中国戏曲理论学习心得（通用10篇）
中国戏曲理论学习心得 篇1
学习给中国戏曲学院师生回信 心得 体会
中共中央总书记、国家主席、中央军委主席习近平10 月 23 日给中国戏曲学院师生回信，对他们传承发展好戏曲艺术提出殷切期望。近日，中国戏曲学院一些师生代表给习近平总书记写信，汇报学院 70年来的发展情况，表达了为繁荣戏曲事业贡献力量的共同心声。习近平总书记的回信给广大戏曲工作者在新时代如何弘扬传统文化、增强文化自信、繁荣发展戏曲事业指明了方向和路径。
繁荣发展戏曲事业要立德树人。随着时代的发展，戏曲事业也要做到与时俱进，要让戏曲事业紧扣时代发展脉搏，不断发展创新，不断推陈出新。如何推动戏曲事业发展，当务之急要抓好戏曲人才培养。从中国戏曲学院 70 年来的发展情况看，始终坚持立德树人的根本，做到了老中青少代代相传，取得了可喜成果。面对新时代改革发展的新任务，面对百年未有之大变局，中国戏曲学院要以建校 70 周年为新起点，全面贯彻党的教育方针，落实立德树人根本任务，在日常的教育教学中始终把人才的培养放在第一位。既要苦练基本功，掌握戏曲理论知识，更要注重个人品德和思想道德教育，作为戏曲老师，要有良好的师德师风，要身体力行引导学生正道直行。无论是戏曲工作
者，还是教育工作者，都要始终抓好立德树人这个关键，要在日常的工作与生活中，扎实抓好人才的培育培养，让更多的戏曲人才脱颖而出，才能让戏曲之花常开长盛。
繁荣发展戏曲事业要守正创新。推动中国戏曲事业繁荣发展既要守住传统文化根脉，无论面对怎样的发展困难，无论在什么条件下，都要始终坚定文化自信，都要弘扬传统文化，尤其是要弘扬中华文化的瑰宝，推动戏曲进学校，进工厂，进企业，进院落，把戏曲文化的种子撒向广袤的中国大地。同时，也要结合人民群众的需要，结合新时代改革发展的需要，在内容和形式上进行创新，让戏曲事业发展充满生机活力。作为戏曲学院的师生，要主动在教育教学中进行自我创新，在教学相长中探寻艺术真谛，在推动中国戏曲事业发展的伟大实践中去探究探寻戏曲事业发展的规律特点，找到戏曲事业发展与人民群众需要之间的利益切入点，持续不断推动中国戏曲事业创新发展。
繁荣发展戏曲事业要坚守初心。无论是推动戏曲事业发展，还是推动文艺创作，都始终要坚持服务为民的出发点和落脚点。作为优秀的戏曲艺术家和戏曲工作者，首先要有一颗服务人民的从艺初心，要深入基层实际，要投入到中国改革开放的伟大实践中去汲取力量，要
创造和创作出反映人民群众心声的优秀戏曲作品，要在伟大的实践中去砥砺从艺初心，要为传承中华优秀传统文化、建设社会主义文化强国作出新的更大的贡献。
中国戏曲理论学习心得 篇2
为了提高广大师生防火安全意识，强化应对突发事件的应变能力，提高防火工作的 “四个能力”和学生自救逃生能力，我校于2015年4月20日举行了南校区全体住宿学生安全疏散演练活动。
为确保演练效果，学校成立了安全疏散演练活动领导小组，拟定演练方案，详细划分了疏散顺序和路线，并提前对各科科长、全体班主任和宿管人员进行了疏散工作培训，提出了具体要求，做到了层层落实，责任明确。4月20日早晨8点05分，疏散演练正式开始。以哨音是为号，全体南校区住宿学生在班主任的组织下，迅速从各自宿舍有序撤离，集中疏散到空旷地带（操场）集合。
本次活动共有511名住宿学生参加，各科科长和班主任老师以及宿管人员认真负责，在活动前对学生进行了详细的安全培训和疏散布置，疏散过程高度紧张又井然有序，收到了很好的效果。通过这次疏散演练活动加强了疏散工作的指挥和组织能力，提高了广大师生综合性安全意识以及自救逃生和互救的能力。
升旗仪式后，张可来副校长对这次活动进行了总结和点评，并对继续加强出入校门工作的管理、遇突发事件的处理和人员疏散、学校禁烟、校园防火等相关安全工作提出了具体要求。按照学校计划要点要求，本，学校将会进行多种形式防火等综合性安全的宣传与教育活动，将安全培训工作和疏散演习活动常态化。
中国古代戏曲 篇3
古代戏曲在我国文学艺术园地中占有重要的地位。中国古代戏曲与诗、词、文、赋等文学体裁不同的是：戏曲既作为阅读的文本存在，包括剧本的情节、结构、关目、宫调、曲牌、文辞、声韵等方面；又有着复杂的艺术形式，包括唱、念、做、打以及舞台布景、音乐伴奏等，是一门综合性的艺术。因此，戏曲从萌芽到成熟是一个复杂的历史过程，发展的线索不只一条，来源也不只一处，无论内容还是形式，无不具有源远流长的历史。简言之，它发端于先秦两汉，酝酿于隋唐，形成于宋，繁荣兴盛于元，发展演变于明清。今天，中国戏曲发展为以国剧—一京剧为代表，由众多地方戏曲组成的戏曲大家庭，仍然丰富着人们文化生活，为大家带来无数欢乐。
中国古代戏曲的发展有两条主要线索，一是从西周末年的俳优滑稽表演到西汉百戏中的角抵戏，再到唐代的参军戏，故事表演日渐丰富，逐渐成为戏剧的主体。另一条是由原始歌舞到隋朝“九部乐”的制定，再到唐代代面、钵头、踏摇娘等歌舞戏的演出，民间歌舞艺术获得极大的发展，为戏曲官调、曲牌、声韵的成熟提供了有益的借鉴。宋代是戏曲发展的关键时期。宋代在参军戏的基础上，吸收融合历代歌舞艺术和民间说话、讲唱、影戏、杂扮等技艺的成就，对滑稽故事表演和歌舞戏两条线索兼收并蓄、融会贯通，产生了宋杂剧、金诸宫调、金院本以及戏文等新的文学形式。到了元代，在金院本和宋杂剧的基础上，元杂剧具备了成熟戏曲的诸种因素，形成了前景壮观的发展势头。
元代是我国戏曲繁荣兴盛的时期。元代戏曲主要分为杂剧和南戏两大类，二者各有自己的发展轨迹。由于南戏在元代前期处于发展的薄弱阶段，还不能与杂剧一争高下，所以代表元代最高文学成就的是元杂剧。元杂剧之所以能够以深刻的思想与精湛的艺术取得与唐诗、宋词并称的地位，产生一批传世不衰的艺术品，至关重要的原因是一批杰出的文人以他们的文学生命来参与戏曲的创作，他们自身的文学素养，提高了元杂剧的审美档次，使得元杂剧创作精致化和典范化。
