戏剧小品创作

戏剧小品创作（共9篇）

戏剧小品创作 篇1

戏剧小品表演风格诙谐幽默, 语言风格生动活泼, 是群众文艺创作的一种戏剧形式。而戏剧小品表现的只不过是某一事件中的某一片断或某一瞬间, 甚至是某种情绪、某种心态或某种氛围, 根本没有完整的戏剧情节可言。对此, 我国著名的电影理论家陈荒煤说:“情节, 无论对于小说、戏剧、电影来讲, 都是来揭露人与人之间的相互关系和纠纷的。”这些都说明了, 在叙事作品中, 人物性格之间的矛盾、冲突的发展变化, 构成了艺术作品中的情节。没有人物性格之间的矛盾冲突, 情节就难以存在;反之, 没有了情节, 人物的性格也就无法展开。这些论述, 无疑对戏剧小品的艺术实践具有一定的理论指导意义。

戏剧小品虽然是某一片断、某一瞬间的人物内心冲突、情绪和心态的自然展现, 但对于作为独立艺术样式的戏剧小品来说, 这“某一片断”或“某一瞬间”都是相对独立的。所以, 戏剧小品仍需要通过构置戏剧情节, 来展示所表现的社会生活。仍是要以塑造人物生动的艺术形象为主要目的。并要求在短暂和瞬间的情节演进中, 抓住人物最具典型、最富于代表性的的细节, 来凸现人物性格中最本质的特征。并且通过人物性格之间的矛盾和冲突, 来编织和组织戏剧小品的戏剧情节。反过来, 又是以情节的不断发展, 来展示生动的戏剧人物形象。

如戏剧小品《张三其人》, 就是通过雷雨前的人物瞬间的心理变化, 来展示张三欲做好事, 想帮助收起别人洗的衣物, 但又怕被别人误解的内心困惑。揭示出人际间需要以诚相待、相互理解的重要性。再如戏剧小品《产房门前》, 就是通过一个农民丈夫和一个区干部丈夫二人, 在对待自己妻子生男生女这一问题上的不同态度, 把二者在自己妻子产前与产后这一短暂时间内的不同心态变化, 以及内心的矛盾冲突, 淋漓尽致地表现出来。并通过产前产后二人不同心态和表情变化的强烈反差, 使人物形象较为丰满和生动地凸现出来。可以说, 两位丈夫形象的鲜活性和生动性, 在很大的程度上是在他们各自的妻子从产前到产后这一短暂戏剧时空的突变过程中完成的。这里主要就是通过瞬间戏剧情节的变化, 来促进人物形象的塑造。反之, 人物性格的发展变化, 又会促进戏剧情节的不断向前发展。再例如喜剧小品《秧歌情》中, 老村长由再也不吹唢呐、扭秧歌, 到又重新拿起了唢呐, 扭起秧歌, 也有一个相对较为完整的戏剧情节发展过程。这主要是通过老村长一连串的短暂、细微心理变化的自然展现, 揭示了老村长这一人物内心的矛盾冲突, 向我们展示了老村长性格发展变化的过程。并在这一过程中完成了老村长这一人物形象的简洁塑造。这一变化过程虽然简短, 但不能说不是一个相对较为完整的情节发展过程。戏剧小品《招聘》, 就是通过三个不同应聘者在陪酒前后的过程, 分别向我们展示了三个应聘者的不同性格特征。并以此揭示和批判了某些单位和个人在社会经济活动中, 采取某些不正常手段的不良社会现象。

这个戏剧小品以招聘———应聘———受命———复命, 形成了一个较为完整的情节发展过程。只不过由于受戏剧小品舞台时空的限制, 使这一戏剧情节发展的过程更为简练罢了。情节简练, 并非没有情节。它主要通过情节发展过程中的时空转换、幕后处理等手段, 留给观众更多的发挥和想像余地, 使观众和演员共同完成这一情节的创造。

中国当代著名作家冯骥才曾说过:“情节不是故事, 一连串的情节, 有了脉络, 才是故事。”这话说得十分的精练, 我们可以这样来理解:一个完整的故事是由很多的、一连串的不同情节, 通过一条或几条线索, 把它们有机地连接起来构成的。由此, 我们是不是可以说, 作为独立艺术样式的戏剧小品, 不一定有完整的故事, 但却要有相对完整的情节呢?回答的结论无疑是肯定的。因为戏剧小品, 所截取的生活“片断”和“瞬间”, 尽管都较为短小, 但大多数都是相对独立的。很多作品都有人物性格的发展轨迹, 虽然这轨迹是短暂和细微的, 但却相对较为完整。因而可以说, 作为独立艺术样式的戏剧小品, 是有相对完整的戏剧情节的。从上面我们对《产房门前》、《秧歌情》、《招聘》等戏剧小品的分析来看, 戏剧小品不仅可以揭示出人物瞬间的心态变化, 还可以通过对生活的集中、概括和提炼, 生动鲜明地表现出人物性格中最具本质意义的基本特征。

总之, 在小品中, 戏剧情节是现实矛盾展开的关键, 安排情节的方法是千变万化的, 总体上要遵循的是矛盾的提出, 即是情节的开端, 矛盾的展开即是情节的发展。

戏剧小品创作 篇2

制定人：陈斌善

.内部教材 不得外传.华中师范大学武汉传媒学院表演系

2010年6月15日 《戏剧理论与戏剧小品编导》讲义

一，课程名称：戏剧小品创造 二，学时学分：32学时2学分

三，授课对象：影视表演本科、专科学生 四，先修课程：观摩录影 五，教学目的与要求

戏剧小品，是上世纪八十年代以来，央视春晚成功实验并深度普及的新兴微型剧种。包含了西方戏剧和中国戏曲的主要原理。影视表演包含四种表演：一是意象蒙太奇加少量道白的纯电影艺术表演；二是一半道白加一半意象蒙太奇的电视剧艺术表演；三是戏剧小品风格的室内情景电视剧艺术表演；四是纯戏剧小品的电视艺术表演。在未成名具有票房号召力之前，前三种表演的机会极小。通过编导演戏剧小品，上县市省中央电视台和歌厅演出市场的机会却大量存在。不但可以掌握自己的命运，还可以通过高出镜率出名，逐渐获得进入前三种表演的机会。开设戏剧小品的编导课程，是把影视表演专业的学生从理论上和实践上培养成多功能实用型人才。理论知识考试49分，创作3个戏剧小品51分，共计100分。

这门课程无现存教材，由主讲老师自编。六，教学内容

第一章：戏剧小品的定义

戏剧小品是约15分钟长度，约2000字篇幅，采用西方悲剧、喜剧、正剧、哲理剧体裁多维揭橥深刻意涵；又将其高雅清峻的朗诵，转换成中国传统戏曲的灵动的“一桌二椅”、通俗的“滑稽戏弄”、劲爆的“插科打诨”；是新时期以来，中西戏剧美学原理珠连璧合，深受中国大众喜闻乐见的新兴微型剧种。

第二章 戏剧的分类

1，世界戏剧可分为两大类

在现今世界上仍存活在舞台、影视中的戏剧，可分为两大类：(1)西方写实戏剧。(2)东方写意戏剧。

2，世界戏剧以生发时间先后为序，共可分为七种：(1)舞台剧。(2)木偶剧。(3)皮影戏。(4)电影。(5)动漫。(6)广播剧。(7)电视剧。

3，舞台剧以生发时间先后为序，可分为六科：(1)话剧。(2)戏曲。(3)芭蕾舞剧。(4)歌剧。(5)音乐剧。(6)戏剧小品。

第三章 戏剧小品的功能

戏剧小品有六种功能： 1，娱乐功能。2，审美功能。3，教育功能。4，认识功能。5，交际功能。6，预测功能。

第四章 戏剧小品的美学特征

1，是代言体，非叙述体。

2，是由演员扮演的代言体戏剧，非阅读的代言体诗文。3，具有戏剧行动的三要素：任务、目的、适应。4，时尚的短平快。5，精炼的二三人。

6、两句或4句一搞笑。

7，是集体多次连续性生产的综合艺术。

第五章 西方戏剧体裁分类

西方戏剧体裁可分为若干类，主要的只有四类，最根本的只有悲剧和喜剧两类。

1，悲剧体裁。2，喜剧体裁。3，正剧体裁。4，哲理剧体裁。

第六章 悲剧小品体裁创造

1，悲剧的起源：古希腊农村纪念戴欧尼塞斯“复活”的“酒神颂”。

2，悲剧创史人：古希腊埃斯库罗斯(公元前525？--前456)，史称“悲剧之父”。

3，悲剧代表作：古希腊索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。4，悲剧的定义：严肃的事件悲悯的结局。5，悲剧的精神：自省。6，悲剧悲悯的源泉：(1)死亡的恐惧；(2)乱伦的可怕；(3)毁灭的悲痛；(4)失误的憾恨；(5)无奈的悲哀。

