戏剧传承（精选5篇）
戏剧传承 篇1
一、引言
在现今这个人类精神文明越发进步的年代, 人们对非物质文化遗产的保护也越发地注重起来, 并在全球兴起了保护人类非物质文化遗产的活动。因此, 深入研究我国的戏曲表演的艺术传承的特性与功能, 不仅仅是符合现代人对精神文明的追求, 也可以更好地弘扬与保护我国的非物质文化遗产。
二、中国非物质文化遗产的艺术传承特点
对于保护非物质文化的措施, 国际上曾有一个明确的规定:首先是以真实的文字记录或者是影音视频录像、图片留底记录, 其次对相关的人物, 或者是事物进行专门的保护与传承。与物质文化遗产的传承方式不同, 非物质文化遗产的传承主要是依靠着人来进行一代代地传授与讲述, 从而进行传播。传统戏剧表演艺术是以一个动态的传承模式呈现的, 因此必须依靠有实际代表性的表演传承项目与表演人员。对于非物质文化遗产的传承与发扬, 必须依靠着传统的表演模式, 依靠艺术家的一代代传承, 因此传承人是传统戏剧表演艺术传承的一个生动的载体。传统戏剧中, 黄梅戏、京剧、越剧、京东大鼓等, 都必须依靠优秀的表演艺术家对学生进行示范, 演示, 言传身教。这些无论如何无法以单纯的文字形式记载出现, 因此只能依靠着表演艺术家去进行传承。人物传承的特性有以下三点:
1. 非物质遗产的传承方式是依靠人为的延续。非物质文化遗产所体现的是以往的生活以及行为发展的过程, 因此非物质文化遗产的传承离不开使其延续的人, 通过人来讲非物质文化遗产进行表演、复制与制作, 而传承的人则是非物质文化遗产的体现与证明。尤其是传统戏剧, 如京剧, 其所存在的方式也不能通过纸笔来记载, 必须通过人来演绎与表现。因此非物质文化遗产与其传承人相互依存, 共存共亡, 以此就体现出了传统戏剧的艺术传承的本质与特性。
2. 对于传统戏剧来讲, 其本身的价值、呈现状态、人们的接受程度, 与传承人有着直接的关系, 并非所有的非物质文化遗产都应该被延续传承。人们所去留存的、重视的、延续的, 应该是那些拥有极高的精神价值, 拥有深刻意义, 蕴含浓厚的民族感情, 深藏民族文化与民族精神的精髓, 并随着时间的发展, 能焕发出更耀眼的光芒, 散发出更顽强的生命力的非物质文化遗产。
3. 为了保证传统戏剧表演艺术可以被更好地延存, 其传承人也必须是一名非常优秀的导师:可以把本身的技能, 以及从古至今流传下的各种表演技, 进行一代代的延续与传承。传统戏剧表演艺术与非物质文化遗产相比, 拥有可延续性、非单一与可替代的特性, 因此可以不断地培养传人, 使之传统表演艺术也可以一代代地进行发展与延续, 不会像非物质文化遗产一样淡出人们的视野中。
三、传统戏剧表演艺术的文化传承功能
1. 对于传统戏剧的传承与发展, 我们要以长远的眼光来看待问题。要弘扬与发展传统戏剧的文化, 不发展创新就意味着灭亡, 因此传承人需要以开放性与包容性的眼光去看待问题、思考问题。传统戏剧表演艺术依托于传承者得以延续, 因此传承者必须以开阔的眼光去审视问题, 在原有的古老的技艺基础之上吸收新的技艺, 使其焕发出勃勃生气。
2. 对艺术的传承不能墨守成规, 要不断地更新文化内涵, 真正的文化意识形态是穿越时空、时间、空间、种族、国家的一种形态意识, 是从古至今无数艺术家一代代延续至今的艺术珍品, 这代表了一个时期内人们对戏剧表演艺术的审美眼观与审美角度。随着无数传承者的发扬光大, 中国传统戏剧艺术丰富了中华民族的文化内涵。
3. 传统艺术的领域并不仅仅是脸谱、水袖, 表演形式也不仅仅是唱念做打, 而是一种基于中国传统哲学思想的, 贯穿整个中国古典表演艺术的形式。同时传统表演艺术中的场景、故事、对白等, 都使得整个表演形式充满了东方的古典魅力。
四、结语
传统的戏剧表演艺术作为我国的国粹以及中国的非物质文化遗产, 有着其自身独特的魅力, 也在不断地去吸引现代的年轻人。因此, 传承者应从各种渠道去宣传传统的表演艺术, 鼓励更多的人投身于其中, 使传统经典的表演艺术形式保持着勃勃生机。
摘要：作为我国的非物质文化遗产, 传统戏剧在中国文化一直占据着极其重要的地位。近年来, 我国越来越重视对非物质文化遗产的保护与传承, 大力推广科学有效的方法。本文就对传统戏剧表演艺术传承的特性与功能进行分析。
关键词：传统戏剧表演,艺术传承,特性与功能分析
参考文献
[1]郭英德.传统戏剧表演艺术传承人的特性与功能[J].天津社会科学, 2015, 5 (03) .
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[3]王云芳.浅析传统戏剧表演艺术传承人的特性与功能[J].文艺生活·文艺理论, 2012, 9 (06) .