元杂剧有完整的艺术形态，剧本主要由唱曲、宾白和表演三部分组成。在体制上，元杂剧以折为单位，一本通常为四折，个别也有一本五到六折的。此外每本还加有一场或两场戏，称为“楔子”，位置或在折前或在两折之间，用来介绍人物、情节等。每本在结尾时有一对或两对对子，称为“题目正名”。在音乐方面，元杂剧有严格的规定，一折戏只用一套曲子，由同一宫调的不同曲子组成，而且同一套曲子的排列顺序也比较固定。元杂剧用北曲演唱，乐器主要使用琵琶等弦乐，风格豪放激越。在角色设置上，元杂剧角色分为三大类：末类、旦类、净类，一本戏中只由一人主唱，由正末演唱的戏称为“末本戏”，由正旦演唱的戏称为“旦本戏”。元杂剧中用“科范”来规定动作表情或指示舞台效果，简称“科”。在元代近百年的时间里，北杂剧创作风靡全国，作家云起，涌现出一批成就卓著的戏剧作家和演员，剧本成千上万，洋洋大观。著名的剧作家有被誉为“元曲四大家”的关汉卿、郑德辉、白朴、马致远等。重要的作品分别有《窦娥冤》（关）、《单刀会》（关）、《望江亭》（关）、《倩女离魂》（郑）、《梧桐雨》（白）、《汉宫秋》（马）等脍炙人口的佳作。伟大的戏剧家王实甫创作了被称为是“天下夺魁”的《西厢记》，成为元代戏曲最高成就的代表。明清两代，在通俗白话小说获得长足发展、取得巨大成功的同时，明清传奇也迎来了古代戏曲史上的第二个高峰。戏曲到明清两代分为杂剧和传奇两大类。但明清传奇不是凭空产生的，它与宋元南戏一脉相承。南戏是南曲戏文的简称，是北宋末年流行在江浙一带的民间歌舞小戏，到元末明初出现了较为成熟的剧本《琵琶记》与《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》，即所谓荆、刘、拜、杀四大院本。《琵琶记》因其高度的艺术成就被称为“南戏之祖”。奠定了明清传奇的基本格局。明清传奇就是在南戏的基础上演变而来，特指用南曲写成的长篇戏曲剧本，它荟萃了南戏和元杂剧的精华，成为明清时期重要的戏剧体裁之一。传奇在明清两代，在内容体制、舞台表演等方面都比南戏有进一步的发展，一直延续到清中叶乾隆年间，传奇被地方戏取代为止。可以说，从明初到清代中叶地方戏的兴起，这一百年就是明清传奇的兴衰史。
传奇和杂剧作为同一戏曲艺术，虽有共同的演出形式和结构方法，但由于二者兴起的地区不同，又各有不同的成长轨迹，在体制、唱腔、演出形式上与杂剧有许多不同之处。体制上，传奇称出不称折．每本戏通常见十出。传奇创作的黄金时期是在万历以后，名家辈出、佳作纷呈，出现了称为明代三大传奇的《宝剑记》《浣纱记》《鸣凤记》和汤显祖的杰作《牡丹亭》，出现了昆山派、临川派和吴山派，著名的有李开先、张凤翼、周朝俊、吕天成、孟称舜、冯梦龙等。到清初更是出现了轰动曲坛的“南洪（升）北孔（尚任）”两位巨星，他们的代表作《长生殿》和《桃花扇》被称为是清代戏曲的“双壁”。然而，在南洪北孔之后，传奇很快走向它生命的终点。明中期由顾坚、魏良辅等艺人对四大声腔（海盐、余姚、弋阳、昆山）的昆山腔做了改革，文人按昆曲填词，昆腔唱遍大江南北，成为明后期以后主要的唱腔。到清乾嘉时期，统治曲坛的昆曲进入宫廷，脱离人民群众，逐渐被弋阳腔、秦腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调等地方小戏所取代，这就是所谓的“雅部”与“花部”的对立。现代京剧就是以二黄调为主，吸收了其他地方戏曲声腔而形成的新剧种，至今仍活跃在戏曲舞台上。
戏曲在成熟过程中固然吸收了正统的诗、词、文以及民间歌舞、说唱技艺的成果，但同为通俗文学的戏曲和小说，二者的血缘关系尤其亲密。小说和戏曲在许多方面是互相借鉴和渗透的。在内容上，唐宋传奇和各种笔记小说，成为古代戏曲取之不尽、用之不竭的题材宝库。著名的如明代汤显祖的《临川四梦》有“三梦”是取材于唐人小说：《紫钗记》本自《霍小玉转》，《邯郸记》本自沈即济《枕中记》，《南柯记》本自李公佐《南柯太守传》。反过来，戏曲的故事情节对小说的创作也有影响，如在《三国演义》《西游记》《水浒传》等出现之前，在戏曲舞台上就有大量的“三国戏”、“水浒戏”以及“取经戏”上演，它们直接推动了长篇小说的诞生。在艺术形式上，小说和戏曲也都从对方吸取有益的养料完善自己，可说是小说中有戏曲，戏曲中有小说。清代著名戏剧家、文学家李渔把小说看作是无声的戏曲，并将自己的小说集定名为《无声戏》。
八年级下册语文教学计划
一、班级基本情况分析：
本班共有学生64人。在实施新课改中，教师热心进行语文教学改革，培养学生的自学能力，开展自主、合作、探究的教改实验，取得了很好的效果，提高了学生的语文素养，培养了综合实践能力，对推进新一轮教学改革积累了成功的经验。但是，部分学生对新教材新教法仍然不能适应。受应试教育的惯性影响，仍然有重知识轻能力的现象，没有进入课改设定的情境，处于无所适从的茫然状态。
二、教学的总要求：
认真学习新课程标准，更新教学理念，大胆进行教学改革，实施“自主、合作、探究”的学习方法，确立学生在学习中的主体地位，为学生自主学习、合作学习、探究学习、创造性学习，创造必要的条件，促进学生语文素养的进一步提高，为其他学科的学习打好坚实的基础。
三、教材分析：
本册教材是按照《课程标准》编排的新教材，体现了新理念和新目标，致力于构建新的教材系统，促进学生综合素质的提高，确立学生在学习中的主体地位。
本册共有30篇课文，按主题合成七个单元，每个单元按照主题进行综合训练，努力吸引学生，提高学生的学习积极性。在综合学科中提高学生的语文素养，在不断的实践中，提高学生学习语文的积极性，培养实践能力、创新能力和探究能力。
四、教改措施：
1、以深化语文教学改革为契机，加大课堂教学改革力度，积极投身新课改，运用先进教学理念和多媒体手段进行教学，在减轻学生负担的同时，激发学生地学习兴趣，唤起问题意识，实施教学民主化，努力提高课堂教学质量。
2、从整体上把握教科书，弄清编辑者的意图及内在联系，从本校本地的实际情况出发，广泛博览参考资料，集思广益，总揽全局，面向全体。做好试卷分析，找出教学中的薄弱环节，注重补差补缺，争取教学大面积丰收。
3、认真抓好听说读写训练，进行口语交际训练，结合教材中的名著欣赏，诵读欣赏、引导学生进行综合训练，尤其要注重培养语言交际能力和写作能力。
4、注重培养学生良好的学习习惯，掌握良好的学习方法，增强学习的后劲，为学生今后的发展打下基础，重视人文精神和科学精神的培养，确立语文教学的新理念。
