操作表演训练教学法

操作表演训练教学法（精选9篇）

操作表演训练教学法 篇1

万丈高楼平地起, 再优秀的表演艺术家也是从专业基础训练中一步一个脚印地走出来的。基础训练越扎实, 学生的“后劲”才会越足, 艺术创作才能厚积薄发。戏剧表演艺术有它固有的艺术创作规律, 专业基础训练也应遵循戏剧表演艺术的基础训练方法, 主要是演员创作素质训练。下面我们就表演艺术训练中的专业基础训练作一个简单的介绍。

一、演员能力的训练

表演艺术的创造人物就是塑造形形色色的有血有肉的具有鲜明性格特征的人物形象, 而在生活中, 存在着各种各样活生生的有着各种特征的人, 要塑造这些人物, 就必须首先观察到这些形象的特点, 所以, 培养与发展自己敏锐而细致的观察力就成了演员的一项最重要的基本功。表演艺术是表现人的艺术, 演员在自己的生活积累中, 焦点自然应该集中在对生活中的人的观察上, 想在对生活的观察中有所收获, 就必须具备十分敏锐而细致入微的捕捉人物形象的外部特征和了解、感受所观察的人物的心理特征的能力。演员在创作中做到真听、真看、真感觉, 尽可能地克服自己思想上的私心杂念, 把注意力积极、稳定地集中在动作的对象上, 并且随着动作的发展而持续地发展下去, 形成积极、稳定的持续的注意力。另外, 任何一种艺术创作都离不开想象力的参与, 尤其是表演艺术创作。

二、组织人物动作

表演艺术是生活的艺术, 也是动作的艺术。演员是动作的大师, 在舞台上、在摄像 (影) 机前演员通过组织动作来塑造鲜活的、独特的人物形象。

1. 动作是在规定情境的影响下展开的。

在表演艺术创作中, 任何一个人物形象都是在动作与规定情境的结合下产生的。那么, 什么是规定情境呢?斯坦尼斯拉夫斯基指出:“这是剧本的情节, 剧本的事实、事件、时代, 剧情所发生的时间、地点、生活环境, 我们演员和导演对剧本的理解、补充、动作设计、演出、布景、服装、道具、灯光、音响及其他创作时演员要注意的一切”。初学表演的同学一定要在规定情境的影响下寻找符合人物的动作, 规定情境制约着人物的动作和动作的逻辑顺序, 有什么样的规定情境就有什么样的动作, 动作是对规定情境最好的解释。人物形象的动作是否真实、准确、符合逻辑, 都与演员对规定情境的理解、把握和感受联系在一起的。只有在规定情境的制约下演员才会积极的思考和寻找符合规定情境的动作, 并随着规定情境的变化而让人物的动作不断产生变化。

2. 组织动作。

演员的主要任务就是通过组织动作塑造人物形象, 动作组织得越真实细致, 所塑造的人物形象也就越真实细致。 (1) 动作都是有目的的, 在组织动作过程中, 必须找到非要这么做的理由。 (2) 动作必须合乎逻辑, 每一个动作的转化和连接都必须符合生活的逻辑。 (3) 动作要有鲜明的态度和情感, 这些鲜明的态度和情感必须是演员在对规定情境的真实的体验中产生的。 (4) 执行动作要积极, 规定情境不断地生动、具体、复杂, 所产生的动作也就更加具体和积极。

三、体验与体现

1. 体验是演员必须掌握的创造方法之一。

表演艺术是研究人的艺术, 我们的研究对象是生活中的人, 是人的真实的生活。生活是表演艺术创作最丰富的源泉, 演员要学会体验生活, 把自己放在角色所生活的环境里, 真实地体会人物的思想、情感、目的和欲求。如倪萍在谈到在《美丽的大脚中》如何创作张美丽这个角色时说:“我先从改变话音开始, 我学着说当地话。我几乎没穿过自己的衣服, 我天天穿着张美丽的衣服, 风吹日晒, 走的时候我已经很像当地人了。”这里所谈到的就是直接的生活体验, 也就是直接过角色的生活。

2. 独特的体现。

演员要把自己体验生活得来的人物形象通过独特的表现力呈现在舞台或者银 (荧) 屏上, 斯坦尼斯拉夫斯基说:“外在体现之所以重要就是因为它是传达人的精神生活的”。角色在生活中所有的思想、情感、目的和欲求都是通过演员的外在表现变得直观。外在表现形式主要包括说 (即语言表达, 如说、唱、念等) 和做 (即外部形体动作, 如眼神、手势、步态等) 。通过抓住人物在此时的规定情景, 结合演员自己的联想、逻辑和独特的个人魅力, 组织符合规定情境的又富有个性魅力的人物动作, 创作的人物形象才能性格鲜明, 独具魅力。

参考文献

[1]梁伯龙, 李月.戏剧表演基础[M].北京:文化艺术出版社, 2010.

[2]崔新琴, 霍璇.影视表演艺术与演员的培养[M].北京:中国戏剧出版社, 2005.

操作表演训练教学法 篇2

“先学后教，当堂训练”教学法，有共同的规律、基本的原则，有一般的操作方法，但是，不同的年级，不同的学科，不同的课型，操作方法也有变动。运用“先学后教，当堂训练”教学法要注重灵活，一般采用集中学、集中教、集中练，即一次性的“先学后教，当堂训练”，数学学科教学中常用；有时，可分散学、分散教，最后当堂训练，即几次“先学后教”，最后“当堂训练”。这是，语文、外语等学科教学中常用的。有时，可小步走，学一点、教一点、练一点，既边学、边教、边练，在小学低年级常用。

但是，有一点不变：即都是先让学生学，发现问题后才教，教不是由教师教，而是“兵教兵”，教师补充；同时，要注意各个学段之间、各个年级之间的联系、衔接，注意各门学科教学的相互促进、渗透。老师要熟悉相关学段、年级的教材。

一般操作方法

“先学后教，当堂训练”教学法的基本操作程序一般可分为板书课题、出示目标、自学指导、先学、后教、当堂训练等6个环节。其中前3个环节为辅助环节（约1分钟左右），后3个环节为主要环节（约39分钟左右），下面介绍各个环节的一般操作要领：

一、板书课题

三言两语引入，板书课题，或直接板书课题。

二、提示目标

在“先学后教，当堂训练”前，提示学习目标即教学目标，让他们明确本节课的教学目标，激发学生学习的兴趣，调动学生学习的积极性，使学生能主动地围绕目标探究性学习。

操作要领：

1、揭示目标的方式：高年终可用投影或小黑板出示。低年级可为教师口述，确保每个小学听得懂、记得住。

2、文化课揭示的教学目标主要是理解知识、培养能力方面的，至于情感、价值观等方面的教学目标应由教师把握，靠教师的形象、气质、情感、教学艺术甚至教师的一举一动等渗透进行，一般不作为向学生揭示教学目标的内容。

3、要从实际出发，准确地揭示学习目标，在广度和深度上与教材和课程标准的要求保持一致。既不降低，也不拔高，该“会运用”的，就要求能当堂运用，形成能力，不能人为地降低到“知道”的要求上；目标不能搞偏，搞错，防止把语文课上成政治、常识课，把政治课上成语文课。

4、教学目标要具体，不要抽象，要简明扼要，不宜内容太多，要通俗易懂，让学生一目了然。

5、揭示目标的时间要适当，要让学生能够认真看懂，不要急于切换投影。

6、提示目标时，教师要讲究艺术效果，注意情感投入，诱导学生认真明确要求，教师不宜节外生枝，做闲事，说闲话。

三、自学指导

揭示目标后，教师指导学生自学。自学指导的方式：高年级常用屏幕出示或小黑板，低年级可教师口述。自学指导一定要具体，让学生明确4方面的内容：自学内容、自学的时间、自学的要求（即自学后如何检测）。这样，自学就好比准备打仗，让学生立刻紧张地思维，提高自学效率。

操作要领：

1、自学内容。一般教材中有不少旧知识，新知识不多，因此，自学的内容应引导学生看新知识的部分，新旧知识衔接的地方重点看。例如，学习列方程解应用题时，引导学生看例题中列方程部分，对解方程部分不要求看，因为解方程的方法已学过。如果教材内容单一，一般为一次性自学；如果教材内容多，可分几次自学，但每次自学前都必须讲清楚自学的内容（或范围）。

2、自学的方法。例如，看书，是边看书边操作，还是边看书边与同桌讨论，怎样干好，就怎么干。一般先要让学生独立看书、思考，不宜边看边讨论。

3、自学的时间。时间不宜过长，要让学生紧张、快节奏完成自学任务而不拖拖拉拉；又不能时间过短，让学生有认真看书、思考的时间，切不可走过场，因为看书是练习、更正、讨论、当堂完成作业的前提，一定要讲究实效。小学低年级看书时间要短些，因为小学低年级教材内容少、小学生注意力持久性不强。

4、自学的要求。即告诉学生如何检测。这样使自学变成了检测前的准备，使学生看书能够真正动脑紧张地思维。

5、教师要流露出关心、信任学生的情感。注意使用鼓励性的语言，使学生愉快的自学，但语言要简洁，切不可讲闲话、做闲事，也不可让学生听无关的音乐，看无关的录像。

四、先学

“先学”不是指让学生泛泛地、单纯地看书，而是在教师简明扼要地出示学习目标进行自学指导后，学生能够明确学习目标，有正确的自学方法后，带着思考题在规定的时间内，自学相关的内容，完成检测性的练习。自学形式多种多样，可以是看例题、读课文看注释、做实验，发现疑难做记号，做与例题类似的习题。

（一）“先学”这个环节一般包括学生看书和检测自学效果两个小环节。

1、看书。

“看书”是指在“揭示目标”、“自学前的指导”两个辅助性环节后，学生按照自学指导认真地阅读课本、思考或动手操作，并准备参加检测。学生紧张地看书，代替老师传授课本知识。

操作要领：

（1）学生看书时，教师不宜多走来走去，不能在黑板上写字，不能走出教室，不能东张西望，要形成学生专心读书、思考的紧张氛围，教师对认真学的同学表示满意的神情，对不够专心的后进生，可以说上一两句悄悄话，给他们“指南针”，促使其高高兴兴地认真自学，但老师的话不宜多，以免分散学生的注意力。

（2）看书的时间也可以变动，如内容多学生没看完，时间可延长些；如学生全部看完了，可提前结束。

2、检测（检查读书的效果）。

采用提问、板演、书面练习等手段检测，检查学生自学的效果。操作要领：

（1）一般以书面练习为主。

（2）尽可能让后进生板演练习，最大限度地暴露自学后存在的疑难问题。

（3）教师要巡视，搜集学生有哪些错误，并及时分类：哪些属于新知方面的，这是要解决的主要矛盾；哪些属于旧知遗忘或粗心大意的，这是次要矛盾。把“新知方面”的、“主要的”梳理、归类，为“后教”准备内容，这实际上是在修改课前写好的教案，进行第二次备课。

