美国戏剧（精选5篇）
美国戏剧 篇1
西方文化批评认为人类社会中的各项资源处在严重的不均衡、不对等的配置中。因此,其理论主张坚定地支持在这一失衡关系中处于劣势的一方。文化批评关注同一社会形态中各成员的生存境况和差别矛盾,致力于拆解和颠覆霸权成员的话语权,并对所谓的传统和权威提出质疑,为边缘群体的利益发声,探讨“他者”身份认同的途径。事实上,文化批评的研究涵盖社会文化生活的方方面面,不同群体和个体的精神诉求与情感追寻,以及时刻处在变化中的社会关系机制等都是其观察和研究的对象。受到主流文化压制的、处在边缘地带的“他者”群体的生存困境、情感诉求及文化身份的塑造等都是文化批评所关注的焦点。文化批评质询和怀疑一切固有的、传统的价值观念和意识形态,对主流文化的权威性提出质疑,拆解霸权话语用以压制边缘群体的手段,并致力于重构权力话语的架构形态,帮助“他者”群体获得身份认同。
痛苦的奴役经历和世代传承的非洲族裔文化,以及长久以来遭遇到的种族与性别偏见塑造美国黑人女性独特的意识形态和鲜明的群体特征。这使得她们被主流文化排斥在族裔和性别的边缘,无法寻得身份认同。当代学者大多将“身份认同”界定为在具体的社会文化生活和劳动协作中个体或群体的身份认知和自我定义。从广义上讲,“身份认同”可以理解为某一意识主体在主流文化与边缘价值观念之间的有关自我属性的定位。身份认同是一个不断动态变化的过程,不可避免地会伴随不同思想意识与价值主张的碰撞与冲击,以及随之而来的主体所遭遇到的巨大精神迷茫和挣扎。美国黑人女性群体同时被白人霸权文化和男性中心主义排斥在种族和性别的边缘,她们既是族裔上的“他者”,又是性别上的“他者”。面对主流文化的影响与同化,黑人女性一方面难以避免地接受白人的价值观念,另一方面时刻用本族裔的文化警醒自身的独特文化身份。事实上,正是根植于思想深处的民族文化给予美国黑人女性反抗男性中心主义与父权文化,追求自我身份价值的勇气和力量。
特殊的历史背景和种族经历使得身份认同这一主题长期以来占据美国黑人戏剧的创作。受奴役、受压迫的悲惨经历和根植于白人主流文化中的种族歧视观念将美国黑人群体排斥在“边缘”地带,使他们成为无身份的“他者”。美国黑人群体在白人文化的同化影响下,在传承本民族的文化思想和精神意志的同时,积极探寻群体的身份认同。黑人女性戏剧是美国黑人戏剧的重要组成部分。凄惨困苦的奴役经历、来自种族歧视和性别偏见的双重压制和排斥,使得自我身份认同成为美国黑人女性戏剧创作的重要主题。黑人女性剧作家将切身的精神困惑、生存境遇和身份迷茫展现在创作中,讲述作为少数族裔女性群体所遭遇到的性别歧视和族裔压迫,表达出希望改变命运,确立身份的愿望和诉求。洛林·汉斯贝利的《阳光下的葡萄干》、吉布森的《重聚》及阿德里安娜·肯尼迪的《黑人的开心馆》都是美国黑人女性戏剧中的代表作。其作品真实地反映了黑人女性在寻求身份认同的过程中所经历的迷茫和困惑、挣扎与反抗。美国黑人女性戏剧通过讲述身为少数族裔边缘群体所遭遇到的不平等待遇,将真实的黑人女性的情感诉求、精神疑惑、生存境况和思想迷茫展现在世人面前,对“他者”的身份认同途径和策略作了积极有益的探讨。
洛林·汉斯贝利的《阳光下的葡萄干》获得了纽约剧评界奖,是第一部得到美国主流文学界认可的黑人女性戏剧。剧作以主人公杨格一家在得到一笔数额巨大的赔偿金之后发生的一系列事件为主线展开,反映了黑人群体在白人霸权文化中所遭遇的不平等待遇,以及他们为改变自身命运所做的反抗与斗争。丈夫的死使黑人妇女丽娜获得了一笔数额可观的赔偿金。这笔钱成为原本拮据的一家人改变困窘现状的最大希望。丽娜希望在白人居住区置购一处新居,女儿柏妮莎借助这笔钱终于能够支付医学院高昂的学费,儿子沃尔特也有了做生意的本钱,可是一切并不像他们理想的那样顺利。由于遭到生意合伙人的欺骗,沃尔特的生意投资连同妹妹柏妮莎的学费都石沉大海。沃尔特的生意梦化为泡影,妹妹柏妮莎渴望从医的愿望变为乌有。原本满怀憧憬的一家人只能把改善生存境况的希望全部寄托在购置位于白人居住区的环境优质安沃的新房上。但令人愤慨的是,社区的白人居民竟然集体抵制杨格一家,甚至表示愿意出高价买下他们的房子以阻止他们搬入。面对白人社区的打压和排斥,一家人没有妥协。凭借坚忍的意志和勇于反抗的决心,母亲丽娜带领家人抵抗住金钱的诱惑,无畏白人的威胁和恐吓,勇敢地搬入新居,开始全新的生活。
在白人中心主义的社会中,黑人作为少数族裔群体被排斥在社会机制的边缘,是没有身份、不被认可的“他者”。他们无法获得与白人平等的受教育和工作的机会,因此生活在社会的底层,迫切地希望改变自身的命运。“在《阳光下的葡萄干》中,作者汉斯·贝利洛林提供了两种寻求身份认同的道路,一是通过改善经济条件而提升社会地位,以获得自我肯定及社会认同;二是通过追溯黑人自己的历史,以求在历史中找到一种归属感,以获得一种确定的而非飘忽不定的身份”[2]。
摘要：美国黑人女性戏剧文学自产生之初就将身份认同作为创作的核心主题。黑人女性剧作家通过讲述自身群体在美国白人霸权文化和男性中心主义的压制下所遭遇的生存困境和精神疑惑,积极探讨摆脱“他者”身份和边缘处境的途径和方法,以及确立族裔身份和性别身份的策略。文化批评视角下的美国黑人女性戏剧研究将帮助我们更深入地了解黑人女性身处异质文化中所经历的种族、性别双重压迫,以及力图改变命运,确立身份的愿望与渴求。
关键词：文化批评,美国黑人女性戏剧,身份认同
参考文献
[1]张学祥.美国黑人文学传统之鸟瞰[J].电影文学,2008(14).