5、搞好第二课堂活动，引导学生扩大阅读面，多读文学名著，多读健康有益的课外读物，提高文学修养，陶冶高尚情操，使学生获得社会所需要的终身受用的语文能力。
6、注重学科之间的联系和相互渗透，强化综合能力的培养，积极开发课堂学习资源和课外学习资源，沟通课堂内外，沟通平行学科，创造性地开展各种活动，努力提高语文素养，实现语文能力的可持续发展，实现终身受用，为中考和高考打下坚实的基础。
7、作文采用全批、抽批、面批，学生互批等方法，快捷、及时反馈给学生，及时指导、评价、交流，激发写作动力，同时结合每周两篇随笔指导、交流，用最贴近学生生活和学生最容易接受，最容易受感染的学生作品启发，激励学生写作，把作文教学落到实处。
8、指导学生读书和写好读书笔记，每周一节交流随笔和读书笔记课，形成丰富、生动的语文学习过程，避免死读课本和读死书现象。
五、教学课时安排：
第一单元总课时l1课时：
《背影》3课时，《永久的悔》2课时，《铁骑兵》2课时，《苏珊?安东尼》1课时，口语交际l课时，写作2课时。
第二单元总课时8课时：
《大堰河——我的保姆》2课时，《现代诗两首》2课时，《致空气》l课时，《樵夫，别砍那棵树》l课时，口语交际1课时，写作l课时。
第三单元总课时6课时
《日出》3课时《钦差大臣》2课时《放下你的鞭子》l课时
第四单元总课时6课时
《为人民服务》2课时《应有格物致知精神》2课时《我有个梦想》l课时《你是你的船长》l课时
第五单元总课时6课时
《南京大屠杀》2课时《寻找时传祥》2课时《阿炳在1950》1课时《滑铁卢之战》1课时
第六单元总课时l5课时
《邹忌讽齐王纳谏》3课时《周亚夫军细柳》3课时《古文二则（孙权劝学、祖逖北伐）》2课时《公输》3课时《诗词五首》4课时
第七单元总课时l5课时
《桃花源记》3课时《岳阳楼记》3课时《醉翁亭记》3课时《湖心亭看雪》2课时《诗词五首》4课时
中国戏曲的谚语 篇4
1.腔好唱，味儿难磨。
2.勤学通百艺，苦练出真功。
3.拳不离手，曲不离口。
4.日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏;汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。
5.嘴上没有功，吐字听不清。
6.师傅领进门，修行靠个人。
7.要练惊人艺，须下苦功夫。
8.若要戏路通，全靠幼时功。
9.艺多不压身，艺高人胆大。
10.字不正听不清，腔不回不中听。
11.字不清，唱不明。
12.一台无二戏，救场如救火。
13.台上三分钟，台下十年功。
14.一台戏得合手，不合手戏准丢。
15.有板有眼叫戏，没板没眼叫屁。
16.有劲使在功上，有功用在戏上.
17.早扮(戏)三光，晚扮(戏)三慌。
18.台上一声啼，台下千人泪;台上一声笑，台下万人欢。
19.台上一张口，便知有没有。
20.一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。
21.以熟为巧，以巧为妙。
22.艺术是件宝，不学得不了.
23.台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。
24.玩艺儿是假的，精气神儿是真的`。
25.戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人.
26.学到知羞处，方知艺不高。
27.演员上了台，一步值千金。
28.要想戏路通，全靠幼时功。
29.要想艺深，就得用心。
30.一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。
31.一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。
32.私下练，台上见。
33.十几步能走海角天涯。
34.三分扮相，七分眼神。
35.百日笛子千日箫，小小胡琴拉断腰
36.知戏文戏理，才能唱出好戏。
37.台上一分钟，台下十年功
38.台上无大小，台下立规矩。
39.四、五人能当千军万马，
40.不练三冬两夏，哪能学会唱、念、做、打?
41.唱戏的是“疯子”，看戏的是“傻”。
42.唱戏碰了钉，才知艺不精
43.功夫练到家，上台不怯场。
44.好花得绿叶配，好角得众人扶。
45.好戏把人唱醉，坏戏把人唱睡。
46.教会徒弟，饿死师父。只有状元徒弟，没有状元师父。
47.净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。
48.慢要松，紧要绷，不紧不慢才算功。
49.宁输后台不输前台，只许艺高不许胆大。
50.七分念白三分唱，白是骨头唱是肉。
51.兰花手，荷叶掌，握拳如凤头。
52.练到老，唱到老，学到八十不算老。
53.慢板要紧，快板要稳，散板要准。
戏曲全家福心得体会 篇5
该剧讲述了海外留学的韩琳琳回国结婚，却恰逢担任常务副市长的父亲韩英杰因经济问题被“双规”。一张30年前的“全家福”照片，引出了一个农民家庭两代人令人感叹唏嘘的奋斗史。一个曾经让家庭和亲人引为骄傲的“励志明星”、“成功典范”，却在金钱、女人的诱惑下跌入了贪腐的深渊。巨大的震动和落差，引起了韩琳琳痛苦的反思和追寻。
当演员们唱出了“功是功，过是过，查到谁绝不留情”、“在反腐败的问题上，我们党没有退路”
时，热烈的掌声将现场音乐都淹没了。
《全家福》的故事和人物形象在反腐题材戏剧中具有一定的独特性和突破性，全剧以一个家庭两代人的艰辛奋斗为背景，展示了腐败罪行对当事者个人命运和家庭亲人的毁灭性代价。
“贪腐最终的结果只能是在监狱里深深地忏悔，留给亲人无法磨灭的伤痛，每个人都应该警醒。”
中国的戏曲种类繁多 篇6
——中国艺术欣赏课程 田野调查 中国的戏曲种类繁多，众多风格迥异戏剧类别都有其丰厚的文化文化底蕴和特有的文化背景，因此才形成了特有的表现形式。越剧作为发源成长在长江中下游一带，繁荣于江浙沪的剧目，跟江南深厚的文明积淀，独特的方言和民风民俗是分不开的。越剧以其优美婉转的唱腔，含蓄的曲词，通俗的情节而广为流传。
