中国戏曲的虚拟性（精选7篇）
中国戏曲的虚拟性 篇1
摘要：布景是戏曲舞台的重要组成部分, 舞台布景决定着舞台视觉效果, 还直接影响到戏曲表演的成功与否。在戏曲表演中, 时空的虚拟、自然环境的虚拟、物体的虚拟、人物动作的虚拟等都基于戏曲舞台布景虚拟性的重要作用, 戏曲舞台布景的虚拟性为戏曲带来艺术表现的自由。
关键词：戏曲,舞台布景,虚拟性
戏曲艺术是我国的国粹, 中国戏曲将叙事、抒情、写景等融合起来, 构成独具特色的戏剧题材, 将人物形象和生活情境展现得淋漓尽致。戏曲的舞台布景是舞台美术的组成部分之一, 根据戏曲内容、导演构思设计出的舞台美术设计图, 在景片、幕布、平台等上面运用平面绘画、立体造型等艺术处理手法, 为剧中人物创造出典型的环境[1]。中国戏曲中有大量的情节、事件、细节、人物、风景等, 这些内容是从生活中提炼出来的, 但它们在戏曲中却背离了生活原型, 形成了意味独特的戏曲表现形式, 其中最具特色的就是舞台布景虚拟性, 笔者试从戏曲舞台布景虚拟性这一角度分析其重要作用。
一、舞台布景虚拟性为戏曲艺术表现带来自由
戏曲本身具有虚拟性, 这种虚拟性体现在对时空处理的超脱上, 时空观念的超脱性将戏曲舞台的局限性巧妙地转化为艺术独特性, 使戏曲剧作家和舞台表演者在舞台上自由表现, 摆脱舞台框架的限制, 集中去表现在舞台上很难表现的生活化场景。在舞台道具布景上, 戏曲突出了虚拟化的特点, 所谓的虚拟性, 就是在有限的空间内表现出无限的时空, 戏曲用虚拟的手法很好地处理了舞台时空与现实生活时空之间的关系。中国戏曲用虚拟的表演形式, 在舞台上自由地转换时间与空间, 舞台上没有复杂的布景, 只有一张桌子两把椅子, 即所谓的“一桌二椅”, 它随着人物的出场, 能变化出许多不同的环境, “一桌二椅”既可以是客厅, 也可以是点将台, 演员在舞台上跑个圆场, 既可以是寒来暑往, 也可以是千军万马;在舞台设计方面, 舞台大都空空如也, 但这里却包含着千山万水, 一块石头和一棵树可以是一座山、一片森林, 一扇门一张桌子就是一个家、一座殿堂, 单纯之至而又丰富之至[2]。例如戏曲中演员拿着桨表示走水路, 通过演员虚拟上船的表演, 观众便能感觉到它是一条船;戏曲《张古董借妻》中运用“千里”化“咫尺”的表现手法, 在舞台的一角和舞台的正中央表现出戏剧性的对比场面, 既互相对比又互相补充等等, 这些都是戏曲舞台上的虚拟性。
二、舞台布景虚拟性发扬了戏曲传统艺术
不论是西方还是中国, 古代戏剧表演一般在广场等空旷的场所, 没有任何布景和幕布, 镜框式舞台表演形式是后来才发展兴起的。中国传统戏曲在这种舞台上形成了独特的艺术风格。戏曲表演受到传统歌舞艺术的影响, 古希腊戏剧最初的广场演出, 演员在演出之前已经在场地上摆好姿势, 表演没有上场和下场, 没有虚拟手法的运用, 但我国戏曲表演不同, 在戏曲没有形成之前的民间歌舞中就出现上场和下场的雏形, 这种上下场方式表现出故事开始发生改变, 是最初舞台结构的简单方法, 后期形成的戏曲舞台形式也受之影响。舞台布景虚拟性作为一种表现手法, 在传统的歌舞表演中能够找到渊源, 在戏曲的发展过程中, 将原有舞台道具等进行简化, 形成独具特色的舞台布景。根据我国传统歌舞、戏曲、说唱等艺术舞台表演的特点及发展, 我国戏曲独特的舞台布景虚拟性是受到传统民族民间艺术的熏陶, 在长期的发展过程中, 经历了一代又一代艺术家的不断创造, 形成的一种艺术表现原则或艺术表现规律, 这就是戏曲的虚拟性。
三、舞台布景虚拟性体现了戏曲的本质
虚拟性是中国戏曲艺术的根本特性, 它根源于中国古代对有无、虚实的哲学思考。虚拟中“虚”的意思是, 在舞台上要虚掉戏中与角色发生关系的环境和实物对象;“拟”的意思是, 环境和对象虽然虚掉了, 却要通过语言、结构和演员表演模拟显现其存在。中国戏曲的虚拟动作不依附于舞台布景, 而是以动作展示和表现景物, 戏曲的舞台布景却是虚灵而自由的空。戏曲在本质上是排斥写实布景的, 注重的是超脱的时空处理, 如果运用复杂的舞台实景就会造成戏曲表演的局限性, 限制了观众对戏曲情节的想象力。例如在戏曲《姚期》中, 姚期回朝见君那场戏, 演员只在舞台上来回走动, 表现的却是“转过了万花亭品级台上”曲折、幽深的皇宫深院中的不同景色, 此时舞台布景并没有随着戏文表现的环境而变化, 但观众却可以根据演员精湛的表演去想象出景色的变化, 体会戏曲故事情节的波动。
四、结语
综上所述, 戏曲舞台布景决定着舞台视觉效果, 直接影响戏曲表演的成功与否。戏曲舞台布景的虚拟性具有重要作用, 戏曲舞台布景的虚拟性为戏曲带来艺术表现的自由, 传承和发扬了戏曲的传统艺术, 体现了戏曲表演虚拟性的本质特征。我国传统戏曲的舞台装置一般没有布景, 只采用一桌二椅, 直至目前一些传统剧目的演出仍不需布景, 只有新编现代戏、历史剧等采用布景, 因此, 戏曲舞台布景根据戏曲种类和要求的变化而变化。
参考文献
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[2]马艳萍.戏曲艺术的“无限”与“有限”——浅谈戏曲艺术的虚拟美[J].四川戏剧, 2015, (09) :87-89.