[2]王军,孟庆娟.美国黑人女性戏剧作品中的身份批评研究[J].吉林化工学院学报,2014(2).
[3]郑茗馨,李嵘剑.美国黑人女性戏剧与后殖民主义批评研究[J].佳木斯教育学院学报,2014(4).
从美国非营利戏剧组织看观众培养 篇2
关键词：非营利组织 戏剧 观众培养 戏剧教育
非营利戏剧组织在美国戏剧市场中占有重要地位。据统计，美国52.7%的剧团、70.5%的舞蹈团和87%的古典乐团及歌剧院属非营利运作①，根据美国非营利戏剧的行业协会（Theatre Communication Group）统计，2012年全美的非营利职业剧团有1782家，每年的观众约为3600万人次，自主营业收入为10.58亿美元， 捐赠收入为 9.68亿美元②。
由于美国非营利剧院经费近50%来自捐赠，所以他们非常重视观众培养。“观众”是非营利剧团赖于生存的根本。剧院会组织大量的学生教育、参观剧场、戏剧朗读、戏剧表演活动等来培养观众，提高观众的艺术水平。
本文将以加瑟瑞剧院（Gathrie Theatre）、大众剧院（The Public Theater）、约翰.F.肯尼迪表演艺术中心（the John F. Kennedy Center for the Performing Arts）、伯克利剧院（Berkeley Repertory Theatre）、美国联盟剧院（Alliance Theatre）、美国舞台戏剧公司（American Stage Theatre Company）、城市剧院公司（City Theatre Company）、芝加哥莎士比亚剧院（Chicago Shakespeare Theater）、曼哈顿戏剧俱乐部（Manhattan Theatre Club）、中心剧院（Center Theatre Group）、福特剧院（Ford's Theatre）为例，从学生戏剧教育、普通观众、和特殊观众三个方面来浅析美国非盈利剧院的观众培养。
一、学生戏剧教育
学生戏剧教育是美国非营利戏剧组织观众培养最重要的方式，几乎所有的非营利戏剧组织都会投入大量的人力物力进行学生戏剧教育，他们把观众培养的主要目标对准了中学、大学生。
例如，加瑟瑞剧院（Gathrie Theatre）每年上演7部戏，每部戏演40场，平均上座率是90%，观众中有22%是青年学生，这显然与加瑟瑞剧院的青少年戏剧教育有着不可分割的联系。加瑟瑞剧院（Gathrie Theatre）在其5年教育计划中，重点加强对当地中学，大学的戏剧教育，具体措施包括：
（1）建立了高达200万美元的学生票基金。当地的高中生有机会免费观看加瑟瑞剧院的演出，资助学生出版相关戏剧艺术期刊。
（2）“加瑟瑞青少年活动剧团”计划。每天早晨20人的学生小组可以在加瑟瑞剧院免费上人文课，他们学习剧目，了解剧场运行的所有方面，然后回学校进行戏剧实习。该计划从1989年开始实施，至今已有上千名学生进入剧院。许多学校恢复了戏剧学习的课程，更多的学生了解了戏剧，培养了青少年进剧场的习惯。
大众剧院（The Public Theater）的“学生项目”是成立了一个艺术表演中学，让学生们自己来演他们喜欢的戏剧，每年要演大约8到10个，其中必须有一个莎士比亚的戏，通过这种手段培养学生对戏剧的兴趣，也培养了潜在的观众群体。
约翰.F.肯尼迪表演艺术中心（the John F. Kennedy Center for the Performing Arts）采用现代技术手段实施艺术普及项目，建立全国艺术教育网站，开展网络艺术教育和卫星艺术教育项目。每年投资制作8-12部艺术节目与活动，上网站和卫星向全国播放，使全美450万学生免费看到所有节目。2004年拨出全年预算的14%（1700万美元）在全国范围内开展4类艺术教育活动。包括：针对年轻人和家庭的艺术教育、针对不同年龄段的学生和学校的艺术教育活动、针对培养新艺术家的教育项目和针对艺术管理领域的培训教育。
美国几乎所有非营利剧院都会为设置学生专场，上午对戏剧进行学习和介绍，晚上演出结束后，演员、导演和学生之间有交流会。例如：伯克利剧院（Berkeley Repertory Theatre）在21岁以下的人群中，共有19000人观看并且参与演出。美国联盟剧院（Alliance Theatre）在21岁以下的人群中，共有39524人参与剧院的学生专场活动，共有多达63家学校共29164名学生观看并且参与演出。
美国舞台戏剧公司（American Stage Theatre Company）在周末的时候会邀请学生和教师到剧场观看演出，然后由剧院的艺术家主持，挑选演出中的某段场景，让学生分组学习表演及戏剧知识，然后由学生们来重演片段。
大多数非营利剧院都会安排学生到剧院实习，然后对这类学生进行学分奖励。美国舞台戏剧公司（American Stage Theatre Company）还会为到剧院实习的学生提供全部的津贴补助（可全职实习）以及推荐信。
针对热爱戏剧的学生，城市剧院公司（City Theatre Company）会安排由艺术总监专门组织学生一同自费去欧洲等国家参加戏剧活动。
除了学生外，非营利戏剧组织还对教师进行免费戏剧知识培训，组织“教学工作室”，提高中学和大学的教师对戏剧的了解和欣赏水平。例如美国联盟剧院（Alliance Theatre）会对学校的老师展开戏剧专业拓展培训，增强教师对戏剧的敏感度从而在课堂上对学生进行戏剧熏陶。