戏剧传承 篇2
关键词：侗族传统戏剧；文化遗产；活态保护与传承；当代转换
中图分类号：G122
文献标识码：A
文章编号：1674-621X（2015）03-0124-08
一、概述
民族戏剧体现了一种非宗教性的民族共识和对劳动对生活的咏叹，在少数民族传承文化和数育后代上都有着突出的贡献。侗族约300万人口，主要聚居在贵州、湖南、广西、湖北等省区。侗戏广泛流行于黔、桂、湘交界的侗族聚居区，优秀剧目《珠郎娘美》20世纪50年代拍成影片《秦娘美》风靡全国，其剧目至今传演不衰，2006年侗戏被列入国家级非物质文化遗产保护名录。当下，少数民族地方戏剧作为少数民族地区群众最喜闻乐见的艺术形式，仍然以其独特的表演方式和顽强的生命力活跃在民族地区的乡间与田野。通过民族戏剧，少数民族群众能更好地认识自身，积极地融入社会并构成民族沟通的纽带，增强了民族地区的社会凝聚力。随着改革开放的深入发展，各民族不同文化之间的交流也是愈发密切，人民群众在提高物质生活水平的同时，精神生活亦有了空前的丰富和变化。社会生产方式和生活方式的改变，致使表寝艺术呈现出多元化的态势，在以西方流行音乐为代表的西方文化的大量传播下，当代年轻人的价值观更加倾向于流行音乐，传统戏曲艺术正逐渐退出城市舞台。一些职业剧团相继撤并，民族民间戏曲艺术的传承出现断裂，侗族传统戏剧艺术在向市场经济转化的过程中，也出现了前所未有的危机。虽然国家也在逐年加大对“非物质文化产业”的扶持力度，但效果并不明显；方言的演出形式也给侗族传统戏剧的发展造成了较大的地域障碍，所以侗族传统戏剧仍然给人一种“曲高和寡”的感觉而被普通人的审美观“束之高阁”。其实从民族戏剧的可持续发展角度来看，“给人以鱼”不如“给人以渔”，只有抛开国家扶持的“襁褓”发挥自身的优势和创造力才能在市场经济中站稳脚跟。故在当今如何使优秀的传统戏剧艺术“活态化”，如何使其在文化产业市场化趋势日渐明显的今天彰显出民族戏剧文化的独有魅力，保留其内在的文化性并配以市场化运营，真正完成当代转换使民族戏剧得到传承和保护并发扬光大，是摆在我们面前的重要课题。
（一）侗戏的起源与流播
侗族是一个能歌善舞的民族，侗族大歌被誉为“天籁的奇迹”，除此之外，侗族的戏剧亦是侗族文化的重要载体，成为了侗族传统艺术中的一大亮点。侗族戏剧剧种主要流行于贵州、广西、湖南等侗族居住地区。由侗族民间说唱艺术“嘎锦”和“摆古”于清嘉庆、道光年间逐渐采用舞台寝唱形式发展而成。传统剧目多取材于侗族、汉族民间故事或侗族的神话传说，以“平调”“哭板”“仙腔”等唱腔搭配表演。器乐有胡、铃、锣、钹、鼓、琵琶和牛腿琴等。被誉为“滋润侗乡的甘霖”剧目《珠郎娘媄》最为著名，2006年侗戏被到为国家级非物质文化遗产保护名录。
侗族这个民族在历史发展的长河里创造了极其灿烂的文明，他们的艺术和生产水平在众多少数民族中也是比较高的。但是侗族与苗族一样，早先并没有自己的文字，这使得侗族大歌、侗族戏剧等言含侗族民族特色的艺术形式都是口口相传。由年长的一代艺术从业人员传给年轻的一代。歌词和曲谱亦是靠着这种古朴的方式进行传接的，但是这并不妨碍侗族戏剧在侗族地区的广泛影响力。吴定国在其《侗戏的源流及特点》一文中认为，侗戏在19世纪30年代由贵州省黎平县村民吴文彩所创。吴文彩从小就喜欢唱歌、写歌，稍微年长一点他又接触到了其他民族的地方戏剧，于是他逐渐对戏剧有了较为浓厚的兴趣。当时，在侗族地区，大家所看到的大多是汉族戏剧，反应的是汉族群众的生活方式及文化特质，不易被侗族人们所接受。吴文彩在参考吸收了其他民族地方戏剧的艺术手法后决定以侗族大歌、琵琶歌为创作的基石，并完全以侗语来演出。他花了大量的时间和心血创造了《凤蛟李旦》等现在仍脍炙人口的侗族戏剧，对侗族戏剧的形成和发展产生了深远的影响。这些戏目由他组建的戏班进行表演，戏班都由侗族当地人组成，他们身着侗族传统服饰，用侗话进行演唱。这种贴近当地民众生产生活的表现手法广受欢迎，在侗族地区迅速传播开来，先由贵州黎平传入广西而后又由广西传八湖南。侗戏的产生，填补了侗族戏剧的空白，开创了汉文化与侗文化相交融的先河，在侗族群众接受汉族文化熏陶以及保护和发扬侗族传统文化方面都产生了颇为深远的影响，标志着侗族文化进入了一个崭新的时代。
（二）侗戏的传统剧目
侗戏从19世纪30年代产生至今已有了百余年底蕴，其中更是出现了很多经典剧目至今仍让人回昧。据戏剧学的专家们统计，至今仍可见到的侗戏约有300多出。侗戏剧目的蓝本主要源自于民间传说及其他民族戏剧，虽然，经过近些年的发展演变，侗戏分为了传统戏剧和现代戏剧两大分支。但现在我们主要看到的和听到的还是传统戏剧为主。传统侗戏更具历史风潮并突出地体现了侗族文化的多样性，具有较强的舞台表现力。比如风靡一时的已被译成七种民族语言的《珠郎娘美》，这部戏具有广泛的影响力。故事背景是19世纪50年代左右的侗族地区，以“珠郎”和“娘美”男女主人公的爱情故事为主要脉络，突出地反映了当地群众对父母包办婚姻的不满，对恋爱自由的追求。剧目真实地再现了当时侗族地区的社会风俗习惯、家庭及社会关系等等。在《珠郎娘美》中，作者大胆地运用了很多人物心里活动的描绘，剧情紧凑扣人心弦，深刻地反映了当时的阶级矛盾和婚姻状况，具有深刻的文化意义和历史意义。而后，《珠郎娘美》又移植进了黔剧《秦娘美》，并最终被搬上银幕，好评如潮，风靡一时。在贵阳和北京等地演出时，场场爆满，场面亦是十分热烈。侗族戏剧的传统剧目除了代表作《珠郎娘美》外，还有《丁郎龙女》、《金汉列媄》等等，对中国戏剧的发展都产生了深远的影响。