对中国传统戏曲的相关探究 篇2
一、中国传统戏曲的结构
传统戏曲剧本一般都兼用韵文和散文，分连台本戏、本戏和折子戏。现代戏曲分“幕”和“場”。连台本戏有两种，一种始于清道光年间北京的京剧。清杨懋建《梦华琐簿》：“大轴子皆全本新戏，分日连演，旬日乃毕。”；一种始于清末上海的京剧，逐步影响到其它地方戏曲剧种。它受资本主义商业的影响甚深，多演神怪武侠故事，并以机关布景为招徕手段，如《狸猫换太子》、《封神榜》等。全剧往往有几十本，每本都是自成起讫的一出大戏，每次只演一本。不久前，在第六届中国艺术节中，北京京剧院演出的《宰相刘罗锅》就是京剧连台本戏，已上演第一本和第二本，大受欢迎。
本戏，是一次演完的长剧，如《赵氏孤儿》。折子戏，是本戏中可单独上演的单出戏，如《借东风》就是本戏《群英会》中的一折。
二、传统戏曲中蕴含的深厚文化内涵
只有民族的才是世界的，扎根于我们世世代代生活土壤上的传统戏曲才是我们真正的文化之根。经典的传统戏曲文化，是中华文化在漫长的时间过程中，经过历史的筛选而沉淀下来的精髓，是修身正道、昭彰未来的文本。这些优美至极，充满诗画意境的戏词，有着永恒的文学价值，是民族文化宝库里永不凋谢的艺术奇葩，更是我们中华民族非常值得珍惜的宝藏。它承载着光辉灿烂、延续不绝的中华文化，是中国传统文化的纽带，更是艺术精神赖以存在的根本。在中国文化发展的各个阶段中，戏曲如一枚磁石，凝聚着民族的魂魄。戏曲又像陈年醇香的佳酿，滋养着炎黄子孙的血脉，一直孕育着，却从未停比过演变和成长。尤其是在中国古代史的后期，戏曲活动更加成为了人类社会生活的重要构成方式，戏曲集中代表了平凡的民俗文化和高雅的士大夫文化，因此也成为社会大众最为倾心与瞩目的艺术样式。如果说，在中国有哪一种艺术表现形式，体现了最为广泛的群众文化和审美风格，成为从宫廷到市井，从城市到乡村一致爱好的对象，那就是戏曲。由于戏曲每个部分都充满了中国文化的因子，要了解中国文化，不能不了解戏曲。
三、传统戏曲中蕴含的影响力
自从戏曲诞生后，便对中国社会人类的社会生活形成了全范围的覆盖。从空间上来看，经过孕育演变而形成的大量地方剧种，对整个人类的集中居住地区形成了全方位的影响并覆盖。汉族地区有京剧、越剧、黄梅戏、川剧等，少数民族地区有自剧、傣剧、侗剧等，戏曲充斥在中国大地上，凡是有人类居住的地方都或多或少的存在着戏曲，这在世界文化中是独一无二的。从时间上来看，不管是城市还是乡村，不管是戏台还是茶馆，街边和舞台锣鼓喧喧终日不绝的演出，这体现出了民俗文化生活的主要景观。
从介入深度上来看，戏曲文化几乎是包罗万象，不论是民间节日庆典、拜神请愿，还是婚丧嫁娶、联络感情都被戏曲所垄断，人们周边的文化空间，戏曲无处不在，当仁不让的演变一切民俗艺术载体，更成为世俗生活中不可或缺的内容。戏曲题材的创作内容，从上古的神话传说到全部历史故事，一自延伸到当今的现代生活，积累起来的数万个剧目，对于中国传统题材有了全方而立体覆盖，然而不同的剧种和演绎群体，所拥有的各具特色的曲调和表演方式，形成了审美角度和多重风格的覆盖，也形成对小同流行区域的覆盖。
随着时间的推移，由中国传统文化培养出的正统意识逐步转化为民俗民风，进而演变为传统的文化生活。戏曲作为其中最重要的载体和桥梁，沟通着精英文化与大众文化，对于民间的影响也日趋深入，成为传统文化传播中不可或缺的要素。而它礼乐合一的表达形式，进入并且占据着全社会人类的精神空间，很多人在孩童时期就在其中沽染着中国文化的传统精髓，如鲁迅小说《社戏》里所描写的生活情景那样。古代的劳苦大众，特别是没有条件念书的升斗小民，他们的文化知识和历史观念很多从看戏中汲取，同时他们的娱乐也和戏曲演出密切相关。
四、传统戏曲中抒发出的美学观念
古代哲学和美学观念，以及表现手法构筑了戏曲的艺术基石，通过对客观对象求真"求美的艺术追求，使之成为戏曲所要表达的精神诉求。
戏曲的表现技巧主要在于节拍、舞蹈、模拟动作等方式的结合，充分调动了身体各个方面对于我们所理解的世界，并展示出来。与戏曲中的诗歌、音乐一致，表演者的动作也是高度程式化、舞蹈化的。在“以歌舞表演故事”的传统戏曲中，舞蹈和音乐的功能与地位相似。首先，戏曲中的舞蹈要服从于戏曲“表演故事”的需要，舞蹈在戏曲中以自身独特的表现方式和诗歌、音乐一起共同“表演故事”。作为一种特殊的艺术符号，动作的程式化既是戏曲艺术民时期以来的积累，也是形体语言在“三尺舞台”上不得已而为之的事情，就像经过符号化的语言文字得以成为交流的工具一样，动作如果不尽可能地程式化也绝无可能承担传统戏曲中如此高密度的信息传递。戏曲中的舞蹈与动作的程式化有着密切的关系，舞蹈有着自己的表现方式，它与音乐、诗各自自己的领域内既紧密结合又最人程度地发挥各自的作瓜《礼记》云：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也：三者本于心，然后乐器从之。”同时他们也认识到“歌之为言也，民言之也。说之故言之，言之不足，故民言之；民言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之。”古人对诗乐舞的审关认知及其相互关系的理解，有助于我们认识戏曲中舞蹈的地位和重要性。
戏曲写意和虚拟的特点 篇3
写意和虚拟是古典戏曲的重要特点, 写意是相对于写实而言的, 它是指戏曲在处理诸如动作、道具乃至服装和面具等具体舞台元素时, 不求形似和外在形式的准确, 而力求传神和内在意蕴的表达, 并在此基础上安排处理舞台元素的表现方式。写意是一种艺术追求。写意的好处在于“达意”, 因为演出无非是一种传达, “达意”是其目的。中国的古典戏曲选择了这样的呈现方式, 就避免了形迹和皮相角度的“形似”追求, 从而使其艺术呈现更加简约和便捷。以擦拭眼泪为例, 戏曲演员在表演擦拭眼泪时, 往往以手扬袖, 但在袖子尚未接触到眼睛时, 就做出了擦拭的动作, 这时演员的袖子是擦拭不到眼睛的, 但观众却已经明白演员是在擦拭眼泪, 这就是写意。再以昆曲《渔家乐·藏舟》为例, 该出表演剧中人物在船上的一系列动作:清河王刘蒜被奸人追杀, 藏于渔家女邬飞霞舟中, 得飞霞之助渡江。这时舞台上并没有船, 而仅靠二人的身段动作, 逼真地模拟出了驾船渡江的情景。邬飞霞手执船橹, 做出推和扳的动作, 其身形也随之前后俯仰。刘蒜坐于船头, 也随着飞霞的节奏晃动摇摆。二人身形的俯仰摇摆生动再现了舟行江上的韵律和场景。虽然只有一橹的存在, 却使得观众可以想像到船身的行走和运动。
虚拟与写意有关, 但角度不同。虚拟往往是写意的手段, 写意常常是虚拟的目的。所谓虚拟可以简单理解为以虚拟实, 即通过一定的舞台元素使观众无中生有、虚中生实, 借助想像获得与生活场景中相似的生活体验和生活感受。古典戏曲的虚拟大致有下列几类:
一是时空转换的虚拟, 即通过舞台手段来表现时空的转换和变更, 具体通过演员的唱词、道白以及动作来完成。就时间而言, 戏曲舞台上的时间与生活中是不同的, 往往根据需要延长或者缩短, 如为了表现武将战胜敌人后的喜悦心情, 戏曲往往会安排武将“耍枪花”或者“耍刀花”的表演, 有时又会在二人的对话之中插入演唱, 以抒发特定的人物感情。这些场景在现实生活之中显然是不可想像的。就空间而论, 舞台上空间转移也采用虚拟的手法来完成, 如演员从一个地方, 几千里的路途在舞台上仅需一个“圆场”就可以完成。
