的是什么？
（2）依据材料一、二、三，结合所学知识，分析戏曲发展的主要原因。
（3）材料二中的“花、雅两部”不断融合兼收，最终导致哪一剧种的形成？依据材料三、四概括戏曲的主要社会功能。
（4）在新史学理念的影响下，商人、戏曲及民间生活进入史学家的视野，这表明史学研究出现了怎样的变化？
12．宋史专家邓广铭先生说：“宋代是我国封建社会发展的最高阶段，其物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会历史时期之内，可以说是空前绝后的。”阅读下列材料，回答问题。
材料一 北宋《东京梦华录》载：“市井经济之家„„夜市直至三更尽，才五更又复开张。如耍闹去处，通晓不绝„„”南宋《梦梁录》载：“遇坊巷桥门及隐僻去处，俱有铺席买卖。“陆游在《杂赋》中提到：今朝半醉归草市，指点青帘上酒楼。”
材料二 2007年12月，宋代古沉船“南海一号”被打捞出水。考古专家认为，“南海一号”沉船本身就是一个见证海上丝绸之路的历史文物。据考证，我国近海有2000—3000艘沉船，以宋、元朝年代居多。
材料三 北宋之所以选汴京作为都城，主要原因就是依靠汴水运输南方的粮食，当时每年大概要从南方运输粮食600万石左右。南宋时，苏、湖、常、秀（秀水，今浙江嘉兴）有“天下粮仓”之美称，还产生了“苏湖熟，天下足”的谚语。
材料四 君臣父子，定位不易，事之常也；君令臣行，父传子继，道之经也“，夫天下之 事，莫不有理。为君臣有君臣之理，为父子者有父子之理，为夫妇、为兄弟。为朋友，以至于出入起居，应事接物之际，亦莫不各有理焉。
──朱熹《朱子大全》卷十四（1）根据材料一、二概括宋代商业发展的特点。
（2）材料三反映了怎样的经济现象。
（3）依据材料四，结合所学知识，概括朱熹的核心思想主张及实质。
（4）文化艺术是一定时期政治、经济的反应。请用宋代的史实加以说明。（举两例）
【高考真题】
1．（2010·安徽卷）西晋杜育的《荈赋》是我国第一篇以茶为主题的文学作品。某班兴趣小组以此为题材对茶的起源问题进行探究后，形成了以下四种意见，其中最合理的是()A．文学作品不具有史料价值，不能以此确定茶的起源
B．文学作品虽是社会生活的反映，仍不能据此确定茶起源于晋代
C．唐代《茶经》是中国第一部关于茶的专著，应据此确定茶起源于唐代
D．传说神农氏发现了茶，可据此确定茶起源于神农氏时期
2．（2010·重庆卷）宋人称“柳郎中词只好十七八女郎按执红牙拍，歌杨柳岸晓风残月；学士词须关西大汉执铁绰板，唱大江东去。”与“学士词”词风一致的代表人物是（）
A．李煜 B．李清照 C．陆游 D．辛弃疾
3．（2010·福建卷）表2中的日文写法主要仿自中国某种书法字体。唐代擅长这一书体的书法家是（）
A．王羲之 B．颜真卿 C．柳公权 D．怀素
参考答案
【自主学习】 考点1 1．春秋末年 风 雅 颂 现实感强 诗歌总集 现实主义 儒家经典 战国时期 离骚 浪漫主义 半诗半文 子虚赋 上林赋 张衡 社会环境 诗赋 王勃 陈子昂
高适 岑参 孟浩然 王维 李白 杜甫 白居易 浪漫主义 现实主义 讽喻诗
2．商业 市民 柳永 李清照 苏轼 辛弃疾 散曲 元杂剧 关汉卿 马致远 3．志怪小说 话本 专制主义中央集权 资本主义萌芽 三国演义 西游记 红楼梦 聊斋志异 儒林外史 考点2
1．图画文字 甲骨文 隶书 楷书 由繁到简 自发 自觉 实用 王羲之 颜真卿 审美 王羲之 张旭 审美 实用 王羲之 颜真卿 赵孟頫
2．鹳鱼石斧图 人物龙凤图 顾恺之 女史箴图 以形写神 展子虔 游春图 送子天王图 敦煌莫高窟 宫廷画院 风俗画 张择端 清明上河图 神韵意趣 写意画 墨梅图 牡丹蕉石图 墨兰图
3．原始歌舞 优伶 元杂剧 昆曲 徽剧戏班 汉剧 徽汉合流 程长庚 谭鑫培 民国以来 秦腔 越剧
【迁移应用】
1．D 2．D 3．B 4．C 5．D 6．D 7．C
【巩固演练】
1．D 2．C 3．C 4．A 5．C 6．C 7．C 8．B．9．A 10．D 11．（1）娱乐演艺场所。
（2）商业的发展，城市的繁荣，市民阶层的扩大。（3）京剧；休闲娱乐功能，社会教化功能。（4）史学研究领域的拓宽。
12．（1）突破坊、市的界限；打破时间限制；“草市”有比较完善的饮食服务设施；海外贸易兴盛。
（2）海上贸易的兴盛
（3）核心思想是“理”，主张“存天理，灭人欲”，实质是儒家思想的道德伦理规范。（4）宋词（风俗画）的出现反映了商品经济发展，市民阶层的兴起；文人山水画兴起反映了文人阶层壮大，理学兴起；理学的兴起，反映了宋代君主专制的进一步强化。（举出其中的两例）
【高考真题】
上海成立戏曲艺术中心 篇6