二、普通戏剧观众培养
（1）免费演出
每年为社会提供一定场次的免费演出，是非营利演出机构的责任与义务。正是在“服务社区”这一点上，体现出了美国非营利剧团与百老汇商业戏剧的本质区别。在约翰.F.肯尼迪表演艺术中心（The John F. Kennedy Center for the Performing Arts）大前厅的南北两端各有一个舞台，称之为“千年舞台”。每天晚间6-7点，这两个舞台交替为所有的观众做免费演出。国家交响乐团每年也要到社区和学校完成20多场的义务普及音乐会。
1955年，美国纽约的大众剧场（The Public Theater）以卡车舞台的方式在纽约中央公园上演莎士比亚戏剧。时至今日，剧院已经有了大小不同，形式各异的5个剧场，但他们仍然保持着每年夏天在中央公园上演莎士比亚戏剧的传统。
芝加哥莎士比亚剧院（Chicago Shakespeare Theater）不仅会组织剧院团的艺术家到学校做演讲或者上课，还会带一些喜剧片段到社区义务展演（包括教堂、社区中心等）。
（2）剧院开放日
为了扩大观众群，让更多的民众了解剧院，美国的非营利剧院多数都会有 “Open House”的活动，即在固定的日子将剧院免费对外开放，让人们参观剧院或者是观看表演，与人们建立联系，让青年学生参观后台，学习舞台知识，制作服装、道具、操作灯光设备、音响设备、舞台吊杆设备，播放一些戏剧录像等等。
（3）戏剧知识普及
曼哈顿戏剧俱乐部（Manhattan Theatre Club）为成年人建立表演类、剧本创作工作坊，中心剧院（Center Theatre Group）制定了针对所有年龄段的成年人在剧院进行在职培训项目，培训的内容包括当代戏剧，戏剧教育管理，艺术管理，舞台美术等等，让感兴趣的人学习戏剧知识，通过剧院的实习和剧院专业人士的培训使得普通人群获得剧院工作的宝贵经验。
华盛顿的福特剧院（Ford's Theatre）的戏剧教育专业人员会为当地的游客，年轻人以及老年人提供特殊的剧院学习机会，每年秋天，通过一系列的戏剧作品来反映国家在宗教、平等等问题上的态度，以及社会正义和公民权利在美国历史和当代社会的重要作用。
三、特殊群体的戏剧教育
美国舞台戏剧公司（American Stage Theatre Company）主要从事青少年拘留中心的戏剧教育，剧院认为，艺术熏陶有利于这些青年人群重建观念与意志，例如品格的建立、定义积极的人际关系、成功解决问题以及行使个人权利。城市剧院公司（City Theatre Company）还制定了残疾人访问计划以及低收入家庭的访问计划，为他们提供戏剧知识普及，或是免费观看演出。
中心剧院（Center Theatre Group）建立了一个远程网络教育系统。通过远程教育系统能够更加便捷且高效地对受众群体带来最新的戏剧动态和剧场信息。剧院还会邀请艺术教育家举办远程讲座，内容包括戏剧行业趋势，剧本新发展，作品鉴赏等等。2011年福特剧院（Ford's Theatre）开发和推出了一个远程观众培养程序，也称“扫盲计划”这个程序主要针对企业和全国老年活动中心。群众可通过远程程序与艺术家进行互动交流，吸收最新的艺术资讯，了解戏剧知识。
四、对美国非营利组织戏剧观众培养的思考
对美国非营利戏剧组织而言，资金并不是最重要的，关键是人。长期系统的观众培养不仅为非盈利组织提供了资金，带来了高素质的观众，同时也培养了热爱戏剧的专业人才，一批踏踏实实热爱戏剧的工作者。特别是在各类学校中开展的戏剧教育活动，是学生们很早能接触到戏剧，学习戏剧，理解戏剧，热爱戏剧。这种观众培养和戏剧教育的理念，值得我们很好的总结和借鉴。
戏剧教育是美育教育的一种方式。对我国而言，戏剧教育能全面提升大众的文化素质和艺术欣赏力，使公众能更多的了解表演艺术存在的意义和价值，从而培养和扩大观众群体，形成市场有效需求，真正使我国演艺团体逐渐减少对政府的依赖，进而独立运作。
特别是学生戏剧教育的作用。近些年来我国也开始重视戏剧的教育意义、功能、以及戏剧在学生素质教育上作用，提议在大中小学的艺术教育课程中推行戏剧教育，从而进行戏剧知识的传播。2001年，国家教育部把戏剧教育纳入中小学的学科中，成为“艺术课程”的一部分，指出要利用戏剧的方式来锻炼学生的团队合作能力，例如在舞蹈和戏剧游戏中，学生们要学会人与人之间的合作。大学中组织非专业的戏剧社、话剧社，鼓励学生参加非专业性的戏剧实践活动。这些都是非常好的戏剧观众培养措施。
中国演出市场有其与美国演出市场不同的特殊性，简单的复制美国非营利戏剧组织观众培养的措施并非最佳方案，我们需要结合我国国情和文化特色，找出一套适用于我国戏剧演出市场的观众培养方案。
注释：
①张蔚，（1972-），中央戏剧学院，教授，美国耶鲁大学访问学者。
②数据来源：《美国演艺产业现状》http：//blog.sina.com.cn/s/blog_628b69690100rgi7.html
③数据来源：《美国戏剧协会2012 年报告》http：//www.tcg. org/pdfs/tools/TheatreFacts_20012.pdf
参考文献：
[1]加瑟瑞剧院（Gathrie Theatre） http：//www.the-guthrie.com/
[2]大众剧院（The Public Theater） http：//www.publictheater.org/