作为中国五大戏曲剧种之一，中国第二大剧种，越剧发源于浙江嵊州 由当地民间歌曲发展而成，最初是从曲艺“落地唱书”发展而成，清咸丰十二年由嵊县西乡马塘村农民金其柄所创，落地唱书是浙江嵊县以马塘村为主一带流行的说唱形式，开始演变为在农村草台演出的戏曲形式，发祥于上海和杭州，在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成。经历了由男子越剧到女子越剧为主的历史性演变。
越剧起初由男性创建，主要由男性承担角色的扮演。上世纪30年代后，女子越剧逐渐兴起，促使越剧走向鼎盛时期。女子本身拥有柔美是男子无法表现出来的，从而使婉转优美，抒情动人的唱腔成为其最大特色。越剧是柔和优美的女性戏曲，由女性扮演，这使得越剧具有自己的个性，女性戏曲之所以可以确立，我想取决于女小生的产生，女小生在越剧中大多表现出俊美，潇洒飘逸，多具清新脱俗的书生气，这一点在戏曲中是难能可贵的，“反串”表演并不影响其舞台表现力，相反的是提升了其本身的艺术价值。
越剧就其婉转优雅的唱腔清新朴实的曲词，听上去声声入耳，旋律悠扬，广为人知。在《梁山伯与祝英台》的著名选段《十八相送》中，伴奏更是欢快活泼，个人认为丝毫无别离的伤感之情，反而令人赏心悦目，这就是越剧本身的魅力所在。依据不同的唱腔和唱法，越剧与其他传统剧目一样分为各种不同的流派，有嗓音实、声宏亮、中气足、音域宽、演唱追求刚劲的男性美的范派，有吸收了绍剧粗犷悲壮的特点，京剧刚健、坚实的技巧，又融合了越剧早期小生唱腔中朴实、淳厚的徐派等等各种流派，从而形成越剧不同流派演绎下的韵味美，相比之下我比较喜欢范派的苍劲有力，朴素大方，尤其是在著名剧目《梁山伯与祝英台》的梁山伯一角的表演令我由衷敬佩老一辈艺术家的艺术造诣。
除了在唱腔和唱法上有其与众不同之处，越剧在装扮艺术上，也是别具特色的。装扮艺术是一个比较直观的戏剧表演因素，在我的印象中越剧的装扮清丽而不华丽，具有简洁明快的特点，越剧早期演出男角多不化妆，后期向绍剧、京剧学习演传统老戏的水粉化妆法，白粉底，红胭脂，墨膏描眉眼。后来演古装戏仿效绍剧学，大花面开脸，小丑画白鼻梁。发式和头饰多从古装仕女画中找根据，简洁清丽，头上以戴珠凤为主，装饰花不多。小时候看的越剧中，髯口多为粗铜丝弯曲成型，小丑等多以黏贴为主，大致与京剧中的形式相类似。
服饰在戏剧演绎中的地位十分重要，用来区分不同人物的身份地位以及人物的健康状况等。越剧中的服饰具有江南轻柔、淡雅、清丽的独特风格，主要有古装衣，越剧蟒、靠、裙、盔帽、靴鞋等几大类别，越剧的服饰种类繁多，可以鲜明地突出人物的特点和个性，即使是在完全不知道演员在唱什么说什么也可以清楚明了地了解角色的身份。服饰在人物的塑造上具有重要意义。
戏剧的表演在我看来还是挺生动的，演员的表现力还是令人不得不对其产生浓厚的兴趣。每个人物都极具渲染和感染力，剧情多表现为古典的民间传说，爱情故事，抒发励志的情节，但也不乏反映近现代的作品。其剧情一波三折，扣人心弦，引人入胜。我对《五女拜寿》的情节印象深刻，剧名虽以拜寿，实质剧中表现的是人心的险恶和势力，另一方面是穷苦的三女儿对父母的孝顺之情，看完这出戏后我对越剧又有了新的看法，它不仅仅演绎生动，更反映了一定的社会现象，引人深思。越剧中的哭戏也是有其独到之处，凡是我看过的哭戏都是十分真实感人的，具有极强的感染力，越剧《红楼梦》中林黛玉就是这样一位忧郁善妒的病美人，整日以泪洗面。越剧的表演同时也是特别细腻文雅的，这一点得益于江南的地方色彩，一招一式，一个眼神，一个动作，步法都是通过精心策划编排的，特别注重细节。
演出时的布景道具及舞台效果为越剧营造出自由的表演风格，主要有写实型布景如上海越剧院演出的《西厢记》《红楼梦》，静安越剧团演出的《光绪皇帝》等剧的布景。虚实结合型布景此布景留有较大的表演空间，如上海越剧院演出的《三看御妹》、少壮越剧团演出的《李翠英》等剧。中性和特性的布景如上海越剧院在20世纪80年代演出的《汉文皇后》等剧。装饰性布景。在“守旧”的基础上加以丰富和创造，常用在时空变化较大、传统表演手法较浓的剧目中。如上海越剧院演出的《盘夫索夫》《打金枝》《碧玉簪》等剧。借鉴民间艺术风格的布景。如上海越剧院演出的《白蛇传》《十一郎》、现代剧《纺纱闯将》等剧。我所接触的越剧大多采用舞台表演的形式，布景以装饰为主，通常都是移步换景，场景的转换表现在人物的移动和唱词中。舞台效果中的音效还是值得一提的，越剧在小歌班、绍兴文戏时期需要声音来表达特定情境时，大都用乐器模拟，如用胡琴拉出开、关门声，用唢呐吹出马嘶声、婴孩啼哭声，小锣打出水波声等。20世纪30年代末开始，兴起越剧改革，向话剧、电影学习，效果也使用特殊工具，制造出仿真声音，如用黄豆在竹笾里滚动，仿“雨声”，用抖动三夹板和白铁皮，仿“雷声”，用木制齿轮在帆布上摩擦，仿“风声”，用两个毛竹节筒有节奏地磕碰，仿“马蹄声”等。越剧的音效十分逼真为表演的生动性增色不少。
在城镇里，越剧与其他戏曲一样，作为一种表演形式在剧院上演，小白花越剧团是较为著名的，经常听家中喜爱看越剧的长辈提起。在江浙沪的农村里面，越剧主要是在庙会或者老人做寿的时候临时搭建戏台，然后请小有名气的越剧团（俗称草台班子）演员来表演，通常被认为是在遇到喜事而庆祝的方式之一，受到广大中老年人追捧，观众多以赋闲在家的老人为主，就连我已故的太爷爷也十分喜爱越剧，亦或可以认为是老头老太的娱乐活动之一，精神寄托吧，选取的剧目也是喜庆经典的题材，我小时候经常跟着对越剧情有独钟的奶奶一起去看戏，个人认为儿时在奶奶影响下看戏更耐人寻味，就如同鲁迅笔下看“社戏”的感觉是相同的，好不热闹，在老头老太烟圈缭绕谈笑磕唠之间，感受到越剧表演的魅力，还感受到的是一种淳朴的民风民情。
中国人寿学习心得 篇7
从我进入中国人寿**分公司工作以来，已经过了半个月了，在这段时间里，领导和同事们都给予我足够的宽容、支持和帮助，让我充分感受到中国人寿这个大家庭和谐的工作环境，也感受到身边每一个人对工作的辛勤，我非常荣幸我能成为中国人寿**分公司的一份子。