7，悲剧的结构：发现突转。8，悲剧的语言：(1)有韵诗；(2)无韵诗；(3)有诗意的散文； 9，悲剧小品的类型：

(1)英雄悲剧小品：赵丽蓉《打工奇遇》、《如此包装》，尹北琛《军嫂上岛》。

(2)家庭悲剧小品：蔡明、郭达《追星族》、《父亲》、《家有毕业生》。

(3)性格悲剧小品：严顺开《张三其人》，郭冬临《有事你说话》。10，习作：创作一个英雄悲剧小品。

第七章 喜剧小品体裁创造

1，喜剧的起源：古希腊农村“酒神节”的滑稽嘻戏。2，喜剧的创史人：古希腊阿里斯托芬(公元前448？--前380)，史称“喜剧之父”。

3，喜剧代表作：“文艺复兴”时法国莫里哀(1622—1673)的《伪君子》。

4，喜剧的定义：滑稽的事件笑闹的收场。5，喜剧的精神：批判。6，喜剧可笑的源泉：(1)表里不一；(2)语言幽默；(3)形体滑稽；(4)腔调做作。

7，喜剧的结构：三剥伪装。8，喜剧的语言：(1)土语；(2)雅言；(3)粗话；

9，喜剧小品的类型：

(1)浪漫喜剧小品：赵本山、黄晓娟《相亲》，宋丹丹、黄宏《手拉手》；

(2)讽刺喜剧小品：陈佩斯、朱时茂《烤羊肉串》，赵本山、范伟《心病》，赵本山、宋丹丹《小崔说事》，赵本山、小沈阳的《不差钱》；

(3)风俗喜剧小品：宋丹丹、黄宏《超生游击队》，牛莉、郭冬临的《一句话的事》；

(4)闹剧小品：黄宏、巩汉林《装修》，金玉婷、黄宏的《美丽的尴尬》。

10，习作：创作一个讽刺喜剧小品。

第八章 正剧小品体裁创造 1，正剧的起源：“文艺复兴”的西班牙。

2，正剧创史人：西班牙剧作家维加(1562—1635)。3，正剧代表作：维加的《羊泉村》。

4，正剧的定义：悲喜交集，正义的事件最终胜利。5，正剧的精神：赞美。6，正剧感人的源泉：(1)胜利；(2)理想；(3)满足。

7，正剧的结构：“三推浪头”或“误会巧合”。8，正剧的语言：诗化的生活语言。9，正剧小品的类型：(1)战胜敌人正剧小品：(缺)(2)事业成功正剧小品：(缺)(3)消除误会正剧小品：赵本山《三鞭子》、《小九找乐》，蔡明、郭达《哈罗，黄土坡》、赵本山、吴小利《捐助》。10，习作：创作一个消除误会的正剧小品。

第九章 哲理剧小品体裁的美学创造 1，哲理剧的起源：十八世纪哲学发达的德国。2，哲理剧创史人：德国诗人歌德(1749--1832)。

3，哲理剧代表作：歌德的诗剧《浮士德》(应为“剧诗”)。4，哲理剧的定义：全面观照，单一的事件辩证的思考。5，哲理剧的精神：思辩。6，哲理剧乐趣的源泉：(1)追求真理；(2)明辩是非；(3)得出结论。

7，哲理剧的结构：辩证思考。8，哲理剧的语言：诗化的生活语言。9，哲理剧小品的类型：

(1)生活哲理剧小品：陈佩斯、朱时茂《主角与配角》，郭冬临、小叮当《我和爸爸换角色》，郭达、杨蕾《大米与红高粱》。

(2)人生哲理剧小品：陈佩斯、朱时茂《姐夫与小舅子》。(3)人性哲理剧小品：陈佩斯、朱时茂《警察与小偷》。10，习作：创作一年哲理剧小品。

第十章 中国戏曲的美学原理

1，蕴涵阴阳八卦三条爻线抽象空灵的“一桌二椅”。2，老子的“正言若反”(正话反说)。

3、庄子的“寓庄于谐”。

4、司马迁“滑稽戏弄”。

5，李渔的“插科打诨”。“科”，滑稽搞笑的舞蹈；“诨”，讲笑话。

戏剧小品“诨”的技法创新有： 迁强附会、自相矛盾、自我吹嘘、自我否定、张冠李戴、谐音双关、歪曲解释、转移话题、对比反差、狗尾读貂、节外生枝、贯口包袱、贯口叠加、攀龙附风、超前夸张、慌腔走板、刻意婆蒜、故意读错、上线上纲、露底穿帮等。

第十一章 歌厅音乐短剧创造

1，歌厅音乐短剧的起源：1880初英国“幕间”流行歌舞、杂要、恶搞娱乐的“狂闹剧”；1890年，英国乔治爱德华正式在伦敦创办“欢乐剧场”；中国近5年才在歌厅勃兴音乐短剧。

2，歌厅音乐短剧创史人：英国唐尼巴斯德(1837—1908)成动改编《黑骗子》。

3，歌厅音乐短剧代表作；《黑骗子》。4，歌厅音乐短剧的定义：音乐短篇狂闹剧。5，歌厅音乐短剧的精神：批判。6，音乐短剧飘红的源泉：

(1)以流行金曲为名魂：《烛光中的妈妈》、《不能失去你》、《流浪》、《香水有毒》、《其实不想走》等。

(2)内容紧扣社会热点：“父不义母不慈”，“兄不友矛不恭”，“子不孝媳不贤”，“情不专婚离散”等人伦纲常问题。

(3)经典旧瓶装新酒：《刘三姐》的“对歌”、《白毛女》的“讨债”等。

(4)模仿走红明星秀：洛桑模仿赵本山；小沈阳模仿刀郎，刘欢，阿宝；丫蛋模仿韩红。

(5)手拿话筒的表演：音量震撼煽情。(6)容易做效果雷人。

7，歌厅音乐短剧的结构：摹仿流行(既熟悉又新鲜)。8，歌厅音乐短剧的语言：

(1)最流行的社会语言：如“超生游击队”、“忽悠”、“不差钱”、“美眉”、“三小”、“二奶”、“绯闻”等。

(2)最土气的地方语言：如武汉的“尖板眼”、“铆到笑”、“掉得大”等。

(3)最时尚的网股语言：如离婚叫“崩盘”、再婚叫“重启”、相亲叫“视频”等。

9，音乐短剧的类型：

(1)以流行金曲为剧名和灵魂：如《香水有毒》、《烛光中的妈妈》、《流浪》、《不想失去你》等。

(2)以流行音乐结构改写新词：如《刘三姐》、《白毛女》等。(3)以几首金曲虚构一个故事：如《卖狗》、《糊涂县官》等。10，习作：编演一个歌厅音乐短剧。

浅谈高校戏剧表演课小品教学 篇3

【关键词】教学小品 教学小品的构思 小品的假定想象

引言

在大众的心目中一提到“小品”这个词，那么绝大多数人会很自然的想起电视晚会小品、商业小品，也就是我们我们在各种节日的电视联欢晚会上看到的如：赵本山、郭冬临、潘长江、黄宏、宋丹丹等小品演员表演的晚会小品。很多学生之所以选择戏剧表演专业也是因为喜爱这些小品、喜爱这些小品演员，而选择从事戏剧表演的学习。那么很多同学刚刚进入学校学习时却发现自己正在学习的表演和自己预想的不一样，进入高校进行系统学习戏剧表演的同学，他们的任务不是演出成熟小品，而是学会如何思考、编排，表演小品，重要的是得到什么样的训练，得到什么样的启示。课堂教学用的小品跟电视上的小品是截然不同的，小品训练是戏剧表演课程的中心环节，为将来的大戏演出、人物的塑造奠定了基础。

一、什么是教学小品

小品教学主要是在大一下学期进行，在上学期的解放天性和表演基本元素训练中，学生已经基本掌握了舞台上的松弛状态。那么小品教学阶段也就是学生学习如何塑造人物的入门阶段。教学小品主要有：单人无实物小品，匀慢速小品，音乐小品，看图于物件小品，观察人物集体小品，事件小品。这些不同的小品训练类型，是进一步的让学生掌握和理解表演创作的基本元素，让学生学会如何调动自己的一切去塑造一个角色，从什么样的角度去思考一个角色，通过小品训练激发自己身上的创造功能。

单人小品和匀慢速小品，目前在一些艺术高校或一些表演教师来看并不重要甚至可以忽略，有人认为这些练习只是浪费时间，因为在期末汇报时或正式的小品演出时是不会出现一个人表演，不会出现放慢速度的表演。不只是老师，更多的学生也会觉得演单人小品很吃力，不知道一个人可以演什么，又不能说话，实在是很难完成。觉得匀慢速小品，很难把握肢体，没有什么可观赏性所以也不愿意去练。我认为这些想法是错误的，学生在学校是为了学习，是为了打基础，不是为了演出，因为学校不是剧团。单人和匀慢速小品的训练，就像学美术的要先画好久的鸡蛋、学音乐的要先练习单音、学舞蹈的要做基训，也就是如何塑造人物的热身运动。在单人小品中，学生可以不通过和对手的语言交流，不要道具，而依然可以组织一个有简单矛盾的事件并让别人能看懂，那么学生在台上的注意力就一定要集中，要战胜舞台上的当众孤独感，活在自己创造的表演情境中去，学会如何去为一个人物组织事件、组织行动线。集体的观察人物小品，一般是场景小品的训练。也就是比如：火车站候车厅、急诊室门口、公园一角、菜市场等可以有形形色色的人同时出现的场所。这种小品的训练目的，是需要提升学生敏锐的观察力。