（4）学生板演练习时，教师不宜辅导后进生，因为这既不利于培养后进生独立学习的习惯，也会影响全班学生独立思考、紧张练习的效果。

（二）“先学”这个环节有时不分“看书”、“检测”两个小环节。

如语文、外语课上，一边指名读书，其他同学更正、讨论；有时提问，其他同学讨论（说出错的地方以及“为什么”）。

五、后教

“后教”不是指教师教，而主要是指学生自学后“兵教兵”，通过更正、讨论，各抒己见，会的学生教不会的学生，即学生与学生互动，最后教师与学生互动，也就是教师补充、更正，帮助归纳、总结，使学生进一步加深对所学知识的理解，最终形成运用所学知识支分析问题、解决问题的能力。

这一环节是帮助后进生解决基本问题，是“补差”；同时，尖子生通过帮助后进生纠正错误，教学相长，更加透彻地理解知识，增强能力，养成合作精神，又是“培尖”。这样，不同层次的学生都有提高。

（一）“后教”一般包括更正、讨论两个小环节。数学课上学生板演后，就进行更正、讨论两个小环节。

1、更正

更正是指点名让学生上讲台对做错的题进行改正，或者对屏幕上出现的错题进行改正。操作要领：

（1）练习后教师要问发现错误的请举手，这样既可以促使全体同学认真找出错误，还可以了解学情。（2）在举手的学生中，要请后进生先更正。

（3）要尽可能让较多的学生更正。后进生更正错了，或者没有改出错误，再依次让中等生、较好的学生、好学生更正，这样有利于促使每个学生都紧张地思维；绝不可先让好学生更正，或者一名后进生更正错了，就由教师讲（更正，说出理由）

（4）学生更正时，教师要耐心等待，不轻易表态。

2、讨论 操作要领：

（1）要尽可能让大家畅所欲言，必要时让大家争论。教师切不可一人回答了，不管对否，就迫不及待滔滔不绝地讲，以免学生不动脑，讨论流于形式，课堂气氛不活跃。

（2）要一类问题一类问题地讨论，便于归纳，避免重复。

（3）在学生讨论的过程中，如学生说错了，就叫别的同学发言；如学生说对了，教师表示肯定，并做适当的板书。

（4）教师该讲的要讲好，做到3个明确：

明确讲的内容。讲的内容应该是学生自学后还不能掌握的内容，即自学中暴露出来的主要的疑难问题或练习中的错误。对学生通过自学已经掌握的，坚决不讲。若后进生做对了，说明全班学生都会了，老师就不要再讲。若后进生做错了，引导中等偏上的学生分析，讲清原因，引导更正、归纳。对个别或极少数学生知识回生的问题，可以个别课外补救。这样老师几乎成了哑巴，讲的内容就很少了，一般不超过五六分钟。

明确讲的方式。先“兵教兵”，后教师讲，一般先引导学生更正，上较多的学生一次又一次的更正，再引导大家讨论，弄懂为什么。同学间可以相互质疑、讨论，最后教师作出评价，一般予以更正、补充。

明确讲的要求。教师不能就题讲题、只找答案，而是要引导学生寻找规律，真正让学生知其所以然，并要帮助学生归纳，上升为理论，引导学生预防运用时可能出现的错误，这就是在理论与实践之间架起一座桥梁，以免学生走弯路。

（二）有时后教不分“更正”、“讨论”两个小环节。

也就是将“更正”与“讨论”穿插进行，或者边更正边讨论，如语文、外语课上常通过提问帮助纠正并说出理由。

六、当堂训练

“当堂训练”是在“先学后教”之后进行的，是指当堂完成课堂作业，其目的有二：一是检测每个 学生是否当堂达到了教学目标，做到“堂堂清”；二是引导学生通过练习把知识转化为解决实际问题的能力。

当堂训练对于巩固所学知识、发展思维能力、培养独立意识和良好的学习习惯以及达到作业的“堂堂清”、“日日清”，减轻过重的课外负担，都是极为有利的。

教师可以针对学生的作业反馈回来的信息，了解哪些学生已经达到了教学目标，哪些学生课后还需要单独进行辅导，并针对学生作业中出现的问题，做出相应的处理。

操作要领：

（1）课堂作业的时间不少于15分钟。

（2）练习的内容是完成课本中的练习和习题，让学生运用本节课所学的知识解决实际的问题，要注意练习题要有代表性、适度和适量，确保能在下课之前完成，交作业本。

（3）课堂作业要低起点，多层次，有必做题、选做题，有时还有思考题。（4）要注意矫正学生坐姿，培养他们的综合素质。

（5）练习的形式则是学生像考试那样独立完成，教师不得辅导学生，不干扰学生，学生之间不讨论，确保学生聚精会神地做作业。教师如发现学生作业中的错误，不要随时指出，要留到课外辅导。

学生课堂作业时，如少数学生做得快，已完成了，教师可以先给他批改，还可以让他帮助学习有困难的同学。

以上6个环节是互相联系、相辅相成的。只有做到“先学”、“后教”，节约了时间，让学生真正理解了，有了能力，才能做到“当堂训练”，只有“当堂训练”才能促进学生在“先学后教”时学得紧张、高效。

“先学后教，当堂训练”教学法的6个环节，构成课堂教学的基本程序。教师运用时，要掌握一个原则，就是全过程都要指导学生自学，教师的“教”应该是在学生学了以后，针对发现的问题而进行了的。但因学情不一样，科目不同，课型不同，年级不同等等，教师必须灵活运用，作出相应改动，不要生搬硬套、模式化。

小孩子喜欢自己学走路，跌倒了，别人把他扶起来，他还是自己走；又跌倒了，再扶起来；再跌倒了，再扶起来„„就这样，小孩子尽管还人会说话，但学走路也是“先学后教”，没有一个小孩，是“先教后学”，即学理论，学会了走路的方法，再下地走路。小学生好奇、好胜、好动。在小学运用“先学后教，当堂训练”教学法，效果特别好，学生最喜欢上这样的课，老师也尝到了这样上课的甜头。不过，由于小学6年，跨度大，小学低年级要多“扶”，让学生学步走，高年级要多“放”，让学生多自主。永威学校针对小学生年龄小、知识少的特点，运用“先学后教，当堂训练”教学法时，注意并作了如下几点变动：

1、把“先学后教，当堂训练”教学法中“先学”、“后教”、“当堂训练”这3个主要环节变为小学数学、常识课教学中的“四个一”的教学方法：“看一看”、“做一做”、“议一议”、“练一练”。这“四个一”，就是“先学后教，当堂训练”，因为“看一看（看书）、做一做（检测）”就是“先学”，“议一议”就是“后教”，“练一练”就是“当堂训练”。

2、把“先学后教，当堂训练”教学法中“先学”、“后教”、“当堂训练”这3个主要环节变为小学语文教学中的“几个比”，即比读书、比认字、比写字、比默写、比说话，最后比当堂完成作业。每一个“比”都是一次“先学后教”。这样把学生的学习活动变成了竞赛活动，每一次学生竞赛后，老师组织大家点评。

3、小学尤其是低年级，出示学习目标、自学指导方法，不一定都要用屏幕显示，一般为口述为主，口述时要使用儿童语言，不宜用概念化的、抽象的成人语言（如“自学指导”、“学习目标”等），教师的讲话要让每一位小学生听得懂、记得住、感兴趣。

4、课堂上每个环节占用的时间，一般要比中学少，小学低年级要比小学高年级少，即小步走，学一 点、教一点，再学一点、教一点，如此循环。原因有两个：一是小学生年龄小，持久性不强；二是小学教材简单、内容少。

5、小学运用“先学后教”教学法，面对学生识字少，基础知识少，自学能力弱的现实，一定要实事求是，特殊情况须特殊对待。例如，教英语第一个单词，每个学生都不认识，那只得老师读，先教。不过，只要有的学生会了，就让学生去教不会的学生。

车床操作训练教学及其四步教学法 篇3

工程训练作为本科工科院校、高职院校重要的实践教学环节，是学生学习工程材料与机械制造基础等系列课程必不可少的先修课。学生在工程训练中通过独立的实践操作，将有关机械制造的基础工艺理论、基本工艺知识、基本工艺方法和动手实践有机结合起来，进行工程实践综合能力的训练。并对学生成为工程技术人员所必须的基础知识和基本技能等综合素质进行培养和提高。最终实现“学习工艺知识，增强工程实践能力，提高综合素质（包括工程素质），培养创新精神和创新能力”的课程目标。

二机床操作训练的目标

机床包括普通机床和数控机床，普通机床操作包括车床、铣床、刨床、磨床、钻床等，是工程训练非常重要的组成环节。与数控机床相比，操作普通机床时，学生需要经过动手调整的内容比较多。学生要选择各种各样的工艺参数，要调整机床的的各种操作手柄和按钮，有许多动手和深入了解不同设备和部件结构的机会。这就有利于了解机器设备和加工工艺的真正内涵，同时也为掌握数控机床等先进设备奠定了基础[1]。学生在普通机床操作的学习过程中，通过指导教师的讲解、示范和指导，通过操作各种机床，不仅锻炼动手能力，学习各种工艺知识、掌握各种工艺方法，还可以培养严谨的科学作风和增强综合素质，特别是工程素质。可以说普通机床操作训练是数控机床训练的基础。没有普通机床的先期训练基础，学生是很难真正掌握数控机床的操作和加工工艺的。普通机床比数控机床更能锻炼学生的动手能力、独立解决问题的能力。

三车床操作的教学特点

车床操作在机床操作训练中占有突出的地位，车床操作训练的时间长，内容多。学生在学习中的要求是：掌握所用车床及刀具、量具、夹具等基本结构、工作原理和加工范围，熟悉不同类型回转类零件加工方法及基本工艺过程，掌握所用车床的操作方法。在正确掌握车床的安全操作规程的基础上，能够制定工件的加工工艺路线并独立完成一些工件的加工。车床操作的内容包括：工件的装夹方法，车床的启动和停止，各个手柄的使用与调整，刀具的选择和安装，量具的正确使用，在操作一系列车床手柄和按钮的同时，进行工件的加工。车床操作训练在其安全操作规程、车床操作方法、加工工艺及加工过程三个组成部分中，不遵守安全操作规程会出现安全事故，车床操作不熟练无法加工工件，加工工艺不合理会影响工件加工质量和效率。其中任何一部分的一个知识点都要求学生准确把握。否则，不仅影响后续课在的学习。也使课程目标打了折扣。从而降低车床操作训练的意义。车床操作课的特殊性也对指导教师和学生提出了特殊的要求。其中指导教师的讲解、示范、指导和学生听讲、练习、操作，始终贯穿于课程全部。学生在学习中想要达到课程要求，需要指导教师教得明白、指导到位；学生本人要听得明白、操作正确。