进入公司以来，领导对我们的工作学习有着周密的安排，要求我们到公司的各部门学习，找到自己的定位，挖掘自己的潜力，实现自身的价值。我第一周主要学习理赔知识，学习了《理赔实务》及1996年至2013年各版本的重大疾病条款以及最新的伤残评定标准，辅以简单案例，第二周主要学习客户服务、保全及契约及收付费等内容，参照《保全实务》《短险实务》理论联系实际操作。在领导和同事们的悉心关怀和指导下，通过自身的努力，我对理赔及保全、契约等内容得到了一定的了解，现将我的工作情况作如下汇报。
一、通过学习和日常工作使我对公司有了更多的认识。
进入公司之后让我改变了以前对保险狭隘片面的看法，认识到保险在整个社会环境中存在的重要性。在工作中感受到**人寿是一家非常重视员工感受的公司，领导平时都尽量营造轻松和谐的工作氛围，大家愉快工作的同时并不影响到公司运作的专业和严谨性。
二、坚持理论学习提高自己的理论素养。
学习和工作的这两周，主要是对各部门的工作流程以及一些理论知识的学习，或许有的理论知识暂时还用不上，但是，不懂战术的士兵不会是一个好兵，没有这些理论知识作为基础，今后在工作中遇到复杂一点案例时，可能就会束手无策。我相信扎实的理论知识会让自己在实践工作中受益匪浅。所以理论知识的学习在任何时候都不会是浪费时间。
三、端正态度，摆正位置，从零开始。
对工作上的事不分彼此厚薄，从最简单的学起，虽然自己有医学专业知识，但是在工作中还需要应用到其他各方面的知识，所以，我抱着从零开始的心态，抓住各个学习的机会，充实自己。
在未来的工作中，希望能够通过自身的努力在公司的发展中发挥自己最大的潜力。
中国梦学习心得 篇8
在报告中，我读到了关于“中国梦”的相关文章，我看到了在“中国梦”背后的美好愿景。我深深感受到，我们伟大祖国心怀梦想，我们中华民族锐意进取。“中国梦”是每一个中国人心中最伟大的梦、最执着的梦。这个梦浓缩五千年的沧桑历史，有自豪、有悲怆、有激荡、有凝重，但更多的是不屈、是奋争、是崛起、是前行!我们自豪地说，“中国梦”是一个饱含着13亿同胞幸福生活的伟大梦想，是一个昭示着中国经济走向世界的伟大梦想。在这样一个梦想里，中国将昂首走在民族复兴、走在强国富民之路上。
铁路与我们新中国一同成立，伴随着中国的发展铁路也已走过了64年，过去铁道兵的那个时代已经渐渐接近尾声，他们为咱们中国改革开放走出国门立下了汗马功劳，虽然他们老了，但是咱们的铁路还在发展，新一代的铁路职工吸取了前辈的经验并与时代同行，开拓创新，把铁路朝着更快、更稳、更安全的方向加速前进。我们可以看到近几年铁路的发展，和谐号的大量普及，京广高铁的全线贯通以及高铁的大规模建设中，中国的铁路正在证明着每位中国人的实力以及向全世界公布着我们所取得的成绩。
时代在进步，铁路也面临着相应的改革，过去那种垄断式的经营模式已经不适应铁路的快速发展，的召开以及二会的正式结束，就铁路的格局做了较大的变动，结合我国的国情，铁道部正式撤消了，成立了中国铁路总公司，隶属交通部管制，实行政企分开。相信改革后的铁路会朝着更加辉煌的大道前进，我们每一位铁路职工会敬职敬责，为铁路奉献我们的一生，全国人民也会对铁路有翻天覆地态度的转变，朝着市场化的铁路不仅会推动本身利益的增长同时也会带动我国其他行业以及个体经营企业的全面发展。
时光荏苒，转眼见走过懵懂的青春踏入了成熟稳重的青年，现在的我已经成为了一名光荣的铁路职工，我为我自己的职业感到骄傲，为我能够成为一名全心全意为人民服务的铁路职工感到自豪。
中国戏曲理论学习心得 篇9
课程作业
姓名：XXXX 学号：XXXXXXX 院系：XXXXXXXXXX
浅谈戏曲发展与社会文化发展
戏曲是中国传统的戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。戏曲是中国优秀的传统文化之一，也是美学的集成。艺术源于生活，又高于生活。它是社会生活的反映，它是艺术家通过自身对社会现象、社会问题的思考，经过艺术手法加工与润色，以语言、歌曲、绘画、舞蹈、文字等多种形式展现在世人眼前，在娱乐世人、展现自身价值的同时，引发人们对社会的思考，启迪世人的智慧，为世人提供多角度，多方面的看待问题的方法与态度，给社会提供多元化的视角，形成健康的文化氛围，从而推动社会政治、经济、文化进步。
戏曲，作为中国传统文化，就是社会文化生活的另一种表现形式。本质上说，戏曲就是以社会生活中的各种冲突为基础，以歌唱、舞蹈等为手段，通过进行艺术夸张的演员表演故事，来反映社会现实的一种纯理想化的表达形式。此外，戏曲还有其不同于其他艺术的优越性。相对于绘画、文字对欣赏着自身水平有着极高要求不同，戏曲采用的是舞台表演，通过夸张的戏曲服装，精益求精的唱腔以及不断推陈出新的表演曲目，给了人们视觉、听觉上的多感官冲击，是让人更容易接受的艺术手法；另外，古代戏曲艺术表演者大都来自人民大众，是当时所谓的“游民阶层”，大多处于社会底层，与基层老百姓密不可分，他们所想即百姓所想，他们的反映即百姓的心声，更容易让人民大众产生共鸣。他们以自己的艺术手法来表现对当时社会的不满或是赞扬，或借古讽今，或直言不讳，为我们献上一部又一部流传千古的绝唱。忠烈如杨门女将，不计前嫌，为救宋邦，仍然效命疆场，它激励着世代有志之士精忠报国的决心；孝廉如花木兰，替父从军，奋战沙场十二载，成为千古佳话，成世代为人们心目中的巾帼英雄;曲剧《小姑闲》,小姑为了保护嫂嫂劝说母亲，特别是“同是一碗面”的唱段脍炙人口,以此教育人们怎样处理好家庭伦理关系;还有豫剧《鞭打芦花》子骞催马随父外出与友会文，因天寒手颤马鞭落地，其父怒以打之，却不料衣服里飞出了芦花，再看子骞弟弟的棉衣里竟是上等的棉絮。其父知道是继母所为，怒写休书，而这个时候子骞跪求说“母在一子单，母去三子寒”一句话感动了继母，从此全家和好。此剧则教育那些做后母的人，要用一样的真心去对待亲生子和继子；还有《包青天》特别是包拯唱的那句“论吃还是家常饭，论穿还是粗布衣，知冷知热还是结发妻”这些话朴实无华，语重心长，则是教育人们对家庭一定要有责任心，莫学陈士美，更给现实社会上那些包二奶的一个反面教育好镜子；还有《窦娥冤》，六月飞雪，三年大旱，老天爷替朴实善良的窦娥鸣不平，借戏曲发出了劳动人民反对封建落后思想文化、纲常礼教的最强音。可以说，当时的戏曲就是生活浓缩的精华，戏曲也是一本历史，里面有很多很多的知识需要我们去了解去学习。戏曲更是一面镜子，她会照着你去怎样做人。