[3]伯克利剧院（Berkeley Repertory Theatre）http：//www.berkeleyrep.org/
[4]美国联盟剧院（Alliance Theatre）http：//www.thealliancetheatre.org/
[5]美国舞台戏剧公司（American Stage Theatre Company）http：//americanstage.org/
[6]城市剧院公司（City Theatre Company）http：//www.citytheatrecompany.org/
[7]芝加哥莎士比亚剧院（Chicago Shakespeare Theater）https：//www.chicagoshakes.com/
[8]曼哈顿戏剧俱乐部（Manhattan Theatre Club）http：//www.manhattantheatreclub.com/
[9]中心剧院（Center Theatre Group）http：//www.centertheatregroup.org/
[10]福特剧院（Ford's Theatre）http：//www.fordstheatre.org/
美国戏剧 篇3
谈到美国戏剧, 一般来说百老汇肯定是当仁不让的首选话题。在百老汇, 千万以上预算的表演非常普遍, 去年开始的《蜘蛛侠》音乐剧更是投资高达6千万美元, 完全可以媲美好莱坞的电影。想象一下, 6千万美元全部集中在舞台上, 该会创造出多么恢宏梦幻的画面。百老汇的各种戏剧表演每年吸引着数百万的来自世界各地的观众。但是如果仅仅有百老汇, 美国的戏剧是不可能保持今天这样的繁荣状态的, 其实美国戏剧经久不衰的真正秘密, 是因为其深入了社会的每一个角落, 有着广泛的大众和社会基础。
首先是戏剧教育。在美国的教育系统以及戏剧产业中, 戏剧教育都扮演着不可或缺的角色。在美国, 几乎每一所大学都有自己的戏剧院系, 而且戏剧也是最受学生欢迎的专业之一。而在我国, 除去中戏、北影以及上戏等几所著名艺术院校之外, 提供戏剧艺术专业的高校屈指可数, 由于国人对于数理化以及商科法律等实用专业的过热推崇, 以及对于艺术学生的一些偏见, 导致了戏剧艺术无法在我国的高校成为普及性学科, 很多热爱戏剧艺术的年轻人没有机会和条件更多的接触到戏剧艺术。
笔者本科在美国所就读的University of Montana, 其戏剧学院就拥有两个专业剧院, 每年会有至少6次专业的戏剧演出。研究生阶段就读的Minnesota State University, 是全美最好的戏剧学院之一, 尤其以音乐剧专业最为知名, 这里的戏剧学院也有两个专业剧院, 每年更是有至少10次专业的戏剧演出。这些演出的门票同时面向当地公众与学生, 票价大约在15-25美元之间, 很多当地居民都会购买季票, 这样他们能以相对较低的价格观看每一场表演。每次演出通常都会表演两周, 许多剧目几乎都是场场爆满, 特别是像《歌剧魅影》、《音乐之声》这些经典剧都是一票难求。这在我国高校是不能想象的, 即使有一些不错的戏剧剧目, 也很难以售票的形式演出。
美国高校的戏剧表演启用的演员百分之九十以上都是学生, 这样不仅是锻炼学生的好机会, 同时也节省了一大笔聘请演员的费用。这些学生演员们也要经过专业的面试进行筛选, 一个剧目往往前来面试的人都会有上百人。当然, 除了在台上的演员们, 幕后的大部分工作都是由相关专业的学生完成, 比如舞台的设计与搭建, 灯光的布置与安排, 服装的挑选搭配与制作等等 . 所以即使有些学生没有能够在舞台上表演, 也能通过幕后的工作更深入的了解戏剧演绎的具体运行程序。戏剧专业的学生都有机会通过亲身的体验来学习从台前到幕后所需要的一切专业知识。在笔者本科期间曾经5次作为舞台设计组的成员参与舞台的设计与修建, 3次作为灯光设计组的成员安排与调度灯光, 另外还有一些其他幕后工作。除此之外我还有幸获得了我校年度大剧音乐剧《Hair》里的一个角色。这些经历让我发现, 在美国高校的戏剧教育中, 身体力行的实践是最为核心的要素。而排出一部戏也绝不轻松, 各个部门必须通力合作, 往往一部戏都要两个月甚至更久的时间来准备。舞台设计之类的幕后工作自不必说, 很早就要开始进行。演员的排练也是极其专业和高强度的。我记得当时我在剧组中的排练, 几乎每天晚上都是从7点到12点, 周末有时更是全天候进行排练, 而且整个排练过程持续了一个月。这种专业化的高强度培训, 使得学生在这些过程中真正体会到如何给出一个高品质的演出。在笔者读研的期间, 被安排导演两出小规模的戏, 一方面是由于这是研究生的课程之一, 一方面也是因为这样能够为更多的希望表演的学生提供真正登台表演的机会。刚开始我以为这种小规模的表演肯定都没什么人愿意来面试, 可是没想到到了那一天, 竟然有超过30个学生来面试仅仅有四个角色的戏。这从侧面也反映出很多人是真正的热爱戏剧艺术。美国高校完善的戏剧教育提供给了热爱戏剧的学生充足的资源, 这样就保证了优秀的戏剧人才源源不断, 对于美国戏剧的持久繁荣做出了巨大的贡献。