近日，上海戏曲艺术中心在上海国际会议中心举行成立揭牌仪式。上海市委常委、市委宣传部部长杨振武等领导出席并讲话。自此，上海京昆艺术中心更名为“上海戏曲艺术中心”，四家事业单位更名并调整隶属关系。上海越剧院更名为“上海越剧艺术传习所”，上海沪剧院更名为“上海沪剧艺术传习所”，上海淮剧团更名为“上海淮剧艺术传习所”，上海评弹团更名为“上海评弹艺术传习所”，同时可各自保留原名。四家单位划归上海戏曲艺术中心管理。杨振武部长在讲话中指出，组建上海戏曲艺术中心是贯彻中央十七届六中全会和市委九届十六次全会精神，深化上海文化体制改革的一项重要举措，是市委、市政府深入推进上海国有市属文艺院团体制改革的一个重大决策，也是上海国有文艺院团改革发展进入新阶段的一个重要标志，更是上海戏曲艺术事业加快改革繁荣发展的一次重大机遇。京剧、昆曲、越剧、沪剧、评弹、淮剧都是我国非物质文化遗产中的瑰宝，上海在这些剧种的发展历史中，具有举足轻重的地位。上海戏曲艺术中心的组建，就是要在优化资源配置的基础上，集聚各方力量，创新体制机制，加强传承保护，促进艺术创作和人才培养，为建设上海国际文化大都市打造一道美丽多彩的风景线。
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试析中国传统戏曲的艺术精神 篇7
一、中国传统戏曲的诗歌精神
诗词歌赋在我国传统文化中地位颇高, 而且历史源远流长, 在中国戏曲的元杂剧时代就有诗歌作为演出背景, 所以当时的戏曲又被称为“元曲”, 是拥有传统诗歌表现形式的戏曲类别。诗歌不同于其它叙事文学, 它并不通过组织和塑造故事情节、人物形象来推进故事、突出矛盾, 而是通过几句简单且朴素的文字来实现对戏曲中节奏、声音甚至生命韵律的表述。甚至可以说, 诗歌形式就是戏曲的最初形态, 它体现了传统戏曲的一种本质精神。因为在几千年以来的中国历史中, 诗歌的发展变化都是带动着戏曲发展的, 比如在元代的元曲中, “散曲”中的“散”就是元曲戏曲形式中的散文化与口语化表达, 再加以诗词歌赋的润色, 元曲的魅力也就完全展现出来了。“散曲”虽散, 但它依然是诗歌体, 只是文体内部发生了变化, 所以元曲会从元散曲发展蜕变为杂剧, 一举成为中国古代戏曲成熟的重要标志。
再比如说《红楼梦》, 其中的古典诗词更多, 体现了中国传统戏曲中以诗词对白的独特艺术。当然, 以诗词为戏曲脚本在讲述故事方面只能趋于类型化, 因为中国戏曲并不是为了讲故事而讲故事, 而是为了抒发角色的胸臆、情感, 因此诗歌在中国戏曲中的一大重要作用也是为情感表达服务, 用歌舞来夸张化人物形象并表演故事, 这与西方戏剧中的写实派手法是截然不同的, 这也是诗歌为中国传统戏曲所带来的独特审美情趣[1]。
二、中国传统戏曲的音乐精神
戏曲的主要成分就是“戏”和“曲”, 前者指代故事, 例如诗歌所表达的戏曲形态和故事情节, 而“曲”则就指代音乐、在我国古代讲究“诗乐不分”, 它就像硬币的两面, 全部都看到才算看到了一枚完整的硬币, 所以戏曲中音乐的作用也不言而喻。就音乐的本质特征而言, 它是以旋律激发情感从而带动戏曲情节的, 在音乐中也能表达常规语言、诗歌所表达的逻辑, 也能传情达意, 而且其内涵更加深刻, 所以中国传统戏曲创作人也将音乐视为是戏曲的第二语言, 表述和描绘那些传统诗词歌赋与文字所触及不到的地方。
传统戏曲人常说“戏曲不但要看, 也要听”, 所谓“听戏”就是在听音乐, 音乐从浅层次上讲是为戏曲配乐服务, 从深层次上讲就是在通过旋律向听众传达情感、反映生活。所谓戏曲的文学性, 不能没有音乐, 它对诗歌、舞蹈等戏曲中各种表演形式的支配是任何事物形式都无法取代的, 这就是戏曲中音乐的精神内涵所在[2]。
三、中国传统戏曲的舞蹈表演精神
中国传统戏曲讲究“唱、念、做、打”。严格来说, 这“四功”中的“做”和“打”就属于典型的舞蹈表演形式。舞蹈表演是要配合音乐、诗歌共同出现的, 但它作为一种特殊的艺术符号, 也使得戏曲的动作部分程式化和具象化, 体现出了戏剧中形体语言的重要性。换言之, 戏曲中的舞蹈部分也可以理解为人们对戏曲本身的审美意象表达形式, 由于其舞蹈动作的高度表演程式化, 所以一招一式都具有独特的意义, 我国著名京剧大师梅兰芳就曾经说过“观众看戏着重看表演”, 因为舞蹈表演是诗歌与音乐演绎的终极具象化表现, 所以它所展现出的审美价值与艺术精神也更加直观, 它的美学取向在传统戏曲过渡到现代戏曲发展过程中也越来越清晰明朗, 但与诗歌、音乐一样, 它的美学追求依然是情感抒发, 依然是借助诗歌、音乐与舞蹈等形式来展现传统戏曲精神, 让人们始终信仰它[3]。
四、总结
一个时代有一个时代的艺术表现形式和审美视角, 因此中国传统戏曲走到今天, 逐渐步入式微也并非偶然, 这是历史发展的规律。但是作为一个国家的宝贵艺术形式, 它的艺术精神应该通过不同的方式不断发扬出来并传播下去。我们之所以研究传统戏曲的精神, 并非要将传统戏曲归于窠臼, 而是希望它能够汲取更多的文化艺术特色来认清自我、完善自我, 使自己能够跟得上时代发展的步伐, 永远不会落伍。
参考文献
[1]张慧.中国传统戏曲的音乐精神[J].山东社会科学, 2012, (9) :93-95.