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在侗族戏剧中，除了上述以爱情婚姻和揭露封建社会旧习等题材外，还有一些以颂扬“个人英雄主义”为题材的作品在侗族地区颇受欢迎。侗戏《吴勉的故事》就是其中的代表。吴勉是侗族的骄傲，是侗族人民心目中的大英雄，他以身作则，以极大地热情投入到了抗敌运动中，为侗族人民树立了很好的榜样，榜样的力量是无穷的，它影响了一代又一代的侗族儿女。在侗戏中给人印象最深的最能反映侗族民族特点的则是宣扬“真善美”的主题，这类主题在300多出侗戏中也占有很大一部分，还有一类就是从汉族的民间故事改编而来的了，此类戏剧的代表作有《天仙配》、《李旦凤姣》等等。
（三）侗戏的艺术形式
侗戏的唱腔、服饰民族特征突出。李延红在《民族音乐学视角下的传统侗戏音乐》中提到侗戏音乐的“本文”即艺术本体（或形态学）层面，从“语言性——音乐性”的两极变量出发，应包括：念白（当地称“白话”“表白”等）、唱腔（当地有称“唱口”或“歌”）、器乐（当地称“乐器”）三个部分。在中国的戏剧史中，侗戏已载八史册。它的丰富内容和基本特征及其传承历史，在中华其他戏曲中实属罕见。发掘、抢救、保护侗戏不仅对丰富和完善中国戏曲史有很大的帮助，对世界戏曲史的丰富和完善都将产生一定的推动作用。
侗戏最开始只有男人参加演出，直到1950年以后才逐渐出现女人走上戏台的身影。其长度也是有大有小，侗戏中的“大戏”的寝出时间甚至会持续3天到5天。侗戏的艺术风格也并非单一不变，相反侗戏相对于“撮泰吉”等其他民族戏剧来讲，它的艺术表现形式是较为多样的而且表演人员基本由当地居民构成，在演出时统一穿着传统侗族服饰，唱腔更是以侗族大歌、琵琶歌为基础，有“歌腔”“平腔”等等。李延红在《民族音乐学视角下的传统侗戏音乐》一文中认为我们应该从侗戏的唱腔、器乐和“念白”三个方面来研究侗戏。侗族的唱腔较为特殊，他并非单纯的在“唱”，而是一种唱和念结合的形式，民族韵昧突出。演唱时配以二胡、大锣、钹、琵琶、牛腿琴等器乐，多奏时不唱、唱时仅尾音拖腔与伴奏交错。器乐的声音与节奏是贯穿侗戏演出始终的，而“念白”则是指其中纯文学的要素。侗族戏剧的演出时常也是长短不一，有的是几个小时，有的可以演到好几天，虽然有时时间稍长但由于侗戏本来就已情节扣人心弦，场景转换以自然合理著称，所以这并不会影响侗族戏剧的观赏性。但是在今天快时代的生活节奏，我们现在所看到的侗戏大多是几个小时的，是侗戏艺术工作者们去粗取精所整理出的精华部分，可以让我们很直观地感受到侗族文化的魅力，领略到侗戏的精彩。
在中国民族戏苑中，侗戏也是其中一朵瑰丽的奇葩。它寝出内容涵盖面之广，戏剧剧目之多，唱腔之独特都是我们民族戏剧文化中的宝贵的非物质遗产，也对其他民族戏剧的形成与发展起到了一定的促进作用。在市场经济逐渐走进侗族村寨的今天，随之而来的还有西方的流行音乐及西方戏剧，侗戏生存与发展的文化生态环境也遭到了一定的破坏。故保护与传承，完善其经营已经成为侗族戏剧工作者们的当务之急。在新的形式下，侗戏应该大胆引进侗歌丰富侗戏音乐；设计新腔，更好为剧情服务，在新的时代走出侗戏发展的新思路；写好新剧本，开发新唱腔以时代的精神促进传统侗戏实现当代转换，使侗戏这一传统的文化遗产“活”起来。
总之，侗戏广播黔桂湘地区，发展中吸收了部分汉族地方戏曲的表演程式，且以重唱弹轻表演、音韵优雅、唱词文学化、诗词化的风格见长，《珠郎娘美》《琵琶情》等戏剧都是当地具有亲和力的传统文化艺术形式，有深厚广泛的群众基础。
二、侗旅传统戏剧文化当代转换的原因分析
侗族传统戏剧产生于农耕经济的土壤，表演程式也是在农耕生活的基础上提炼的，并反映其时的生活和审美趣味。但20世纪后中国进入工业化、信息化社会，生产和生活方式发生了巨大变化，于是程式在反映现实生活和塑造当代人物时，就显得力不从心了。植根于农耕文明的戏剧，应该如何表现已急剧变更的当代生活，戏剧作为种程式化了的艺术，如何直面当代观众，以满足当代的审美需求，同时又保持自身独具的美学品格与价值意义，这是当下侗戏文化活态保护与传承所面临的最迫切的课题。
（一）侗族传统戏剧的生存危机
侗族传统戏剧传承着侗族的文化精神，凝聚了千百年侗族人民的情愫，富含社会发展中许多重要历史时期的鲜活信息，是侗族先民留给人类一笔弥足珍贵的文化遗产。“可是多年来，由于在对待文化遗产上一些极左思潮干扰，许多民族传统戏剧优秀剧目、独特的表演技巧有失传的危险”。20世纪60年代随着全国禁演传统戏剧，十年的“文化浩劫”，将所有传统戏剧一律视为“封、资、修”来进行批判与禁锢。直到十一届三中全会以后，文化界得到拨乱返正，少数民族政策得以落实，才对优秀传统剧目逐渐解禁。然而“文化浩劫”期间不仅随着一些民族老艺人的逝世，失传了大部份可贵的优秀戏剧文化，更为严重的是整整形成了几代戏剧观众的断层，使后来的许多青年无法解读民族戏剧的文化内涵，对民族戏剧的表寝程式固陌生而形成审美梗阻。20世纪90年代，随着改革开放和外来文化的冲击，整个精神氛围都弥漫着一种重估历史的冲动，对历史文化进行反思，对传统全面颠覆和解构越来越呈现出偏激的情绪。各种时髦观念、新的思潮，不可避免地对传统戏剧文化带来冲击与干扰，浮躁的社会思潮也使侗戏的文化生态环境再次受到破坏。在追求经济效益的驱动下，一些地方政府对民族文化艺术无暇顾及，演出阵地纷纷丢失，让本来衰微的侗戏表演团队陷入更为窘困的境地。近些年，黔东南地区、广西三江、湖南通道地区侗戏出现了复兴的迹象，部分地区节假日虽然也在演出，但其舞台的狭小，演出的现有设施，远不能满足今天演出所要求的硬件条件。加之技艺的掌握仅在少数年长的民间艺人之中，必然使演出越来越难，致使欣赏侗戏的观众也出现断层，民族戏剧文化遗产的传承与保护出现危机自然在所难免。没有演出实践的锻炼，出类拔萃的扛鼎演员难以产生，能日常演出的优秀剧目越来越少，作为非遗的侗族戏剧文化保护与传承的困境也在所难免。