其实不仅仅是高校, 在美国, 从小学开始一直到高中, 戏剧课程与戏剧社团都是学校里不可或缺的一部分。而这种戏剧课程与戏剧社团与我国国内的大部分走过场, 并且必须给要考试的科目让道的课程是完全不同的。我们国内大部分人认为这些都不是“正业”, 在美国, 学生和老师都带着非凡的热情对待这些戏剧课程与社团活动。我也曾观摩过一些美国高中学生的表演, 虽然品质比起美国高校的表演差了不少, 但是如果放在国内, 不论是软件还是硬件, 普通的高校都可能达不到他们的水准。美国的中小学生们不仅仅从这些课程与活动中得到戏剧的艺术的熏陶, 也能从参与其中体会到荣誉感以及他人的认可, 也有人通过登台表演来克服自己的羞怯、胆小等性格弱点, 从而增强自信和积极的人生态度。可以说, 美国戏剧产业的强势与戏剧艺术作为美国教育系统中的重要一环有着不可分割的关系。
其次, 戏剧在美国已深入社会生活每一个角落, 并不是仅在国民教育中占有重要地位, 同时戏剧艺术也在整个美国人的文化生活中占有重要地位。美国有一个非常普遍的现象, 那就是社区剧院 (Community Theatre) 遍布全国各地, 几乎每个城市, 即使是只有数千人的小镇也拥有自己的社区剧院。社区剧院往往是当地公共文化设施的重要组成部分, 也是当地人互相交流, 展示自己才华的地方。人人都可以参加各种剧目演员的面试选拔, 而且每次面试基本上都会是人多到挤破头。我曾经问我的一些表演专业的朋友, 这种演出有没有报酬, 他们告诉我没有。对此我很奇怪, 为什么这种没有报酬的表演大家也会争先恐后的争取呢?后来我去了一些小型的社区剧院观赏表演, 也在一出小型剧目中友情客串演出过, 发现虽然这些剧院规模都很小, 座位一般不会超过200个, 而且演出的剧目水平也参差不齐, 但是观众总是热情十足, 你能明显的感觉到来自观众的真诚的支持和参与。当你发现你能作为这出表演的一份子的时候, 看着这么多乐于支持的观众, 听着他们热情洋溢的掌声, 这是一种对于自己付出的肯定, 你会有一种很奇妙的满足感, 你会愿意为了这些人带来更多的惊喜和快乐, 即使并没有报酬。
除了许多小型的社区剧院以外, 一般在中等以上的城市都会有一些规模相对较大的专业剧院。这些剧院也是当地文化中心的重要部分。比如美国的二线城市明尼苏达的双子城就有多个大型剧院, 其中有享誉全美的Guthrie Theatre (古瑟里剧院) 。纽约, 洛杉矶, 芝加哥这些大城市就不必说了。这些大型的剧院能为当地以及周边的居民提供不逊于百老汇剧院的顶级戏剧艺术的享受。除此之外还有一个有趣的现象, 这些大中城市的大型剧院中总会有一个Children’s Theatre (儿童剧院) 。也就是针对以儿童为主题, 为孩子们表演的剧院。我有幸在Missoula和Minneapolis的两个大型儿童剧院实习过。在Missoula实习的时候由于更多的是舞台设计与建造的工作, 与观众以及当地客户的交流较少。而在Minneapolis的实习经历则非常不同。Minneapolis的儿童剧院一年四季都有有向小学到高中的学生提供戏剧艺术的课程, 尤其是在暑期, 有非常密集的戏剧艺术培训班, 大概每周都有4-5个不同的班级, 整个暑假总共超过50个不同的戏剧艺术课程培训。我的实习工作是作为这些戏剧艺术的培训班的助理指导老师。有机会我会将整个课程的设置与教学方法整理出来与大家分享。这里我想说的是这个工作让我对于美国戏剧艺术在普通人的生活中, 以及在孩子的成长中所起到的不容忽视的作用, 有了更深的了解与认识。我们国内, 虽然也有各种各样的艺术培训班, 但是更多的时候孩子们都是在家长的要求下勉强参加的, 而且当中考高考压力到来时, 所有的艺术培训都得靠边, 因为对于大部分国人而言, 要考试的东西才是最重要的。而在美国的这些暑期课程, 我能感觉到几乎所有的孩子们都非常的有热情, 有干劲, 他们是在享受他们所喜爱的东西。更重要的是家长也对自己的孩子非常支持。即使表演的时候并没有真正的舞台, 只有教室里十分简单的布置, 我都能看到不论是在台上表演的孩子们, 还是在台下的家长观众们, 他们都由衷地洋溢出一种自豪, 快乐的表情。
在美国, 几乎每一个人的成长都有着戏剧艺术的陪伴。不论是在学校或是街头, 不论是在假期还是课堂中, 抑或是朋友间的游戏或者家人的活动, 处处都散发着戏剧艺术的气息。而正是这种从小到大, 无时无刻不在熏陶着普通人们的艺术氛围, 滋润了美国戏剧艺术的长盛不衰, 戏剧不仅仅是一种观赏的艺术, 更是一种社会大众的普遍的娱乐方式。
摘要：美国戏剧经久不衰, 拥有广泛的大众基础, 这和美国教育系统以及社区文化氛围有着密切的关系。美国几乎每一所大学都有自己的戏剧院系, 中小学也有相应的戏剧课程和社团;美国有一个非常普遍的现象, 那就是社区剧院 (Community Theatre) 遍布全国各地, 几乎每个城市, 即使是只有数千人的小镇也拥有自己的社区剧院。社区剧院往往是当地公共文化设施的重要组成部分, 也是当地人互相交流, 展示自己才华的地方。在美国, 几乎每一个人的成长都有着戏剧艺术的陪伴。不论是在学校或是街头, 不论是在假期还是课堂中, 抑或是朋友间的游戏或者家人的活动, 处处都散发着戏剧艺术的气息。而正是这种从小到大, 无时无刻不在熏陶着普通人们的艺术氛围, 滋润了美国戏剧艺术的长盛不衰, 戏剧不仅仅是一种观赏的艺术, 更是一种社会大众的普遍的娱乐方式。
美国戏剧 篇4