二是对周边环境和动作对象的虚拟。舞台由于空间有限, 不可能也不必要将涉及的场景均搬上舞台。这时, 演员就会通过不同的说白唱词和舞台动作等元素来营造相关的戏曲场景, 使观众产生身临其境的感觉。以昆曲《宝剑记·夜奔》中林冲的表演为例, 火烧草料场之后, 林冲夜投梁山, 有 [ 沽美酒带太平令 ] 唱词:“怀揣着雪刃刀, 行一步哭号啕, 急走羊肠去路遥……”这里的戏曲情节就是通过唱词和动作的组合得以展现的:唱“怀揣着雪刃刀”时, 演员配合的是“云手”的动作, 以提示刀的存在。“行一步哭号啕”的唱词伴有拭泪的动作, 以形容哭的情状。唱“急走羊肠去路遥”时, 演员同时有走“迂回步”的动作, 摹拟小路行走的场景。唱词和动作的密切配合, 准确而细致地展示了林冲夜奔山路的场面。夜色、小路等不同环境均通过演员表演得以再现。而这一切均是在假定其存在的基础上, 通过演员的相关言行呈现出来的。除此之外, 演员还可以通过对具体动作对象的虚拟, 以还原某些生活场景。如人物开门, 是假定门的存在, 然后做出拉门闩、开门的虚拟动作。表演上楼梯时, 也是认定楼梯的存在而仅做出提脚、抬腿等上楼动作。表演骑马场面时, 也是虚拟化的处理, 以马鞭做出驱马的动作, 马匹实际上是不存在的。水上行船的场面中, 也往往仅有桨或橹的动作, 而使观众产生船行水上的感觉。
戏曲艺术源远流长 , 异彩纷呈 , 它以其独特的艺术魅力吸引着中外民众。在其发展的历史中 , 它通过长期积累逐步演化成为一个以传神写意为特征的虚拟化艺术形态。它贯穿了写意化的民族艺术观念 , 与我国的诗赋、绘画等艺术所遵循的美学原理和所运用的表现手法 , 可谓是异曲同工。
摘要：古典戏曲是具有民族特点的艺术形式, 它有着许多独特的艺术特点。要想完成戏曲审美, 欣赏古典戏曲, 必须首先了解这些特点, 然后才能理解其特有的表现方式和艺术气质。
中国戏曲对民族歌剧的影响 篇4
关键词：戏曲；艺术形态；民族歌剧；发展1中国戏曲及其艺术形态表现
1.1戏曲与歌剧艺术表现形式的不同
戏曲起源于原始歌舞，主要由民间说唱、滑稽戏和民间歌舞三种艺术形式演变而成。它涵盖了文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技、表演等艺术形式。中国戏剧剧种较多，以京剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧五大核心剧种为主，并派生出三百多种地方剧种。
因为戏曲种类繁多，关于艺术形态表现上本文主要选取河南地方戏宛梆作为对象。宛梆是在明末清初同州梆子与河南南阳民歌、小调、说唱结合形成的一个戏曲剧种。它属于板腔体，伴奏使用大弦，唱腔分为本腔和假腔，声音激昂、娓婉清亮。中国戏曲声腔众多。例如，花腔是宛梆艺术中突出的特征和声腔的重要组成部分，花腔又称讴腔、假腔、挑后嗓、拉嗓等，它是在本腔之后，比二本腔还要高八度来演唱，同时与主弦发出的“唧唧”声相辉映，犹如鸟鸣般清脆，它在生、旦、净、丑各行当和各类板式结构中都会使用，也是宛梆唱腔艺术最大的特色。同时花腔也是河南地方戏豫剧、越调、怀梆、宛梆等剧种中常用甩腔方法，在近三十年来，其他剧种逐渐不用，而宛梆的艺术家不断完善发展这种发声技艺，使之成为宛梆独有的艺术表现手法。所以，在众多戏曲剧种中，由于语言不同其唱腔有着较大的区别，使不同戏曲特点明显，而歌剧音乐则主要使用美声唱法，所以演唱讲究方法及风格的统一。
在乐队伴奏方面，宛梆乐队的主奏乐器为大弦，它琴杆粗短，高一尺半左右，发音明亮悦耳。其他伴奏乐器有大弦、二弦、坠胡、唢呐、月琴、小锣、大锣、板鼓、枣木梆子等。在中国戏曲中主要是有某种主奏乐器加上其他伴奏器乐进行伴奏，而歌剧则主要使用交响乐队进行伴奏，并且交响乐队具有较为成熟的编制。主要有剧目开始时的序曲或前奏曲，对剧目起到连接作用，以及对整幕歌剧的伴奏。在曲式上，中国戏曲主要使用曲牌。例如，宛梆丝弦曲牌主要有十多种，如“大小开门”“花雀子”“莺儿山”等；唢呐曲牌有：“唢呐皮”“娃娃”“清水令”“半槍”等；锣鼓乐有：“凤凰三点头”“五锣”“凤凰单展翅”等。宛梆还具有丰富的板式。主要分为慢板类、流水板类、散板类、二八板四大类。而歌剧则主要使用创作音乐，每一部歌剧包括开场音乐都是由曲作者创作而成，这有别于中国戏曲，用同一个曲牌套用不同的唱词。
在唱腔上，歌剧的演唱形式主要包括独唱、合唱、重唱，也会有说白。例如，歌剧中的宣叙调是展开剧情的段落，角色之间有很多对话所以都是半说半唱性质的。这很像中国戏曲里的韵白，戏曲里的小生、青衣、老生都带有一定语调的念白，但是没有旋律。这与歌剧的宣叙调很接近。剧目中还可以穿插有舞蹈。唱腔分为男低音、男中音、男高音、女低、女高等，女高还可分为花腔女高、抒情女高，大号男高音、小号男高音，声乐样式可以有咏叹调、朗诵调、宣叙调、重唱、合唱等形式。另外在剧目方面，中国戏曲内容众多、题材广泛，主要分为传统剧目、移植剧目和创编剧目三种。多表现征战、帝王将相、历史故事等方面的内容，一般分为正剧、喜剧、悲剧。而歌剧多表现皇宫贵族，以及由经典原著改编的作品。其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、小歌剧、轻歌剧、室内歌剧、配乐剧等。
1.2中国戏曲与歌剧文化背景、艺术理念有着巨大差异
中国戏曲与希腊戏剧、印度梵剧并称为世界上三大古老戏剧文化。中国戏曲具有高度的艺术概括性，它通过“唱、念、坐、打”将戏曲的综合性全面表现在演员身上，展现了中国戏曲的形式之美。中国戏曲还具有程式化的表演特点，它将生活中的动作经过提炼、概括、美化形成了戏剧艺术的独特程式之美，如上马、关门、坐船等都有固定的程式化动作。
中国戏曲主要特点是剧目较多，表演形式载歌载舞，有说有唱。在很多剧种中男扮女装，越剧中常见女扮男装。划分生、旦、净、丑四大行当，具有夸张的脸谱，一定的寓意，有固定的戏装道具及各种装饰。而这些在歌剧中则没有固定的形象（与脸谱比较），服装，道具。同时中国戏曲还具有虚拟性，用演员虚拟的表演来比拟现实的环境和对象，达到对时间空间的概括。这种虚拟可以达到“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”，“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，也可以表现骑马、行船、穿针引线、夜晚等场景。但是中西方文化有着巨大差异，如中医讲究天人合一、阴阳调和、辨证施治，西医讲究科学的实验和理论数据。所以，由此看出中国文化是哲学，西方文化讲究的是科学，在文化上则是一种写意和写实。
2民族歌剧的发展与戏曲元素的融合
西洋歌剧（opera）是一种用音乐来表现戏曲的形式，它将文学、舞蹈、表演、戏剧、声乐、器乐融为一体，是一门综合艺术，它随着文艺复兴时期音乐的世俗化而产生的。西洋歌剧的代表作品有《费加罗婚礼》《弄臣》《塞尔维亚理发师》等经典作品。歌剧的产生最早可以追溯到古希腊时代的悲剧。10世纪末的宗教剧、神秘剧、奇迹剧都成为歌剧的重要起源之一。在文艺复兴时期作曲家用牧歌的形式谱写诗歌中的具有戏剧性的场景，这些后来被称为牧歌剧。歌剧最早的作品是1597年由意大利作曲家佩里作曲的歌剧《达芙妮》，它在佛罗伦萨上演并引起巨大轰动，后来由他创作的《尤丽迪茜》演出获得成功，也成为保存最完整的第一部歌剧。