四车床操作存在的问题

1对学生相关知识的储备和运用能力要求高

车床操作训练是一门综合性很强的应用课程，要求学生具备一定的专业知识，如公差配合与测量、机械制图、金属材料、机械加工工艺知识，每一环节均涉及到各种知识的快速综合运用能力。

2对学生的动手能力要求高

机床操作训练课以培养学生的工程实践能力为主，车床训练时要求学生在规定的时间内，独自一人操作车床完成工件的加工，需要随时调整相关手柄，完成切削、测量、装夹等诸多操作步骤，对学生的观察能力、动手协调能力、意志品质、接受能力有很高的要求。这对从小就缺少实践锻炼和动手能力差的学生来讲，学习起来难度很大。

3操作车床时间长、劳动强度高，危险性大，安全系数低

车床操作训练由于受现场环境及条件的影响，每次半天学习时间里除了中间的短暂休息外，学生是站着听讲和操作的，对于习惯课堂学习的学生很不适应，特别是一些学生不吃早餐或午休时间不够及天气炎热时，经常出现体力不支的现象，不仅影响学习状态，更影响操作和安全。学生在操作机床前，尽管已经进行了足够的操作练习，但在独自面对车床时，双手要操作众多的手柄，眼睛要观察工件和刀具，大脑还要思考加工工艺，经常由于手忙脚乱、精神紧张而出现操作失误，轻者工件加工错误，严重的出现撞车打刀和人身伤害事故。

4对学生的学习能力要求高

指导教师讲解、示范、指导中所涉及的众多的专业术语、繁琐的操作步骤，严格的安全操作规程，如果学生的接受能力不够，听课状态不好，就会出现“专业术语很难听得懂，更不容易记得牢；操作步骤看上去容易，亲自动手操作起来难；机床一响，安全全忘”这些问题。而机床操作训练不仅要让学生“听得懂”———了解和熟悉工艺知识，最为关键的是“会操作”———掌握机床操作方法，为学生自己独立完成工件的加工，掌握一定的加工工艺奠定基础。

5对指导教师的要求高

指导教师在教学过程中，除了讲解、示范机床的操作方法，在学生操作训练时，还要进行巡回指导。车床训练时，一名教师同时指导4~6台机床，在指导一个学生的同时，还要注意观察其他学生的操作情况。容易出现顾此失彼的现象；为了保证统一的教学进度，教师又不能针对某一个学生或问题做过多的讲解和示范，学生也没有太多的时间练习，从而限制了一些教学方法的使用。在机床操作教学中，不可避免的存在机床噪音大、互相干扰的情况，加上是几名学生围在指导教师身边进行听课，就会出现有的学生听不清，看不准的问题，如果指导教师采用一般的教学方法，学生是被动的学习，容易出现学习兴趣下降，不能保持良好的学习状态进而影响听课质量，最终给学生的实际操作带来问题。

五解决的方法

针对我校工程训练的教学环境、设备、教学对象、课程要求等情况，提出了“提问———引导———总结———再提问”四步教学方法。

1提问

要清楚提问什么问题，把握提问的时机和频率，选好提问的对象。四步教学方法中的第一步“提问”是指导教师在机床操作教学中在包括讲解、示范和单独指导的完整教学过程中，向学生地提出一些问题，通过“提问”提示学生重视相关问题，同时保持注意力集中，维持良好的学习状态。并掌握本组学生的基本情况，为“因材施教”奠定基础。提问什么问题，根据指导教师的经验积累、现场观察以及学生的实际情况，包括：（1）难于理解和掌握的问题；（2）重视不够的问题。

提问的时机。一堂课需要讲解和示范很多问题，提问时一定要注意把握提问的时机和频率，提问过多会打乱讲解、示范和指导的节奏。遇到下列问题或情况时，就需要提问：（1）学生学习状态下降时；(2)噪音大、指导的学生人数较多时。

机床操作时，每个指导教师要指导几名学生，提问谁，需要指导教师积累丰富的现场教学经验，对教学内容有深刻的理解，掌握不同学生的心理状况，要有敏锐的观察能力。提问的重点要针对听课状态较差的学生，不重视该课程学习的学生，可能听不清、看不到的学生。

2引导

对于所提出的问题，如果学生回答正确，予以表扬肯定，如果学生回答不正确或不完整，再由教师通过一定的方式解答所提问题，纠正学生对相关问题错误、模糊的认识，促使学生端正学习态度，重视相关知识，掌握正确的操作方法。

3总结

在某一环节或半天训练结束后，对于学生较难掌握的操作方法、容易忽略的安全规程重点归纳，点评学生的工件加工情况，指出问题所在，并要求其加强薄弱环节的学习。最后将实际的加工过程归纳为规范的工艺知识。最终结果要达到减少学生的学习能力差异，使学生从由初步的感性认识上升到理性认识，逐渐形成完整的工艺知识结构。使工程训练学习达到事半功倍的效果。学生课后有总结、有反思，学生的实践操作技能才能不断提高，并逐步培育成具有独立操作和综合运用能力。

4再提问

学生在完成一次训练课程后针对不同的学生，布置下一环节中需由学生回答的问题。目的是促使学生通过预习，学习新知识，巩固原有知识，弥补知识缺欠，预习下一环节重点难点问题。形成“预习———听讲———复习”的学习方式。保持学生始终如一的听讲状态。为了巩固学生已经学习的知识，加深对车工训练内容的全面理解和掌握，要结合当天所学的内容，根据学生的具体情况，提出一些问题，让学生下次训练时回答。促使学生课后主动复习和预习相关的知识。

六实践的效果

经过几年的实践，在车床操作教学中的指导过程中采用“提问———引导———总结———再提问”四步教学方法，取得了很好的效果，体现为：

第一，能够始终保持学生良好的学习状态，提高学生的注意力，加深学生对问题的重视与理解程度，能够使示范、讲解、指导等教学手段获得理想的效果。使得学生在规定的时间内基本都能加工完工件。能够准确了解学生对相关问题和知识点的学习程度，掌握不同学生的具体情况，在此后的教学环节中，做到因材施教。

第二，解决了学生的一些重视不够，认识不清、理解不深，难于掌握的问题，解决了机床操训练课中学生“听得懂”、“会操作”这两个核心问题，使学生都能扎实准确掌握所学的知识，降低了错误操作、不合理加工工艺、安全事故等发生的几率。降低了指导教师巡回指导的工作强度，使教师能够很好的掌握所指导学生的整体情况，较好地解决了保证教学进度、内容和学生接受能力有差异之间的矛盾。使安全、进度等得以保证。

第三，体现了“教师教学是要唤起学生的求知欲望；教师要把学习的主动权交给学生；教学要留给学生更多的表现机会”[2]这一现代教学理念。实现了“教是为了不教，学是为了会学”的目的。潜移默化中培养了学生初步解决实际工程问题和独立思考的能力，激发学生学习的主观能动性，变被动学习为主动学习。最终地体现了工程训练课程“学习工艺知识，增强工程实践能力，提高综合素质（包括工程素质），培养创新精神和创新能力”的课程目标。

近几年，沈阳电大的高职、中职学生及社会学员进行车床操作训练时，使用该教学方法，也取得了同样的效果。

参考文献

[1]傅水根.探讨工程实践教育［M］.北京：清华大学出版社,2007.

操作表演训练教学法 篇4

一、歌剧表演训练在声乐教学中的应用价值

我们在进行声乐教学中, 如何应用歌剧表演来达到我们的教学目的?这对于我们的声乐教学有一定的研究价值。首先中国的民族歌剧不仅丰富了高校的声乐教材, 还为民族艺术的传承上进行了比较不错的自我宣传1。学生们通过欣赏和排练自己本土创作的民族歌剧, 不但丰富了自己的歌唱曲目库, 而且对陌生的歌剧表演形式产生了浓厚兴趣, 打消了以往的对歌剧高高在上的感觉。学生们进入大学的后经过四到五个学期的声乐技巧训练, 进入到了一个由理论向实践大跨度的排练阶段, 需要在很多方面有所调整, 进而进行新一轮的学习、积累和消化。学生们在学习歌剧排练的过程中理解作品的内涵, 人物思想, 了解歌剧剧情人物的内心变化等, 而在进行这些尝试中, 也促进了声乐教学的发展。

在进行经典的民族演唱表演中, 学生能够自行的完成相对应的任务, 而在任务进行中, 也会逐渐的自主学习好自身的声乐课程练习。这样就可以一举两得的完成自身的学习进程, 从而保证在进行学习生活中, 能够适应其社会中的应用能力。

进行声乐教学中, 我们通常可以将歌剧表演融入到声乐教学中, 这样也就能够帮助学生更好的理解剧中的人物属性背景, 从而更能够深刻的理解其中的矛盾冲突以及人物的内心情感。这样做就比较有效的促进了学生的演唱技艺进步2。

此外, 在进行声乐教学中, 如果学生能够有意识的进行角色人物塑造, 那么在学习中也就能够行之有效的进行演技的提升。我们针对歌剧《野火春风斗古城》中的在学生中挑选出有比较出众表演天赋的进行了一期表演, 就其中细菌武器争夺一节进行了相应的排演。而在进行这一次排演中, 我们就, 蒲记药房的药库中, 运送细菌武器的龟山因意图强暴小曼而被韩燕来打晕这一情节进行了歌剧排练。而经过这一场的排练, 学生们都认识到了自身在真正表演中所要面临和克服的内在和外在因素, 从而有效地提高了自身的表演素质3。

而且, 歌剧表演训练在声乐教学中的应用, 还有助于提高学生的音乐学习能力。歌剧艺术本身综合性就比较高, 不但包括演唱及戏剧表演, 同时也包括台词、舞台形象以及形体表演等各方面要求。声乐传统教学方式中, 通常采用的是“1对1”教学模式, 传统的音乐会独唱, 对于歌唱者的要求就是只要能够将自身旋律声部和伴奏顾及好也就可以。但是在歌剧表演中, 因此在此之中加入了重唱和合唱, 有的时候还会出现卡农式的你追我赶, 有的时候还会出现复调式的矛盾对抗, 所以演唱者在进行演唱过程中也必须要注重同时进行其他声部演唱4。从这一点来看, 歌剧表演训练在声乐教学中的应用, 不但能够对学生的多声听辨能力提升, 同时还可以显著提高学生的整体音乐素质。歌剧片段排演在声乐课堂中的应用, 可以让多个学生在学习过程中进行切磋, 提高学生的感性认识和理性认识, 将歌剧表演中角色情感特色准确把握, 在和其他学生进行合作和交流过程中可以认识到自己的长处和短处, 从而构建一种良好的竞争机制, 对学生的演唱水平有切实提高, 这一点对于音乐学习人员具有重要价值。