[2]苏丹.中国传统戏曲的中和精神[J].南阳师范学院学报, 2008, 7 (11) :66-67.
谈中国戏曲艺术的发展进程 篇8
明嘉靖至万历年间(公元1522~1620年)先后流行于浙江嘉兴、湖州、台州、温州等地,是明初戏曲的主要声腔,并对南曲在观众中地位的确立起到过非常重要的作用。海盐腔在流传过程中,由于受到广大士大夫的喜爱,因此剧目多为文人创作,音乐风格文静典雅。海盐腔演唱与道白多为官话,锣、鼓、拍板等打击乐器是主要伴奏乐器。明万历以后,随着昆山腔的崛起,海盐腔逐渐衰落,曲谱遗失,地位逐渐被新兴的弋阳腔和昆山腔所取代。
余姚腔:形成于浙江余姚。嘉靖年间(公元1522~1566年)盛行于江苏的常州、润州(镇州)、扬州、徐州以及安徽的贵池(池州)、太平等地。以后余姚腔逐渐衰落。据传浙江绍兴的调腔为余姚腔的支系,也有人认为与越剧有关。
弋阳腔:又称“高腔”,至迟在元末明初江西弋阳就已经出现了。宋元时期的南戏流传至江西弋阳后,与当地的民间音乐和地方方言相结合,并吸收了北曲而形成的一种声腔系统。明朝初年至嘉靖年间(公元1368~1566年)风行于徽州、南京、北京、湖南、福建、广东、云南、贵州等地。其影响力远远超过了海盐腔与余姚腔,以后更是与昆山腔争逐于剧坛。由于其较强的影响力,因此中国戏曲史上有“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法。弋阳腔特点是:一人独唱、众人帮唱,不用管弦乐器伴奏,只用鼓、板、铙、钹等打击乐器伴奏。弋阳腔在流传过程中因地区的不同又衍生出了许多新的剧种,如徽州调、青阳腔、四平腔、乐平腔、京腔等诸腔,成为具有深厚群众基础的声腔系统,对清代各种地方戏曲剧种的形成和发展有重要影响。
昆山腔:又称“昆曲”,约产生于元末明初江苏昆山地区,由于其当时还处于土腔土调阶段,影响力远不如余姚、海盐和弋阳三腔。嘉靖、隆庆年间,戏曲音乐家魏良辅、梁辰鱼、张梅谷、谢林泉、张野塘等人对昆山腔进行了重大改革,他们在昆山土调的基础之上,又综合了北曲、海盐、余姚等诸腔音乐及北曲唱法的长处,使之形成一种细腻婉转、擅长抒情的“水磨腔”。其地位也一跃为余姚、海盐、弋阳三腔之上,从而形成一种成就最大、流行最广、影响最深的声腔系统,并很快风靡全国,统治剧坛。北昆、湘昆、川昆、宁昆、永昆等许多地方化昆腔都是在昆山腔流传过程中与当地语言、音乐相结合而产生出来的声腔系统,笛、箫、笙、琵琶、鼓板、锣等是昆山腔的主要伴奏乐器。在对昆山腔所进行的改革中,魏良辅的贡献最大,因此有人将其奉为昆山腔的始祖。魏良辅,字尚泉,明豫章(江西南昌)人,熟谙南北曲,他在张梅谷、谢林泉、顾渭滨等人的协助下,对昆山腔进行了改革创新。明沈宠绥在《度曲须知》中论及魏良辅改革后的昆山腔时说:“调用水磨,拍捱冷板,声则平上去入之婉协,字则头、腹、尾音之毕匀,功深镕琢,气无烟火,启口轻圆,收音纯细。”可见改革后昆山腔,调用圆润柔美、抒情婉转的“水磨调”;行腔上注意吐字、过腔、收音三个层次;节奏方面就是所谓的“拍捱冷板”,即在节拍上加用“赠板”,将原有板式放慢一倍。另外魏良辅还完善了乐器配置,已形成较完善的管弦乐队,乐器包括笛、管、笙、箫、琵琶、三弦、筝、月琴以及锣鼓等多种打击乐器。据说经魏良辅改革后的昆山腔还只能用于清唱,后来梁辰鱼根据昆山腔的声律和腔调写成《浣溪沙》,用昆山腔演出,立即受到当时社会各阶层人民的喜爱和欢迎,昆山腔影响力迅速扩大,成为风靡全国、影响最大、最深远的剧种,几乎统治嘉靖以后的明代剧坛。
由此可以说,明清传奇是继元杂剧之后戏剧发展史上的又一高峰。“传奇”一词在唐宋时期指文人用文言写成的短篇小说。明清传奇用来特指以昆山腔和弋阳腔等戏曲声腔演出的剧本。传奇的剧本结构较大,每本传奇一般可分为四五十出不等;角色行当包括生、旦、净、末、丑;传奇以生、旦为主,但每一个角色都可以唱,出现了独唱、合唱、分唱、接唱等不同的艺术表现形式;曲调融合北曲的艺术风格,但以唱南曲为主。嘉靖以后,传奇进入了全盛时期,并出现了临川派、昆山派、吴江派三大传奇派系,同时也出现了汤显祖、沈璟、李渔等一大批著名的传奇作家。