可以想象，在封建思想禁锢下戏曲的发展是多么步履维艰，艺术家思想无法表达，更多情况下，艺术还是不免沦为统治阶级歌功颂德的工具。
到了近代，随着中国政治经济文化的全面落后与外国资本主义世界的发展，列强的舰船利炮击碎了“天朝上国”的迷梦，中华民族面临着亡国灭种的深刻危机，此时，又是以戏曲为代表的中国传统文化在文化节给了侵略者有力的回击，它们以自身的存在向世界宣告：一个国家可以被武力战胜，但久远的文化是不可能被征服的。于此同时，戏曲艺术家们也以自己己行
动捍卫者中华民族的尊严，梅兰芳“蓄须”以示对日本侵略者的轻蔑与不屑；程砚秋宁死不屈，坚决不为日本人唱戏，他们的人品，戏品，在那个特殊年代中绽放出了光辉。
到了现代社会，戏曲艺术的发展逐渐跟不上时代进步的步伐。这固然与其艺术特点的弊端有关，在经济发展迅速的当代，戏曲慢节奏、夸张的艺术表现手法、繁琐的舞台布景以及对演员素质的高要求已经不能满足时代的要求，另外，一些反映现代社会的题材如信息通讯、科技发展确实无法通过唱念坐打的形式在舞台上表现出来，以致于戏曲艺术在现代的衰落。但更深层的，是受我们一些特殊的政策因素影响，二十世纪五六十年代的中国掀起戏曲改革运动，这些戏曲改编、评论与整体阐释系统的首要任务，是协调好传统戏曲所反映的社会生活实体及“封建伦理道德”与新中国主流意识形态之间的关系，主要是用新的意识形态来整理和改造旧戏，引导矫正大众的审美趣味，规范人们对历史、现实的想象方式，再造民众的社会生活秩序和伦理道德观念，从而塑造出新时代所需要的“人民”主体。而在改革的过程之中又出现了矫枉过正，否定一切旧的戏曲艺术，加之以带有鲜明阶级烙印的思想内容，使得大批的戏曲艺术家遭受迫害或排挤，直至完全消灭“封建思想”残余，戏曲艺术受到灭顶之灾，所形成的新的戏曲作品又死板、教条、生涩地反映统治阶级的利益，造成一些人对戏曲艺术的失望与反感，样板戏制约了新中国成立后戏曲艺术的发展，是艺术的悲哀。生命力强如戏曲，在“文化独裁”下尚且如此脆弱，何况其他，我们现在要反思，要吸取教训，竭尽全力保护我们的古典文化。
中国戏曲声腔的发展阶段论文 篇10
【摘要】本文从中国戏曲声腔的发展分为的五个不同阶段，南曲、北曲的形成阶段；昆山腔与弋阳腔争胜的阶段；梆子、皮黄兴起发展的阶段；地方小戏兴起发展的阶段；百花齐放，推陈出新时期进行了分析与探讨。
【关键词】戏曲声腔 乱弹 声腔系
中国戏曲声腔的发展阶段大致可以分为五个阶段：（1）南曲、北曲形成的阶段。（2）昆山腔、弋阳腔争胜的阶段。（3）梆子、皮黄兴起的阶段。（4）地方小戏兴起发展的阶段。（5）百花齐放，推陈出新时期。
1 南曲、北曲形成的阶段
南曲与北曲，是中国戏曲史上最早出现的两种戏曲声腔。
南曲，指南宋时浙江温州出现的一种戏曲，叫“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，又叫“戏文”，“南戏”。南戏的音乐是在当地民歌基础上发展起来的，以后又大量吸收了宋词的音乐。后人把南戏的音乐称为“南曲”。
北曲，是宋元两代在北方出现的一种戏曲，叫做“杂剧”。杂剧的音乐是从北方流行的一种叫做“诸宫调”的说唱音乐基础上发展起来的。这种音乐表现在形式上或风格上都不同于南曲，后人把其称为“北曲”。
南戏各种声腔的出现，在明初至明中时。据祝允明《猥谈》记载：“愚人蠢工，旬意更变，安名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。”祝允明之说虽有偏见之贬意，但却说明了南戏经各地变革，兴起了四种声腔。
另据明·魏良辅《南词引正》所记南戏声腔，则认为“腔有数种，纷纭数类。各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。”比祝允明之说还多了一个杭州腔。在陈渭的《南词叙录》中，也记叙了弋阳、海盐、余姚、昆山四种声腔的情况。比较而言，这四种应是最具代表性的南戏声腔了。
北杂剧是院本与诸宫调相结合，又吸收其他艺术因素而产生的一种戏曲形式。从一开始，北杂剧在艺术上就要成熟的多；曲牌联套结构体制严谨，演唱方法、技巧、音调考究。北曲系统的音韵规范，是依据北方语言而成的，并不影响因地域语音上的差别而产生声腔派别。
据明魏良辅《南词引正》说，北曲因“五方言语不一”，有中州调、冀州调之分。而明沈德符《万历野获编》载：“有金陵（南京）、有汴梁（开封）、有云中（大同）”之别，又说“吴中（苏州）以此曲擅场者，仅见张野塘一人，故寿州（寿县）亦也，亦与金陵小有异同处。”可见北曲在南北各地衍变产生的声腔派别，均具有当地语音和地方特色。
2 昆山腔、弋阳腔争胜的阶段
进入明代以后，北曲逐渐衰落，南曲则向前发展。其流传到各地以后，很快就同当地语音和民间音乐相结合，繁衍出多种戏曲声腔。海盐、余姚、弋阳、昆山，便是明代南曲的四大声腔。
在这四大声腔中，海盐、余姚两腔已衰亡，除有很少的文字记载外，几乎没有留下艺术资料。但昆山与弋阳二腔则在戏曲史上留下了重要的影响。
在南曲四大声腔中，昆山腔兴起最晚，但发展最快。它开始的影响最小，只流行于苏州一带，但后来却把早先盛行之海盐、余姚全压倒了，原因就是昆山腔进行了一次有重大历史意义的变革。在这次变革中出现了一个重要的历史人物—魏良辅。
嘉靖时，魏良辅与张野塘、张梅谷、谢林泉，过云适等人切磋、革新昆山腔。他们从清唱入手，吸取海盐等南曲诸腔，创“水磨调”，成为昆山南曲新声；同时又改革弦索北曲，使“与南音相近”，“渐近《水磨》，轻无北气”，演化为昆山北曲新声。
改革的昆山腔，实际上变成一种以唱南曲为主、兼唱北曲，有统一风格的新声腔。他们还采用了弦管伴奏，发展了伴奏形式。稍后，梁辰鱼用昆山新声谱写《浣沙记》传奇，把清唱搬上舞台，自此便以弦管伴奏的昆山腔风行于世。被奉为“正音”、“雅部”。