事件小品也就是双人或多人小品，但在教学中一般要求是有两人主演，最多不超过三人客串。整个小品需围绕一个事件矛盾进行展开。事件小品在教学中往往是要在最后汇报时搬上舞台的，是小品训练的综合体现。

二、如何引导学生进行小品构思

小品编排其实就是编故事，看谁能把故事编得精彩。学生刚开始编小品时总是不去注重编排的问题，只是很简单完成了老师说的题目，没有更深刻去探讨小品。一还作业就会给老师一种不认真完成作业的感觉，觉得对小品根本没有那么重视。学生一开始应该都会有这样的困惑。那么作为老师应该给予正确的引导，千万不能因为要完成教学任务强行输入。我觉得编排小品主要要让学生了解下面几个阶段。

首先，小品编排要考虑它的规定性、逻辑性、社会性、思想性和前沿性。不管你选择什么样的故事，首先它是来源于生活的，但是要经过艺术的处理也就是高于生活，这种高于生活主要是对生活的概括，把生活中的点滴集合到一起。如果完全把生活中一模一样的人物、场景、动作搬上舞台，那就太麻烦也太无聊，直接坐在街上看别人就好了。虽然现在随着科技发展，各种舞台设备逐渐更新，但在教学小品中依然要遵循三一律的原则，也就是在编排小品时要注意，同一时间、同一地点、几个人发生的一件事。常有同学一还作业，小品中就会同时出现几个场景、几个时间和空间，让人很难接受，让人看不懂。因为小品的时长也只有十几分钟，在这么短的时间里，能交代清楚这是哪、有些什么人、之间的人物关系是什么，在这一刻因为什么事聚在一起，发生了怎样的矛盾，又如何解决的，这一切要符合生活中的逻辑行为。选择小品故事时，我们还要考虑故事是不是太肤浅、太没内容、没新意。当我们所要创作的小品从无形变得渐渐有形，以至于在观众面前展露头角的时候，作品无形的部分总是巨大的，远远超出它所呈现出来的样子，也就是小品背后的思想性。在大家看完小品后，能留给大家怎样的思考。斯坦尼斯拉夫斯基说：“小品本身不可能有任何意义跟生命，在提出的方法中，所有的小品，甚至包括最短的小品，都要由最高任务和贯穿动作从内部一劳永逸地赋予它生命。”其次，就是小品中人物的选择和矛盾的处理。小品中的人物绝不是一个普通意义上的人，是要经过艺术想像创造出的一个个性鲜明、情感丰富、符合规定情境的人。无论是小品、电影、电视剧，观众爱看，其实爱看的就是矛盾冲突。人物的命运会牵扯着观众的心。任何戏剧都没有一帆风顺的，人物的命运总是坎坷的。在纠结的矛盾中，观众会开心、会愤怒、会紧张、会难过，这就是观众所要寻找的刺激。那么怎样去找矛盾，其实就是这个人要去做一件事，但你就是不让他做成，为角色之间设立尴尬的情境，也就是让小品里面的生活不顺心、不如意。

三、小品的假定想象

学生在小品创作排演过程中，一定要注意假定的充分想像，也就是信念感。比如在台上吃东西、喝水，近处的景物、远处的景物，很多时候都是通过演员的假定想象去为观众营造一种气氛。学生在刚开始做小品时，在下面可以想得很丰富，但一上台就慌，不知所措，不知道该怎么动怎么演，这就是不自信、没信念、不去相信假定性。我们都知道在舞台上发生的一切都是假的，只是游戏，只是演戏而已，同学就会有疑问，为什么我要在舞台上发生这样的事，在生活中我是不会发生这样的事情的等等问题。那么就要让同学们清楚，作为一个演员在台上演的不是自己，在舞台上的真实生活，是角色的真实生活而不是自己。现在的学生基本都是90后的学生，缺乏对生活的体验，不知道生活中会有什么样的人物、有很多种的人物关系，很多事件，而是单一的几层关系事件。就像刚给我的学生做小品时，简单的相见题目，同学们交作业时就基本都是同学之间还是停留在高中的人际关系网中，题材就比较局限，对于小品情节极度缺乏想象力。作为艺术创作要敢想敢做，小品阶段就是把大家的想象力发挥到极点，为最后的大戏打基础。

总之小品教学这个阶段对高校戏剧表演教师、对刚刚入门学习表演的学生都是十分重要的，是为理解和塑造人物打下坚实的基础，不能一带而过，要认真研究，反复的多做小品练习，让学生在这一阶段了解剧情的构成、矛盾的冲突、与对手的交流等。

【参考文献】

［1］于丽红. 表演艺术简明教程. 中央戏剧出版社.

［2］林通. 影视演员表演技巧入门. 中国广播电视出版社.

［3］林洪桐. 表演应试手册. 中国电影出版社.

小议如何创作戏剧小品 篇4

艺术作品来源于生活, 却又高于生活。生活是创作的源泉, 这是个颠扑不破的真理, 也是创作必须遵循的规律。违背这个规律是不会写出好作品的。因此, 必须踏踏实实地深入生活, 细致地观察生活中的各种事物, 特别是要多观察和体验农村少数民族具有个性的生活习俗。具体点说, 也就是观察处于各种事物当中的各种具有代表性的典型的人物。因为戏剧作品的主要描写对象是人, 失掉这个描写对象, 也就失掉了戏剧的根本意义。那么如何观察人呢?人是有灵魂的高级动物, 也是最复杂的动物。世界上几乎没有同样的两个人, 不论是外表和性格以及心理状态, 都不会是一样的。这就给我们的观察带来了比较复杂的问题。对人物观察不透, 就写不好人物。初学写作时, 常觉得现实的农村生活太平淡枯燥无味, 似乎没什么可写的。后来听老师说:“从生活中提取创作素材有如沙里淘金。”这对我大有启示。是啊, 生活确如永无穷尽的巨大金矿, 但是黄金往往以细碎的形态散存于浩瀚的泥沙之中, 只有日复一日辛勤地淘洗大量的泥沙, 才能一点一点地积存金沙金末。懂得这个道理后, 我逐渐养成了对生活不厌其烦和不厌其“凡”的耐性。

创作者观察生活应该很细心, 视野应该很宽阔, 因为生活中可以成为创作素材的东西很多。那么, 究竟应该特别关心和注意什么呢?这大概每个作者各有自己的标准。我以为可归纳为八个字:有意义的、有意思的。前者主要是指事物的本质的社会意义, 后者主要是指事物的形态和其生动的生活形式和艺术形式。

二、怎样提练主题

主题是作品的灵魂。写出一个戏剧小品, 如果主题思想不清楚, 就等于整个作品没有灵魂。因此, 在动笔之前就必须把主题思想弄清楚, 即我要提出一个什么问题, 回答一个什么问题, 给人以什么启示和教育。主题思想从哪儿来呢?按照艺术规律, 它应来自生活, 是作者对生活的理解和评论。现实生活中和历史上的现象, 人物拨动了剧作家的心弦, 激发起感情上的爱与憎, 再把这些素材加以选择提炼, 写成作品, 通过他所塑造的形象, 叙述的故事、描绘的场景, 表达他对生活和人物的看法和态度。

就如何提炼主题, 笔者有以下几点粗浅体会:一是在确立主题之前, 先要衡量他的社会意义和社会价值。当我们从生活中搜集大量的创作素材, 产生创作冲动之后, 作品的主题思想可能就随之产生了。这时, 作者就需要冷静思考一下主题的社会意义和社会价值。如果毫无意义或价值不大, 只凭某种兴趣和一时的冲动, 就动笔成章, 写出来的东西必定是先天不足的产儿;二是使用材料的角度要得当, 要紧紧扣住主题。人类的社会生活是复杂多变的。我们把复杂的社会生活写到作品里去, 要它为主题思想服务, 关键在于如何调动它, 使它的角度对准主题思想, 起到深化主题的作用;三是作品的主题要鲜明, 但又不能那么显露。作者表达主题主要靠作品的情节和艺术形象去说话, 不靠作者直接去阐明。让观众从戏剧小品的情节和艺术形象领悟到的主题思想, 才意味深长。