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（二）外来文化的强势冲击
市场经济和全球化的背景下，文化生活、表演艺术日益多元化的今天，作为民族传统戏剧的衰落是必然的。因为侗戏形成、发展于百与年前，它的审美、理念、表现内容、艺术手段都是根据农耕时代的生产、生活方式产生和发展的。到了近代以后，无论从内容还是形式，都与现实社会距离较大。改革开放前，虽然民族地区的社会经济有了较大的发展，但地处西部贫困地区的侗族地区的生产方式、生活方式基本上还是处于农耕时代。所以，以戏剧的形式表现现代生活，虽然有些距离，但还能勉强承担。但改革开放后就不一样了，随着外来文化的进入，戏剧形式受到很大冲击，但关键还是人们的生产方式、生活方式发生了深刻的变化，传统的戏剧手段反映现代生活有些力不从心。还有就是人们审美情趣的变化相当大，年轻人不太喜欢节奏缓慢的艺术形式。另外就是现代科学技术的发展，电影、电视、计算机网络的发展，对传统戏剧的冲击也非常大。过去，相当一部分人看戏是娱乐为主的，现在的娱乐形式很多，使戏剧文化艺术受到较大冲击。剧团的演出市场越来越小，许多县级剧团已经名存实亡，村寨的演出团队也处于困境。
（三）精神生活的需要
国内一些专家认为，中国传统戏剧有三大功能：一是娱乐，这是首要功能；二是教育，中国历来强调戏剧的高台教化的作用，以前老百姓的传统道德观念、历史知识甚至好多常识，都是通过看戏来的，因为他们没有文化，看不懂书；三是传承文化，戏剧是历史、文学、艺术等所有艺术门类的集大成者，代表了民族的传统文化。随着时代的发展，戏剧的娱乐、教化功能越来越边缘化，但其传承文化的功能并没有消失。侗戏也如此，在黔东南、广西三江湖南通道地区，侗戏还有人看，有的地方还较为活跃，还有回归的现象。如从江、榕江前些年县城基本没有演出了，但这几年又慢慢恢复了演出。当经济发展到一定程度后，需要文化的时候，还是有一部分人要看戏的。艺术欣赏有个规律，不同年龄段有变化的。人到中年以后，喜欢看一些高雅的、文雅的、抒情的艺术形式，戏剧能适应这种需要。另外随着改革开放，一些传统民俗在回归，现在的祭祖、过年过节、过生日、做寿、结婚，还需要戏剧这种艺术形式，因演戏能充分体现热闹的气氛。虽然戏剧不可能像过去那样成为一种娱乐的主流艺术形式，但它还是能传承下去。只要有精神生活需要戏剧就有存在的土壤，实现“当代转型”可以激活传统戏剧的三大功能，满足民族大众的精神生活需求。
（四）文化传承与文化建设的需要
中共党的十八大强调指出：“中国共产党既是中华优秀传统文化的忠实传承者和弘扬者。”中国共产党又是“中国先进文化的积极倡导者和发展者”。这一重要论断充分体现了5000年优秀传统文化与当代中国社会主义先进文化的历史衔接、相互贯通和内在结合。当前，群众文化、尤其是农村群众文化，呈现出新的发展趋势，其主要特色就是民族文化的繁荣。主要表现在：一是体现民族民间特色的群众文化艺术活动广泛兴起，如歌舞、文化节、艺术节、各种演出大赛、跳花灯等；二是节庆形式的，即以当地名、优、特产等自然资源为优势，以开发利用当地特有的文化资源为手段，与商品交易、物资交流紧密相联的群众文化活动异常活跃；三是具有本地特色的，即在某种特定的社会环境和文化条件下，出现在某地的具有独特韵味的群体性文化艺术活动，如以戏剧扬名的戏剧之乡、以民歌擅长的民歌之乡、以及花灯之乡等等。
党和国家强调，促进民族地区文化的发展与繁荣的政策为传承和弘扬民族民间文化艺术，寻求乡土气息浓郁的传统文化形式与社会主义内容的完美结合，并使之为成为一种人民群众所喜闻乐的艺术形式创造了良好的契机。今天，我们要让民族民间传统文化在新的历史条件下重放光彩，就必须在传承的基础上发展创新，在发展创新中给民族文化建设以新鲜的时代精神和现代意识。而新的时代又对民族民间文化艺术的发展创新提出了更高的要求。为此，我们在传承民族传统戏剧文化艺术并借鉴、改造和创新的过程中，需要实现当代转换。我们只要按照时代和人民的需要，处理好借鉴和创新的关系，与时俱进，就一定能够在文化建设中创造出既有民族特色，又符台现代人欣赏要求的民族戏剧。
三、对侗族传统戏剧文化当代转换的路径分析
文化是一个历史的概念，发展的概念，这是文化的本质。任何一种文化形式都不可能脱离现实而存在，尤其是传统文化艺术，如是一味强调“遗产原生态”，以遗址和博物馆的方法来保护，只能是加速其消亡。“活态”文化艺术，如果不在“活”字上做足文章，就将必“死”无疑。只有当它在现实的社会实践中深刻省察历史和现实，并发出时代的强音，它的生命形态才能真正处于永恒发展状态。侗戏在今天的日渐势徽，固然有时代传播方式发生翻天覆地变化的原因，但侗戏自身的创新与当代转换也是关键的因素。历史上，侗戏曾广播于黔、桂、湘地区，发展中吸收了部分汉族地方戏曲的表演程式，且以重唱弹轻表演、音韵优雅、唱词文学化、诗词化的风格见长，如《琵琶情》是其典型代表。这类戏剧都是当地具有亲和力的传统文化艺术形式，有深厚广泛的群众基础，是实施当代转换的基础和条件。只要我们找到转化的路径，实现转换就会成为可能。