摘要：元末明初,杂剧逐渐衰微,南戏逐渐兴盛。这是因为,南戏主要流行于中国南方,在流传过程中不断与各地民间音乐相结合,并根据各地不同的语言音调,派生出许多南方戏曲声腔。
中国戏曲艺术 篇9
一、中国传统戏曲表演的艺术概述
无论从何种视角审视中国的传统文化艺术,均具有整体性的审美特征,虽然略显宏观,但这种宏观性的审美特征正是由无数微观艺术共同汇聚生成的。戏曲艺术作为中华艺术文库中的瑰宝,尽管其属于一种艺术表现形式并且定位范围更具有普遍性,但鉴于中国传统戏曲源于民间,多元化风格与风情也就表现出了相对明显的差异性[1]。
二、中国传统戏曲表演的艺术审美特征
(一)内在艺术审美特征。中国传统戏曲均是民间传统文化活动的结晶,因此具有一定的民俗性特点,艺术审美特征的实践需要建立在演员具有良好专业化功底的基础之上, 也就是要保证戏曲作品的表演“合乎曲文”且“恰到好处”, 唯有将戏曲表演提升到一个全新的意境层次,才能切实满足人们的艺术审美需要,凸显戏曲表演艺术的内在审美特征[2]。 从表演形式上看,中国传统戏曲表演均具有一定的故事性, 情感色彩也是以情节作为载体的艺术发散,表演者在戏曲艺术表演过程中通过对“自我”的突出,体现着中国传统戏曲的主情性。通过对中国传统戏曲表演艺术追根溯源可知, 中国戏曲表演艺术经年不衰且历久弥新的根源即在于其始终能够迎合不同时代的发展而迸发出强劲的生命力,迎合着不同时代人们的审美需要,不断深化在大众群体中的深度融合。另一方面,中国传统戏曲表演艺术之所以能够满足大多数民众的审美需求,主要原因不外乎是中国传统戏曲源于民间,其内容与表现形式都在真实地反映着社会生活的真实境况,基于此,对情感意境的渲染成为了中国传统戏曲表演独有的魅力。
尽管中国传统戏曲表演从表面上看就是一种舞台艺术, 但不可否认的是支撑起戏曲表演艺术的核心重在同社会伦理的相融以及对政治与道德内涵的传播,对于和谐美的价值体现构成了戏曲艺术的内涵,无论是悲剧表演抑或戏剧表演,都在中规中矩地遵循着“哀而不伤”、“乐而不淫”的原则,旨在借此彰显社会价值与规范的守恒定律,充分体现着中国传统戏曲艺术的和谐与统一化审美原则。
(二)外在艺术审美特征。中国传统戏曲表演艺术作为舞台表演艺术领域的一个重要组成部分,外在的艺术审美特征主要体现在表演的形式与内容层面,从本质上看,戏曲表演艺术的外在艺术审美特征实际上就是内在艺术审美特征的催化剂,虽然中国传统戏曲的艺术性在一定程度上被程式化,但其中所包含的诸多艺术元素却很难被分割[3]。从表面来看,中国传统戏曲表演艺术的外在表现形式由“唱、念、 做、打”组成,配以舞台映衬和音乐节奏的辅助与角色服饰等的共同作用,综合了视听审美的外在特征,并基于歌舞化的外在艺术审美特征,将写实和念白嵌入表演过程,赋予了戏曲表演艺术以更为贴近日常生活的“亲民化”艺术特色。
另外,中国传统戏曲表演的舞台布置本属于虚拟化场景,舞台想要表达的效果与程式规范等均需要表演过程中的创造,比如在灯火辉煌的舞台上用点蜡烛的方式表达黑夜等,重点在于通过多元化调度强化戏曲舞台的表达效果,使审美特征进一步增强。
三、总结
综上所述,中国传统戏曲表演艺术源远流长,发展至今已经成为中华文化艺术领域中的重要组成部分,其艺术审美特征基于外在形式深入到情感内蕴,从而唤起观众更多的情感共鸣,其艺术价值也体现于此。
摘要：中国传统戏曲是独具特色的艺术瑰宝,时至今日依然在艺术文化领域熠熠生辉。虽然中国传统戏曲表演形式历经了诸多时期并表现出了各异的风格与形式,但其中所蕴含的审美特征却殊途同归并紧密围绕在中国传统文化周围,在很大程度上彰显着中国文化的独有气质,由此成为了中国传统文化领域当中的重要组成部分。本文将以此为出发点,浅谈中国传统戏曲表演的艺术审美特征。
关键词：中国传统戏曲,戏曲表演,艺术审美,审美特征
参考文献
[1]李玉昆.中国戏曲艺术“四功”的表演技法与审美诉求研究[J].戏曲艺术,2014,(03):49-54.