三、怎样进行艺术构思

所谓艺术构思, 有这样两个方面, 即情节与结构。情节的构思, 离不开主题的需要。在主题需要的范围内, 作者构思情节有海阔天空的自由, 但又不能与人物性格脱节。所设计的情节, 一是为主题思想服务;二是为塑造的剧中人物性格服务。离开这些, 都是属于多余的情节。故在构思情节时, 要尽量求得真实、生动、有趣, 而那些平淡的情节用在剧中反而是多余的, 不受观众喜欢的。这里所说的结构, 指的是根据素材和按照作者的意图所进行的戏剧的构思, 也就是说, 在作者的思想和艺术的意图内, 设计人物关系、组织戏剧情节和具体地安排场次这些事情。戏剧的构思、人物关系的设计、剧情的编排, 在剧作者的工作中常常要占到一半甚至一半以上的比重。如果忽略这点, 在准备得不好的前提下仓促进入执笔过程, 最后不得不在完稿后用彻底返工或三番五次的修改来弥补。

剧作者常常受到生活中的某些事物的感动, 并且把这感动和自己的经历, 知识联系起来进行思考, 从而对社会生活中的一些问题产生更深一步的认识。在这种情况下, 就会产生一种创作的欲望, 要求把这种感动和对生活的理解用文艺形式抒发出来。为了充分表达自己对某些事物的感动和见解, 会很自然地对实际材料进行某种加工和改造, 把自己认为重要的东西予以强调和夸张, 把没价值的东西予以舍弃, 并且从自己经验的库藏里挑选出一些材料朴充和融汇进来, 以达到一个足以充分体现自己的思想意图的艺术设计。题材的这种形成过程, 就称之为艺术构思。戏剧里的人物, 只有通过人物自己的动作和语言来表现, 通过情节本身, 通过人物间的关系的发展来揭示和展现所要表现的内涵。戏剧的这个特点, 使得作者的构思不得不首先把生活中那动人的有意义的事实材料, 提炼为戏剧的纠葛。

四、创作时的虚构和想象

虚构是作家表现生活的一种艺术手段, 没有虚构, 也就没有艺术。所谓虚构, 即作品反映的生活不一定是真人真事, 但让观众看后, 却又感到真实可信, 就象发生在身边的事一样, 这样的虚构便是成功的。反之, 作品中虚构的人物和情节使人无法相信, 这种虚构便是失败了。那么究竟靠什么来虚构呢?我想应是靠作者对生活的丰富积累和丰富的想象力。没有丰富的生活积累, 那想象只能是空的。以凭空的想象去虚构作品, 必然导至不真实。在虚构剧情时, 一是要考虑到观众看了能否认为是真的。稍有不真实之感就坚决把它拿掉, 再到“生活仓库”去寻找另外的故事;二是要注意剧情的典型性。不能因为虚构的天地广阔, 就随意乱编自己未曾听说和未曾看过的离奇故事。若真有些离奇故事情节可能在生活中发生, 但把它强拉活扯入剧也是没有生命力的。

五、典型人物的塑造

塑造典型人物, 是文艺创作的根本问题。文艺作品对社会所产生的影响与作用, 关键在于是否塑造了典型人物。典型人物的含义我以为不单指正面人物而言, 反面人物和中间人物都应成为典型。因此在创作和排练中, 都要表现出他们的典型性格来。要塑造好典型人物, 笔者认为可通过以下几种手段去完成:一是要通过好的故事情节去塑造典型人物。让人物在剧作者设计的故事情节中充分表演;二是写好人物之间的关系, 要尽量避免人物关系单纯和一般化。实际生活中的人物关系是很复杂的, 剧中里的人物关系也应复杂点为好。这样才能显现出其性格特征来;三是要写好人物的命运, 这是观众最关心的。典型性格也正是在命运归宿的时候, 才有可能闪烁出更加灿烂的火花来。

结束语

总之, 戏剧小品创作是门艺术, 博大精深, 只要用心去观察, 细心去体会, 深入去体验, 认真去提练创作经验, 就会成为极为丰富的艺术创作资源, 其艺术作品定会大有作为的。

参考文献

[1]谭秀兰.《艺苑躬耕》[J].北京燕山出版社.2011 (02) .

[2]沈虹光.远安花鼓的小日子[J].中国戏剧.2011 (02) .

[3]方媛.关于京剧现代戏的几点思考[J].艺海.2011 (06) .

戏剧小品大赛活动方案 篇5

“庆祝建党九十周年”系列活动之 戏剧小品大赛活动方案

一、活动目的以庆祝中国共产党建党90周年为重要契机，以戏剧的艺术形式，歌颂党的丰功伟绩和改革开放以来取得的伟大成就，赞美中国共产党90年来在经济建设、城市发展和社会事业等方面取得的辉煌成果，展现吉林建筑工程学院青年学生积极进取，奋力拼搏的精神风貌，推动和促进校园文化事业的蓬勃发展。校团委特举办本次戏剧小品大赛。

二、主办单位

校团委

三、承办单位

校学生会生活部

四、协办单位

校学生会新闻部

五、活动时间

2011年5月15日（星期日）

六、活动地点

教学楼多功能4教室

七、活动要求

第1页，共2页

1、演出人员不超过8人。

2、演出时间不超过12分钟。

3、要求故事情节合理，紧扣主题，内容积极、健康、向上，演员之间配合默契。

4、普通话发音标准、流畅，真情演绎。

5、服装、道具自行准备。

6、各学院在5月10日（星期二）将节目的伴奏交到校学生会办公室（教学楼1206室）。

7、各学院负责人于指定日期准时参加赛前会议，时间另行通知，由抽签决定出场顺序。

八、评分标准

1、作品内容积极、健康、向上，主题鲜明。（3分）

2、剧本原创，体裁新颖。（3分）

3、表演富有感染力，表情生动形象。（3分）

4、服装、道具符合剧情要求。（1分）

九、奖项设置

一等奖1个

二等奖2个

三等奖3个

优秀奖8个 校团委校学生会

2011年3月4日

戏剧创作跨国交流纪实 篇6

一、初识的创作让双方结下了友谊

2008年10月份，我荣幸接到了这个任务，欧盟与我院合做一个周期长达两年的艺术项目。整个项目分成两组，文化产业组和艺术家创作组。我参加了艺术家创作组。我们第一个阶段的合作从2009年1月5号正式拉开帷幕。

我记得第一天是整个项目的所有成员见面。他们用歌唱和解说的方式简单介绍了当今西方文化的发展趋势和现状。我们向他们展示了中国的京剧《霸王别姬》片段，我们没有化妆，没有穿正规的演出服，外国人却看得入了神，他们想象不出来我们演员的形体动作，在不同的情景里，运用得惟妙惟肖，让他们看的是出神入化。很展示结束后，开始分组工作，我们艺术创作组共有八名成员，双方各三位艺术家，我和朱老师是参与表演创作者，杨梅是音乐创作方面，英方派来了一位舞编叫克莱恩(舞蹈编导)，一位歌剧演员杰斯，另一位小提琴音乐家窘，其他两位是专为艺术家小组全程录像、拍照的工作者，一位是戴安，另一位是焦尼森。如果说第一次见面是彼此之间相互了解相互认识的开始，我希望我们三位艺术家能够把我们最高的工作热情和最美的艺术留给对方。

开始工作，说实话，语言上的不通，艺术理解的差异，使我无从下手，不知所措，我不知道他们到底想要什么?我完全在跟着对方走。希望自己能够尽快找到感觉进入状态。李如茹老师是我们这次的翻译，她看出了我们所遇到的困惑，她告诉我们说：“你们有什么想法、什么要求大胆说。”说什么呀?我问自己。我都不知要做什么，只能先随着他们的思维路线走。希望能从他们的编排中了解一些对方的创作方式和文化方向。可我发现对方更渴望我们能拿出看家本领戏曲身段来丰富创作，我突然意识到，其实对方也完全不了解我们的创作方式。双方开始了试探性的创作，可能是第一次接触这种创作方式吧，我感觉自己是在懵懵懂懂中结束了第一天的工作。在慢慢熟悉了对方的创作过程中，我也从中学到了好多新鲜的工作方式，比如，每天开始工作之前先做一些简单的热身动作，无论是声音、气息还是形体都是如此。伴随着轻松快乐的笑声。我们即将结束首次的合作，整个五天的创作过程对我们来说是很辛苦的，整个的作品呈现让欧盟成员感到高兴，他们似乎看到了一个合作发展的方向。可我们并没有像他们那样兴奋得像个孩子，总之我们第一次的合作是愉快的、开心的、有成效的。

二、初到利兹——不能忘记的城市

2009年4月13日，原本是我们飞赴英国的第二次合作，因英国大使馆工作的失误，导致延误了我们的行程。到达利兹机场，海丽和如茹老师到机场接我们，取完行李，大家在海丽的带领下乘上了出租车来到了利兹城市的NOVOTEL国际连锁店，负责人苏珊女士在大厅迎接我们，简单的欢迎仪式很快就结束了，我们都来到了各自的房间休息，准备明天的工作。

因时差关系大家都起得好早，也可以说都没有休息好。不管怎么说，先好好吃顿正宗丰盛的西餐再说吧。

这次为我们艺术家做翻译的是海丽小姐。她是我们上海人，听说还会唱越剧，我从心里多了一份亲情。她为我们发放了这几天的工作计划和部分利兹大学以及北方歌剧院的一些介绍。原定9点30分海丽带我们去利兹大学，10点开始工作，可大家都想多了解一下利兹市的景貌。于是之，便提起行囊迈出了酒店。为了使脚步不在混沌中迷失，我连跑带颠地紧跟在大队人马之后。对于这些似曾熟悉的古建筑，只能是走马观花、粗识大体而已。但我还是发现了一个奇怪的现象，为什么所有的汽车都是右舵的?后来听说是应地势原因，到底是否合逻辑，也无从考证。这里的马路让人想起了我们青岛的路，每条街道都不长，弯道多，单行道多，安全岛多，车速还快，原来老外也闯红灯啊!不过我想，大家会很快熟悉和适应这里的一切!