（一）转换中审美取向上的自我调整与创新
作为国家级非物质文化遗产的侗族戏剧文化，不能仅仅成为静态的文本加以保护，应该进行活态传承与当代转换，使之与时俱进。
1.文化艺术的传承需要适应观众审美取向的时代要求，需要自我调整与创新，完成传统艺术向现代文化的承递。侗戏作为中国戏曲系统中的地方戏就在于能以自身的表现形式对生活内容进行表达。文化心理的惯性和自我确认意识会使人们产生对传统的尊重和依赖，侗戏在调整与革新中显然不能丢掉传统特色，不可在发展中丢掉自己根本性特征。可是时代在前进，历史在发展，特别是进入新世纪以来、人民群众的审美变化又迫使侗戏艺术不得不突破一些固有程式进行新的创造，以获得反映现实生活更强、更丰富的表现力，使之实现当代的转换。侗戏在过去的革新实践中更多的是在现代题材的思想内容表达上。至于舞台呈现和程式运用上虽然也作了些努力和尝试但力度显见不够，至今还没有再出现像《珠郎娘美》这样的传统经典剧目和具有强烈的程式感和精妙的舞台处理，更少见绝活亮相的精彩展现。
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（四）作用和功能上向文化市场的转换
1.民族戏剧作用的转换上，要从单纯的娱人、传承的作用向文化市场的转换，这是进行民族传统戏剧文化当代转换的重要现实意义，也是侗戏进行“活态”保护，促进文化产业发展的路径之一。
在市场经济条件下，民族戏剧从传统的自娱自乐形式向市场的转换是其发展的市场之路，也是一条必由之路。没有市场，就没有戏剧生存的环境。我们从戏剧史、剧种史不难看出，戏剧的发展、戏剧剧种的生成发展都是市场化的产物和结果。但是市场化并不仅仅是单纯的为生存、找观众。市场化不仅是商品经济社会发展的必然，也是按艺术规律行事。改革开放后，尤其是近几年“多彩贵州”民族文化产业的市场实践中，不同地区、不同民族剧种的发展状况也是有差异的，有的风生水起，有的发展缓慢，有的甚至停滞不前。21世纪从单纯娱乐走向市场的民族戏剧，既不同于过去完全的自发与无序，也不同于当代某些时期的过于人为与滞缓，而是在科学理论引导下的市场探索，是在总结历史与当代经验基础上的市场探索。娱乐性与市场化追求的侧重点不同，但彼此并不是不相容的，转换的创新作品应该是有市场、有观众的精品，不应该是曲高和寡，束之高阁样本。市场化走向也不意味着不要质量，一味追求热闹，甚至低俗。不过，在相当长的一段时间内，市场化运作还不会是以精品剧目为主的运作，尤其在广大的民族地区的村村寨寨，民族戏剧的演出主要还是一种与人们的生产生活方式紧密结合的民俗娱乐，而随着市场秩序的不断完善，城乡差距的逐步缩小，国民文化素养的普遍提高以及民族文化旅游业的发展，民族戏剧市场化发展会有更加广阔的空间。
为此我们认为：一是充分发挥市场作用，以品牌创建为依托、以旅游开发为平台，挖掘传统戏剧文化的市场潜值。我国许多少数民族地区拥有丰富的旅游资源。民族戏剧文化产品是民风民俗的载体，是特色旅游的重要组成部分，旅游业在一定程度上为民族戏剧的发展壮大提供了条件，反过来，民族戏剧为旅游业的可持续发展不断注八新鲜血液。二是保持地域特色，即不仅表现在语言、环境、服饰、动作上，更体现在心理、习惯、行为、情感、观念上。侗族戏剧文化艺术的表现形式、内容和方法也都有自己的特色，反映出多民族和谐相处的历史和现实生活，其展现的就是原汁原味、富有地方特色的本土文化。2003年联合国教科文组织公布的《保护非物质文化遗产公约》中还特别指出，表演艺术是非物质文化遗产的主要项目门类。那些千姿百态、异彩纷呈的传统音乐和舞蹈作具有独特艺术性和代表性，有着极高欣赏价值，是与生活息息相关，在一定民族或地区人民的生产劳动的过程中相沿既久而形成的，为中华民族表寝艺术的直接体现，且许多项目蕴含着广大民众的感情与趣味、理想与愿望，内容广泛，主题丰富，有对日常生活的摹写，有对民族历史和传说的演绎，有对爱情的讴歌，有对丰收、节日的欢庆，散发着生活的气息和泥土的芳香，在一定程度上反映了特定民族、特定地域民众的性格气质，同时也展现了中华各民族、各地区非物质文化遗多姿多彩的面貌。因此，我们在对民族民间文化艺术借鉴和创新的过程中，应遵循“多彩”的原则，充分体现各地不同的民族风采。三是展现时代风韵，即具有时代气息、现实生活气息。我们借鉴和创新民族传统戏剧文化艺术，应当符台当代观众的审美心理、价值观念、欣赏习惯。在思想内容方面体现出现代意识、时代精神和时代主旋律，格调要健康、欢快、向上，能够充分反映生活在本乡土的各族人民的欢乐向上情怀、真挚情感和美好憧憬。还要贴近生活情感，贴近审美方式，贴近需求实际。反映民族精神，讴歌时代精神，记录民族复兴足音，反映社会前进的正能量。我们在对侗戏文化艺术借鉴和创新的过程中，应力求创作出风格各异，表现手法多样的精品，以其彰显新时代的艺术风采、人生风采和时代风采，体现出既有鲜明的民族个性特征，又具有强烈时代特色的力作。让人民群众真正领悟到艺术形象所蕴涵的生活气息和时代风采，感受到清新而纯净的艺术气氛，领略到侗戏文化艺术的典雅与和谐。