[2]邹元江.从如何表现和表现得如何看中国戏曲表演艺术的审美特质[J].文艺研究,2015,(03):112-121.
中国戏曲表演艺术的特点与审视 篇10
一、中国戏曲表演艺术的特点
1. 戏曲综合性的表演特点
众所周知, 中国戏曲表演艺术是以唱、念、坐、打综合性的表演形式一种戏曲形式, 该种表演方式还利用程式化的歌舞来演绎故事、表达情感。在长期的历史发展中, 中国戏曲逐渐形成自身特有的表演艺术形式, 同时也创作出了大量的表演手段。好的演员能够掌握这些表现方法, 在表演过程中将这些艺术形式融入其中, 从而给观众一种美的享受, 心灵上的沟通, 让观众逐渐走进戏曲所设置的情景, 与人物形象形成共鸣, 在情感上达到一种互动高度。戏曲这种综合性的表演特点要求演员要有非常高超的演艺技巧, 掌握综合性的演绎方式, 这样才可以更好的展现出中国戏曲的魅力, 让更多人去认识和了解中国戏曲。如在对中国戏曲人物形象进行表达时, 表演者需要有一定的基本功, 不仅要有好的手、眼、身、法、步等, 同时还要掌握戏曲发音、戏曲舞蹈、戏曲节奏、戏曲锣鼓经等知识, 通过这些技巧的综合运用, 让人物表现更加鲜活、更加生动。但是演员这些技巧的掌握不是一蹴而就的, 它需要长期的积累与磨练, 在表演中去琢磨不同人物的形象特点, 掌握表演技巧, 这样才可以让人物形象更具个性。
戏曲中的动作表演来自于生活, 但是它却由于实际生活有着较大的差别, 所以演员在表演过程中需要改变生活中的动作、道白、语调等, 用戏曲独特的程式化方式来展现生活故事, 经过艺术化处理后的戏曲更具有艺术魅力, 让人欣赏到戏曲的精髓。所以这就对演员的表演功底有着较高的要求, 可以将这些技巧在舞台上充分表现出来, 在人物展现上融入自己的情感。除此之外, 在进行人物塑造时, 演员还要赋予角色更多的生命力, 让观众在欣赏表演的过程中能够感受到人物的情感, 并且与人物形成共鸣, 从而达到人物塑造的目标。许多戏曲表演艺术家说过, 戏曲不是对自然界中实物形态的表现, 它需要演员从生活中将感情升华, 认真体验不同角色人物的特性, 掌握表演特征, 这样才可以表演出人物的性格, 让人物更加鲜活, 让观众更能够体会到戏曲的艺术性。
2. 戏曲程式化的表演艺术特征
在进行中国戏曲表演时, 表演人员要采用程式化的方式来展现人物特性, 如何让把握人物的特点, 这就需要演员自身去体验、去琢磨。戏曲艺术体验, 主要是通过歌舞演故事的过程来进行, 许多戏曲中的表演就来源于实际生活, 但是最终却是以歌舞化的形式展现出来, 使其更具有艺术魅力, 让人们能够感受到戏曲的特殊性。程式化后的戏曲形式对演员的表演有着非常严格的要求, 只有掌握准确的表演技巧, 才可以让表演变得更加丝丝入扣, 更加生动有情趣。正如戏曲谚语中所说:戏不离技, 技不离戏;艺中有技, 技中有艺;技为艺所用, 用技不显技;是艺必有技, 光技不算艺等, 从这些话语中我们可以看出, 中国戏曲表演有着非常严格的要求, 它作为中国文化艺术的瑰宝, 是经过千锤百炼后形成的, 所以更具有艺术魅力, 更能够打动人心, 获得观众的认可。只有将戏曲扎根生活, 才可以让戏曲更贴近人民, 才能够赢得人民的尊重。如许多地方戏曲, 这些戏曲主要是在本地区独特的文化环境中形成的, 有着地方语言和生活特色。河南豫剧、河北梆子、秦腔、黄梅戏等, 这些剧种各具特色, 展现出不同区域中的人民性格和生活习惯, 南方的吴侬软语, 北方的开朗豁达, 都可以在戏曲中展现出来, 所以说戏曲来源于生活, 又不同于生活。戏曲演员需要将生活中的故事戏曲化、艺术化, 利用程式化的方式, 在唱、念、坐、打的技巧下表演出不同的戏曲情感和戏曲特征。
一个好的戏曲演员, 他不仅能够体验角色中的情感, 与其形成共鸣, 同时还可以在特定的艺术氛围中去释放自己的热情, 从艺术角度出发, 让角色更贴近人民。演员在表演时也要紧绷艺术这根弦, 从戏曲的角度来增强自身的激情, 将内心所要展现的情感充分表达出来, 使人物性格更加突出, 让人们感受到中国戏曲艺术的魅力所在。演员在掌握戏曲表演技巧时也要学会思考, 积极学习优秀戏曲家的表演艺术形式, 还要加强自身艺术创新, 不断丰富我国戏曲文化和戏曲表演方式, 这样才能更好的发扬我国的戏曲文化, 让更多人去认识戏曲, 感受到戏曲带给他们不同的艺术享受。
3. 戏曲动作与内心情感充分结合的特点