二、歌剧表演训练在声乐教学中的有效应用

(一) 歌剧表演通过激发学生对声乐的兴趣来进行教学

我们都知道兴趣是人最好的老师, 然而在课堂一对多的教学中, 学生们并不能够怎么行之有效的进行趣味性的爱好学习。这中间的主要因素就是, 课堂更多的是强加学生的任务, 这样的任务职教, 也就造就了学生们不愿意主动学习的现象产生5。

而歌剧表演, 在一定程度上就造就了这么一个活动趣味性的环境, 从而保证学生对于课堂上的趣味理解以及参与, 从而改变以往的职教理念。在声乐教学中融入歌剧表演训练, 也能够显著提高课堂教学的生动性和丰富性, 让整个课堂教学充满趣味性。在歌剧中存在很多跌宕起伏的剧情, 同时也包括不同年代不同时代的人物形象, 各个角色之间的矛盾冲突也非常鲜明, 再加上特定舞台效果和服饰, 能够营造出宏达的气氛, 从而积极引导学生对人物内心世界采用积极心态进行把握, 提高学生关于这些人物形象的理解和分析, 从而激发学生课堂主动学习兴趣。

首先我们能够理解的就是, 在歌剧表演训练中, 因为要完成一个场景中的剧情, 那么就故事的趣味性来讲, 和面对课本上以及老师直接讲解的一些东西来说, 就有了根本上的差异性。其中学生在课堂上难以能够比较有效的理解居中的实质情感和表现中的矛盾冲突, 这就导致了整体上的结构分化。而歌剧表演训练, 就这些问题, 就有了比较不错的解决效果, 就《野火春风斗古城》的排练中, 我们就可以比较明显的看出学生在自我理解上的差异, 以及对照原始资料进行空间上的表演对比, 这样就能够更为直观的理解其中的问题, 进而促进学生的学习进度。

(二) 提升学生的综合表现力的最佳方式就是表演训练

如何针对问题进行点对点的改善?这个问题其实并不是很难回答, 学习知识在全面, 都要在进行了实弹演习以后才能做出比较全面的分析。所以声乐课程中, 如何检验学生是否已经具备了表演的能力?那么通过考试卷子是不可能完全的分析出其中问题的。这个时候就只有通过表演才能分析出学生中所存在的真实问题。表演是歌剧艺术的主要呈现方式, 同时在声乐表演中也具有重要作用。

歌剧表演中, 要克服的问题有很多, 其中知识累积问题是最为基础的问题, 这个问题就要求学生们对剧本的熟知程度, 以及动作要领的理解程度, 只有这些都具备的情况下才能尝试着去完成一个剧目或者一系列动作6。

在进行歌剧表演中, 还有一个问题需要进行克服, 才能够进行完整的表演, 这个问题就是心里压力问题。在进行一系列的表演中, 不同于往常的训练, 因为会有观众存在, 观众会给表演者产生无形的压力。这种压力就会导致在表演中出现比训练中更容易出现的问题。

综上所述, 我们可以理解在进行表演训练中, 找到学生在进行学习过程中, 不能够全面掌握的系统知识, 从而保证在进行有效的学习中, 能够进行针对性的改善。有心理障碍的也可以及时的进行心理疏导, 从而保证学生确实学到了表演艺术知识。这样一来, 对于学生在学习过程中的理解问题, 也就有了比较直观的督促作用7。

(三) 注重提升学生的声乐演唱水平

歌剧在长期发展过程中, 不但对相邻学科之间的交融具有促进作用, 同时在声乐体系完善和发展过程中也具有重要作用。在我国民族歌剧发展过程中, 所出现的一系列经典唱段, 更是在高校声乐教材中普遍应用, 也成为在音乐会上表演和参赛的一些民族演唱家的重要选择曲目。学生在对这些经典唱段进行学习过程中, 不但有助于掌握相应的技艺, 同时还能够显著提高学生关于歌剧风格的掌握能力。但是如果想要将这些歌剧完美的演唱出来, 不单单是依靠教师对学生的指导及学生自身的努力练习, 这些方式在对歌剧人物形象的掌握具有一定局限性。因为学生缺乏直接饰演剧中人物的机会, 关于人物角色形象只能够通过相关的歌词和旋律进行掌握, 这样也就为演唱和角色的合二为一增加了难度。

在声乐教学中关于歌剧表演的融入, 主要目的是提高学生的声乐演唱水平, 可以引导学生积极对剧中个人物的背景、身份以及年龄等做全面深入的了解, 同时关于各个人物之间的关系及事件矛盾冲突也有整体了解, 基于这些条件可以深刻全面的对人物的内心情感有全面了解, 准确的找到人物演唱中所具有的声音色彩。在相关研究和体验基础上, 可以积极引导学生有感而发, 逐渐学会用心唱歌, 从而显著提高学生的声乐演唱技艺。同时在对学生实施歌剧表演训练过程中, 也要有意识的对一些学生进行培养, 针对剧中的不同人物角色, 引导不同学生进行体验学习, 准确掌握剧中人物的演唱技巧, 从而为学生的演唱技艺的提供提供相应的基础条件。比如在学生阶段可以对年代不同、不同年龄以及性格不同的歌剧人物形象进行塑造, 学生在歌剧训练过程中自然而言的也就提高了其演唱技艺。

(四) 合理调整和完善目前学校的教学计划

首先, 针对研究成果并结合我院实际情况, 制定一套适合音乐舞蹈系音乐表演专业需求的该课程教学方案。歌剧排演课程是音乐学专业声乐主项学生的专业选修课, 安排在第六学期教学, 基于音乐舞蹈系音乐学专业 (声乐方向) 人才培养方案——以市场需求为导向, 按照“应用型”的需要设置课程和教学内容, 以“强调应用、一专多能、分类培养”为办学思路, 培养具有现代高师理念、创新意识和创业能力的应用型人才, 培养具有音乐表演能力、编创能力、排导能力应用型音乐人才。

其次, 组建实践性教师团队, 不断研究和更新该课程教学内容, 实现课堂教学模式、舞台实践模式与市场需求相对接的效果, 同时, 扩大我院与音乐舞蹈系的影响, 从而更好地提高学生就业率8。

最后, 拟将音乐舞蹈系学生音乐会 (毕业音乐会) 设定为音乐系学生艺术实践常规活动, 使学生更为有效地将理论知识应用于舞台实践, 将理论与实践完美结合。

在高校声乐教育中, 针对融入民族歌剧进行有效的实践教学, 就有其必要的专业要求。而声乐表演中, 主要倾注的就是情感以及舞台的现场表现能力, 而这些都不是能够通过什么有效的捷径就能完成的。歌剧表演训练在声乐教学中的实施应用, 能够显著提高学生的情感及舞台现场表现能力, 提高学生表演艺术效果。以上本文则关于歌剧表演训练在声乐教学中的应用作了相关分析, 以供同行工作者参考应用。

注释

11 .郝苗.探讨歌剧表演中对声乐演员的要求[J].黄河之声, 2013.09:106-107.

22 .郭进.浅谈歌剧表演训练对培养全面才艺的声乐学习者的意义[J].科技资讯, 2013.22:195.

33 .史玉学.民族声乐教学与歌剧表演艺术的链接[J].赤峰学院学报 (自然科学版) , 2012.10:255-257.

44 .王永江.论卡拉斯的歌剧表演对声乐教学的影响[J].大舞台, 2012.07:245-246.

55 .李莉.在声乐教学中糅合舞台表演训练实践的研究[J].戏剧之家 (上半月) , 2012.11:78.

66 .张强.声乐演唱在民族歌剧表演艺术中的戏剧性体现[J].歌唱世界, 2014.08:27-30.

77 .智艳.歌剧表演艺术视野与民族声乐教学——“第二届全国高等艺术院校民族声乐大赛”引发的思考[J].南京艺术学院学报 (音乐与表演版) , 2009.04:104-107.

舞台表演训练在声乐教学中的作用 篇5

声乐演唱与舞台表演是相互依存的关系, 经过舞台实践的声乐演唱将会获得更多的舞台经验, 在舞台经验积累的基础之上, 演唱能力将得到进一步的升华。因为通过实践会帮助演唱者了解到声乐演唱中声音的走向, 明确观众的认知度, 歌唱和表演的尺度, 舞台的把握, 尤其歌剧演绎中的剧中人物身份、性格、历史背景等等一系列的问题都会在舞台实践中找到准确的答案。如果没有经过舞台实践过程, 声乐演唱也将失去锤炼声音的机会, 声音技巧得不到舞台的检验, 还不可能成为真正的歌唱演员。因此, 必须培养具备较全面的声乐演唱及舞台表演能力, 并具有较强的实践能力的高级应用型声乐人才, 才能满足社会的需求并且表演艺术是声乐教学体系中一个不可忽视的课题。

一、根据声乐专业目标确定表演训练的重点

表演专业作为一门学科, 经历了几个世纪的实践积累与演进, 凝结成古今中外无数艺术家的心血, 形成系统的、科学的体系和方法。传统的表演模式是专门为表演专业设计的, 是以培养戏剧表演专业人才为目的, 这与声乐表演教学目标有所不同。而声乐表演专业是培养歌唱演员、歌剧演员及音乐剧演员, 而非培养专业的戏剧表演专业演员。因此, 在确定训练重点的时候, 应做到以下几点。

首先, 需要学生从理论上了解掌握何为表演, 何为舞台表演, 表演在歌唱中的作用。同时, 还要他们了解现今被世界公认的三大表演体系 (即俄国的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、德国的布莱希特表演体系、中国的梅兰芳表演体系) 及其美学原则。其次, 需要学生了解掌握声乐表演是集音乐、诗、词、肢体、语言、行动与情感的综合体, 是区别于话剧 (影视) 的表演。话剧 (影视) 是表演艺术与语言艺术的综合体, 其主要行为是“演”与“说”, 人物塑造是靠大段的独白来完成。而声乐表演的主要行为是“演”与“唱”, 是采用大段的咏叹调、宣叙调及肢体语言来完成人物塑造的。所以, 声乐表演教学应确立配合台词训练和形体训练为服务思想, 要求学生必须学好形体与台词。还有最重要也是最基本的一点, 就是要让学生懂得, 表演是靠演员自身的肢体、语言、情感作为创作材料与手段在舞台上创造艺术形象的。声乐表演的学生, 其训练重点是以解放学生的表演天性和形体动作感觉的训练为主, 由表演的无意识到有意识再达到无意识, 使学生在舞台上能“唱”会“动”又能“演”, 这样, 可以增强学生对不同角色的表现能力, 以达到培养和造就他们成为全面的声乐表演人才。