昆山腔随着各地不同的习惯及方言而不断地向地方化方向衍变。明末，江浙一带的昆山腔就出现了“声各小变，腔调略同”的声腔派别。进入清代，在有当地昆腔艺人与戏班的地方，变化的趋势更加明显。有的在当地独成班，如现在江湘昆、北方昆曲、永嘉昆曲；有的被吸收成为当地多声腔剧种的一个组成部分，如：京剧、湘剧、川剧等。这些地方化了的昆腔，构成了昆山声腔系统，简称“昆山腔腔系”。
弋阳腔出自江西弋阳，是四大声腔中流行最广，影响最大的声腔。自嘉靖以来，弋阳腔又在各地衍变出许多新的声腔。入清以后，弋阳诸腔及在各地繁衍的新声腔，大都渐以“高腔”为统称。如：岳西高腔、湖北麻城高腔、江西湖口高腔、湖南长沙高腔、尼河高腔、衡阳高腔、常德高腔、四川高腔等，构成了一个具有共同特质与风格的高腔系统，简称“高腔腔子”。
到了清中叶，在乱弹兴起、多剧种产生的历史条件下，各地高腔大多于昆、乱合班，独立成班已不多见。大量的高腔剧目保留在多声腔剧种中，如湘剧、尼河戏、川剧、祈剧、赣剧等。
3 梆子、皮黄兴起的阶段
昆山腔与弋阳腔盛行的时期是明代中叶，这个时期一直延续到了清代中叶。但在明末清初之后，又有两支新的戏曲声腔出现，一个是源于北方的梆子，一个是源于南方的皮黄。到了清代中叶，梆子、皮黄这两支声腔获得了巨大的发展，在各地广为流传，对整个戏曲的发展产生了极大的影响。自此，中国戏曲进入了另一个新的阶段，即梆子、皮黄盛行的阶段。
随着梆子、皮黄的出现，一种新的结构形式，即板式变化的形式也随之产生了。这样，中国戏曲便从曲牌联套时期进入了板式变化的时期。
板式变化体易于被人所掌握，因此，新兴的梆子腔得以广泛流传。在陕西、甘肃、山西、河南、河北、山东、江苏、四川、云南、贵州等地，一方面音随地改，一方面吸收当地民间艺术的营养，衍变为各种梆子腔。有的成为独立的剧种，如豫剧、河北梆子、山东梆子；有的成为多声腔剧种的组成部分，如滇剧的丝弦，川剧的弹戏。它们构成了梆子声腔系统，简称“梆子腔系”。
梆子腔首先在唱腔上创造性地运用了板式变化体声腔，对戏曲音乐结构是一次重要的革新和发展，并使剧本创作和舞台表演从曲牌联套的格律中解脱出来，更加适应戏剧化的需要，为后来地方戏曲的发展开辟了新的道路，也成为其他地方戏曲吸收和借鉴的对象。
皮簧腔是指以“西皮”和“二簧”两种腔调为主的一种戏曲声腔。兴起于安徽、湖北一带，清代中叶流布南北各地。西皮、二簧的形成，都与源出于北方的乱弹有着渊源关系，故艺人也称皮簧为“乱弹”。
西皮腔，一般认为是西秦腔流传到湖北襄阳一带，衍变为“襄阳调”或称“湖广调”，是湖北艺人的创造。在南方，有的叫它“西皮”，有的叫它“北路”，广东仍称“梆子”。名称虽有不同，来源确定一个，只是因为地域方言不同而各有差异。以“西皮腔”与北方的“梆子腔”进行曲调分析，对比可以发现他们很近似，所以，西皮腔由早期西秦腔衍变而来的说法，一直是被公认的。
二簧腔的来源，据清李斗《扬州书舫录》记载，乾隆时各种地方戏曲声腔云集扬州，以及对徽班和安徽艺人演唱的石牌腔、枞阳腔、安庆梆子等曲调的考查与分析，有“二簧腔”出自安徽的看法。另据清乾隆时人李调元《剧话》记载，又有“二簧腔”即“宜黄腔”之说。
从曲调分析上看，二簧腔主要是由“吹腔”和“拔子”衍变而来的。吹腔，是“四平腔”受昆曲、乱弹影响以后出现的；至今作为一种独立的腔调，保留在皮簧声腔系统中，以笛伴奏。吹腔改用胡琴伴奏，变为平板二簧，或称“小二簧”，或称“四平调”，至今也仍是二簧腔的一种腔调。拔子，是由乱弹“二凡”衍变而成的，有北方梆子腔的影响，至今也保留皮簧腔系统中，用唢呐或特制的胡琴伴奏，以梆子击节。在“拔子”和“吹腔”的基础上，又衍化出“老二簧”或称“唢呐二簧”。后来，发展出二簧腔的各种板式，并改用胡琴为主伴奏。
西皮腔与二簧腔的交流、汇合，并形成皮簧声腔系统，经历了复杂的过程，其间伴奏乐器的统一当是重要的艺术因素。西皮腔原用胡琴伴奏，二簧腔曾以笛或唢呐伴奏；二簧改用胡琴等弦乐伴奏后才有条件使之与西皮腔在伴奏乐器上统一协调起来，汇合为一个腔系。二簧腔用胡琴伴奏在乾隆时已有记载，可见这时就具有共唱的可能。从比较明确的记载来看，则是道光年间《汗皋竹枝词》所记汉口演戏的情况，曾说“急是西皮缓二簧”，并提及因使用“月琴弦子与胡琴”伴奏，出现“三样和成绝妙音”的欣赏效果。据此推算，道光以前即已形成。这是当时南方的情况。
至于北方的北京，二簧改用胡琴伴奏，曾有过反复变动的复杂情况，然而最终仍是统一了。徽班进京早，艺人唱二簧调外，也已兼唱西秦腔。西皮源出自西秦腔，所以后来汗调艺人以唱西皮、二簧腔来京搭班，在声腔上本属同一腔系，并不因难，何况南方徽、汗艺人已经有其合作的传统。
皮簧腔属板式变化体，唱腔有多种板式的变化，除正调外又发展出反调；加之西皮与二簧在调式、调性色彩和风格上又有差异，依据戏剧内容的需要，加以恰当运用就会产生对比鲜明、丰富多样的感情色彩。
皮簧腔在各地流布，由于地域方音的差别衍变为各地的皮簧腔，有的发展为以皮簧腔为主的剧种，如京剧、汉剧、徽剧、粤剧、广东汉剧、桂剧、汗调、二簧等；有的成为当地多声腔剧种的组成部分，如川剧的胡琴，赣剧的二凡、西皮，湘剧和祁剧的弹戏等。它们构成了皮簧声腔系统，简称“皮簧腔系”。
4 地方小戏兴起发展的阶段
随着梆子、皮簧这两大声腔系统的发展成熟，许多地方戏曲剧种在中国各地普遍兴起、蓬勃发展起来了。自清代中叶以后，特别是十八世纪末至二十世纪上半叶这一二百年间，可以说是各种地方戏曲普遍开花的时期。中国戏曲有三百多个剧种，除了一些历史悠久的古老剧种外，其中大部分都是在这一时期形成和发展起来的。
由于这个时期出现的剧种众多、风格多样，在音乐上我们就很难用声腔系统这个概念来加以归纳。不过，我们若将各个剧种的声腔来源、音乐特点加以分析比较，则又可看出，这众多的地方戏曲剧种不外两种类型。一种，是在民间歌舞的基础上发展起来的，比如湖南湖北的花鼓戏、江西的采茶戏、安徽的黄梅戏、广西的彩调、云南的花灯以至北方的秧歌、二人转、二人台等，另一种则是从民间说唱的基础上发展起来的，比如上海的沪剧、江苏的锡剧、宁波的甬剧，它们都是在一种叫做“汗簧”的说唱音乐基础上发展起来的。