17世纪罗马的那不勒斯歌剧乐派，不使用歌剧中的合唱及舞蹈内容，而注重发展高难度美声技术，当这种独唱技术走向极端后，歌剧原有的艺术表现力就丧失殆尽。所以到18世纪20年代，生活化、诙谐、朴素的喜歌剧题材诞生后就受到了人们的喜爱。而法国最先将意大利歌剧进行改造，使歌剧与法国文化相结合，将芭蕾运用到歌剧中，经过法国、英国、德奥，以及海顿、莫扎特等音乐家将歌剧不断推向前进，歌剧这种艺术形式对后世产生了深远影响。
中国歌剧由西方传入，在中国扎根成长，逐渐成为人们喜爱艺术形式之一。它的发展主要经历了三个阶段。首先是探索阶段，主要受“五四”文化影响，产生了一批反帝反封爱国的作品，如黎锦辉的儿童歌剧《麻雀与小孩》《小小画家》等；倡导科学、民主走民族化路线的作品，如聂耳的《扬子江暴风雨》、冼星海的《军民生产大合唱》这些都借鉴了西洋歌剧的艺术形式，在歌剧民族化方面做了有益的探索。第二是奠基阶段，这一时期以延安文艺座谈会为契机，新秧歌运动为起点，产生了一大批秧歌剧，如《白毛女》《夫妻识字》《小二黑结婚》等作品。第三是深入探索阶段，这一阶段遵循“百花齐放、百家争鸣”的原则，产生了借鉴中国戏剧的《红珊瑚》《红霞》，借鉴民族民间音乐的《阿依古丽》，遵循《白毛女》创作思路的《洪湖赤卫队》等作品。这些作品既不同于中国传统戏曲音乐，也有别于西洋歌剧音乐，而是歌剧与戏曲音乐的融合，所以被称为“新歌剧”。
戏曲元素在很多新歌剧中被广泛采用。例如，歌剧《小二黑结婚》选段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》用生动优美的音乐，成功塑造了小芹淳朴可爱的艺术形象。在旋律上曲作者借鉴了山西民歌和山西梆子等戏曲音乐旋律；在速度上使用了戏曲音乐“慢板——快板——花板”的戏曲板式。在歌剧《刘胡兰》选段《数九寒天下大雪》中，成功塑造了在第三次国内革命战争时期，视死如归的少女英雄刘胡兰的形象，该剧音乐优美、热情，糅合了地方戏曲旋律，速度上使用戏曲中的流水板式，具有强烈的民族风格及戏曲元素。同时在红色经典歌剧《党的儿女》题材选取上，大量使用了民族化的语言，采用中国戏曲“坐南朝北”手法，运用民族音乐板腔体的手法和河北梆子的唱腔音调，结合西洋歌剧独唱、合唱、重唱等艺术手法，丰富了音乐的表现力和感染力，使剧情跌宕起伏，人物形象更加鲜明。参考文献：
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论戏曲舞台艺术的虚拟化表演 篇5
一﹒戏曲虚拟化的特点
我们可以先认识戏曲虚拟化表演的特点: (1) 虚拟化的特点是“虚”字当头。首先必须是虚掉了实物的表演, 才是虚拟化表演。凡是实物没有虚掉的, 都属于对道具的运用, 不算虚拟。如在《拾玉镯》里, 孙玉姣开门、关门、出门、进门、轰鸡、喂食、穿针、引线的表演, 那门、鸡、食、针、线全是虚掉的, 所以都是虚拟化表演;玉镯是实物, 并没有虚掉, 所以她的几番拾镯、戴镯、舞镯, 都不属于虚拟表演。又如《挑滑车》里高宠在马上作战, 马是虚的, 马的奔驰、冲突、盘桓、精皮力尽、失蹄不起, 都是由人物的表演动作描写显示出来的, 所以是虚拟化的表演;他挑的滑车虽然都是写意化的车旗, 却是实物, 没有虚掉, 所以挑车的表演就不是虚拟化的了。 (2) 戏曲虚拟化表演的虚实的比兴关系。戏曲的虚拟表演有时并不完全排斥实物。那么, 既然是“虚字当头”, 怎么又可以用实物?虚拟表演上用的实物, 并不是人物行动和操作中的直接对象。在实用上, 它们只是操作工具;在表演上, 这虚拟中的“实”对于“虚”, 完全是“比兴”性质的。例如, 骑马, 手中有鞭。但马鞭就是马鞭, 就不代表马, 如果代表马, 《精忠曲》 (《驸马闯宫》) 中的秦玉飞、马三魁、王英搬师回朝时马鞭就应夹在跨下骑着走, 不该举在手中。人物骑马, 马是虚掉的。举着鞭, 就是“比兴”中的“先言它物”再引起本体, “以鞭兴马”, 使观众由马鞭而更鲜明的理解人物的虚拟表演, 强化马的联想。同样, 人物乘船, 如《两代奇缘》中的人物——水花, 她手中有桨, 桨只是工具而不是船, 船是虚掉的, 桨同样是起“比兴”的作用, “以桨兴舟”。由于人物操作的直接实物对象“马”和“船”虚掉了, 都要由人物自己的表演动作来描写它们, 所以虽借助实物仍然是虚拟化的表演。 (3) 描绘与暗示的特点。一是必须是人物直接操作的实物或人物身体直接接触引起人物触觉、嗅觉、味觉等生理感觉和生理反应的对象;二是必须由人物本人用动作直接表演和再现出来, 使观众有“看到”对象实体的具体感受, 如腾越的马、摇晃的船、泥泞的路、茫茫的江水、透骨的寒风等等。这就是说, 虚拟描写的特质只在于虚拟着身或近身的实物。在戏曲舞台上景虚掉, 由人物上场表演来表示, 那么表现大范围的环境和远距离的景物, 这和虚拟化关系又是怎样的呢?凡是大范围客观环境和远距离的景物, 都属于人物活动的规定情境。表现规定情境的表演, 都属于对环境的写意和暗示, 而不同于人物本身对某一实物的虚拟。如“站门”、“打朝”、“升帐”还有拼杀的战场, 都是以群体写意的表演程式暗示出大的环境和规定情境, 这是一种表现形式;但有的大环境的整体却完全是由虚拟表演再现出来的。如《金箭缘》中的“巧送信”秀娥表演, 通过一连串的载歌载舞、摸黑行走、越涧穿林、过洞翻栏、跌拌滑倒、情景交融的虚拟表演, 再现了从后宫的花园到广平府 (东宫) 的大环境。
二﹒虚拟化的美学特质
戏曲表演艺术是泛美化的艺术, 泛美化的虚拟表演特质是“重人、重情、重神形兼备”的戏曲表演艺术与中国的民族哲学思想是相一致的, “爱美之心人人有之”, 中国的民族的历史生活和哲学、美学思想是戏曲艺术生发的土壤、气候和大背景, 正是在这样的大环境条件下, “神形思辩的意象观”和“天人合一的托物抒情”才自然而然地成为戏曲虚拟化表演上处理物我关系的思想灵魂;虚拟化的表演才为广大人民群众所理解、所接受。为了重人、重情, 集中一切力量抒情写意, 在物我关系上物就成了次要的了。虚拟的写意化、泛美程式化, 把虚掉的实物在用动作表演出来, 这就是虚而后“拟”。戏曲的虚拟化是由“写意”的艺术观产生的, 戏曲的写意, 不重在表现物理和物自身, 而重在表现人物的思想、情感、情绪和感觉。尤其是在艺术形式上, 写实的 (话剧) 表演艺术没有程式, 以符合生活的自然形态为美;戏曲表演艺术则是写意化、泛美程式化的, 不仅虚拟动作是行当化、舞蹈化、雕塑化的, 而且还要同时调动管弦乐、打击乐以及唱、念等泛美的程式共同参与塑造。如果孙玉姣的虚拟表演程式抽掉器乐伴奏, 取消泛美, 那写意的表演就变成了静悄悄的做作, 将顿失光彩;高宠的满台折腾甚至会变得不可理解和滑稽可笑。因此, 离开了写意化和泛美程式化, 戏曲的虚拟化表演也就不存在了。一位研究中国戏曲的西方戏曲家指出:“重要的不是门, 而是门后发生的事。” (伦德-C-普朗哥:《东方戏剧与西方戏剧》, 第5 4页) 有了门, 就无法表现门后发生的事;虚掉了门, 这正是不受物累的“不物于物”。而且, 抒情需要时就了有“门”, 抒情不需要时“门”就消失了, 如《三岔口》的开始的进店、摸黑格斗时全台都成了室内。在这里, 虚拟化解脱了物质的束缚;舞台空灵解脱了环境的束缚。“‘在物物而不物于物’的抒情写意之中, 虚去实象, 而又通过表演, 神似地立象以尽意, 鲜明地表现人的精神世界:这就是虚拟化艺术规律的美学特质。” (《戏曲表演概论》陈幼韩著, 第1 4 3页) 。