二战结束至20世纪60年代期间, 美国百老汇舞台出现了三位杰出的剧作家, 他们分别是田纳西 ·威廉斯、阿瑟 ?密勒和威廉·英奇。威廉斯的剧作主要有《玻璃动物园》、《欲望号街车》、《热铁皮屋顶上的猫》、《蜥蜴之夜》等, 它们都描写了传统的南方文明在工业化时代所遭遇的窘境。社会与政治等现实问题始终是密勒剧作的主要议题, 密勒最为优秀的剧作有《推销员之死》与《严峻的考验》, 以撼动人心的情节构思、严谨的与生动传神的场景设计以及针砭时弊的批评手段, 揭露出了存在于美国社会中的现实矛盾以及日益突出的文化冲突。英奇的创作成就具有更多的感伤主义的成分与人工雕琢的痕迹, 他的剧作《野餐》、《公共汽车站》等剧描写了美国中西部小镇民众平凡普通的日常生活。
20世纪60-70年代百老汇舞台的剧作家尼尔·西蒙与爱德华 · 阿尔比表现尤为抢眼。他们以两种不同的戏剧思潮走向屹立在美国剧坛, 但在主题上却殊途同归, 从不同的层面表达了现代人在社会大潮的冲击下的孤独感, 深刻的剖析了现代家庭里的复杂的人际关系与难以直接表达的情感诉说。西蒙是都市中产阶级中继承美国通俗喜剧传统的代表, 更是表达生活情绪的艺术天才, 他创作了大量的戏剧, 是在舞台上座率极高的喜剧佳作。“20世纪下半叶, 各类后学理论相继成熟并逐渐成为西方思想界的主流。在后学诸多的文学流派中, 荒诞派戏剧是一个相当重要的派别, 具有后学文学的共有属性。”爱德华·阿尔比是20世纪60年代美国荒诞派戏剧的代表作家之一, 他是第一个把荒诞派戏剧带到美国的剧作家。
20世纪80年代以后, 美国优秀剧作大多来自百老汇以外的戏剧舞台, 代表人物有萨姆· 谢泼德、兰福德 ·威尔逊、戴维·梅米特等剧作家。谢泼德的剧作有着内在的力量, 剧情的发展往往出乎意料, 观众能够感受到剧中人内心深处的一种暴力的挤压, 它来自外界环境的威胁、恐吓, 更来自内心的恐惧、追求与欲望。威尔逊的剧作具有一种诗意的真实, 它们很少呈现出剑拔弩张的戏剧张力。有些批评家把他的风格誉为“诗意的现实主义”, 他善于在作品中探索人的爱憎、妒忌、贪婪、暴虐等不同的感情, 并刻画人的精神与肉体的堕落。而梅米特在对当代美国民众的精神空虚的描写时使用华丽的语言, 尽管他擅长现实主义的抒情话语而非神秘语调, 但是, 梅米特也使用简洁而世俗的都市方言。
美国的学术界称“替补”或“替换”戏剧为新兴戏剧, 有20世纪50年代兴起的“外百老汇”, 50年代末的“外外百老汇”以及与此相关而出现的反主流传统戏剧思潮的实验戏剧、探索戏剧、荒诞戏剧以及族裔戏剧 (如黑人戏剧) 、性别戏剧 (如女性主义戏剧) 等, 20世纪60年代美国剧坛首次出现了反传统的戏剧思潮, 主要是以针对戏剧表现形态以及戏剧表演而衍生出来的。在这个思潮的推动下, 外百老汇新剧出现了结构重构现象, 在主题创作、表现方法、戏剧风格、叙述形式等诸方面都有所表现。“它们最典型的特征是在戏剧元素的基础上进行大幅度的变形、凸现、延伸与处理, 衍变出来的“新剧”往往是多种艺术形式的杂交混合体, 如‘舞蹈戏剧’、‘形体戏剧’、‘纪实戏剧’、‘超现实戏剧’、‘模仿戏剧’、‘环境戏剧’、‘结构主义戏剧’、‘后结构主义戏剧’、‘解构主义戏剧’、‘游击戏剧’以及‘新杂耍戏剧’等。”在这类“新剧”的推动下, 传统的剧院建筑与框式舞台或者被迫废弃或者进行适应性变化。
美国黑人戏剧是当代戏剧群落中一颗璀璨的明星。在20世纪50年代, 是黑人戏剧发展史上有着划时代的意义的时期。这时, 由于黑人群众不满情绪的高涨以及他们不断的抗议与示威, 黑人的社会地位比以前有所改善。这一时期重要的黑人戏剧作家与作品有威廉 ·布兰奇的《威利的奖章》、洛兰·汉丝贝丽的《日光下的葡萄干》、洛夫顿· 米切尔的《大河彼岸》等。
女性主义戏剧是20世纪60年代妇女运动的直接产物, 在70年代以后进入繁盛时期。她们通过戏剧宣传提高妇女自我解放的意识, 也通过戏剧来认识自我。她们把妇女作为生活的中心, 力图用新的手法与形式创作妇女自己的文化, 并号召妇女把自己看作社会的中心, 号召妇女认清自己的价值。以普利策戏剧奖而言, 80年代连续授予贝丝·亨利、玛莎 · 诺曼、温迪 · 瓦萨斯坦三位女性剧作家, 表明了女性戏剧家在美国剧坛占有越来越重要的地位。当前, 女性主义戏剧仍在积极发展与拓步, 它的文学实践与批评理论对美国其他文艺领域与形式的书写产生了积极的影响。对于少数族裔女性剧作家而言, “边缘”是她们始终难以摆脱的生活处境, “边缘”也是她们生活的真正属性, 这也正体现了她们真实的创作姿态和话语空间位置。因此, 女性剧作家通过书写表达了反叛男权主流和颠覆文化霸权中心的意图。
“美国戏剧从20世纪80年代中期以来, 不再完全依赖百老汇专业舞台, 纽约与外省的非赢利剧院在全国的戏剧娱乐消费市场占有越来越重要的地位, 这个现象是本世纪美国戏剧生态变迁的最典型、最重要的结果。”然而, 在90年代, 美国戏剧陷入困境, 但这些困难又是整个后现代社会所面临的文化困境中的表象之一。
当代美国戏剧史的发展历程向我们展示, 它是在不断发展的, 并始终在继承传统与创新的过程中积极的书写戏剧的典范。美国戏剧拥有自我批判、自我创新的胆识与魄力, 能积极地吸收新思潮、新的书写形式、新的描写与刻画方法, 它的描写贴近社会现实、表现人生的艺术个性, 这也都使它具备了能够在21世纪再续辉煌的优秀潜质。
摘要：美国是一个相当年轻的国家, 它的戏剧也只有200多年的历史。然而, 200多年来却产生了一批又一批充满才华与进取精神的剧作家。由于他们的共同努力, 美国剧坛呈现出多姿多彩的风貌。尤其是近半个世纪以来, 美国戏剧在世界戏剧舞台上占据着十分重要的地位。
关键词：美国戏剧,发展与现状,身份认同与边缘写作