海丽边走边给我们讲解着她所熟悉的这座城市的历史和一些著名的古建筑，包括具有城市特色的酒吧。这座城市最具有代表性的建筑当数市中心广场上的金色猫头鹰——在阳光的照射下，显得格外的抢眼。临处博物馆广场上的雕塑下摆放着一些小十字架，听说这里是纪念一二战的亡者，我停下脚步注视着这尊塑像，耳边似乎又听到了那些厮杀声和呐喊声。随处可见的教堂，又听说有的已经改成酒吧或者别的什么用途。终于踏进了利兹大学的校园，虽然天气还是有点冷，但你随处可见到粉色的樱花，海丽说因这里的天气比较湿润，易于樱花生长，所以在这里你随处可见，当然还有其它的花草植物。

三、寄往天堂的祝福

再次的相见，除了彼此问候，还多了一份拥抱，经过第一阶段的合作，我们已经形成了一个友好、默契的团队。但有一个人却永远地与我们失去了相拥的可能，她就是欧盟成员克来恩，就在我们第二次合作即将开始的前几天，因车祸，她永远地离开了我们。我在接到这一噩耗时，简直不敢相信这是真的，但她却真的发生了……我不知该怎样表达对克来恩的怀念，就用中国的方式为我们的朋友上了三柱香，愿她在天堂会看到我们为她的祈祷，为了表示对克来恩的思念，大家分别为她的三个孩子带来了不同的具有中国特色的礼物，葛朗书记更是代表学院希望她的孩子将来成为上戏的朋友!四、快乐的工作

知道我们出国的人都以为是出来观光的，岂不知我们这七天的工作时间安排得是如此紧张。每天10点准时开始工作，12点休息，(午餐、晚餐都自备)下午1点30开始工作，5点结束，晚上6点开始其它的工作，有时是看歌剧，有时是与学生进行交流，让他们更多地了解中国的戏曲艺术的无穷魅力!

我们就是在时差并没有倒过来的情况下这样辛苦地连续工作着。好像这次的合作要比第一次默契得多，一个眼神，一个动作，就心领神会。我们工作到下午5点钟，因工作的繁忙使我们错过了6点到7点参观北方歌剧院下面的DARE剧场。不过庆幸的是7点30我们如愿以偿地来到了DARE剧院观赏演出。我被这座始建于19世纪的大剧院所吸引，它那优雅奢华的装潢，依然存留着那个时期的兴盛繁荣。我不停地在观望着整座小剧场，只有简单的现代座椅才让人梦回初醒……

4月17日的工作很有意思，杰斯用训练西方歌剧演员的一些方法，让我和章嵩老师在不停地变换着各自的角色，从中体会不同人物在不同情况下的不同情绪变化：放松，轻松，中性正常，有神好奇，悬念夸张，歌剧戏剧性，悲剧紧张小心。我觉得很好玩。大家不妨试试看。

周末依然是我们的工作日，多么渴望能够休息一下。和学生进行艺术交流是西方艺术家的一个传统方式。我们这次也不例外，4月20日是我们艺术家与不同年级学生的交流。上午是我们为研究生、博士生的展示交流；下午是为当地的一所名叫伦敦小学的学生展示交流；听负责人讲，这是政府为当地移民子弟开办的小学，是不同肤色、不同种族所组成的

一所贫民子弟学校。我们很卖力地做着各种展示，希望这短暂的相处能够给孩子们带来快乐：让孩子们感受到中国就是他们将来所向往的国家。我们不光为孩子们带去了中国的传统艺术，还为孩子们带去了我们儿时所玩的儿歌游戏丢手绢。三个小时的交流就在我们的游戏中结束啦，孩子们意犹未尽地离开了我们。从那所贫民小学出来之后，大家都没有说话，心情好像有点压抑，“快点走，我们还要赶晚上本科生的交流呢。”杰斯的话打破了这压抑的思绪，大家一下子好像意识到了什么，匆匆紧跟在杰斯身后行走在利兹的大街上。6点钟我们又开始与本科生的交流。他们不理解为什么我们每次上场的动作、表情都不一样?他们很好奇为什么我们台上和台下的表情也不一样?为什么为什么……太多的为什么却给他们留下了美的向往!后来听他们的负责人告诉我们说有好多参加过交流的学生很想有机会来中国看看，我们几人会心地相视而笑!

五、工作成果汇报演出

我们把作品分成1、《偷子》，杰斯演唱着她们的歌剧《让我看看孩子的伤》，我和章嵩老师用戏曲身段元素完成整个故事结构。运用道具一把椅子，一个儿时的玩具拨浪鼓，拨浪鼓代表着孩子。

2、《12年后》，这个故事是我们为了纪念克莱恩而做的，因为在第一次合作中，克莱恩曾有过这样一种想法，希望能用一种现代的方式来体现一个从出生到长大之后的孩子的整个发展变化过程。希望克莱恩能够看到。

3、《判子》我们大胆地将中国的戏曲与西方的歌剧同台竞技来表述两个不同母亲对一个孩子的爱。

汇报结束，掌声、笑脸、问候都代表着对我们工作的认可。我们也相互拥抱不舍离去……短短七天的工作，却创作出了三个融合中西方不同文化、特质的片段，这种“杂交”的舞台演出蕴含了一些可贵的多元意义。尽管作品都还需要继续打造、提高，但我们都更加明晰地看到了我们所探寻的未来和方向。于是，我们都情不自禁地期盼着7月奥地利的第三次重逢与合作。我们相信，我们会将这个东西方融合的实验项目继续深化、继续提升，我们从茫然一点点走向光明，我们坚信这样的探索和实践将是有意义的，我们越发喜欢我们的合作，更加相信我们这个充满活力的团队!

东北戏剧小品中的语言艺术 篇7

东北是戏剧小品重镇, 不仅有众多的小品演员, 还有一股成熟的、颇具实力的小品创作力量。春晚效应将东北戏剧小品带向全国, 但同时也无形中让小品艺术的表现形式走上了一条相对狭窄的道路。如今, 许多人眼中的戏剧小品与搞笑画上了等号, 没有足够的笑料仿佛就不是小品。理解上的误区, 限制了戏剧小品的发展, 也让戏剧小品创作失掉了更丰富的元素, 甚至远离了生活本质。

东北三省的戏剧小品近几年来以赵本山的作品为代表, 包括赵本山团队近年来兴起的刘老根大舞台专门的表演二人转, 这又是舞台上的另一种表现形式。赵本山小品的表现夸张, 而春晚的小品表现则更强调主题的时代化, 一般都与这一年中热门话题有关, 与当下的一些社会现象有关, 表现手段特别生活化, 每一年都会从小品中出现一些流行的新词, 比如“不差钱儿”等。其他的戏剧小品表演风格比较固定化, 如潘长江的音乐小品, 黄宏的“情感”化小品, 赵本山的“土老冒系列”、“忽悠系列”、“白云黑土系列”等等。

这些东北戏剧小品成为了春晚小品的主流, 很多优秀的新人难以出现。东北戏剧小品最大的特点, 就是对白具有东北人特有的豪爽淳朴的风格, 歇后语、俗语使用比较多。在现代社会压力巨大的大环境下, 无异于一缕清风, 给人们带来一种快乐。东北戏剧小品大多以农村生活和社会新现象为题材, 再加入风趣幽默的元素, 带给人放松的视觉效果。

东北的方言具有质朴、实在、粗犷、直白的特点, 另外还具有诙谐、幽默、俏皮的特征, 这是东北语言在戏剧小品中的亮点和吸引力。另外, 东北语言具有强烈的情感性, 语速相对迟缓, 语音、语气较重, 语调高低升降变化较为丰富, 这都是东北小品情感外化的一种语言形式。观众可以通过小品演员的表演感受到纯正的被演员发挥得淋漓尽致的东北语言艺术。

一个地域有一个地域的艺术特点, 一个时代有一个时代的文化生活。随着经济不断发展、文化不断交融, 特别在“全球化”时代语境下, 地域间的差异正在逐渐缩小, 这是一种社会发展的大趋势。