中国戏曲在对人物演绎时, 需要演员将内心情感和动作充分结合, 有时甚至是通过动作来体现人物的情感变化, 让欣赏者能够感受到人物情感的起伏变化, 能够逐渐融入到表演者的表演情境中去。因此说, 戏曲是用外在的程式动作展现角色精神生活的一种表演艺术形式, 需要将外在表演与内在情感充分结合, 相互影响、相互交织, 这样才可以达到戏曲表演的要求, 才可以展现出中国戏曲的表演特点, 让更多人能够随着演员动作的变化而感受到人物内心情感的变化。但是如何把握人物情感, 又如何去展现出人物所要表达的情感, 这就需要表演者扎实的表演功底和良好的生活体验, 通过生活中的观察和体验, 更好的掌握情感变化, 并用中国戏曲的艺术表现形式来表现出来, 从而增强戏曲的情感性和艺术性。戏曲表演与其他表演形式不同, 演员所饰演的人物, 他的每一个动作都有内在的目的, 势必要在它本身含有的含以上进行深化。如在一些舞蹈和武打动作中, 许多戏曲演员是没有台词的, 他们完全需要通过动作来展现内心情感的变化, 在节奏的快慢处理上有着严格的要求, 从而来充分展现出戏曲的表演特性。
戏曲是有灵魂的, 在不同的动作、唱腔、眼神中可以展现出不同人物的性格, 能够给观众更多直观感受, 并且在演员的引导下逐渐深入到戏曲故事中, 感受到人物情感的变化, 故事情节带给人的震撼与享受。比如在唱腔处理上, 演员要保证气息的稳定, 高昂时要用高音区来体现, 悲伤时可以用低音, 通过高低音之间的转换, 能够让人更好的感受到人物情绪的变化。这样的表演需要表演者长期的积累和大量的实践, 在生活中逐渐找到表演的技巧, 能够运用自己的方式来展现出人物的特点, 提升戏曲的艺术性。
二、总结
综上所述, 中国戏曲艺术作为一种古老的艺术形式, 它有着自身的艺术魅力, 表演者在表演的过程中需要掌握这些独特的表演形式, 这样才能够达到表演的目的, 让观众与表演者形成共鸣, 让观众更好的了解和认识中国戏曲艺术, 为戏曲艺术今后的发展奠定良好基础。
参考文献
冀东音乐戏曲艺术现状研究 篇11
关键词：音乐戏曲 现状 冀东
随着人们物质生活水平的不断提高，对精神生活的需求越来越高，使得大力发展和推动公共文化建设成为当前精神文明建设和促进文化繁荣的重要目标和手段。在以社区为基本单位的城市化管理制度下，社区音乐文化成为丰富城市居民精神世界的主要内容和重要组成部分。社区音乐文化是在中国社会转型过程中诞生的一种新生事物，作为一种新的音乐文化现象，有必要对其特点以及普遍性规律进行深入研究和分析，使其更好的为中国特色社会主义文艺理论和精神文明建设服务。
音乐戏曲，或称戏曲音乐，是戏曲艺术中的重要组成部分，是区分不同剧种的重要标志。音乐戏曲包括歌唱和器乐伴奏两部分，与戏曲艺术中的各种表现手段存在紧密的联系，同时为戏剧表演提供了良好的服务。中国音乐戏曲在内涵和外延、形式和内容、风格和色彩等各个方面，都体现了中国民族音乐的最高水准，是世界民族艺术中的一种比较独特的艺术现象。冀东地区地方音乐戏曲有着几千年的悠久历史，经过长期不断的进化、繁衍和沉淀，冀东地区地方音乐戏曲已经逐渐发展成为一种成熟的音乐文化现象，其发展过程和社会发展过程之间存在着紧密的联系。在此基础上，冀东地区地方音乐戏曲有效的和社区文化相结合，成为推动冀东地区城市化进程中精神文明建设和社区文化建设的重要要素。
一、冀东地区音乐戏曲发展现状分析
冀东地区位于河北省东部区域，主要包括唐山、秦皇岛两市以及周边所属区域。在民间艺术形式方面，经过长期的沉淀和积累，冀东地区已经形成以皮影、大鼓和评剧三种主流艺术形式为核心的多种民间艺术品种，皮影、大鼓和评剧更被誉为“冀东三枝花”。
以唐山地区为例，通过对唐山地区社区文化生活的走访和调查分析表明，具有传统音乐文化特征且历史比较悠久的秧歌、皮影、大鼓和评剧等地方音乐戏曲目前仍然受到基层广大人民群众的青睐和欢迎。如2006年中央电视台春节联欢晚会上的“俏夕阳”节目，便是由唐山基层社区选送的带有浓郁地方特色的冀东音乐戏曲艺术，是冀东地区社区音乐戏曲的典型代表之一。
目前在冀东地区比较流行的地方音乐戏曲形式主要包括乐亭大鼓、评剧和皮影等等。其中，乐亭大鼓主要诞生于清乾隆年间，其创始人温荣和冯福昌在民间曲调的基础上，用铁板代替木板敲击伴奏，并将这种艺术形式在冀东地区、京津以及东北地区广为推广，具有深厚的群众基础和文化底蕴，并于2006年被列为国家第一批非物质文化遗产。评剧艺术是我国北方广大群众喜闻乐见的剧种之一，也是我国五大戏曲剧种之一，主要起源于清末河北滦县一带流传的小曲“对口莲花落”，在此基础上，通过吸收河北梆子、京剧等艺术营养，逐渐形成了一种比较成熟的戏曲剧种;比较著名的评剧剧目如《小女婿》、《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》等等在冀东民间有很大的影响力，同时也出现了如小白玉霜、新凤霞等著名评剧演员，和乐亭大鼓一样，2006年，评剧也被列为国家第一批非物质文化遗产。唐山皮影，又称“影子戏”或者“灯影戏”，是中国民间古老的传统艺术，同时也是一种综合了精美的雕刻、灵巧的操纵技巧和抒情唱腔的综合艺术形态。唐山皮影最早发源于滦州，在乐亭比较盛行，因此又称为滦州影或乐亭皮影。经过长期的发展，唐山皮影不仅在华北、东北地区有着广泛的影响，也备受国外同行和观众的喜爱。