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美国戏剧 篇5
本土性(Local Identity),是指由地域、文化习俗以及时间累积共同作用、相互影响而成的在人群中得到具体体现的思想意识、生活习惯等方面的地区性差异,其中地域性是先决条件。南方本土性文化是由南方独特的地理环境和温暖潮湿的气候所决定的,而封闭的种植园经济则是南方本土性文化保守主义的根源。20世纪南北战争的失败,进一步增强了这种封闭保守性。独特的历史背景和深刻的社会根源,使得美国南方成为一个历史意识和悲剧感深沉的地区,形成了自己独特的本土性文化。
从创作理念上来看,每一位作家的创作都会受到其生活地域的影响,从而形成一定的作品风格,这种风格深刻地打上了地域文化特点的烙印,包括气候条件、历史文化、风土人情以及特定的历史事件等。田纳西·威廉斯出生于美国南方,南方既是他的故乡,也是他灵感和创作素材的来源。田纳西一生创作了40部多幕剧、60部短剧和大量的电影脚本,南方以及南方的本土性文化,是他作品中无法回避的书写客体。他的大部分作品都以20世纪上半期的美国南方为背景,介绍了其本土性文化和历史沧桑,讲述了南方淑女和南方绅士在面对北方工业文明的入侵时所遭遇的精神危机以及他们失败的应对策略。
田纳西曾说:“我是怀着爱来写南方的。我只是因为对这个不再存在的南方的怀念,才写了那些导致它毁灭的力量。南方曾拥有这种生活方式,那是与生俱来有着魅力和优雅气质的文化,不像北方是基于金钱关系的社会。”(1)田纳西的戏剧创作细腻而真实地诠释了美国南方的本土性文化,因其对美国南方本土性文化的成功再现而成为美国南方文学史的重要组成部分。
一
在许多文人墨客笔下,美国南方棉田万倾,是倦怠舒适的代名词。历史上,美国南方气候宜人,土壤肥沃,是以种植棉、蔗、烟草为主的蓄奴制地区。优越的地域条件和舒适的田园生活,孕育了南方人独有的性格特征:“喜欢令人愉悦之事物、崇尚绅士淑女的优雅礼貌之风、追求自由放任主义、对种族和门第高度敏感、性别歧视,……”。(2)
田纳西在长达四十多年的戏剧创作中,以塑造一系列哀怨忧伤的南方淑女形象而闻名于美国剧坛。他笔下的这些南方淑女深受旧南方所奉行的一整套严格而又充满矛盾的道德观念的束缚。面对南方社会的制度更迭,种植园时代的南方本土性文化被现代化工业文明所取代,旧文化中固有的矛盾和新旧两种文化之间的矛盾一齐向她们袭来,她们作为旧文化的牺牲品,必将遭到无情的淘汰。
无论是《玻璃动物园》中的阿曼达,《欲望号街车》中的布兰奇,还是《夏季和烟》中的阿尔玛,南方的行为准则和价值观是她们生活的无形桎梏。当社会生存环境发生巨变时,她们既无法适应新的环境,也不愿放弃往昔的南方生活方式,于是不约而同地选择逃避,躲在自己的“梦幻”世界中痛苦地挣扎。田纳西笔下这群带有绝望色彩的南方女性,真实地反映了处于历史交替时期的南方人的痛苦和煎熬。
《玻璃动物园》是田纳西的成名作。剧中的母亲阿曼达从小就受到南方本土性文化的教育和熏陶,婚后不久,丈夫离家出走,她只能依靠儿子微薄的工资来维持生计。尽管生活拮据,阿曼达依然保持着南方淑女端庄娴静的风度,说话竭力避免不文雅的字眼。她曾不无骄傲地向儿子描述南方淑女的形象:“一个女孩子仅有一张漂亮的脸蛋和优美的身材是不够的……她应该能够谈论发生在世界上的重大事情,而绝不能说出任何粗鄙﹑通俗或下流的话。”(3)在南方特有的种植园经济结构下,男性拥有至高无上的权利,女人在家庭中属于从属地位,是男性私有财产的一部分。为了取悦男性,南方淑女必须具有仪态万方的大家风范,以求得财力雄厚的男子来供养。
布兰奇是《欲望号街车》中的女主人公。她来自南方的贵族家庭,仪态大方,举止高雅。婚前,在南方本土文化对淑女的要求下,她洁身自好,追求浪漫和美好。当同性恋的丈夫自杀后,布兰奇丧失了独立生活的经济能力,为了寻求新的庇护,她开始走向了堕落,委身依附于不同的男人。然而,南方本土性文化中的清教主义信条所强调的女性贞洁观,又注定了她无法从陌生男人的怀抱中得到任何快乐。布兰奇嫌恶自己肮脏的身体,经常洗澡;期望自己能死在海上,让海水荡涤她身体的污点。
布兰奇虽然行为放荡,但对自己南方贵族的出生怀有强烈的优越感,蔑视出身低微的波兰裔的妹夫斯坦利。布兰奇认为斯坦利粗鲁而野蛮,是还没有进化完全的“类人猿”,而自己的世界却充满了诗歌和怀旧。布兰奇和斯坦利的冲突实际上就是南方本土性文化和北方现代文化文明的冲突。在《欲望号街车》的最后一幕,布兰奇与斯坦利的冲突发展到了顶点——斯坦利强奸了她。根植于南方本土性文化的享乐主义,鼓励南方淑女们追求浪漫和享乐,而清教主义则强调女性的贞节和体面,灵与肉的冲突始终折磨着布兰奇,她挣扎着,矛盾着,最后精神崩溃,被遣送到疯人院。
《夏天与烟》是一部具有诗意的剧作,剧中的女主人阿尔玛是南方精神的化身。当别的孩子在野外嬉戏时,阿尔玛独自在家里学习音乐和其他南方淑女的必修课程,她身上聚集了所有南方本土性文化的美德:善良、纯洁。然而,这样一个贞洁无暇的南方淑女却爱上了约翰·巴恰南——一位追求感官受的医科大学的毕业生。巴恰南是一个用科学术语诠释人的生理需求和动物本能的南方文化叛逆者,阿尔玛作为在南方成长起来的淑女,内心深处受到清教主义的约束,却又情不自禁地被他吸引。田纳西通过描述这对男女在精神和肉体上的冲突,将南北文化冲突的主题再一次清晰地呈现在读者面前。