三、虚拟化表演的实践意义
虚拟化艺术规律使戏曲表演在虚去实物以后, 不仅获得了抒情写意的充分自由, 而且使抒情写意的表演因它的泛美和神似放射出诗化意境的光彩。在空灵的写意环境里, 人物可以纳万物于襟袖, 携山川于指掌, 物即是情, 情即是物, 情物一体, 显隐由之。如《坐楼杀惜》, 在马二娘强推宋江和阎惜姣上“楼”的虚拟化表演中, 这“楼梯”绝不是一个客观自在的普通楼梯, 而是激荡着一个委曲求全的心灵和两个反目成仇的心灵之间复杂撞击的“载体”。当马二娘再强推他们两人进房并反扣上门的时候, “门”出现了。它的出现又紧系着三个心灵的碰撞, 马二娘下场, 人们的注意立刻集中到门后发生的一场引出了杀机的精神搏斗上, 在得意忘象中, “门”和“楼梯”都消失了, 人物激情上的的漩涡、每阵风暴都紧扣着人们的心弦。直到宋江的匕首一亮, “门”又立刻出现!在宋江的“闩门”和阎惜姣的“夺门”中“门”又成了人物生死的交界!在虚拟化表演中物我交融、情景交融、随情而景、随情而隐。在实践中, 虚拟化是通过唱、念、做、打的泛美程式来表现的, 因而它不在于追求自然再现, 而同样是立足于真而炼意于美。只是一般的泛美程式都在于对人物的炼意, 而虚拟化表演程式所描写的却是情中之物, 是人和物的交融, 因此它比一般的表演程式就多了一层炼意:即炼人物之意, 又炼物意之意, 是双重的炼意。虚拟化艺术规律的实践意义, 不仅在于它能摆脱物累, 不为物役, 而且更在于它在人和物的复合炼意中, 能通过“物物”而役物抒情, 于神似和泛美之中创造出情景交融的神韵意境来。
四、虚拟化表演的界定
以上所述, 虚拟化在戏曲表演艺术体系里是程式化的有机部分, 虚拟表演在整个舞台艺术程式中具有特殊的美学意义和地位。虚拟化表演一定是写意化和泛美程式化的;而写意化和泛美化的表演程式, 却不一定是虚拟化。虚拟化只是程式化的一个重要部分和表现规律之一。 (1) 把实物虚掉的“虚”字当头的假设 (假定) 表演; (2) 表现人物的思想、情感、情绪和感觉的写意化表演或泛美程式化表演; (3) 人物行动和操作的直接实物 (实物直接对象虚掉) , 由人物自己的表演动作来描写它们的表演; (4) 人物直接操作的实物或与人物身体直接接触并引起人物触觉、嗅觉、味觉等生理感觉和生理反应的对象, 由人物本人用动作直接表演和再现出来, 使观众有“看到”对象实体的具体感受等表演。我们可以把以上几个特点界定为虚拟化表演。
戏曲虚拟化表演强调的是“假”里生“真”, 这个“真”不是客观的真, 而是主观假定性的真、心里的真、艺术的真。判断“真”与“假”的标准是演出者与观众所达成的心灵契约, 而不是客观现实本身。这就是生活真实与艺术真实的辩证统一。“比如骑马, 假使一定要追求对象的分寸感, 那一匹马的大小高矮, 不管什么人去乘骑, 都不应该因人而异, 有什么伸缩余地。可是戏曲舞台上并非如此, 武生骑马跨大步, 真象跳上马背;老生骑马跨小步, 好象骑一只狗;花旦骑马只将脚尖颠一下, 好象骑一只龟。比如坐轿, 若真实生活的虚拟, 就必须蹲着走, 乘车也不应直立而行。所以, 戏曲的虚拟动作, 如果依据自然主义的真实, 去死死地追求对象尺寸感的准确, 那就很难解释了。” (引自戏曲理论家、教育家阿甲《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》) 。由此可见, 戏曲演剧方法遵循的是艺术真实的原则, 这也是戏曲舞台虚拟化表演的艺术真实的原则。“虚拟是戏曲舞台结构的核心。” (戏曲艺术理论家黄克保在《戏曲表演研究》语) 。没有虚拟化的表现手法, 就没有戏曲舞台时空处理的超脱, 就没有情与物表现的超越。戏曲艺术的虚拟化表演, 应跟上时代的步划, 与时俱进、改革创新, 使戏曲舞台更加独具魅力、超凡脱俗、绚丽多彩。
中国戏曲的虚拟性 篇6
关键词：虚拟现实,三维场景重建,VRML,三维建模,人物动画
豫剧源于中原, 是我国具有较大影响力的地方剧种之一。作为一所艺术类的中等职业学校, 学生应具有一定的欣赏我国传统的戏曲文化的素养。本文研究的意义在于, 将豫剧这一古老的地方剧种以现代虚拟现实技术重现在网络的虚拟场景中, 以一种全新的形式使人们身临其境, 有更大的沉浸感和娱乐功能, 同时也将进一步借助网络传播和发扬我国传统戏剧文化。
1设计思想
戏曲作为我国传统文化的重要代表, 有着悠久和辉煌的历史。各地各民族的戏曲无一不体现着先民对生活的高度热情, 对艺术的高度创造, 对乡土的高度眷恋, 对生命的高度智慧。
豫剧是源于中原的全国性剧种, 在我国戏剧的百花园里享有很高的地位。豫剧愉悦身心的社会功能有目共睹, 然而上世纪80年代以后, 随着文艺领域里呈现的多元化发展态势, 在传统农业生态中发展、成熟起来的戏曲剧种, 日渐失去统领城乡文化娱乐的主流地位, 传统戏曲在全球经济一体化过程中出现了前所未有的危机。尤其是在青年学生中, 他们思维活跃, 喜爱流行音乐, 对于传统文化艺术接触不多。
日前, 很多地区已经启动了“保护非物质文化遗产, 弘扬民族传统戏曲文化”工程, 也出现了一些二维的戏曲动画片, 有力的保护和弘扬了我国的戏曲文化。如果能让古老的豫剧在网络中立体的呈现在人们的眼前, 必将为更多的人们和青年学生所喜闻乐见。
为此, 本文提出了基于虚拟环境的豫剧表演片段重建技术的研究, 建立了一个“豫剧大舞台”, 通过网页, 将豫剧舞台的VRML场景链接到网上, 用户可以浏览舞台场景, 观赏豫剧表演片段, 在网上欣赏3D豫剧人物的表演。
为了能够将豫剧表演片段重建于基于网络的虚拟场景中, 要通过三个方面来表现虚拟的戏剧场景:首先, 三维建模技术是建立虚拟场景的基础, 对舞台中对象进行建模, 包括舞台、道具等, 对一些对象赋予交互能力, 如幕布、灯光的开启都可以通过用户的交互完成;其次, 通过一些文字、图片等资料介绍豫剧相关的知识, 以达到深入了解豫剧, 并喜欢豫剧的目的;最后, 通过将VRML虚拟场景与数据库相连, 使用户快捷的调用对应的虚拟豫剧表演片段场景来进行观赏。
2需求规定
本文研究的主要目的是在于利用三维动画的简练形式, 以现代技术手段包装豫剧唱段, 使得豫剧文化在网络中以全新的面貌呈现在人们面前, 让人们身临其境, 在欣赏豫剧的同时爱上豫剧, 在时代发展的浪潮中仍旧可以以时代发展的节奏焕发青春。主要有以下几个方面的功能: (1) 网站介绍、用户登录和注册。 (2) 豫剧片段查询及展播。 (3) 豫剧相关知识介绍。
3基于虚拟环境的豫剧表演片段重建的实现
3.1 豫剧表演虚拟舞台环境的建立