二、声乐表演中的“声”与“情”

我在数年的声乐教学工作中, 发现许多学习声乐的学生及演员, 其中有专业的, 也有业余的, 他 (她) 们往往只单方面注重了声音的运用, 声音技巧的运用。而忽略了在训练中“情”的运用, 以及艺术表现、舞台表现的运用:有许多人, 练起声来呆呆板板, 死气沉沉。练声只练声, 唱歌只唱歌, 毫无生气与朝气, 缺乏奋进的激情。声与情, 技与艺, 从来都是歌唱艺术中的血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐词和内容的表达构成歌唱的整体, 又是不可分割的三部分。好的歌唱不仅技巧好, 更重要的是内容表达的好。声乐不仅仅是听觉艺术, 在现代社会, 更是听觉与视觉结合的艺术。歌曲写的好, 还要靠歌者唱的好, 才能激发观众的强烈共鸣:好的歌唱应当是声音优美悦耳, 感情真挚动人, 语言形象准确, 技法运用自如, 形体动作大方, 成为多种因素汇集于一体的扣人心弦的完美艺术。就是说, 只有声情并茂、技艺结合, 才能使歌唱达到感人的境界, 产生极富感染力、沁人肺腑的艺术效果。在声乐艺术的发展过程中, “唱声”与“唱情”也有不同的看法, 这种不同看法的存在, 从一定意义上说, 也是一个相互促进、相互影响、相互溶化的过程。所以, 在教学工作中, 我主张技、艺结合, 声情并茂、以情带声、以声表情、寓情于声。因为“声”是基本功, 没有唱“声”之功, 也无法达到唱“情”的目的, 也就没声乐艺术。声与情是相辅相成的。

三、着眼于舞台表演艺术、歌唱艺术的发展, 努力培养多能的复合型表演人才

21世纪人才的需求是多能复合型的, 歌唱是一种生产力, 它是随着社会文化及音乐与社会的特殊关系的变迁而发展变化。戏剧、声乐艺术的发展是必然的。我们所了解的传统京剧演变为“现代革命样板戏”, 传统相声的表演形式演变为倍受人们喜爱的“小品”。由于流行音乐元素的渗透, 传统京剧又成为一种新的音乐表演体裁“戏歌”形式出现。现今我国演艺界中就有这样的例子, 有的影视演员出歌唱专辑, 有些相声演员做综艺节目主持人, 有的歌唱演员去演戏, 有的节目主持人既唱歌又演戏, 这就是适应社会、满足社会的需要。随着科学的进步, 经济的发展, 旧的教育理念已不适应现代社会的需求。因此, 改变声乐表演教学理念, 培养出具有实用性、灵活性的市场竞争主体势在必行。舞台上表演的好坏直接反映这个学生学习的情况和能力。大家都知道什么是舞台表演:舞台表演就是表演者在舞台上的一招一式, 是和生活中真实感情的体验和平时学习积累分不开的。它是生活体验之后经过艺术加工、创作的感情再现。在舞台上演唱时, 既不能一动不动地唱, 也不能毫无目的地胡乱表现。要做到“神形兼备”, 通过恰到好处的表演来使歌声和形象完美地结合, 营造出歌曲表现应有的氛围。要有良好的台风, 从一走上舞台就要融入到音乐里, 落落大方、举止得体, 在有修养的艺术均衡中去表现音乐, 注意在平时训练的一点一滴中培养歌唱的表演能力。声乐的课堂教学是规范学生的专业系统技术问题, 是提高学生表演演唱的水平, 没有正规科学系统的声乐课堂教学, 就没有成功的舞台表演实践。

四、平衡高师声乐课堂教学与舞台表演实践的意义

声乐演唱的训练是舞台表演必须具备的前提条件, 声乐演唱提高了, 才有机会到舞台上实践, 当然, 也可以在实践的小舞台上去完成不是很完善的演唱, 但是最终的目的是给成百上千的观众以完美的声乐舞台演绎。声乐演唱要清楚地了解舞台实践的艺术需要, 以及观众对审美的认知, 才能真正把握声乐演唱的发展方向。成熟的声乐演唱和舞台表演之间的关系是相辅相成的, 没有完美的声乐演唱, 是根本谈不上舞台表演的。反之, 没有舞台表演的需要, 也会给完美的声乐演唱在艺术审美上, 留下了美丽的遗憾。

通过艺术实践活动, 为学生提供了认识社会、开阔视野的机会, 提高了适应社会的能力, 增强学生的社会责任感和服务意识, 使学生树立正确的价值观、人生观、世界观和艺术观。同时锻炼了学生的工作能力和组织能力, 培养了学生“自我教育、自我完善”的良好意识, 真正使学生成为“一专多能”的复合型人才。对推动高师声乐教学改革等方面都具有十分重要的意义。平衡高师声乐课堂教学与舞台表演实践, 能使教师认识到声乐教学不仅仅是课堂教学, 还必须紧密结合与课堂教学相关的其他因素。如开拓学生思想, 积极促进在课堂上学生与学生之间的交流, 扩大学生视野, 创造积极、上进、融洽的学习环境等因素使教师更加重视对学生艺术实践能力的提高和心理素质的培养等问题, 从而有利于高等师范声乐教学的发展, 培养一专多能的复合型艺术人才。

摘要：声乐艺术是一门实践性很强的表演艺术, 而表演艺术是一门动力定型的技巧, 是舞台表演行动的艺术, 是声乐艺术的灵魂和生命。如果没有表演, 声乐作品只能作为乐谱的符号形式存在, 而不会真正成为艺术。这就为高校的声乐教学提出了新的培养目标。

关键词：声乐艺术,舞台表演,艺术实践,教学过程

参考文献

[1]石惟正.声乐教学法, 人民音乐出版社, 1995年7月版.

[2]崔瑞英, 声乐与语言发展, 中国戏剧出版社.

[3]李晋瑗.声乐教学艺术, 华乐出版社, 2003年第2期.

[4]声乐练习手册.中国传媒大学出版社.

操作表演训练教学法 篇6

关键词：声乐,教学,表演,训练,实践,意义,内容,形式

声乐教学的目的, 是培养具有舞台声乐表演实践能力的人才, 其本质是来源于声乐演唱实践, 反转过来又为声乐演唱实践服务。因此, 舞台表演训练实践, 便自然成为声乐教学中的题中应有之义, 也自然成为声乐教学中的一个十分重要的课题。

然而, 声乐教学中糅合舞台表演训练实践, 又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。本文结合笔者个人多年来在声乐教学中糅合舞台表演训练实践与理性思考, 对这一重要课题发表若干拙见, 以期引起关注与讨论。

具体而言, 在声乐教学中糅合舞台表演训练实践, 可以分解为以下三个理论层面进行研究。

一、糅合舞台表演训练实践的重要意义

在声乐教学中糅合舞台表演训练实践, 具有十分重要的意义。

“实践是检验真理的唯一标准”, 声乐教学就是在总结、继承、学习、发展前人、他人声乐舞台表演实践经验的基础上, 使学生养成声乐舞台表演实践能力, 成为实用新型声乐人才。当前, 我国教育正在实行的由应试教育向素质教育的伟大改革, 其核心也是以素质教育为出发点和落脚点, 并作为一条贯穿红线, 而所谓“素质教育”, 也就是实践能力教育。因此, 在声乐教学中, 必须糅合舞台表演训练实践, 以此作为理论性与实践性相统一, 面向实践的可靠依托与保证。

声乐教学中糅合舞台表演训练实践, 也是一种务实的表现。在最近习近平总书记参观复兴之路展览后的讲话中, 提出“空谈误国, 实干兴邦”, 也强调和彰显了新一届党中央领导核心务实精神。在声乐教学中贯彻这种新的务实精神, 就必须进一步强化、深化糅合舞台表演训练实践。而这也正是在声乐教学中糅合舞台表演训练实践重要的现实意义与长远的战略意义之所在。

二、糅合舞台表演训练实践的主要内容

声乐教学中糅合舞台表演训练实践的主要内容, 有以下几点:

(一) 创造力训练实践

声乐舞台表演实践, 是一项艺术创造工程, 是把词曲作家写在纸上的歌谱, 创造成为具体的真正的声乐艺术的创造过程。如果说, 歌谱是声乐艺术“设计图纸”的话, 那么舞台表演实践就是“音乐建筑”的“施工”过程。这正如波兰当代著名女音乐理论家卓菲娅·丽莎所言:“属于音乐的特殊性的, 还有作品与听众之间的中间环节, 即表演, 它具有自己的历史发展规律, 具有自己的美学价值, 并在很大程度上服从于社会的要求, 同时也改变着作品本身的面貌。”[1]

因此, 在声乐教学中, 必须强化创造力训练实践, 凸显学生个性化创造能力的养成, 力避简单的模仿。

(二) 情感训练实践

音乐是情感的艺术, 抒情性是声乐演唱实践的生命与灵魂, 黑格尔明确地指出:“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素, 即本身无形的情感。”[2]声乐演唱的主旨, 就是演唱者通过对歌曲中词曲作家情感的真切体验与完美表现, 把这种情感传达给听众, 引起听众的情感共鸣, 收到以情动情的审美效果。

因此, 在声乐教学中, 必须强化情感训练实践, 使学生具有“以情带声, 声情并茂”的演唱能力。

(三) 综合表演训练实践

要在声乐教学中强化综合表演训练实践, 其中包括表情、身段、台步、手势、姿态、气质, 风度等各个艺术要素。

三、糅合舞台表演训练实践的必要形式

形式与内容是一对范畴, 内容决定形式, 形式为内容服务, 并反作用于内容。内容与形式要相辅相成, 完美结合。

声乐教学中糅合舞台表演训练实践的必要形式, 主要有模拟演唱会、模拟声乐比赛, 到有关艺术表演团体进行舞台演唱实习、见习等等。

参考文献

[1]卓菲娅·丽莎.论音乐的狂[M].上海:上海文艺出版社1980.P180.