尽管如此, 依赖地域语言兴起的特定的艺术表现形式却并未受到冲击, 从中央到地方各级电视台举办的一届又一届的电视小品大赛, 使方言戏剧小品走进千家万户, 深得观众喜爱。同时随着各种文化节的举办, 小品艺术也搬上了百姓的生活舞台, 这又为东北方言小品扩展了广大的发展空间。因此, 东北小品未受挑战反而更加欣欣向荣。

东北小品的发展前景是不容怀疑的, 它有广泛的群众基础和宽阔的社会舞台。但东北小品艺术也须讲究人文内涵、文化品位和审美格调。即小品不能单纯地给观众带来愉悦和欢笑, 应给观众以更多有益的思想启迪和人生感悟;不能要给人们带来视听的快感, 而且要给人们带来精神上的美感。笑是需要的, 但仅止于笑而不知为何要笑, 就不对了;快感也是需要的, 但仅止于快感而不上升为心灵的美感, 就不能达到审美境界提升的目的。

论作家徐訏的散文小品及戏剧作品 篇8

关键词：散文,小品,戏剧

通常文学史上对海派作家徐訏的介绍,除了笼统的讲一讲“著作等身”、“才子作家”之外,向来偏重于他的《鬼恋》、《吉布赛的诱惑》、《阿剌伯海的女神》以及《风萧萧》等中长篇小说创作,“著名小说家”俨然就是他的文学史名片;还有徐訏的一些诗歌作品,比如包含有《岁月的哀愁》、《故居》、《中年的心境》以及《雨》等诗在内的《夜窗诗钞》这一组诗,同样也不会被忽视,而在香港文学史上则少不了是要写上“南下诗人”徐訏这重要一笔的。[1]至于他的戏剧创作,在大陆文坛提的不算多,相对而言港台的反响倒是挺火的,内在原因,不排除文学当中也有市场这只手在起着作用;到了徐訏创作的散文小品,说得更少,蜻蜓点水般介绍他20世纪30年代与40年代所作的《鲁文之秋》、《夜》、《我在英国时的房东》等几篇作品,其实这同样也是一个不可分割的话题。

散文文体,从来就刻着“形散神不散”的特殊标记,这就使得提笔的人必须要拥有丰富的人生经验,往往也正是蚌病成珠,经历大江大浪之后反而更好,否则无法写出动人的散文。徐訏这方面并不缺乏。曾经有人说过香港是“文化沙漠”,其实不尽然。1950年徐訏移居香港之后,勤奋动笔的习惯就没有松懈下来,仅诗集的出版就有《时间的去处》、《原野的呼声》,又在香港任教珠海书院、新亚书院和浸会学院,还先后创办了《笔端》、《七艺》等刊物,有感而发,持续推出了大量著作。至此徐訏写作的作品,杂文是多了起来,也作序也评书,比如说为於梨华长篇小说《梦回青河》写序,为“探险天地间”的刘其伟的著作写序,当然小说、戏剧、学术论著等等都在同时做着。正因为有了类似这样努力创作的作家,此外还比如有曹聚仁、叶灵凤、刘以鬯、董桥、金庸、梁羽生、唐人、亦舒、林燕妮、西西以及钟晓阳等人,香港的文学史才会有今天的文化渊源。[2]这其中作家徐訏当然功不可没。不过从文学本身的角度来考察,到香港之前徐訏写的散文小品比起之后的恐怕是更好更多,这可能是个见仁见智的问题。查阅作家徐訏出版的著作书目会发现,1950年前后可以算是他散文小品创作的一个界限。自1939年起,从他推出《海外的鳞爪》第一部散文集以来,紧随其后他自己主持的“夜窗书屋”又于1939年、1940年以及1947年分别推出散文集《春韭集》、《西流集》与《蛇衣集》。然后直至1973年,徐訏的又一本散文集《三边文学》才由香港的上海印书馆推出。再往后就到了1978年台湾正中书局推出的两本散文集《传薪集》、《传怀集》了,它们都包括在正中书局后来的版本《徐訏全集》当中。总的说起来,20世纪50年代到了香港之后,徐訏探讨世界的内涵、追问存在的意义这一稚气是有所下降,再也没有了创作《鬼恋》、《吉布赛的诱惑》等小说时那种上天入地般的寻梦之旅,但是下笔更辣更直接,“庾信文章老更成”,“暮年词赋动江关”,这也许是香港生存竞争的社会使然。

举例说明。20世纪60年代在香港,徐訏在为一部由台湾出版的长篇小说所作的序言当中,他越来越加意识到一个文学的看法,即“文艺的表现不外是生活的生命的或是社会的时代的,无论是歌颂咒诅或讽刺,总是最可以反映这一个时间里的生命的活动与社会的活动。”[3]这是徐訏对文学的基本要求并信以为之的。这一年是1963年,当他在为后起之秀的女作家於梨华长篇小说《梦回青河》写这篇序言时,就着重重申了这条原则,并以此反驳了两个在当时见红的女作家的作品,一个是张爱玲,另一个是苏青,提到的不足之处非常多。即单以散文而论,此时已是文坛“老字号”的作家徐訏认为:张爱玲的散文集比小说稍完整,但也只是文字上一点俏皮,并无一个作家应该有而必有的深沉的亡国之深痛与回荡内心的苦闷之表露,也无散文家所必需的缜密的思考与哲理的修养。这也可以看出徐訏的哲学训练背景。而苏青所写的则也只限于一点散文,以俏皮活泼的笔调写人间肤浅的表象,其成就自然更差。这一切,徐訏都是拿着周作人的散文为标准而提出的,只可惜周作人也只有几篇散文。这种疾风速雨式的文坛批评,除了文坛的资格相对老一些以外,没有泼辣的笔,恐怕也写不下来。至于对两位女作家的褒贬是否恰当,那是另外一回事,不过从中倒是很可以见识徐訏文风的老辣。当然,从文学史的角度来看,徐訏写得很多,多才多艺,为人所知并进而布在人口的作品却相对很少,到目前为止在大陆读者群至少就比张爱玲留下的影响小多了。[4]也许是曲高和寡,也许是时境变迁,即使是与1976年5月以《撒哈拉的故事》一举扬名文坛的台湾女作家三毛相比,徐訏散文小品的流畅活泼也的确有所不如。三毛是在时任《联合报》主编的平鑫涛不断鼓励下开始结集出书的,而就在这一年的夏天,徐訏已经认三毛为自己的干女儿。

在心里,或许每一个读者都有自己的一把无字尺子。

关于散文,海派作家张爱玲曾经在《童言无忌》这篇小文中,指出写散文就像把自己的肚脐眼翻给人家看,通篇“我我我”的身边文学是要挨骂的。这个比喻的确俏皮,其实写作之人最容易把自己赤裸裸呈现出来的,脾气爱好,大概就是散文了。一般读者看到的散文往往也是作者个人的私密世界,家长里短,甚至鸡毛蒜皮,举凡想得到的,都可能在文章里出现。可问题不在于肚脐眼不肚脐眼,而在于到底为什么这会是肚脐眼。徐訏的散文小品创作当然也存在着这个问题。举例来看,青年徐訏留学海外的期间动笔写过散文,如1936年11月创作于巴黎的《鲁文之秋》,说的是中国留学生海外飘荡的艰辛,当然也谈到了自己的长短。更早一些的,又比如1934年的《避暑》、《我的照相》、《谈美丽病》等等,即现在从网上也可以经常看到的,通篇用的语气也是比较随意一些。不过在其中徐訏不自觉地还是会关注诸如存在的问题、生命的问题,关注着“一个人骗了世界以后,同时也就骗了自己了”。这也是徐訏的与众不同之处,毕竟他有过这方面的思想熏陶。所以在台湾一直努力提倡“佛教文艺化”、“佛教电影化”即“佛法通俗化”的星云,这是一位与中国历史上的怀素、八大山人、石涛、苏曼殊等出家僧众比较相像的佛门中人,他自己也曾坦白地说过,由于雅好文艺,向来爱看胡适之、林语堂、巴金、鲁迅、老舍、茅盾乃至冰心、郭沫若、沈从文、许地山等人的作品,“及至来台,像谢冰莹、琼瑶……徐訏等人的散文、小说,无论是古典的,现代的,我都一一拜读。”[5]甚至他以之与经义相证,趣味盎然。散文也如其人,对徐訏而言,这与他一贯渗透着生命意识及悯人心怀是分不开的,他自己也有宗教的因素。