豫剧表演舞台虚拟环境的建立选用建模。3ds Max是国内PC机上最流行的一种三维建模及动画软件, 使用起来非常直观快捷。而且3ds Max与VRML结合得非常好, 可以把三维模型和动画输出为.wrl格式的VRML文件, 而且信息丢失不多。以下是我建立的豫剧舞台的图片如下图1、2所示。
图1所示的是传统的戏剧表演的舞台, 图2所示的是虚拟的戏剧场景舞台。它们是两种风格的舞台形式。
(1) 建立舞台场景模型。
本例中就采用了专业三维软件3ds Max9来创建基本的舞台场景的几何模型。对于建筑物的建模一般采用多边形建模方法, 在3ds Max建模时最好用米为单位, 因为3ds Max建模输出的时候, VRML默认物体的单位为米。在3ds Max中建立豫剧舞台虚拟场景的方法为:按照设计图纸的要求, 在3ds Max中对要创建的虚拟现实对象, 按一般制作三维动画模型的方法进行建模。在3ds Max中建立场景时, 场景中的物体要注意不宜过于复杂。
(2) 场景的美化。
为了增强模型的美感和真实感, 要为各个模型赋予材质使模型具有颜色、反光度、透明度等光学特性, 在部分模型上使用纹理 (Texture) 贴图, 以增加真实感。增加、修改场景中的灯光设置, 使整个场景能表现出比较好的立体感和层次感。建立摄像机, 通过摄像机的取景角度, 从各种视角观察模型和场景。
最后在输出前要对模型优化 (Optimize) , 即在模型表面具有同样平滑度的情况下, 尽量减少顶点数及面数。
将在3ds Max中处理好的豫剧舞台虚拟场景数字化模型输出为*.wrl格式的VRML文件。为了避免在输出后在3DS MAX中设置的材质贴图找不到, 在VRML97导出设置对话框中“位图URL前缀”栏中, “使用前缀”复选框必须取消选择, 并且在后面的文本框中要输入纹理贴图文件的URL链接地址, 或者将场景中用到的所有纹理贴图文件整理后, 统一保存VRML场景文件的同一个目录的下面。
3.2 人物造型的创建及人物动画的设置
人物造型的创建分为几何建模, 加入骨骼, 设置动作几个步骤。本文建立的是一个卡通的花木兰人物造型, 采用的是表面模型, 造型完成后, 要为模型加入骨骼, 然后通过“蒙皮”将骨骼与模型建立联结, 为骨骼设置动作人物才能动起来。
3ds Max自身具有一套骨骼系统。全能的蒙皮骨骼动作插件“Character Studio”, 有着完整的两足动物骨架, 并且有自己一套独特的IK链, 调整起来非常方便快捷。它创作速度快, 而且还有强大功能的动作融合器, 复杂的群集动画场景。本文所用到的花木兰戏曲卡通人物就是采用了Character Studio为其创建骨骼系统, 并设计动作, 创建花木兰戏曲卡通人物的模型。如下图3所示。
动画调整完成后, 将其导出为WRL格式文件, 在“VRML97导出器”对话框中, 要把“坐标插补器”选项勾选上, 才能保证动画的输出。用3ds Max建立的模型, 导出WRL格式文件后, 文件会比较大, 可以用VRMLPad提供的publish功能进行压缩。本文的花木兰人物模型未压缩前文件有14MB, 压缩后仅有3MB左右。
3.3 声音的加入和动画控制
VRML通过各种声音节点引入外部的声音文件, 在VRML中有效的声音文件格式包括MIDI文件、MP3格式文件和WAV文件。而MPEG文件作为一种高效的音频和视频压缩存储格式, 同样可以作为一个外部的声音文件引入。
动态就是某些对象会随着时间的变化而变动位置、方位和大小等, 所以控制一个动态的虚拟对象, 需要两个重要的控制因素, 第一个是控制动态对象的时间, 例如开始时间、结束时间以及循环周期:另一个是描述动态对象改变的方式, 如移动、旋转或缩放等。连接这些节点的指令是ROUTE (路由) , 它会将某个节点的event0ut事件传递给某个节点产生的eventIn事件, 从而达到动态目的。在VRML中, Inline节点可以用来从任意地方读取VRML造型文件, 若URL域为空, 则没有任何动作。
Anchor锚链节点相当于HTML语言中的超级链接, 使用Anchor锚链节点能实现Internet上任意位置、任意文件之间的互联、互动及感知。Anchor节点能实现VRML场景之间、VRML场景与HTML网页之间以及与其它3D虚拟场景之间的调用和互动, 同时利用Anchor节点还可以直接上网, 使VRML三维虚拟场景更加丰富、生动。
3.4 与场景的交互
VRML支持开发人员设计出现实感极强的三维世界, 而体现其现实性的一个重要方法就是允许用户和三维对象进行直接的交互。交互性是指用户可以在希望的时候控制各个对象, 改变运行的方向和结果, 实现动画, 并真正参与到整个过程中。实现交互的一个基本方法就是使用各种传感器节点。为了使虚拟空间具有动感, 构造指令可以包含绑定指令, 绑定指令描述如何将节点绑定在一起。VRML绑定包括:绑定在一起的节点和在节点之间绑定的路由或者叫做路径。绑定两个节点之后, 第一个节点通过这样的路径传送给第二个节点的信息叫做事件。事件包含一个值。当一个节点接收到一个事件时, 它将根据节点的特征开始动画或者其它事情。通过绑定多个节点, 用户可以创建许多路由, 从而使空间更加具有动感。这就要求不仅获取用户动作, 而且还要使场景实时发生变化。基本的交互机制由传感器节点加上路由即可实现。
4应用
本人就职于一所艺术类的中等职业学校, 学校开设有戏曲欣赏课, 在课堂上我将作好的基于虚拟场景的豫剧表演动画显现在学生面前, 让学生有身临其境的感觉, 极大的调动了学生的求知欲和学习的积极性。
将虚拟现实技术应用到多媒体教学中, 能更好地解决以往教师语言描述与由学生知识储备不足而引起的教师、学生对问题的理解假设不一致的难题, 尤其对于艺术欣赏课程更是如此, 说得再多不如亲眼所见, 亲耳所听。让学生在虚拟的三维环境中, 以动态和交互的方式对戏曲文化对象进行全方位地审视和了解。
前面将虚拟的豫剧表演片段已经建立起来了, 那么如何将其呈献于人们面前, 最有效的方法当然是通过网络。通过网页建立了一个“豫剧大舞台”, 将豫剧舞台的VRML场景链接到网上, 用户可以浏览舞台场景, 观赏豫剧表演片段, 在网上欣赏3D豫剧人物的表演。通过一些文字、声音、图片资料等介绍戏曲知识, 我国戏曲中一影响很大的地方剧种——豫剧的相关知识。另外, 实现了VRML三维场景文件与数据库的连接, 在虚拟豫剧舞台场景和表演片段查询中, 可以根据用户的需求实现VRML舞台场景及豫剧片段的输出。
系统建成后, 通过IIS用Web站点发布, 其中包括虚拟舞台的漫游、戏曲知识介绍、戏曲名家、戏曲文化、戏曲音乐、戏曲论坛等相关内容以及用户登录和注册、豫剧表演片段查询等项目。
将VRML虚拟舞台场景文件嵌入网页方法是:通过标签来完成。在网页文档体中放入如下语句:
“src="wutai.wrl"”, 指当前链接的VRML文档的路径及文件名 (wutai.wrl) 。应保证当前链接的VRML文档与该网页文档在同一目录下;否则要写清VRML文档的详细绝对路径。“width="600" height="400"”, 则分别指定了VRML浏览器显示的宽和高的参数值。“vrml_dashboard=fals”的作用是将VRML浏览器的工具栏隐藏。