田纳西笔下南方淑女的悲剧深刻反映了美国南方人在南北战争失败后的迷惘和痛苦,表达了田纳西对南方本土性文化被北方工业文明挤压的无所适从和失落。
二
田纳西不仅创作出一系列栩栩如生的南方淑女群像,其笔下的南方绅士也独具特色。事实上,这些南方绅士并不是南方淑女的简单陪衬,而是南方本土性文化更深刻意义上的承载者。
肖明翰教授曾指出美国南方最本质的特点是“农业社会、种族主义和清教传统”。(4)在南方主流文化的家庭模式中,母亲或妻子是漂亮、圣洁的淑女,而作为家庭主宰的父亲或者丈夫则是英俊潇洒的绅士,是南方淑女们的物质依靠和精神寄托。
南方绅士的产生、发展和消亡,都与美国南方的种植园经济紧密相联,是种植园经济对男性的一种理想定位。美国南北战争之后,北方工业化文明冲击着南方本土性文化,南方绅士们在新的历史环境下显得不堪一击。优雅的骑士精神既不能保存他们原有的绅士尊严,也不能保护独孤忧郁的南方淑女,最后他们只能沦为一群异化了的南方绅士,被新社会所抛弃。
《玻璃动物园》中的汤姆喜欢冒险,认为“男人凭本能就是一个爱人、猎人、战士”(5)。然而,作为在南方本土性文化的道德标准教育下成长起来的南方绅士,汤姆认为男人就应该承担起养家糊口的责任。这种深植于他头脑中的传统观念,使他不得不苦恼地的困在皮鞋厂的仓库当工人。
枯燥的仓库工作对于汤姆来说只是一种无能为力的压迫,而母亲对他恨铁不成钢的看法又标志着传统文化对他的唾弃。他不愿意堕落,也无法振作,就这样挣扎在现代工业文化和南方本土性文化的边缘,在精神上成为了无家可归之人。最后,他只有离家出走,幻想通过浪迹天涯从世俗的烦恼中解脱出来。然而,南方本土性文化所奉行的绅士精神和道德观念时刻束缚着他,他为不能履行南方绅士的家庭职责而感到愧疚和不安,逃避则使得他更加痛苦。这位具有诗人气质的南方绅士在变更的现实社会中注定是没有出路的。
和汤姆一样,《欲望号街车》中的米其也是一位在南方工业化进程中处于进退两难境地的绅士。米其继承了南方本土文化中有关家庭中心的精髓,他温文尔雅,悉心照顾久卧病榻的母亲,是母亲精神和物质的依靠。为了母亲,他常常压抑自己对爱情和友谊的渴求。南方文化对女性的贞洁要求,使得他不能容忍“不洁”的布兰奇和母亲同处一室,最终忍痛抛弃了布兰奇。在剧中,田纳西赋予了米其与汤姆一样的悲怆色彩。他们继承了南方绅士的骑士精神,却生不逢时,在历史交替时期的南方,面对工业化进程,这些南方绅士无处栖身,他们向往的理想生活也遥不可及。
艾伦是《欲望号街车》中田纳西刻画的另一位南方绅士,他相貌英俊,擅长作诗,是南方淑女追求和崇拜的对象。为了他,布兰奇背叛了家庭与他私奔。然而,艾伦性格软弱,为了掩护他同性恋的身份,选择了与布兰奇结婚。当布兰奇发现艾伦同性恋的身份后,拒绝了他的求救,并对他表示厌恶。在保守而传统的南方,同性恋为人们所不齿,绝望的艾伦无法承受社会的压力,最后在湖边开枪自杀了。
艾伦缺少真正的南方骑士精神,他无法承担南方本土性文化赋予他的绅士角色,只有通过肉体的异化来修复自己的心态;同时,作为南方男性,他饱受南方骑士传统以及其性行为准则的洗礼。在这两方面的双重夹击下,作为南方社会所不容的同性恋者,艾伦别无选择,只能一死了之。艾伦是田纳西笔下异化了的南方绅士的代表。
三
对于文化史学家来说,1830年到1910年,南方的社会机制、价值、神话和礼仪等南方世界观逐步形成,孕育了南方独有的淑女文化和绅士精神。南北战争和战后的重建使这种世界观完全成熟起来,形成了一种完全区别于美国其他地区的南方本土性文化。淑女精神、绅士风度、浪漫保守主义以及怀旧意识等都是南方本土性文化的具体表现。
根据社会进化理论,一种社会历史环境消失,在这特定环境中所产生的人物也将随之消失。美国南方作为一个具有地域和文化特色的区域,孕育出了独特的本土性文化。南方淑女和南方绅士是种植园经济的特殊产物,同为社会前进中的牺牲品和受害者;他们相互依存,互为参照。当南方本土性文化遭到现代工业文明的强烈冲击时,南方绅士的异化则消抹了南方淑女的生存空间。随着社会制度的更迭,种植园经济让位于工业化文明,使得南方淑女和绅士们赖以生存的经济土壤消失了,因而他们的消亡是不可避免的,他们的悲剧也是注定的。
四
田纳西·威廉斯出生于南方,深受南方本土性文化的影响,目睹了南方社会在北方文化侵袭下的溃败,对南方人在工业化转型中的精神危机和痛苦感同身受。他的剧作是在美国南方这个特殊的历史空间中形成的,关注的是南方淑女和绅士面临时代变革时的剧痛。其剧作中,无论是优雅的南方淑女,还是失落的南方绅士,都是按照南方的思维方式和行为准则生存下来的,他们身上体现了典型的南方区域意识。田纳西通过这些南方淑女和绅士的故事,展示了美国南方社会中男人和女人作为性别成员的生活范式,重新诠释和界定了南方独特的本土性文化的身份,再现了美国南方社会本土性文化的真实面貌。
摘要：田纳西·威廉斯的戏剧作品凭借其对美国南方本土性文化的成功再现,成为美国南方文学史的重要组成部分。本论文以田纳西·威廉斯的经典戏剧作品为例,探讨美国南北战争后,南方淑女和南方绅士所面临的精神危机以及他们的应对策略。本文通过对南方文化本土性特点产生的历史背景、内容及实质的深入剖析,揭示了田纳西·威廉斯戏剧与美国南方本土性文化之间的密切联系。
关键词：田纳西·威廉斯,南方,本土性文化,南方淑女,南方绅士
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