经过长期的发展和历史沉淀，目前音乐戏曲已经成为冀东地区社区文化的重要组成部分，同时也说明了地域性社会传统文化的发展对地区音乐戏曲具有重要的孕育作用和影响。特定地区内在的文化基因是影响音乐戏曲演变的重要因素。
二、冀东音乐戏曲与地方经济相互关系分析
以唐山地区为例，近几年唐山的经济发展迅速，已经成为冀东地区重要的政治、经济和文化中心。伴随着快速增长的经济发展和人民生活水平的日益提高，唐山地区的社区文化事业也取得了显著的发展，这和物质生活的日益丰富是分不开的，只有在丰富的物质基础上，才能进一步寻求高层次的精神文化需求。近几年来，唐山运河唐人街、滦州古城民俗街、南湖生态公园以及老唐山风情小镇等极富地区特色景点的建设为唐山人民精神文化需求的增长提供了便利。除此之外，社会的和谐和稳定也为社区文化事业和民族艺术的繁荣提供了良好的发展环境。
冀东地区音乐戏曲艺术的不断繁荣对于促进相关文化产业的发展和地区经济的发展具有重要的影响。如旅游业、娱乐业、动漫产业等相关文化产业的发展和冀东传统音乐文化的发展具有密不可分的关系。以滦州古城民俗街景点为例，景区内采用明清仿古建筑风格，在促进当地旅游业发展的同时，也为紧邻社区提供了良好的休闲娱乐场所，地方音乐戏曲在此环境中能够大大改善了社区居民生活质量，借助传统音乐文化带动当地旅游、娱乐产业的发展和进步，对提升社区群众文化艺术素养和思想道德水平具有重要的促进作用，形成“以人为本”的社区文化氛围。真正做到“以人为本”需要确立社区群众有自主选择和自我发展的意识，在开展社区文化活动时以满足社区群众文化需求为根本出发点，从而完成对社区群众的整体塑造过程，实现“以人为本”的全面健康发展。
基金项目：
本文为2014年度河北省文化艺术科研项目成果，项目编号：HBWY2014-Y-G006。
参考文献：
[1]于戈文，陈明阳.冀东地方音乐戏曲在社区文化建设中的创新与发展[J].人民论坛，2012，（14）.
[2]刘思思.戏曲中的音乐——评《亦腔亦史：音乐在戏曲继替变革中的作用研究》[J].教育理论与实践，2014，（20）.
[3]黎辉辉.流行音乐中戏曲元素运用的思索[J].黄河之声，2014，（02）.
中国戏曲艺术 篇12
中国古典舞是独特的。它把戏曲艺术的程式性“做”与“打”两大表现手段化为己用。众所周知, 戏曲的“做”分为面部表情、身段动作的表演程式;“打”则是刀、枪、剑、戟等十八兵器运用及“武打荡子”固定的套数 (多取自武术) 。这些手段是帮助戏曲演员塑造角色完成的重要支撑。戏曲舞蹈是比拟性, 主要功能是叙事。例如“马趟子”, 在铿锵有力的锣鼓声中, 演员拿着一根马鞭, 模拟着骑马驰奔的样子, 一会儿上山, 一会儿过河, 穿插着诸多的身段“小蹦子”“串翻身”等, 很引人深入其境。然而, 中国古典舞确实虚拟的, 没有固定形式去表现此时的情感, 较为抽象。例如古典舞《落花》, 舞蹈中红衣女子面对美好的憧憬, 禁不住羞涩的娇笑, 此时的舞蹈语汇是运用纤纤玉手的多层次抖动, 抚摸脸颊, 360度后下腰旋转, “倒踢紫金冠”跪伏在地, 一连起伏了好几次。所以说, 中国古典舞是借助肢体语言与感情语言的集中而发挥的, 不完全再现真实的生活写照。半个世纪以来, 中国古典舞从戏曲舞蹈中汲取精华, 沉淀提炼, 寻找出静与动的舞姿, 形成独有的韵律美, 产生了许多杰出作品如《宝莲灯》《荷花舞》《飞天》《踏歌》等, 内容丰富形式绚丽。
中国古典舞讲究“韵律”:慢而不断, 断而相连, 动中有静, 形若流水。始终贯穿在戏曲表演中, 从演员的出场亮相到全剧表演的一旋一转, 一行一卧。例如:尚派名剧《失子惊疯》, 知府次夫人胡氏遭人陷害逃出家中, 途中产下一子。不幸又遇山贼打劫逼婚, 胡氏幸得山婆搭救只身逃脱。儿子却被人拾去, 胡氏失子疯癫, 四处奔走寻找。这折戏重点表现胡氏因急而惊, 惊而致疯的神情与心态, 突出运用了踉跄步和水袖功。剧中胡氏的水袖舞最为精彩。
胡氏: (唱) 一霎时只觉得天昏地暗, 悲啼啼泪双流心不安然。
望高山重叠叠娇儿不见, 喂呀, 娘的儿啊!