系统中涉及到的数据库有两个, 一是用于存放用户信息的数据库, 二是用于存放虚拟舞台场景和表演片段查询的数据库。系统选用Microsoft Access 2000来创建数据库。
用Access 2000建立user.db数据库, 内建一个usertable表, 表中数据类型如下表1所示, 建立一个查询文件数据库search.db, 包含一个vrml表, 结构如表2所示。
数据库结构建立起来后, 用户通过浏览器进行数据库访问, 而数据库通过Web服务器把信息发布出去。在基于Web环境的网站建设应用中, 数据库的访问是一个关键问题。与数据库的通信要通过打开的连接来进行。在网站的首页, 用户点击注册后, 系统通过ADO中的Conection对象建立数据库并将其连接到网页。
打开注册页面, 在页面中输入相应信息后, 点击确定, 此时用户信息数据库中会增加了输入的信息。
只有注册用户才可以使用搜索功能, 查询并显示虚拟舞台场景及表演片段, 经过search.db数据库找到相应的VRML场景文件, 经数据库调用到ASP, 然后ASP与VRML文件之间通信, “戏曲大舞台”的主页面上会出现对应的虚拟舞台场景及相应表演片段。最终效果如图4所示。
5总结与展望
本文主要研究虚拟现实技术在豫剧表演片段重建方面的应用。着重研究了3D建模软件3ds Max和VRML语言相结合, 在创建动态虚拟舞台表演场景过程中涉及到的技术, 并取得了一定成果, 主要包括以下几个方面:
(1) 采用3D软件与VRML语言相结合, 创建了豫剧舞台虚拟场景。
(2) 采用3ds Max三维软件建立人物模型, 并为其创建骨骼系统, 使用骨骼“蒙皮”技术, 为人物设计舞台表演动作。
(3) 通过研究在虚拟舞台场景中添加声音, 并与表演动作相结合, 实现豫剧表演片段在虚拟环境下的重建。
(4) 利用VRML语言提供的交互功能, 实现了人机简单的交互, 如点击按钮, 控制表演的停止和开始。
用现代虚拟现实技术将豫剧重现在网络的虚拟场景中, 本文有了初步的研究, 但是还可以从以下几个方面进一步展开更深入的研究和探索:扩大规模, 建立虚拟舞台场景库、戏曲人物模型库及戏曲人物表演动作库;人物动画方面还有待进一步细化, 包括人物的脸部表情与口型动画, 人物动作与音乐节拍的配合等都还有很多有待进一步研究;进一步完善系统的交互功能, 使系统能够达到用户点播, 随意切换舞台场景和表演人物, 观看不同的演出的效果。
参考文献
[1]刘艳.三维虚拟人行为控制关键技术的研究[D]天津大学, 2004
[2]曹彤.虚拟博物馆的三维场景构造及交互漫游实现[J]计算机工程与设计, 2007.12
元杂剧：中国古典戏曲艺术的奇葩 篇7
元杂剧，特指在13世纪前半叶，即蒙古灭金(1234)前后，以宋、金杂剧为基础，融合说唱、音乐、舞蹈等艺术而形成的一种戏曲艺术样式。它是元代文学艺术的翘楚，也堪称中国古典戏曲艺术的一朵奇葩。
根据现有资料统计，姓名可考的元杂剧作家大约200人，其中最著名的有关汉卿、白朴、正实甫、马致远、郑光祖等。元杂剧作家身份相当复杂，有小官吏、硕学老儒、失意文人，有商人、医生、术士，还有个别的高官。但从总体上看，元代人数最多、创作量也最大的杂剧作家，是“门弟卑微、职位不振”的文人和艺人(钟嗣成《录鬼簿序》)。他们对现实的黑暗、百姓的苦难和人生的坎坷有着丰富的阅历和深切的感受，于是运用杂剧这种平民百姓喜闻乐见的艺术形式，真实率直地描绘他们习见熟闻的人情世态和社会风情。元杂剧作品以平淡自然而引人入胜的人情世态，逼真感人而不弄玄虚的悲欢离合，三教九流而各具丰神的人物形象，组成——幅幅真实而生动的社会生活画卷。
二
根据题材的不同，元杂剧作品主要可以分为社会剧、历史剧、爱情婚姻剧、神仙道化剧等四种类型。
社会剧指直接以现实生活为题材或假借历史人物反映现实生活的杂剧作品，它们构成元杂剧剧坛上一道引人注目的风景线。主要的代表作，有关汉卿的《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《望江亭》，李潜夫的《灰阑记》，郑廷玉的《看钱奴》，武汉臣的《老生儿》，秦简夫的《东堂老》，无名氏的《陈州粜米》等。这些社会剧有力地控诉了权豪势要、贪官污吏、富豪恶霸等恶势力草菅人命的暴行。在元杂剧里，权豪势要凭借权势，在政治上左右朝政，把持讼狱，残害贤良；在社会上横行一方．无恶不作，肆无忌惮地夺人妻女，抢人财物，残杀百姓。贪官污吏以谋利营私为官箴，以敲骨吸髓为能事，昏庸愚蠢，滥施刑罚，残害无辜，正如《窦娥冤》里的窦娥所控诉的：“衙门从古朝南开，就中五个不冤哉”。富豪恶霸也不择手段地掠夺财物，倚强凌弱，无恶不作，“恨不得把穷民来措死”(《看钱奴》)。元杂剧里的权豪势要、贪官污吏、富豪恶霸沆瀣一气，狼狈为奸，欺压百姓，这正是元代吏治腐败和社会混乱的形象写照。
元代的社会剧不仅描写了平民百姓的痛苦遭遇，还倾诉了他们的怨愤情绪。在《窦娥冤》里，窦娥恪守节孝道德，却遭受地痞的欺凌和昏官的迫害，无辜地被判处死刑。她临死前忍不住诅天咒地，诘问和责斥颠倒是非、混淆善恶的天地鬼神：“地也，你不分好歹何为地?天也，你错勘贤愚枉做天!”在《陈州粜米》里，农民张憋古被剥民膏脂的贪官逼得走投无路，愤怒地声言：“柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声！”这些激烈的言辞，凝聚着杂剧作家对现实的不满情绪，也表达了元代平民百姓不甘欺侮、反抗强权的心声。这些社会剧还肩负起民间法庭和民间舆论的神圣职责，热切地期望正直官僚“将滥官污吏都杀坏，与天子分忧，百姓除害”(《窦娥冤》)，宣唱出平民百姓的拳拳心曲，慰藉着平民百姓的殷殷期盼。以宋代名臣包拯为主角的“包公戏”里，包公清廉正直，铁面无私，执法不阿，无所畏惧地为民请命，无情地打击贪赃枉法、戕害民生的皇亲国戚、达官显宦，成为平民百姓的理想和愿望的寄托。
元代的历史剧包括历史故事剧和历史传说剧，以历代的军事、政治斗争或文人生活为题材。它们大都天马行空地出入于历史记载和民间传说之间，通过历史事件的描绘和历史形象的塑造，构筑具有强烈现实感的艺术世界，鲜明地表达了杂剧作家的时代情绪。有的历史剧抒发了深切的亡国之痛。如白朴的《梧桐雨》根据史实写唐明皇和杨贵妃生离死别的悲剧故事，流露出对世事陵替、人生变迁、盛衰转化的哀愁、凄恻的感伤情绪。马致远的《汉宫秋》取材于历史上王昭君出塞和亲的故事，不拘泥于史实，进行了全新的艺术创作，使剧作成为金元、宋元之交的家国兴亡和民族情绪的曲折反映。有的历史剧张扬了强烈的复仇之志。如纪君祥的《赵氏孤儿》描写春秋时晋国臣民程婴、韩厥、公孙杵臼等人，为了保存赵氏孤儿，不惜自我牺牲，忍辱负重，前仆后继，赴汤蹈火，不屈不挠地同恶势力作殊死抗争。元杂剧中还有大量“水浒戏”，如康进之的《李逵负荆》等，取材于北宋宣和年间宋江起义的历史传说故事，描写水浒英雄如李逵等人抚贫济弱，锄奸去恶，伸张正义，也表达了元代平民百姓的理想和愿望。而像马致远的《荐福碑》、《青衫泪》，郑光祖的《王粲登楼》，宫天挺的《范张鸡黍》等作品，以历史上的文人事迹为题材，有的虚构，有的写实，则生动地表现了元代文人怨愤仕途黑暗、向往功名富贵的复杂心态。