操作表演训练教学法 篇7

一、使学生掌握表演基础知识和基本理论

学生学习并掌握舞蹈表演技艺的规律, 有助于加深对舞蹈表演基本技术的理解, 有助于指导舞蹈表演实践。在舞蹈教学中, 教师要注意授课内容的系统性和针对性, 要结合舞蹈表演技术训练讲授理论知识。在表演技术训练的基础上, 学生有了一定实际感受, 教师可讲授如下内容:舞蹈表演艺术与生活, 怎样观察生活、积累生活;舞台情感的性质、特点及其一般规律;舞蹈表演的艺术特征及舞台情感的体验方法;心理素质;内心情感同外部动作的关系;节奏与气氛, 心理节奏、形体节奏与音乐节奏;什么是感觉;人物形象的构思和塑造;民族传统表演艺术的继承与借鉴等。

二、表演技艺训练

舞蹈是于三度空间中以身体为语言作“心智交流”现象之人体的运动表达艺术, 是以有节奏的动作为主要表现手段的艺术形式。舞蹈表演是艺术性、技巧性、科学性相结合的体系, 内涵丰富。舞蹈者只能用表情、动作、造型和各种技巧等手段表现人物的思想感情。舞蹈表演对身体技能的要求十分严格, 不经长期艰苦的基本训练, 就无法进入创造实践。因此, 在舞蹈教学中, 教师要重视表演技艺的训练, 通过各种方法和手段使学生掌握舞蹈表演的技术技巧, 并引导学生观察生活、体验生活, 从而深刻体验舞蹈作品的情感和意境, 并通过外部动作表现作品情感和主题, 使观众产生情感共鸣, 为之动容。舞蹈的技术技巧的训练与一般身体锻炼不同, 因为舞蹈动作必须负荷思想、传达感情、塑造性格, 为表现作品的主题服务。舞蹈技术技巧有多种表现形式和表演手段, 不仅包括动作技巧, 还包括气息、神韵和表情、情感投入等。首先, 掌握动作技巧, 动作要规范。学舞蹈时, 基本功是必须掌握的, 学生要掌握各种动作技巧, 动作要规范, 不然一旦形成不规范的动作, 再改就难了。其次, 动感气息。气息对舞蹈来说尤为重要, 不会运用气息, 跳舞就没有动感, 没有起伏, 呆板难看, 舞韵就体现不出来。再次, 神韵和表情。表情是肢体语言中非常重要的组成部分, 跳舞时如果绷着脸, 再熟练的动作, 再优美的线条, 给人的感觉也是无情感、无味道的。神韵是体现舞蹈美感的要领, 眼神和面部表情也能体现舞韵。最后, 情感投入。舞蹈表演中的情感投入影响着舞蹈的神韵, 情感投入恰到好处能提高舞蹈的观赏性。学生对舞蹈作品要有很好的理解, 并要带着感情跳。社会阅历越深, 对音乐和作品的理解越深, 就能很好地投入情感。因此, 教师要引导学生学会观察生活、体验生活、感悟生活, 从而更深刻地理解舞蹈作品, 在舞蹈表演中投入情感, 表达情感。

三、心理素质和体验技巧训练

高度适应、可塑的心理素质和娴熟的体验技巧是舞蹈演员“情动于中”的保证, 内心情感是外部动作表现力的内在基础。在舞蹈表演教学中, 每个部分的训练都离不开心理素质、体验技巧。舞蹈表演具有音乐性、舞蹈性、虚拟写意性等特征, 不仅表现在外部技术上, 也表现在内部技巧上。首先, 舞蹈表演的音乐性要求演员要理解乐曲, 对乐曲中的情感、意境进行深刻体验, 体验得越深刻, 跳舞时乐感越好。所以, 舞蹈表演的乐感包含着体验技巧。其次, 舞蹈表演中, 情感的发展和动作的完成都有一个过程, 动作过程既起稳定、体现情感的作用, 又起孕育、激发和推动情感的作用, 因此, 舞蹈表演的舞蹈性要求演员掌握在舞蹈动作中体验情感、发展情感的方法与技巧。舞蹈表演的虚拟性、写意性特征要求演员的舞台情感具有诗情画意的色彩, 有既“空灵”又“充实’’的心理素质以及凝炼、深化与升华舞台情感的能力。心里素质、体验技巧训练, 并不是单纯的内部技术训练, 它是着眼于心理素质、体验技巧的一种内外结合的训练, 主要包括想象、意识、心境的单一练习;真听、真看、真想的单一练习;在音乐中训练想象、专注、体验、感受能力;在音乐舞蹈中训练真听、真看、真想、行动、判断、交流、组织内心矛盾、内心独白、内心节奏等;体验、发展舞台情感的能力与技巧训练;训练“动中静、静中动”“虚与实”“美与真”的心理素质及凝练、深化、升华舞台情感的能力;创造舞台节奏、气氛的方法与技巧;内心节奏、形体节奏的突变与渐变的技术方法;正确把握演员与角色, 演员与观众, 感受力与自制力, 情感与动作、呼吸、意识、韵律的关系。

四、表演技能训练

艺术来源于生活, 舞蹈是表现生活和人们的思想感情的。生活是广阔的, 人们的思想情感及其外部表现形式也千差万别。而在舞蹈教学中, 我们要通过训练使学生掌握舞蹈表演的基本规律和基本方法, 引导学生举一反三, 触类旁通。第一, 眼睛表演素质训练。准确凝炼的眼神可以有力地增强演员对角色的信念, 推动角色情感的发展, 增强动作的语言性和感染力, 在全身的动作中起领补和拢补的作用。眼睛的表演不但取决于内心体验的准确性、深刻性, 而且有赖于眼睛的表演技能。在舞蹈教学中, 眼睛要同音乐、动作相结合训练, 还要从生活中捕捉眼神, 提炼眼睛的表现手段, 要注重“眼灵精用力, 面状心中生”, 避免面部表情脸谱化。第二, 手部表演素质训练, 舞蹈表演的精髓在于手部的姿势。只有通过手来表现舞蹈之美, 才是最为经典和优美的。无论是纤细的兰花指, 还是刚劲有力的拳掌, 都能表现出舞蹈之美, 让人领悟舞蹈的内涵。舞蹈的手部表演训练包括手、臂的意识、能力训练和手、臂表演素质训练:各种指法练习。第三, 步法表演素质训练, 包括步法的意识、能力训练和步法表演素质训练。表演技能训练要始终同内部技术训练相结合, 使学生理解如何通过外部动作表达内心情感, 掌握“情动于中而形于外”的技术和规律。

五、感觉训练

舞蹈演员在舞台表演中的感觉是他们在生活的基础上虚构的“物质世界”作用于心理感官所引起。舞蹈演员怎样才能在表演中获得良好的舞蹈感觉呢?比如, 演员对花、鸟的视觉是演员想象中花、鸟的具体形象的刺激所引起的, 对声音的听觉是演员想象中具体的声音形象的刺激所引起。因此, 从根本上说, 舞台上真实美好的舞蹈感觉是演员在生活的基础上再创造的结果。在再创造的过程中, 演员没有良好的心理感觉就没有良好的形体感觉。宗白华:“所以一切美的感觉是来自心灵的源泉:没行心灵的映射, 是无所谓美的。”此外, 感觉是具体的, 而不是抽象的, 是可知的, 而不是不可知的, 是干变万化的, 而不是一成不变的。因此, 在舞蹈教学中, 教师要训练学生在舞蹈表演中避免千篇一律的抽象感觉, 要去追求真实具体的舞蹈感觉, 也应力求体现特定的情感色彩和丰富感觉的色调。教师要通过感觉训练, 使学生对舞蹈感觉有正确的理解, 锻炼学生捕捉心理、形体感觉的能力。

六、观察生活的能力训练

生活是舞蹈表演艺术创造的源泉, 如果舞蹈表演脱离生活, 便会“千人一面”, 缺乏个性和创造性。因此, 在舞蹈教学中, 教师要注意引导学生深入生活, 留心观察生活、体验生活, 并勤于思考, 有所感悟, 从丰富多彩的生活中获得艺术养料。首先, 教师要培养学生观察生活、感悟生活的兴趣和习惯。有了兴趣和习惯, 学生才能自觉地去观察、体悟生活。其次, 教师还要使学生了解观察生活的内容, 掌握观察生活的方法, 引导学生直接或间接地观察生活。观察生活的内容很广泛, 包括人物、动物、景物、事件等一切社会生活和自然现象。学生可以有题目、有针对性地观察, 也可以自由观察, 还可以结合舞蹈表演技术训练进行观察, 从生活中寻求依据。学生通过观察从生活中获得的感悟是最生动活泼的, 是对舞蹈表演很有帮助的。

七、艺术思维和艺术创造的能力训练

各类艺术精品都是高超而巧妙的艺术思维和艺术创造的结晶。在舞蹈教学中, 教师要训练学生的艺术思维能力和艺术创造能力, 使学生的思维和创造潜力得到充分发挥。舞蹈小品训练是培养学生艺术思维和艺术创造能力的有效方法之一。它包括写实的生活小品、写意的舞蹈小品、单人小品、双人小品、多人小品、即兴小品、模仿小品、情节型的舞蹈小品、情态型的舞蹈小品等。开始从单人写实的生活小品入手比较合适, 它是由简到繁、由浅入深、循序渐进的初级教学步骤。在写实的生活舞蹈小品训练中, 要着重于捕捉题材、小品构思、形象构思、安排细节、层次结构、小品命名、表演处理等环节, 锻炼学生在观察生活的基础上概括生活、反映生活的能力, 并获得表演的真实感、信念感。进入舞蹈表演小品训练后, 要进一步训练学生如何从生活中捕捉虚拟写意性的小品题材, 如何寓意构思, 如何处理虚实关系, 如何分析理解乐曲, 如何根据乐曲结构小品, 如何在生活的基础上提炼、规范舞姿动作技巧, 如何处理调度画面, 如何安排层次、节奏、高潮、开头、结尾的艺术处理等。这些训练内容和要求能够培养学生的艺术思维和艺术创造的能力。训练中, 教师应以启发引导为主, 尽可能不代替学生的创造, 要着眼于培养学生的创造意识、创造思维、创造勇气和创造能力。

此外, 还要进行成品训练。成品训练着重锻炼学生对作品的分析理解能力、对人物形象的构思能力以及综合运用各种内外部技术塑造舞蹈艺术形象的能力。教师要根据学生的具体情况选择合适的舞蹈作品进行成品训练。