2.科学合理地评价民族传统戏剧文优，坚持三个原则和两个质的界定。民族传统戏剧文化艺术的传承与创新也需要具备精品意识和规模意识。构建现代与传统、城市与乡村、专业人士与民族文化传承人、民族技艺大师、政府公共文化服务体系与民间文艺演出机构及团队的资源整合，共同打造和推出在传统继承和当代转换中筛选出来的、已完成创造性转换的、浪漫主义与现实主义相结合的、思想性与艺术性相统一的民族戏剧文化艺术精品。使其以它特有的感染力和吸引力在市场经济以及思想道德建设中扮演重要角色，发挥积极作用。对民族传统戏剧文化进行发掘性研究和当代转换，是促进民族传统文化再生、促进文化大发展、大繁荣的大事。科学合理地评价民族传统戏剧文化是转换的必要前提；坚持“坚持中国特色社会主义文化发展道路”，坚持辩证的转化，是转换的重要原则；转换的基本方式是形式的转换、内容的转换和作用的转换。在此基础上，笔者认为民族传统戏剧文化实现现代转有三个原则和两个质的界定：一是民族的、传统的、时尚的完美融合；二是大胆、创造性地采用现代科技手段及新兴媒介实现转换；三是从文本内容、角色的丰富和注入时代元素、体现时代精神八手进行转换的原则。有两个质的界定既：一是其时空性，即贵州黔东南民族地区与桂湘鄂毗邻地区侗族群众对自己的传统戏剧文化进行现代的转换，焕发民族文化的自觉与自信；二是对黔、桂、湘、鄂毗邻地区侗族传统戏剧文化进行深入分析、研究、选择、改造、扬弃、创新发展，即冲破民族传统文化“传承与创新”两难的困境，进行现代的转换工作，实现民族民间传统艺术真正的文化价值。
总之，当代中国的社会转型对于传统戏剧固然带来了强烈的冲击，但是无疑也成为极好的机遇，在变化的时代审美中，如何发现民族传统戏剧的传统之美，既是发展、创新民族戏剧的基础，也是“活态”保护、传承民族戏剧文化遗产的必要条件，更是实现民族传统戏剧文化遗产造福当代社会的前提。
戏剧传承 篇3
一、传统戏剧表演艺术传承人的特性
做好非物质文化遗产的认定和管理工作,即要求对非物质文化遗产的认定要切合实际,管理手段要做到以保护求发展。传统戏剧作为非物质文化遗产是以传承人为主体延续下去的。
(一)传统戏剧表演艺术传承人确保了该文化的延续。 传统戏剧表演艺术要能够在人类文明的长河中涓涓流淌,离不开传承人这个重要载体。传统戏剧表演艺术作为非物质文化遗产,是源自于民间且依赖于人而存在的动态文化。遗产的传承人不仅证明遗产的存在,而且还要将这些文化表演出来、复制下来。传统戏剧只有依托于传承人的表演,才能够呈现出来,所以,其并不是物质性的实在存在,而是一种形式的存在。传统戏剧作为一门传统艺术,与传承人是共同存亡的。
(二)传统戏剧需要传承人口头演唱与人体表演相结合。传统戏剧作为表演艺术,有其独特性。在中国民间艺术中,有音乐、曲艺等口头讲唱的听觉艺术,有舞蹈、竞技等人体表演的视觉艺术。但是传统戏剧则不同,其是听觉艺术与视觉艺术的综合体。传承人在表演传统戏剧的过程中,不仅要口头讲唱,同时还要通过人体表演,以使戏剧表演更为生动。关于传统戏剧的评介,王国维从其审美特征的角度提出,从事戏曲的人,就是用歌唱和舞蹈表演的方式将故事内容呈现出来,融合了语言、舞蹈、歌唱和化妆等艺术要素, 使传统戏剧之美具有高度的综合性[1]。王国维对中国传统戏剧的这一评介,也是中国传统戏剧区别于西方戏剧之处。由于传统戏剧是在文化滋养下而焕发出生命力的,要对该门艺术加以传承,就需要传承人对其实施保护,以将传统戏剧的历史价值延续下去,充分体现其现实文化价值。那么,传统戏剧表演艺术传承人不仅要将传统戏剧的精湛技艺传承下去,还要将传统戏剧的精神内涵传承下去。
二、传统戏剧表演艺术传承人的功能
(一)传统戏剧表演艺术传承要获得文化认同。传统戏剧依托于人而得以延续,所以传承人不仅是遗产的延续者, 更是创造文化的人和文化的拥有者。传统戏剧表演艺术需要传承人不断地学习、表演,才能够使该门技艺世代传承,在艺术传承的过程中,还会不断地融入新的文化元素,使传统戏剧文化具有时代性而被更多的人所喜爱、接受。这就意味着传统戏剧表演艺术要能顺利地传承下去,就要获得文化认同。传统戏剧表演艺术有极具代表性的实物艺术元素,诸如戏剧脸谱、表演服饰等等,在进行戏剧表演的时候,不仅以戏剧表演形式将艺术呈现出来,还要将具体的表演形式赋予传统审美的特征,上升到哲学层面进行研究,才能够对传统戏剧表演艺术之美加以明确定位。传统戏剧的表演以是唱、 念、做、打等形式来呈现的,语言活泼有趣,场景生动,整个戏剧表演结构不断地变化着,通过传承人的表演,不仅展示出形式美,更将中华民族传统的文化精神体现出来,所以, 传统戏剧表演艺术是综合形式美的体现。只有通过传承人的表演,才能够使传统戏剧更富于生命力且持续发展下去[2]。
(二)传统戏剧的价值通过表演艺术传承人的价值体现出来。中国的历史文化悠久,值得传承的传统文化并不多。 要能够将有价值的文化传承下去,不仅要传承文化的表现形式,更需要在一定的文化空间中传承,才能够使文化的内涵伴随着艺术表演形式传承下去。传统戏曲表演艺术,扎根于民族文化命脉,民族文化精华蕴含于其中,保存至今是民族文化滋养的结果。要将传统戏剧文化传承下去,就需要传承人将表演形式和精神内涵传承下去,其中获得民族文化认同是传承人的责任,也是将该门艺术传承下去的根本。传统戏剧表演艺术是以传承人为载体存在的,传统戏剧的价值则直接地体现为传承人自身所具备的文化价值。传承人承担着技艺的传承和文化精神内涵的传承,因此被称为遗产的活标本。
三、结论
综上所述,对非物质文化遗产实施保护,是“活态”保护, 同时还要注重“活体”传承。要将非物质文化遗产传承下去, 就要保护好遗产项目的传承人,这些传承人是人类的“活珍宝”。传统戏剧表演艺术作为活态的文化,要能够传承下去, 就需要以传承人作为活的载体。由于这些非物质文化遗产部具有物质形态,仅仅存在形式归属。只有依赖于传承人,才能够将这些文化沿袭下去。所以,这些非物质文化遗产的传承人是传承文化的核心。