在西方文学的领域里,小说、诗歌和戏剧分别占据着重镇地位,但中国传统的文学分类却是散文和韵文平分天下,当然这里的“散文”不是同一个概念,不过徐訏门门都能来,四大文学式样都有结集出版的作品。如前所述,1950年之后徐訏的创作在港台影响非常之大,所以产生分类的问题,自然会有人把他划分到现代散文的圈子中去。2000年11月27日,台湾政治大学历史系彭明辉(吴鸣)教授应嘉义大学史地学系之邀专题演讲《历史学徒的文学素养》,这其中一部分“散文的世界”就曾把现代的散文加以分类,以看出作家受中国散文影响的轨迹,而徐訏的散文则出现在“记述类”中,与夏丐尊、朱自清、郁达夫、俞平伯、方令孺、朱湘、琦君、林海音、张拓芜、林文月、丛苏、许达然、王孝廉等人并列,其他的分类还有小品类、寓言类、抒情类、议论类、说理类等等,鲁迅因为单列成杂文类也包括在内。[6]是分类就会有偏颇,不过所有这些被归类的散文作品,大体上都有一个共同的特色,即生命体悟的成分比较重,因为没有亲身的体验,关在家里闭门造车,那是写不出什么好散文的。而1950年以后徐訏身居香港,这使得他回味历史的成分更加明显了。当时的香港,虽然此前在抗日战争和解放战争中两度成为全国文化和文学活动的几个中心之一,不过很短,此后半个多世纪由于当地社会的工商性质、文学的非意识形态化,散文也小品化了。据周作人的观点,一是明清小品,一是英国小品,这两者的会合决定了五四以来中国现代散文小品的发展。这个观点的确影响了许多散文作家,连“创造社”出身的叶灵凤也颇具名士风度,更何况曾在上海与林语堂一起创办过《人间世》等小品刊物的徐訏等人?20世纪30年代的这一派散文风格后来也传到了香港。[7]徐訏这种追寻体悟的散文小品,在香港与曹聚仁、叶灵凤等人的文字一起,延续着中国古典文化传统和五四现代文学传统,起到了过渡作用,他们的后边则是董桥、梁锡华等人的学者散文了。

至于徐訏的戏剧创作,这个一度被昨天遗忘的作家,其实也曾经处在边缘位置上。徐訏写过小说、诗歌、散文和戏剧四大文学样式,可是大陆读者最熟悉的一般是他的小说,当然更多的读者顶多只是略知一二。倒是与徐訏有关的电影作品,受众的层次大一些,这可能与他小说创作的神秘气氛、寻梦情结并且容易改编密切相关。[8]在中国现代文学史上,作品被电影公司改编成电影比较多的作家,一是张爱玲,一是鲁迅,张恨水、平江不肖生(向恺然)、还珠楼主等也有一些作品被搬上了银幕,而徐訏则是去了香港之后才渐为电影公司所注意的,主要有香港的电懋公司、邵氏公司与亚洲公司,还有台湾的中影公司、台制公司等。至于这后来的邵氏公司为何能战胜当初的电懋公司?原因种种,不过那时温馨轻喜剧全已去了电视,而邵氏公司了解电影如何要在两小时内尽量满足观众,因而发展下去必然会倾向激烈的趣味或新而尖锐的东西,徐訏的作品正好可以考虑。1951年徐訏在香港写的小说《星期日》,是被电懋公司改编成剧本《春色恼人》的,那小说很大程度上具有香港特点。到了1960年,香港乐声、百老汇等影院联映由徐訏原著改编的电影《后门》,主演是胡蝶、王引以及李香君,导演则为李翰祥,这就是邵氏公司出品的。邵氏公司出品的改自徐訏的电影还有《伦理》、《诱惑》和《痴心井》等,这反过来又证明了徐訏的一些小说创作的确深得年轻人的心。而徐訏著名的中篇小说代表作《鬼恋》,到了2000年还被改编成了电影剧本《尘世·冥间》在继续出版。[9]

只是他的戏剧作品更加少有人注意,甚至连台湾佛光大学文学所的马森在谈中国现代戏剧时都把他疏忽了,而把姚一苇视作第一个介绍西方现代剧作形式到中国的,这还是台湾戏剧圈子里专门讲戏剧和小说专题的一位教育者、创作者以及评论者,他认为创作是全凭灵感,无理论可教的。其实早在20世纪的30年代和40年代,徐訏就发表过包括诗剧和散文剧在内的短剧、长剧多部,其中的几部比如《荒场》、《鬼戏》、《人类史》、《女性史》等当时俨然还写着“拟未来派戏剧”,刻意要去表现象征意味浓厚、时空转变快捷的戏剧场景,人物无姓名或性格,而只是人类、性别、年龄的抽象符号,与北大戏剧学者宋春舫等人努力译介由意大利诞生的未来主义戏剧相呼应。这在当时都是很具创意的。

1970年前后,已是花甲之年的徐訏还创作了一部《鹊桥的想象》,那是应音乐界的朋友之嘱而写的Libretto,音乐方面由笃信基督的林声翕教授写就,合唱部分已经在香港试唱过,乐谱也于1976年出版过,不过当时并没有马上演出。一直到了2002年11月,台湾文化大学艺术学院借着“徐訏先生学术研讨会”在本校召开之际,才得以由台湾戏剧界前辈暨文大戏剧系主任黄美序教授稍加剧本整理,又由其西洋音乐学系许雅民重新谱曲为歌舞剧《鹊桥Do Mi Sol》,以保持原作的优美。艺术学院还特地整合国剧系、戏剧系、国乐系、西乐系、舞蹈系、美术系和艺术研究所各类专业人才,倾力制作这部少有的歌舞剧,这可以算是徐訏戏剧作品首度在台湾上演,当地媒体称之为“艺术学院演《鹊桥》艺坛掀起‘徐訏’风”[10],这在华人剧坛也有着特殊的意义。

然而,相比徐訏小说作品的名声大噪,这对作为剧作家的他而言似乎晚了点。

游戏对品特及其戏剧创作的影响 篇9

内容摘要：2005年诺贝尔文学奖得主、英国剧作家哈罗德·品特的作品常常表现人与人之间交流的障碍与隔阂以及人类生存状态的动荡与飘摇，形成了独特的“品特式”（Pinteresque）戏剧。品特作品向来以神秘怪诞著称，而他本人又强调“文本的自足性”（the self-sufficiency of the text）而拒绝阐释，令人以为他的作品均出自作者的杜撰虚构，但事实上品特的作品与其自身经历有着千丝万缕的联系。在描述作者和人物的关系时品特曾这样说道：“在一定程度上，你和他们玩的是一场永无休止的游戏，是猫捉老鼠，捉迷藏，躲猫猫。”本文以“游戏”这一品特童年以及青少年时期的重要经历为出发点，结合弗洛伊德的游戏理论，以品特的早期代表作品《房间》为例，从品特的童年游戏、品特创作过程中的游戏和品特戏剧作品中的游戏三个方面探讨了游戏对品特自身及其戏剧创作的巨大影响，由此推断品特的戏剧创作在某种意义上是其早年生活中游戏的继续和替代。

关键词：哈罗德·品特 游戏 戏剧创作 弗洛伊德 影响

2005年诺贝尔文学奖得主、英国剧作家哈罗德·品特（Harold Pinter，1930-2008）是20世纪后半叶世界戏剧界公认的最伟大的戏剧家，他是大胆对传统戏剧进行改革创新的开拓者，也是敢于为了正义挑战权威的战士。品特的作品常常表现人与人之间交流的障碍与隔阂以及人类生存状态的动荡与飘摇，形成了独特的“品特式”（Pinteresque）戏剧。由于品特的作品常常具有对话含义令人捉摸不透、人物行为难以预料、事情背景不甚明了等特点而向来以神秘怪诞著称，加之他本人又一向强调“文本的自足性”（the self-sufficiency of the text）而拒绝对作品进行阐释，令人以为他的作品均出自作者的杜撰虚构。但事实上品特的作品与其自身经历有着千丝万缕的联系，其作品对话中的停顿与沉默、重复与模糊，以及主题中的背叛与暴力等元素都來自于品特亲身的观察和体验。比如他创作的过程就像是和剧中人物的你追我赶，戏剧中人物的对话就像是充满不确定性的捉迷藏，背叛的主题就像是一场寻求快感和暴力的狂欢游戏。

品特戏剧创作中的游戏可以追溯到品特的童年，曾经由于寂寞和不安而在自家花园里和幻想中的伙伴进行的游戏正是品特关于文学创作游戏的最初体验，后来品特所经历的二战的动荡，逃难的恐惧，与朋友建立的友情等等，这些记忆都是他日后戏剧创作的源泉。童年时期任何独特的体验都会在人的心中留下不可磨灭的印记，即使在长大后的我们看来是那么微不足道，但它却能积累成为一个人的思想底蕴，甚至产生狂风骤雨般的影响。因此，欲探寻品特的个人经历对他的人生和文学创作造成的影响，游戏是一个不容忽略的视角。

一.品特的童年游戏

品特于1930年10月10日出生在一个不太富裕的犹太移民家庭。作为家里的独子，品特从小敏感内向，纵使父母对他爱护有加，但童年的孤独不可避免。于是，他家屋后长着一棵丁香树的花园成为了最美好的伊甸园：在那里，他会同他幻想出来的小伙伴，一起在静谧芳香的花园中嬉戏。