总之, 舞蹈表演艺术是演员创造角色形象的艺术。舞蹈演员的基本功训练结构是根据舞蹈演员所需要的技术结构而确定的。基本技术重要包括内部技术与外部技术。长期以来, 舞蹈教学的基本功训练多侧重于外部技术训练, 内部技术训练比较缺乏, 内外结合的表现力训练也不够全面、系统, 不能很好地适应舞蹈表演的技术要求。有效地进行系统的舞蹈表演基本功训练, 教师就要研究每一个舞蹈表演元素及其技术方法, 并寻求最佳训练途径、手段, 通过一系列教学步骤、方法, 使学生从根本上懂得每个元素、技术、技巧的来龙去脉及其内在联系, 掌握其技术方法和规律。教师要让学生练好基本功, 掌握舞蹈表演的技术技巧, 并学会观察和体悟生活, 在舞蹈表演艺术中对角色形象进行总体构思, 并通过对角色的情感体验而形成角色情感线, 把各种舞蹈技术因素穿织起来, 进行艺术创造, 塑造鲜明的艺术形象。

摘要：舞蹈表演是舞蹈演员以其掌握的舞蹈动作、造型和技巧能力, 结合音乐和美术等艺术手段, 将作品的思想内容转化为可视可感的舞蹈形象, 是舞蹈演员对舞蹈编排艺术构思的创造性舞台体现。舞蹈演员应具备较全面的艺术素养、创造性和表现力。因此, 在舞蹈教学中应加强舞蹈表演基本训练, 包括舞蹈表演基础知识和基本理论教育、心理素质和体验技巧训练、表演技能训练、感觉训练、观察生活和积累生活的能力训练、艺术思维和艺术创造的能力训练、成品训练等。教师要研究每一个舞蹈表演元素和技术方法, 有效地进行系统的表演基本功训练, 寻求最佳训练途径和手段, 培养学生创造角色形象的能力, 提高学生的舞蹈表演水平。

操作表演训练教学法 篇8

一、运用多种方法加强基本功的训练

一出剧目的上演, 演员的主要任务, 就是将剧本的思想内容通过艺术形象充分地向观众展现, 并取得最好的社会意义。对话剧演员而言, 在舞台演出中面对台下观众进行表演, 将每句话清晰准确传递给每一位观众, 是最重要的创作任务之一。怎样使观众听见、听清台词, 是台词专业教学的基础, 也是演员首要应该掌握的基本功。

舞台语言基本功训练首先从气、声、字入手。在训练时, 教授学生掌握正确的发声方法, 运用腹部呼吸, 加大气力, 提高音量, 以达到最基本的要求———听见, 这是训练的前提。有时因为声音太大反会使人听不清楚, 这就需要进一步进行字的训练, 字音准确圆满有力量吐字才能清晰。字正腔圆, 达远持久, 是台词课训练的基础目标, 只有严格要求刻苦训练才可达到。

在教学过程中, 创造适合学生的训练方法, 把枯燥的内容生动化, 有助提高学习和训练兴趣。进行韵母和声母训练, 把双手比做口腔, 指甲比做牙齿, 形象地告诉学生唇齿舌牙颚的位置, 以及口腔的形状和开度, 这样可以解决教条的照本宣科所带来的“千篇一律”及概念上的生涩。

进行声调的教学也要讲究方法, 掌握准确的阴阳上去四个声调, 引用音乐教师的方式进行教授。四个声调都有固定的调值, 一声5-5;二声3-5;三声2-1-4;四声5-1, 调值的最高区域不得超过5, 最低区域不得低于1, 用手带动声音的走势, 把声音控制在手的1-5的区域中, 不超出不降低;另, 教会学生用自己的耳朵去辨识调值的准确度, 这样, 即便在课下独自训练也不会盲目, 学生学会用自己的耳朵监测自己的嘴巴, 易于掌握。

有什么音发什么音, 先收声再收形, 按照音素过渡的比例尺度和声调的调值进行字的训练。例如“标”这个字, 声母是b, 韵母是i、a、o, 而字头是bi, 字腹是a, 字尾是o, 按音素过度要求将发音过程分为十个等份, b为1份, i为2份, a为6份, o为1份, 由此可见, 字腹音发音时长最长, 按照时长要求过渡, 再要求声母韵母音过渡时口形到位, 最后收音结束后再收回尾音口形形状, 除此之外, 声调调值也要准确。想要掌握标准的语言, 改掉方言与方音并不难, 关键是找到方法。

二、针对学生的特点进行训练

舞台语言基本功训练是重中之重, 对学生应严格要求。我国地域性差异很大, 以安徽为例, 主要是存在南北方的语言差异, 如语音和调值方面的问题。比较而言, 北方语系较接近普通话, 北方学生较比南方学生易改正, 南方学生因家乡语系与普通话语系差异较大, 改正较困难, 但并不是无法实现, 只要功夫深, 铁杵磨成针。

北方学生主要是调值问题, 阴阳上去四个声调不明显, 说话主要以上声为主, 其它三个声调都有拐弯向着上声去的趋势, 这就要求学生要掌握四声的标准调值, 比如一声5--5、二声3--5、三声2-1-4、四声5-1, 严格按照这种高低、升降去练习便可以很好地掌握四声。南方学生在声调方面也存在着与标准四声调值不同, 但南方与北方不同之处就在于南方的声调以阳声为主, 所以在对南北方学生进行训练的时候要有区别的对待, 有针对的练习;在声母方面主要是平翘舌和n、l的问题, 平翘是zh、ch、sh和z、c、s, 严格遵照声母的发音要领去练习, 这个问题就将迎刃而解。比如zh的发音要领是, 舌尖上翘接触硬颚前端成阻, 除阻时气流从窄缝间透出, 而z的发音要领则是, 舌尖平伸与上门齿背成阻, 除阻时气流从窄缝间透出, 按着这些要求去练习便不难学不会, 练不成;在n、l上, 南方说“哪里”是发“拉里”, 说“奶牛”发“来流”, 他们之所以发不准是因为他们不知道正确的发音位置以及两个声母音发音的区别, n的发音要领是, 舌尖抵住上牙床成阻, 软颚下垂, 声带颤动, 气流从鼻腔透出, 而l的发音要领是, 舌头抵住上牙床, 声带颤动, 舌头中间的通路阻塞, 气流从舌头的两侧流出, 发音时还应注意的就是, 在发n音的时候声音完全从鼻腔流出, 如若捏住鼻孔, 则声音无法发出, 而发l音的时候可以忘记鼻子, 因为发这个音完全跟鼻子没有关系, 即使捏住鼻孔, 声音一样畅通无阻, 南方学生只要牢记发音要领、位置以及相似音之间的区别便可很好地解决声母音问题。

三、调动学生的积极性

几年来, 随着扩招, 越来越多的学生涌入艺术院校的大门, 这本是令人欣慰的喜事, 但与此相伴的却是生源质量的一再降低, 这种状况无疑给教学增加了难度。针对这些学生, 一是应该想方设法创造一些趣味性的内容, 让他们逐渐进入到我要学的状态。比如, 刚结束高中生活的他们最希望得到的就是自由, 希望被别人承认已经独立, 是“大人”, 同时, 他们也年轻、热情、敏感、丰富、易冲动、情绪波动大, 渴望得到异性关注, 依此便可对症下药、投其所好, 在训练内容上准备一些关于爱和情的句子进行训练, 他们感受刺激带着憧憬进入教师既定的教学任务中, 从而达到教学目的。例, 笔者曾带领学生做过这样一个练习, “我爱你”三个字对不同的人在不同的环境下可以有多少种表达方式?语气和语调会有什么不同变化?训练时, 同学们相当积极, 争先恐后, 跃跃欲试, 一节课下来, 他们设计并“表演”出了十几种情境, 在活跃的课堂气氛中他们很好地掌握了舞台语言的基本表现手段如重音、停顿、语调的运用, 我们很好地完成了教与学的任务。二是设计一些训练方法调动激情与活力。如, 让学生们站立闭上眼睛高唱国歌, 并提醒他们想想五星红旗、想想幸福生活、想想已逝先烈;让学生们在空旷郊外对着天空大声呼喊出心中最想说的话, 调动激情的同时练习基本功。

四、由体验到体现, 挖掘内在感受力、语言外在表现力

作为台词教师, 一定要会挖掘学生们的内在感受力和语言的外在表现力。台词是为表演服务的, 如果台词说的如温开水一般, 则如何感染和影响观众?所以, 挖掘与训练学生的这些能力极其必要。那么, 该如何进行挖掘, 怎样训练, 这是需要专业教师动脑筋的地方。笔者带领学生做过这样一个训练:首先让学生舒服的躺在地板上, 然后哼唱《世上只有妈妈好》这首歌, 之前没有提出任何要求, 只是让他们唱, 几遍过后, 笔者开始为他们设计内心要去感受的情境———即, 今天是你的生日, 却没有一个人记得你的生日, 也没有人给你过生日, 你的妈妈已经因病过逝, 你向刚刚下班回家累得一身臭汗的爸爸要钱想买一个蛋糕, 却被爸爸莫名其妙地打了一个耳光, 你哭着跑了出去, 漫无目的地来到公园儿里躺在草地上, 想着想着, 你很难过, 也更加想念妈妈。再次闭上眼睛唱起这首歌, 唱完之后大声说出内心深处对妈妈最想说的话。练习最终是圆满完成, 很多学生都放声大哭。这个练习对学生的内在感受力, 语言的表现力进行了挖掘和很好的训练。当然, 练习的内容有很多, 只要用心, 都会创造出很多适合学生的特色训练。

一次, 笔者辅导学生参加安徽省大学生诗文朗诵比赛, 参赛的是一男一女两名学生, 文章是散文《老人与海》, 在辅导的过程中笔者特别强调两人要真实的体验, 重视声音的表现力, 要求他们在处理老人与鲨鱼的搏斗时注意声音的厚度、强度以及力度, 与此同时也要注意语言的节奏、分寸感和画面感, 当然在用声音和语言将文章的情境表现出来的同时避免朗诵腔。学习表演专业的学生在现场可以很好地掌握、控制与观众之间的交流与互动, 很好地传递形象和情境。这对组合最终在比赛中取得了全省第一名的好成绩, 这也验证了笔者教学观念的正确性。

台词专业教学首先要帮助学生树立正确的观念重视基本功训练, 至于想进一步练好台词, 真正掌握台词表现技巧, 除了要在舞台语言的基本表现手段重音、停顿、语调的训练中下功夫, 也要加强舞台语言外部技巧和舞台语言艺术处理阶段的训练, 更需要从舞台的实践当中多体会多学习多总结。只有掌握了舞台语言技巧, 刻苦训练, 通过剧目的排练和舞台实践, 才有可能在舞台上塑造逼真的角色形象、传达出人物的思想感情、表现人物的性格、展现矛盾冲突、故事情节, 让观众在达到审美愉悦的同时也达到精神的享受和思索。