此时为表现胡氏丢失亲儿, 心中又惊又急, 运用了“双云手托袖”, 当确定孩子真的不在了, 胡氏昏死过去, 运用了“下抓上抛袖”。
再次苏醒的胡氏已经疯癫了, 她出现了幻觉, 看到天上神仙抱着孩子, 大喜过望。
胡氏: (唱) 观之见我的儿高坐在云端
此时胡氏万分兴奋心情愉悦, 一连舞动着“双转荷叶袖”, 接着“后抛袖”“趋步”半跪在地, 长袖的舞蹈恰恰应了古代“以舞袖为美”的生动形象。正如《舞蹈形态学》中所言, “舞蹈不单纯是一种运动形态, 更是一种审美形态······”
再如京剧《卖水》, 黄府千金黄桂英仰慕李家一门忠良, 不肯退亲。一日, 丫环梅香陪小姐桂英后园赏花以消其愁。恰好, 李彦贵正在园外卖水, 梅香趁机引李彦贵与小姐相会。这段戏中梅香与小姐载歌载舞, 更加突出了舞蹈的功能性。
梅香: (唱) 行行走, 走行行, 信步儿来在凤凰亭。
此时两人脚下碎步细小而轻盈, 原地“磋步”, 飞舞3圈的“圆场”。
梅香: (唱) 这一年四季十二月, 听我表表十月花名:
两个人双S型穿插变换队形, 宛若一对蝴蝶翩翩而至。
梅香: (唱) 正月里无有花儿采, 唯有这迎春花儿开。
我有心采上一朵戴, 猛想起水仙花开似雪白。
两人的舞蹈“嗅花”“摘花”“扔花”, 都在音乐配合中进行。
梅香: (唱) 四月里, 麦梢黄, 刺儿梅开花长存路旁,
木香开花在凉亭上, 蔷薇开花朵朵香。
演员此时对应着音乐与唱词, 模仿刺儿梅花开的如何娇艳, 一个“前滑步”, “后趋步”, 再“掖腿转接卧鱼”, 盘卧舞台上。
梅香: (唱) 七月里, 七月七, 牛郎织女会佳期,
喜鹊搭桥银河上, 朝阳展翅比高低。
剧中“梅香”模拟鸟儿的姿态, 双臂展开, 有韵律的抖动, “小姐”被逗乐, 推“梅香”一下, “梅香”借势一招“燕子穿林”, 再一个“涮腰接探海转”, 左腿搭在右腿膝盖上, 绷左足尖做“大鹏展翅”式“亮相”。
这些舞蹈动作都取自于古典舞的技巧与技法, 应用在戏曲里注重了戏曲的程式化, 更注意了舞蹈动作的性格化、气质上的感染力, 结合音乐、组合上的处理, 使人物造型更加鲜明立体, 既符合中国古典舞的灵巧敏捷、龙飞凤舞的变化和要求, 又不失中国戏曲艺术的程式之美。
中国古典舞具有抒情性。“形于外而情其内”, 无论是舞蹈还是戏曲戏剧, 都离不开情感的渲染。例如中国古典舞《窦娥》, 取自元杂剧大家关汉卿的笔下。这是一部悲剧, 剧中窦娥的冤情“感天动地”, 血溅白绫, 六月飘雪, 楚州大旱三年。古典舞的《窦娥》通过艺术家的高度提炼, 把人物内心的无比悲痛, 用一系列的技巧舞动出来, 动作设计的流畅, 凄美, 重要的是注重了“情”的注入。细碎凌乱的舞步, 双臂后绕握指720度平转, 一连串的点步翻身, 跪滑倒地, 利用戏曲舞蹈的“甩小发”磕头拜天求第, 把窦娥哭诉无门, 遭受屈辱的悲愤心情展现的淋漓尽致。
再看戏曲的《窦娥冤》“法场”一折, 窦娥在激烈的锣鼓声中, 被刽子手拖拽而出。
窦娥: (唱) 没来由犯王法,
不堤防遭刑宪, 叫声屈动地惊天!
顷刻间游魂先赴森罗殿,
怎不将天地也生埋怨?
此时的窦娥, 被中刽子手, 推至台前, 脚下是“踉跄步”, 形容站立不稳状。又被众人架起, 一个后退侧身转, 双腿盘起, “坐墩”落地, 头上散落下来“小发”甩向肩后边, 面部上扬“亮相”。这些舞蹈动作中, 演员的神态一直是幽怨的眼神, 高挺不屈的脖颈, 一个“冤”字暗含其内。