摘要：传统戏剧作为表演艺术,具有很强的表演特征,综合了民间艺术特性,即民族性、地方性,建立在民歌和方言的基础上,将故事情节以演唱的形式呈现出来。本论文针对传统戏剧表演艺术传承人的特性与功能进行研究。
戏剧传承 篇4
关键词：地方性戏剧,南剧,活态传承,保护
恩施州咸丰县作为唐崖土司城遗址所在地, 土家文化的发源地, 为南剧发展提供了优越的人文环境、良好的创作氛围, 土家族人民长期朝夕同处, 南剧已经深深融入了土家族人民生活的方方面面, 有着清晰的土家族印记。借助戏剧传播, 南剧汲取了其它戏剧各异的艺术特征、创作手法并不断融合而极富生命力, 得到了土家族及其他各族人民的喜爱。
一、南剧传承与保护的经验启示与现行问题
(一) 经验启示
1、创作要贴近生活。南剧能够在传承和保护中, 越来越受欢迎, 得益于其艺术特点突出和内容的群众性、生活性, 时髦的表述叫接地气。首先, 背景选题接地气。南剧创作关注群众所思所想, 聚焦时代主题, 网罗社会热点, 针砭时弊、特点鲜明, 反映了群众心声。其次, 表演人员接地气。南剧演员几乎都是咸丰土生土长的本地人, 熟悉乡土民情, 能够结合自身经历对南剧人物进行再解读再构造, 使得人物表现更具张力, 更加有血有肉。再次, 艺术手法接地气。南剧表演时常采用南北唱腔等自身独特表现手法, 使群众更为容易接受。最后, 表现形式接地气。南剧擅演像《女儿寨》等传奇历史故事类大型舞台剧, 给人以直观震撼、视觉享受、情感认同, 受到群众的普遍欢迎。
2、要善于博长去短。南剧出身于草根, 是群众性的语言, 不像传统剧种, 讲究门派、看重出身而拘泥于章法、受限于教条, 南剧创作者善于学习模仿, 把昆曲、京剧中的名篇用于南剧, 善于广泛吸纳, 有剧即是伙伴。同时, 不做纯粹的临摹照搬而是结合南剧艺术特征, 用南剧的语言加以改造, 得到了各地群众广泛认可, 较好的解决传统剧种艺术手法单一, 受众性不强以及选材片面等问题, 赋予了强大的生命力。
3、要寻求政府支持。南剧在咸丰能够脱颖而出, 得益于其与当地政府的结合, 南剧传承人他们手上掌握的社会资源、十分有限, 但南剧表演鲜明的地方特色赋予了强烈的文化底蕴, 有着自己的文化符号;当地政府掌握绝对的信息资源, 为咸丰发展计, 需要一张独有的文化名片来宣传咸丰、让全国知晓咸丰。南剧也就迎来了它与政府合作的蜜月期, 一系列优惠南剧发展的政策, 让南剧的生命力彻底点燃。
(二) 现行问题及原因
1、传承后继乏人。一方面来自部分南剧传承人的恐慌和不自信, 对南剧未来的传承发展持悲观态度, 受传统思想影响对自己在社会生活环境中的身份不满意、不认同, 缺少职业认同感、归属感。另一方面后继人才匮乏, 活态传承是最好的保护, 但在追求物质生活的社会, 选择做南剧传承人就等同于选择了清贫, 加上, 做南剧传承人要承受更多磨难, 都会让人打退堂鼓, 导致很多人不愿选择走这条路子。
2、新阶层不买账。随着“互联网+”时代来临, 一是因南剧的传播方式、表现手法等守旧而与当前的时代诉求脱节, 近年来在剧目的创新创作上几乎停滞、坐吃山空, 导致吸引力越来越小;二是快餐文化当道, 即时性需求突出;数字娱乐全面超越传统娱乐, 人们日常业余生活有了更多的精神享受选择, 如观看电影等, 这些都与传统的南剧表演所背离, 新的阶层没有时间、没有兴趣花上几个小时坐在戏院棚子里面观看剧情已经过时没有吸引力的南剧表演。
3、生存成本高企。南剧表演前期准备工作体量庞大, 且耗时耗费大, 这加重了本就业绩不佳的南剧剧团的财务压力, 南剧演员需要生存, 就存在开支, 而其收入一部分来自政府扶持, 另一部分来自演出表演, 表演成本高, 观众不多就必然亏本, 长期亏本就等于宣判了南剧死刑。表演就亏本的病态, 除了政府为维护形象而做的无奈买单, 更重要的是南剧传承人的信心丧失殆尽。
二、对地方性戏剧传承与保护的几点思考
南剧作为恩施州地方性戏剧传承与保护工作的佼佼者, 相比于州内其它剧种已经算是幸运, 但已算幸运的南剧都存在如此多的问题, 就不敢想象其它剧种的生存状况是多么艰难, 加强对地方性戏剧的传承与保护已经是迫在眉睫。
1、注重开拓创新, 紧跟时代步伐。地方性戏剧传承人在新剧创作上的黔驴技穷, 受制于其文化水平低, 眼界不开阔, 政府部门要提供更多的培训学习机会, 让传承人学习戏剧理论, 构建知识体系;同时, 组织去工作成效突出的地方, 让传承人现身感受, 开阔眼界。
2、借助信息技术, 实现静态保护。活态传承以人为基础, 而受外部复杂环境影响, 极有可能造成传承人阖然离世, 导致项目失传。为避免此类风险, 要借助现代科学信息技术, 大数据建设, 采取传统媒介+ 网络媒介相结合的办法, 全程纪实拷贝非物质文化遗产项目, 实现静态保护。
3、立足地方特色, 打造文化盛宴。恩施州旅游资源丰富, 把文化和旅游结合, 采取西安华清池《长恨歌》的表演传承形式, 在景区设台表演, 让游客在游览的同时, 感受来自土家文化的冲击和震撼, 享受难忘的文化之旅。
地方性戏剧的传承和保护依靠活态传承, 注定离不开传承人这一永恒话题, 所以各项工作最终要服务于传承人, 这样地方性戏剧的传承与保护才会向着正确的方向发展。
参考文献
[1]宫留记, 布迪厄的社会实践理论[M].河南大学出版社, 2009.