元代的爱情婚姻剧精品迭出，如关汉卿的《拜月亭》、白朴的《墙头马上》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》、杨显之的《潇湘雨》、石君宝的《秋胡戏妻》、李好古的《张生煮海》、尚仲贤的《柳毅传书》等，琳琅满目，美不胜收。这些爱情婚姻剧如一支支嘹亮的交响曲，讴歌青年男女追求恋爱自由、婚姻自主的幸福生活，大多洋溢着自信、欢快、高昂的情调。如《拜月亭》充分肯定王尚书之女王瑞兰的坚贞爱情，指责了阻碍青年男女婚姻自主的封建家长和门第观念，表达了“愿天下心厮爱的夫妇永无分离”的美好愿望。《西厢记》描写了崔莺莺和张君瑞对爱情的热烈追求及其与封建礼教、封建观念的矛盾冲突，提出了“愿天下有情的都成了眷属”的爱情理想。有的作品如《潇湘雨》、《秋胡戏妻》等，则严厉地批判朝三暮四的负心郎，表现出为妇女扬眉吐气的鲜明倾向。尤其值得称道的是，这些爱情婚姻剧塑造了一批闪耀着理想性格光辉的女性形象，她们大多具有大胆果决、机智勇敢、主动执著、泼辣豪迈、乐观率直的性格特征，依靠自身的智慧和意志去抗拒不公平的社会，去争取幸福的生活，成为中国古代妇女形象画廊中一批光彩耀人的形象。
宗教剧主要描写神仙显灵，度脱凡人，如马致远的《黄粱梦》、《岳阳楼》和《任风子》，范康的《竹叶舟》、岳伯川的《铁拐李》、李寿卿的《度柳翠》、郑廷玉的《忍字记》等。在元代，民族的灾难、社会的黑暗、人生的渺茫等融合成巨大的压迫感，使杂剧作家痛感在社会人生上一筹莫展，于是他们便着力于内在精神的别开生面，希求避世超脱。在宗教剧里，杂剧作家表现出既厌倦功名而又企慕功名，既退避世间而又眷恋世间，既无法解脱而又祈求解脱的矛盾心理，他们以尊崇佛理道说的方式寻求精神超脱，执著地追求人格的完美、哲理的解悟和精神的自由。他们大多并非从道教徒、佛教徒的立场来宣扬弘法度世的教义和方法，而是从一个苦闷而清高的文人的立场来鄙视富贵，宣扬超然物外的人生态度，虚构出一个空阔、飘然、淡泊的桃花源，与黑暗的现实社会相对抗。但是这种桃花源毕竟是虚假的、空幻的，它有意无意地将人们导向痴迷与冷漠，从而多少削弱了人们对抗现实的坚强意志。
总体上看，元杂剧作家生活在阶级矛盾和民族矛盾相当尖锐的现实社会里，和平民百姓一起承受着令人窒息的时代重压。但是，他们却以“展放征旗任谁走，庙算神机必应口，一管笔在手，敢搦孙吴兵斗”(曾
瑞[青杏子)套《聘怀》)的无比自信心，运用杂剧这种新兴的通俗文艺形式，真实地描绘了丰富复杂的社会生活，率直地表露了自己的追求和向往。这既赋予元杂剧作品以厚重质实的文化内涵，也赋予元杂剧作品以悲歌慷慨的豪放气势。
三
元杂剧所取得的艺术成就具有多方面的划时代意义，在中国文学艺术史上值得大书一笔。
元杂剧中雅俗共赏的曲词艺术，与唐诗、宋词和元散曲一起，大大丰富了我国抒情文学的宝库。元杂剧通俗自然的说白艺术，与宋元话本—-起，成为我国白话文学的第一次巨大收获，并成为现代汉语的一大渊源。元杂剧的语言虽然与唐诗、宋词一脉相承，但是元杂剧作家却比唐宋文人具有更为深厚的平民气息，他们在锤炼戏曲语言时的立足点不是在典雅，而是在通俗，讲究化雅为俗，点俗成雅。大量成功地运用方言俗语来叙事、抒情、写景、议论，这是元杂剧在中国文学史上的突出建树。如《西厢记》“长亭送别”一出，相国小姐崔莺莺与意中人张生惜别，出场时唱：[端正好]、[滚绣球]，[端正好]曲化用了宋人范仲淹的《苏幕遮》词句，借景写情，情溢于景，情景交融，含蓄细腻，[滚绣球]曲则从文转白，由雅而俗，抑止不住地直抒胸臆。这两只曲子紧扣崔莺莺的情感变化，表情达意，臻于化境。
元杂剧作品所表现出的独具风貌的叙事艺术和叙事精神，把我国古代叙事文学推向一个前所未有的新高峰。由于元杂剧一般一本只有四折，篇幅较为短小，不可能安排复杂曲折的情节，而—且剧作起、承、转、合的情节发展过程也常有互相雷同或互相蹈袭之处，剧作的第四折更往往有“强弩之末”的缺陷。但是元杂剧作品大多设置一人一事、一线到底的情节结构主线，造成集中、紧凑、简练、清楚的艺术效果。在场面安排上，杂剧作品不仅繁简得当，重点突㈩，还经常运用对比、对照、倒转、铺垫等艺术手法，使全剧情节摇曳多姿，引人人胜。在情节处理亡，杂剧作品不仅从不同的人物处境出发展开冲突，迅速引向高潮，还经常运用穿插、埋伏、照应、紧凑等艺术手法，使全剧针线细密，浑然一体。所以，许多元杂剧作品直到今天还堪称精湛的舞台演出本。
元杂剧的戏剧体制是中国戏曲史上第一个完备而规范的戏曲体制，既有明确的规定性，又有相当的自由性，既严整又灵活，既统一又多变。就拿曲牌联套来说，元杂剧通常一本四折，每折一套曲子，各用一个宫调，四套曲子正好与剧情的“起、承、转、合”四个单元互相配合；四支套曲所用的宫调，以仙吕——南吕(或正宫)——中吕(或越调)——双调的衔接序列为常式，蕴含着全剧的情调变化；每支套曲开头和结尾的两支曲子往往比较固定，中间所联之曲，也基本上要求按照曲牌的旋律依次衔接；如此等等，杂剧体制的这种规范性和统一性，是一种成熟的艺术样式的重要标志。而元杂剧不同剧本各折所用宫调不完全相同，尤其第二折、第三折戏剧冲突异常激烈，不同作家对宫调的选择更是各出机杼；每支套曲所用曲子多少不等，视剧情发展的需要而定；所联之曲的前后位置也可以有所变；如此等等，这是杂剧体制的自由性和复杂性。从总体上看，元杂剧作家往往是以戏剧体制上的循规蹈矩，来赢得文思语意上的畅所欲言。
此外，元杂剧在舞台表演的诸方面，如演唱、念白、做工、舞蹈、上下场等，都取得了卓越的成就，形成中国古典戏曲特有的民族风貌。元代散曲、杂剧所用的北曲音乐和元代散曲及杂剧所用的中原音韵，都突破了沿用已久的平水韵的传统，开辟了我国古代音乐的新途，初步构成了现代音韵的雏形。
四
元杂剧是中国古典戏曲艺术的一朵奇葩，千百年来一直散发着沁人心脾的馨香。在中国文学史上，元杂剧具有相当重要的地位，并产生了巨大的影响。
首先，元杂剧为中国文学奉献出一笔极其丰厚的精神遗产。元杂剧作家以直面人生的现实精神和纯熟精湛的艺术技巧，创作出一大批旷世杰作，不仅成为我国古代写实主义文学的一个新的里程碑，也为中国的文学思想提供了不可多得的形象资料。
其次，元杂剧是中国文学史上俗文学的第一次大规模的收获。中国古代的俗文学和雅文学有着同样渊远流长的历史，并始终共存并在。但是俗文学一直处于非主流的地位，被排斥在文坛的边缘。元杂剧的出现，以它丰富的思想文化内容和高超的文学艺术成就，标志着中国古代文学从雅文学的一统天下，转变为雅文学与俗文学相持对峙的二分天下，而且在实际上为通俗文艺样式争得了与传统文艺样式相颉颃的社会地位。从此以后，俗文学便以矫健的雄姿活跃在文坛艺苑上，扮演着举足轻重的角色。
再次，元杂剧也是中国文艺史上戏曲艺术的第一次大规模的收获。中国古代戏曲艺术的起源可以追溯到先秦时期，但戏曲艺术真正成熟于宋元时期。元杂剧与宋元戏文为古典戏曲的表演艺术奠定了基础，并一直成为明清时期各种戏曲艺术竞相效仿的典范。从此以后，戏曲艺术就成为中国人文化生活中一种不可或缺的精神养料，塑造着中国人的民族性格和精神面貌。
从18世纪以来，元杂剧就汇入世界戏剧艺术之中，成为人类文明的重要遗产，越来越引起人们的关注。