再如河南的曲剧、山东的吕剧、贵州的文琴戏等，它们也都是从各种不同的说唱音乐基础上发展起来的。这又是一种类型。
所有这一时期发展起来的地方戏曲，几乎都有这样的特点：凡是它临近有什么大的剧种，它就要接受这些大剧种的影响，学习这些大剧种的长处，从这些大剧种里吸取许多艺术方法、艺术技巧来丰富和发展自己，从而加快了自己的成长速度。
湖北楚剧的前身就是一种花鼓戏，在它同一个地区还有汉剧这样一个历史悠久、艺术成熟的大剧种存在，汉剧的艺术成就、艺术经验就很自然地影响着、哺育着楚剧的成长；这样，楚剧的音乐就逐渐提高了，表现力丰富了，并逐步形成自己的一套艺术程式。
北方的评剧，原来也是一种地方小戏，叫做“落子”，或叫“蹦蹦戏”。叫“落子”的时候，所用的音乐也不过只是一些民歌小调，但是与它相临的大剧种有河北梆子，它吸收了河北梆子的许多长处，因而加速了它的音乐戏剧化的过程；从评剧所运用的板式变化的方法上以至某些板式的名称上，我们都可以看到河北梆子对它的深刻影响。
浙江的越剧，它原来也是在民歌小调的基础上发展起来的。但是近几十年来发展得非常之快，这是由于它接受了绍剧和京剧两个大剧种的.影响。
绍剧和越剧是在同一地区流传的一个古老剧种，而越剧则是个小剧种；绍剧叫“绍兴大班”，而越剧则叫“小歌班”。因为绍剧的历史悠久，艺术上已经成熟，成长中的越剧就向它吸取很多东西。当越剧需要表现慷慨悲壮的情绪时，它本身的唱腔不足以表现，就吸收绍兴大班的唱腔，把它的唱腔整段移植过来，以丰富和提高自己的表现力。
越剧在发展过程中，亦从京剧那里取得了不少艺术上的借鉴。越剧的基本调是“尺调”，但后来又在尺调的基础上发展出了“弦下调”。尺调为52定弦，弦下调则为15定弦，相当于二黄于反二黄的关系。很显然，弦下调的出现，乃是受了京剧的启发，借鉴皮黄剧种在正调基础上发展反调的艺术经验。
这些剧种的发展历史，都说明了地方小戏在向地方大戏发展的过程中，接受历史悠久的古老剧种的影响，这在艺术上不仅是不可避免的趋势，而且还是有益的、十分必要的。
本来，当地方戏曲还处于民间小戏阶段的时候，在音乐上只是若干民歌小调或者是一首单纯的民歌反复演唱、或者是几首不同的民歌的组合。这在民间小戏阶段，在它们以反映民间生活片段为主要题材、上演以“两小”（小旦、小丑）或“三小”（加上小生）为主的小型歌舞剧的时候，这样的音乐还是够用的，音乐与戏曲的矛盾还不显著；但是，当这些剧种要发展成地方大戏时，当它们需要表现比较复杂的故事情节，有众多的人物出场时，仅仅依靠原有的民歌小调就嫌不足，音乐与戏剧的矛盾就比较突出。这时在音乐上就需要向戏剧化的高度发展。但如何发展呢？根据已有的历史经验，不外是两个途径：一是采用曲牌联套的方法，一是采取板式变化的方法。
而这个时期的地方戏曲则呈现着这样一种发展趋势，大多是在走着板式变化的道路。
为什么这么多的地方戏曲都朝着板式变化的方向发展，而很少采取曲牌联套的方向发展？这是因为若朝曲牌联套的方向发展，首先需要从四面八方搜集、吸取大量各种各样的曲调。早先北曲所用的曲调就有三百多首，南曲的曲调则有五百多首；昆曲是兼用南北曲的，曲调数量就更多了。地方小戏都是从民间兴起的，民间的戏曲艺人怎么能记得住数量如此众多的曲调？何况，套曲的形式还有一套颇为繁难复杂的组织方法，如曲调如何排列，宫调如何配置等，这都不是一般民间戏曲艺人所容易掌握的。因此，当许多地方戏曲普遍地、大量地兴起之后，它们在发展过程中便很自然地采取了板式变化的方法。因为相比之下，板式变化的方法运用起来确实比曲牌联套简便得多；它只是在一首基本曲调的基础上，运用变唱的形式，通过各种节奏、节拍的变化来把这首基本曲调作种种发展，从而产生各种不同的板式。它是比较简便灵活、能使音乐达到戏剧化要求的一种方法。
梆子、皮黄所创造、完成的板式变化的方法，为民间小戏向大戏发展开创了一条简捷、广阔的途径。当然，这并不是要贬低曲牌联套的历史地位。曲牌联套的历史地位的美学价值是不能低估的，因为这种方法曾统治剧坛几百年，它积累了丰富的艺术经验和技巧；这些经验技巧对梆子、皮黄的发展曾给予了十分重要的影响。板式变化与曲牌联套不应该是互相对立、互相排斥的，而应该是互相影响、互相促进的。
这个时期戏曲艺术的发展还有一个十分矛盾的现象。一方面是各种地方戏曲近一二百年来在各地民间普遍兴起，这种现象反映了人民群众对创造自己的艺术文化的渴求；而另一方面，清王朝、北洋军阀、抗战等政治上的**亦影响了民间艺术文化的发展。这使得整个戏曲艺术处于一个萧条的时期，许多本来很好的、在艺术上很有成就、水平很高的剧种因此衰落下去了，甚至有些剧种处于奄奄一息、濒于灭绝的境地。
在这种历史环境下，即使有些剧种艰苦奋斗、勉力挣扎而存在下来，但它们的发展也是畸形的。因为要在夹缝中求生存，它就不能不适应环境，只能在环境所许可的范围之内求得发展。于是我们又看到这个矛盾的另一方面，即人民创造了生动活泼的戏曲艺术；这种艺术充满了生活气息，表现了真挚淳朴的感情、趣味，因而生气勃勃；但与此同时，在这种艺术里又充斥着许多不健康的、低级趣味的成分，以及封建、迷信等落后的东西。这就形成了戏曲艺术遗产的双重性：一方面，它确实为我们积累了丰富的艺术遗产，这些遗产形成了我们戏曲艺术独特的民族文化传统；另一方面，它却又包含着不少落后的、属于糟粕性的东西。因此，我们在对戏曲艺术遗产作历史评价时，既要看到它的正面，也要看到它的反面。
5 百花齐放，推陈出新时期
五十年代以后，戏曲艺术的发展进入了一个新的历史时期。这个时期的历史特征，可以用“百花齐放，推陈出新”来概括。
此一时期，戏曲艺术被有意识的扶持，按照艺术发展的规律来发展传统的戏曲艺术，是这一历史时期突出的特点之一。“百花齐放，推陈出新”，既是对戏曲艺术发展规律的科学概括，也是改革和发展戏曲艺术的指导方针。在这个方向之下，戏曲艺术的发展主要表现在两个方面：
第一，有些古老的剧种，甚至是已经趣于衰亡的剧种，又获得了新生；昆曲是这方面一个典型，例如《十五贯》所造成的轰动。
第二，又有许多新的剧种不断产生。有的民间歌舞年逐渐发展为戏曲剧种，有的说唱艺术也逐渐转化为戏曲，转化成为一种扮演戏剧故事的舞台表演艺术。