[2]宋蜀华, 白振声, 民族学理论与方法, 中央民族大学出版社, 2003年9月.
戏剧传承 篇5
一、粤剧在青少年中的传承现状
粤剧的传承现状, 我们可以从观众和粤剧从业人员两方面进行探究。一方面, 青年观众少, 观众老龄化现象明显。走进粤剧剧场, 你会发现观众主要以中老年人为主, 年轻观众凤毛麟角。粤剧观众老年化, 这已经是一个不可争议的事实。终有一天这一代观众会逐渐老去。若没有培育青年观众, 未来又有谁将走进粤剧剧场呢?如今, 提起粤剧, 很多年轻人可能会形成一种“粤剧是优秀的传统文化, 但不会去欣赏”的共识, 但真正愿意了解和接触的青年却不多。另一方面, 粤剧青年人才培育力度不足, 部分岗位出现断层现象。现在, 开设粤剧相关课程的院校越来越少, 愿意学习粤剧相关专业的学生也逐渐减少。粤剧专业演员, 特别是粤剧编剧的断层现象已经出现。试想一下, 没有好的粤剧编剧, 又哪来好的剧本, 又怎么会有精彩的演出吸引更多的年轻观众呢?当然, 近年来也看到了一丝希望。随着粤剧人和政府的重视, 粤剧曲艺进校园系列活动接连举办, 让更多青年人有了接触粤剧的机会。
总体而言, 社会各界开始重视粤剧在青少年中的传承, 但力度还不大。同时, 现在的培养是自上而下的, 而非自下而上, 即并非青少年自发形成的热爱。只有当青少年对粤剧具有热情, 这样粤剧的发展才有未来。
二、传承状况堪忧原因探究
首先, 经济全球化和改革开放使西方文化不断涌入中国, 适应于传统社会的地方戏剧受到了外来文化的冲击。木偶剧、歌剧等西方戏剧和各种新兴娱乐方式流入中国, 使人们的娱乐不再那么单调, 看戏已不再是人们的第一选择。其次, 粤剧没有广泛彰显自身的魅力。虽然, 近年来各粤剧团逐渐开展粤剧进校园活动, 开设粤剧培训班等。但这些活动以粤剧表演为主且题材较老旧。这与大部分年轻人的兴趣并不相符, 导致越来越少有年轻人愿意进入粤剧剧院欣赏一出完整的粤剧, 从而无法亲身感受到粤剧表演的震撼。因此, 粤剧只有与时代相结合, 在保留自身特征的同时, 更多地结合当代青年人的需求, 这样才能在青年人中推广开来。然而, 相比于十年前, 培养粤剧人才的院校越来越少且招生人数也在逐年减少, 这导致了青年粤剧从业者的欠缺。其次, 随着生活质量和物质水平的提高, 愿意刻苦练功, 努力学习粤剧的学生也不多, 毕业后愿意从事粤剧相关工作的学生就更少了。这些因素都导致了粤剧在青少年中的传承情况并不乐观。
三、建议
(一) 推进粤剧进校园等宣传活动, 增加青少年接触粤剧机会。现在的粤剧推广活动主要是政府或者粤剧团主导的, 即“从上而下”, 而非“从下而上”。然而, 粤剧的推广应该由“从上而下”向“从下而上”转变, 应该多鼓励学校建设戏曲社团和兴趣小组, 鼓励中小学与本地戏曲艺术表演团体合作开展校园戏曲普及活动。同时, 政府应多鼓励、扶持私人剧团开展活动, 增加群众性演出。这样, 既能为粤剧演出培养更多的观众基础, 也能培养出一批业余的粤剧人才。同时, 这些人才较普通人更具备粤剧方面的知识, 是粤剧专业人才培养的可行人选。
(二) 创新粤剧剧本及粤剧产品, 适应时代的变迁。粤剧无法在青年人中推广的一个关键原因是, 部分粤剧演出和粤剧产品并不符合青年人的口味。粤剧在年轻人中形成了枯燥乏味的印象, 久而久之就失去了接触粤剧和观赏粤剧演出的兴趣。因此, 粤剧想要培育更多的青年观众, 就需要适应时代的变迁, 多创新。推出创新的粤剧产品如粤剧网游、粤剧电视剧、粤剧动画等。在题材方面, 应多贴近时代生活, 这样才能更受当代青年人的欢迎。
(三) 完善人才培养机制, 全方位培养粤剧人才。粤剧人才, 特别是编剧人才缺少, 已成共识。要想粤剧更好地在青少年中得到传承, 政府和粤剧院校就需要下功夫。政府方面应该多出台政策多鼓励粤剧院校的发展, 提供资金和社会资源的支持。而粤剧院校则应该履行好学校培养人才的职责, 多开设不同的粤剧相关专业, 兼顾粤剧表演中各个岗位的人才培养, 实现人才的均衡, 为粤剧发展输送优秀的专业人才。同时, 要完善粤剧人才培养机制和就业保障机制, 促进更多的青年人愿意从事粤剧相关的职业。
参考文献
[1]潘博成, 王珊, 邓正恒, 杨秀玲.非物质文化遗产在青少年中传承模式的研究——以肇庆端砚为例[J].商业文化, 2011 (09) .