摘要：台词, 既成独立的教学体系, 又与“表演”不可分割、息息相关。经过十年的教学摸索和体会, 笔者就台词基础课教学与训练总结了一些感悟和思考。

操作表演训练教学法 篇9

意大利语音课程的开设是声乐课程的配套支撑课程。在高职高专音乐表演专业中开设意大利语音课程对声乐课程的教学有很重要的促进作用。

(一)高职高专音乐表演声乐课程开设的特点及学生基础状况

高职高专音乐表演专业声乐课程的开设一般不像专业艺术院校那样采取一对一的教学模式,以我校为例,五年制大专一年级以声乐集体大课形式进行,二年级以四人小组课形式进行,三年级以上以二人课形式进行;三年制大专以二人课形式进行。加之学生在考学前的学习过程多为应试式、拔苗助长式的学习状态,造成大部分学生声乐基础薄弱、演唱发声不良习惯多等问题,加之广东地区方言众多,许多学生在演唱过程中有着严重的口音,这些不良的语言发声习惯,也严重制约着他们的声乐课程学习。

(二)高职高专意大利语音课程开设的教学目标及预期效果

在没有开设意大利语音课程之前,很多学生学习意大利语歌曲通常会跟着声乐教师或音像制品一句句机械地学读,甚至一些学生会在乐谱上用中文或英文把意大利语的发音标记出来,然后死记硬背。这种做法会产生很多弊病,一方面学生只是学一首会一首,没有建立自我学习的能力;另一方面这种依葫芦画瓢的模仿不能做到准确的发音,也就失去了用意大利语歌曲训练的意义。意大利语音课程的开设将系统地向学生讲授意大利语发音规则,使学生通过学习,真正掌握意大利语的发音原理、拼读规则,并正确处理好语音与气息、发声器官、共鸣的内在关系,与此同时在课堂上通过学唱、视听等方式大量涉猎意大利语歌曲,达到声音训练、曲目积累及艺术熏陶的目的。

二、高职高专音乐表演专业意大利语音课程教学模式

以我院为例,我院意大利语音课程从2006年开设至今,走过了10个年头,经历了一系列的改革与发展。2006~2009年该门课程在课程类型中是归属专业综合实践课,在三年制表演专业第一学年下学期实训周期间以短期实训形式开设,经过三年的教学积累及学生学习情况反馈,学生普遍认为,在实训周短短的1到2个星期的集训,很难真正掌握一门语音课程从拼读到演唱,语感的建立及发音技能的掌握需要一个较长的过程,因此2010年教学计划调整中将意大利语音课程调整为专业限制选修课,在音乐表演、音乐教育三、五年制中分别开设一个学期;2012年后在音乐表演专业教学计划调整中又将该课程提升为专业必修课。课程开设的课时基本与音乐学院该门课程开设的课时是一致的。但课程教学开展的具体实施应根据受众群体的特征,建立区别于艺术院校意大利语音课程教学的模式,在掌握语音规则的基础上,加大结合语音的歌唱技术训练及作品涉猎面,拓宽学生艺术视野也是高职高专该门课程的重要任务之一。

三、高职高专音乐表演专业意大利语音课程教学过程中的主要问题与对策

广东地区高职高专学校的生源大多是广东本地考生。由于方言习惯的问题,广东地区考生在歌唱语言习惯方面的主要问题,可以用“懒”“扁”“低”来概括。具体说来就是:咬字习惯懒,字头无力不清晰;吐字习惯扁,字腹行腔不圆润;发声位置低,声音规格不高的特点。

从学科溯源来说,“bel canto”———美声唱法起源于17世纪文艺复兴时期意大利的弗罗伦莎,这种歌唱风格讲究声音柔美、音质纯净、发声自如,这也是目前世界上公认的最为科学的发声方法,美声唱法在很大程度上是以意大利语音为基础,根据其发音特点而发展起来的。意大利语音本身的发音特点较为有利于美声的发声,其语音清晰,音序均匀而有节奏;且意大利语中几乎所有的词都是以元音结尾的,单词再长,音节再多,最后一个元音也必须与所有元音一样清楚而不含糊地发出来,因此每个发音都平正而浑厚。正由于具备这些先天的优势,意大利语音被认为是全世界最适合歌唱的语言。

因此,准确的意大利语音发音不仅是学习美声唱法的基础,也是训练解决学生在歌唱中不良语音习惯的良好策略。

除掌握语音拼读规律、正确拼读歌词外,在歌唱过程中,元音、辅音与歌唱腔体、声带机能、歌唱气息之间如何协调、形成良好的歌唱习惯。

(一)以元音为载体,训练提、抬、立、开的口咽腔通畅状态,建立歌唱行腔的良好习惯

在歌唱的共鸣腔体中,口咽腔是可调节共鸣腔,且在胸腔共鸣及头腔共鸣之间起着承上启下的作用。因此,建立稳定通畅的口咽腔歌唱状态是最基础也是最重要的。意大利语音中的五个元音(ɑouei),是歌唱行腔的主体。

1. 以舌元音为载体训练学生良好的声带机能

舌元音是以舌面高低位置调节发声的元音。包括e i,舌元音的口腔开度不大,对于声带机能弱、舌根音重的学生,舌元音的训练是有效提高声带机能、快速找到气与声平衡进而解决舌根问题的有效途径。

在舌元音的训练中主要解决舌面咬字与咽壁行腔的辩证关系。在舌元音的演唱中,学生往往出现两种不良习惯,一是躲着唱的,元音着力在舌根,发生过程中舌体向后扯,声音空洞、演唱吃力;二是挤着唱的,声音一味往前钻,喉部肌肉用力,声带不能完全震动,声音刺耳、中高音区脱节。这种情况下的元音发声训练,必须带领学生在找到正确的气息激起声带良好震动的基础上,引导学生感受自身歌唱乐器发声状态以及正确的声响效果,以期通过课堂强化训练及学生课后练习使学生声带机能得到较大提高,获得更好的声音质量。

2. 以唇元音为载体训练学生良好的打开腔体习惯

唇元音是以嘴唇及口咽腔开度大小来调节发声的元音。包括ɑou,唇元音用于训练歌唱腔体的打开状态。比如说元音ɑ,我们知道,这个元音是5个元音中口腔开度最大的,但许多同学在运用ɑ元音练声的时候,嘴巴张得非常大,但是实际发出的声响效果却是挤的、尖锐的,主要原因在于没有明白ɑ元音发声更要关注小舌头的抬起,以及口咽腔由内向外舒展的内口腔状态。对于口咽腔歌唱状态的建立,可引用戏曲界常用的《助开口诀》:“张嘴同时提笑肌,倒吸口气抬小舌,惊喜状态立咽壁,半打哈欠开喉咙”,来帮助学生掌握要领。“提、抬、立、开”四个字基本道明了歌唱时应有的口咽腔状态,对于初学者,特别是广东学生普遍存在“懒、扁、低”的口咽腔状态和语言习惯来说,提、抬、立、开的要求很难一步到位,往往抬起了上腭和小舌,大舌根也跟着起来了,注意了立咽壁舌头也跟着往后缩了等,纠正起来非常困难。只有通过课上课下强化训练,使学生在每一个元音的发声中找到正确的着力点,并结合气息的运用,使学生建立高规格的元音发声习惯,并通过课下的及声乐课的强化训练使歌唱的腔体稳定性、声带的机能、气息的协调等方面得到真正的提高,才能为良好的歌唱打下坚实的基础。

3. 以去辅音化的元音为载体在歌曲旋律中训练行腔的流畅性

中国学生,特别是初学者在演唱意大利语歌曲的时候,往往声音疙疙瘩瘩的,缺乏流畅性。究其原因,主要是汉语的语言习惯导致的,在汉语中几乎每一个字都涉及归韵的问题,而意大利语却几乎以元音结尾,元音要求发音平正。因此这种语言习惯的差别造成了学生往往带着汉语归韵的习惯来演唱意大利语歌曲,因此,我在让学生演唱歌词之前,往往会领着他们将所有辅音隐去,按旋律节奏对应元音音节,读好、唱好,使乐句、歌曲的行腔习惯先建立起来。

(二)以辅音为载体训练学生良好的咬字吐字习惯

辅音是声音气流经过声带振动之后受到咬字吐字器官的阻碍,进而冲破阻碍而发声的过程。每一个辅音都需完成成阻—解—阻的过程。动作要领是成阻有力、解阻迅速。在教学过程中,我们根据辅音成阻部位的区别,将意大利语辅音分为:双唇音、唇齿音、舌根音、腭音、舌颤音等类别。咬字与行腔是两个相对独立又相辅相成的过程,辅音的准确性与行腔的松弛性的辩证关系往往是学生很难把握的。很多学生为了不破坏行腔的流畅性,辅音不敢用力,导致字听不清楚,音色暗淡。因此,在辅音训练过程中要强化训练咬字吐字器官:唇、齿、牙、舌、喉的咬字灵活性以及力度感。

四、以意大利语音歌曲为载体,引领学生进行音乐审美活动,切实提高学生的歌唱表达及艺术鉴赏水平,拓宽学生的艺术视野

高职高专层次,特别是声乐方向的学生有很大一部分音乐素质较为薄弱,高考前基本是应试的一种学习状态,对于美声的流派、风格鲜少有深入的了解,这也是制约他们专业发展的重要短板。我们知道经过数百年的发展,从古典乐派到浪漫派、印象派,积累了大量优秀的艺术作品,在意大利语音课堂上用于实践练习的曲目毕竟有限,因此,加大课上及课下的试听,帮助学生梳理各个流派、各个时期的代表作品,艺术歌曲、经典歌剧唱段的了解也是该门课程的延伸任务,使学生在发音方法、语音规则掌握、经典歌曲演唱、经典作品试听等方面等到综合提升。

意大利语音课程课在高职高专院校中的开设尚属于探索阶段,其教学方式方法值得我们深入研究,任何一种教学方法都不是单一的、孤立的,在意大利语音课程教学中还应拓展更多更有实效的教学方法,这需要我们共同努力。

摘要：意大利语音课程的开设是声乐课程的配套支撑课程。在高职高专音乐表演专业中开设意大利语音课程对声乐课程的教学有很重要的促进作用。高职高专音乐表演专业的意大利语音课程的开设应在教学方法方式及教学侧重点上有所区别,从高职高专音乐表演专业意大利语音课程教学过程中主要问题与对策进行了较为具体详尽的分析探讨。

关键词：高职高专,意大利语音,教学方法

参考文献

[1]胡振邦.意大利语音课程在广东高校音乐学专业教学情况调查报告[J].艺海,2013(6).