弗洛伊德在《创造性作家与昼梦》中说，“难道我们就不能说，在玩耍时，每个孩子的举动就象个创造性作家。他创造了一个自己的天地，更确切地说，把他那个世界里的东西按其所好做了新的安排？”（弗洛伊德，1981：150）综合弗洛伊德关于儿童游戏的形式和动机的分析，我们可以将他对儿童游戏的看法概括为：通过想象来获得快感的虚拟活动。这也正是品特在后花园进行的活动，在这愉悦的幻想中，他忘记了孤独与寂寞，与男孩们交流的欲望得到了满足。这个创造出来的空间，似乎也是品特“房间剧”的雏形——给人以庇护和温暖，同时也暗涌着焦虑与不安。

战争的暴力游戏是品特早年经历的又一游戏体验。“战争疏散的记忆意味着孤独、混乱、分离和失去——这些都是他的作品中反复出现的主题。”（Bilington，2007：6）即使战争结束了，它仍然在品特心中留下了暴力与冲突的阴影。品特曾这样诉说：“每个人都在这里或那里遇到了暴力。战后，我在伦敦东区，在很不寻常的情况下，确实碰到过一次。当时，法西斯在英国正死灰复燃，我也好几次被卷入了那儿的殴斗中。只要你看上去稍微有点像犹太人，你兴许就会有麻烦。我去犹太人俱乐部的路上，在铁路拱桥边上，遇到不少手里握着破牛奶瓶子的人，等在一条我们必须要经过的很特别的巷口。要摆脱困境只有两种办法——一是纯粹的身体拼杀，但我们对于破牛奶瓶子无可奈何——我们没有这样的玩意儿。另一种就是对他们说点什么，你知道，就是‘你好吗？’‘是啊，我好极了。’‘哦，那就好了，是吗？’说着说着，就朝着有光亮的大路上拼命赶……那时，那儿的暴力事件太多了。”（萧萍，2006）

童年幸福的游戏转变成了暴力的战争游戏，那些紧张的氛围，呼啸而过的炸弹，惊慌失措的逃难，突如其来的暴力，都在品特的思想中逐渐成型，体现在他的作品中。同时，屡屡与歹徒话语周旋的经历还使品特体会到了语言游戏的魅力。也许是这一体会形成了品特戏剧中人物的话语总是重复、回避、琐碎的特点。尽管战争充满了血腥与恐惧，但是它仍然可以被视为一种游戏。因为尽管从功能上说，游戏是令人产生愉悦和快感的，但是从性质上来说，游戏并不总是与快乐的经历有关，不愉快的经历也会成为游戏的体验。因此二战可谓是法西斯操纵的一场游戏，他们通过屠杀蹂躏来获得快感，而对于受害者们，这则是一场毁灭性的折磨。

Michael Billington在《品特传》中还提到了品特少年时的朦胧爱情：13岁时，品特疯狂地爱上了一位14岁的邻居女孩，他追求女孩的方式正如弗洛伊德描述的孩子在做游戏时“他（孩子）爱把想象中的事物、情景与现实世界里实质性的事物联系在一起。”（弗洛伊德，1981：150），他通过模仿美国士兵的声音打电话约会心仪的女孩这一游戏形式，增添了游戏的乐趣，并实现了追求爱情的快感，从中也可见其对游戏的热爱。

二.品特创作过程中的游戏

在品特早年的代表作品《房间》中，六十岁的女主人公罗斯与少言寡语的丈夫伯特一起生活在一幢大楼的一个房间里，罗斯足不出户，十分贪恋房间给她带来的温暖与庇护。然而一位名叫赖利的盲眼黑人的出现引发了一系列古怪的事件，最终以伯特将赖利打倒在地，罗斯突然失明而告终。

赖利是个盲人，但是一进房间他却说这房间很大，这就是通感手法的运用。赖利其他感官的作用代替了眼睛的视觉作用，同样让他感觉到了空间的大小。罗斯两次将赖利和“臭烘烘”的味道联系在一起，这是将一个人的形象同气味联系在一起的通感手法，生动形象地体现了罗斯对赖利的嫌弃和厌恶，比起语言上的攻击：“一个又老又可怜的瞎子”、“甚至看不见一只小鸟”来得更有冲击力和侮辱性。

三.品特戏剧中的游戏

品特的戏剧作品无论是语言上还是内容上都同样充满了游戏性。游戏的元素与文本的完美融合使得品特的戏剧充满了虚拟却又真实的独特魅力。本文将从以下三个方面分析品特戏剧作品中的游戏。

1.品特戏剧中的语言游戏

品特的戏剧语言充满了重复、琐碎、唠叨、回避、以及沉默和停顿。正面言语的交锋是为了权利的争夺，而回避则是人物们不惜代价的自我防卫，不让别人接近，从而避开交流的危险。正如品特所说“交流得太明显了。进入他人的生活太令人恐惧了。向他人暴露我们自身中的贫乏的这种可能性也太可怕了。”（品特，2010：325）因此品特剧中的人物往往采用各种方法来进行回避，要么是避开对方的“话语圈”，要么用话语制造出“烟幕”，要么编造谎言。

2.充满暴力的戏剧游戏

品特曾表示他的戏剧不是政治讨论而是活生生的事，暴力常常存在于他的戏剧中。品特作为一名犹太人，盖世太保、德国纳粹、大屠杀所反映出的人与人之间的残暴使得他对暴力既敏感又痛恨。于是，童年被迫经历的暴力游戏开始在品特的心中肆意生长。品特戏剧的创作符合弗洛伊德“唯乐原则”——使自己由现实被动的承受者，变成游戏中的主宰者，从而发泄不满和恐惧。

《房间》的结尾就是一个突发的、完全无缘无故的暴力行為——一个男人把一个黑人狠踢至死，在品特看来这并不是一件怪异或怪诞的事情。伯特反常行为发生的原因可以从他回家时的那段独白中看出来：

伯特：可我还是驾驶着她。（停顿）我加速。（停顿）我一直给她套着车罩。她棒极了。然后我往回返。我可以看见道路。没有车。有一辆车了，车没发动，我撞了一下，它让开道儿，由我横冲直撞。接着再来一遍，所有的车都让开了道儿。我保持直线前进。没有麻烦了，没人找她的麻烦，她棒极了，她很听话，不给我捣乱。我用自己的手，像这样，控制着她。我爱去哪就去哪，她把我送到目的地，她把我送回家。（停顿）我好好地回来啦。（品特，2010：137）

我们可以感觉到伯特很享受他对车的控制权。用“她”来描述车，似乎表明了他也同样享受与妻子在一起没有任何干扰的生活。这是安全的，并且一切尽在掌控之中。但是赖利这个入侵者打破了这堵墙，形势变得无法控制，这让伯特感到了种种威胁，其中一种威胁就是罗斯似乎不再属于他了。如果我们将入侵者看做是引发暴力的因素，那么伯特的行为就是以暴制暴的回击。

3.品特戏剧中的背叛游戏

“哈克尼帮”成员之间遵循的帮会式忠诚原则的经历让没有兄弟姐妹的品特体验到了友谊与绝对忠诚的重要性，尤其是同性朋友之间。事实上，哈克尼帮一开始是由六人组成的，后来当其中一名成员背叛了组织而退出时他们感到很震惊——品特在《侏儒》中提到了这件事。因此，品特越是看重绝对的忠诚，就越是害怕遭到背叛。这也是他的作品中不断出现忠诚和背叛主题的原因。《背叛》剧中罗伯特、爱玛和杰瑞之间的多层背叛；《生日晚会》中戈德伯格和麦卡恩对背叛者斯坦利进行的严刑拷问；《情人》中夫妻对彼此身份的背叛等等。

四.结语

创作就像是人生的复制。本次研究首次通过游戏将品特的创作与自身经历结合在一起，即使品特曾经强调“文本的自足性”，但是我们依然可以发现其作品与自身经历之间千丝万缕的联系。弗洛伊德的游戏理论认为游戏是通过想象使人愉快的创造性行为，是将幻想中的事物与情境和现实中的事情联系在一起的行为，人们在玩游戏的时候会以认真的态度对待并投入感情。尽管游戏的功能是使人获得快感，但它的性质是中性的：愉快的或不愉快的体验都和游戏有关。品特儿时的种种游戏都在他的头脑中留下了深刻的印象，游戏的模式对他日后的戏剧创作行为和创作内容都造成了巨大的影响。游戏和品特的文学创作之间除了获得快感和遵循规则这两个共同点之外，游戏对于参与者就像创作对于品特，都是获得平衡的一种方式。人们做游戏的目的是为了寻得快乐，这说明人们的生活中往往存在着令人不快的因素，需要通过游戏来寻求解脱。而品特在创作的过程中，成为了决定情节走向的主导者，尤其是在充斥着暴力和背叛的主题中，品特不再作为受害者，而是作为一位旁观者，即使情节不甚愉快，他却能从中获得乐趣。这就是一种人格上的平衡。在弗洛伊德的理论中，人格分为三个层次：本我，自我和超我。本我处于心灵最底层，是一种与生俱来的动物性的本能冲动，遵循“唯乐原则”；自我充当本我与外部世界的联络者与仲裁者，就是通常所说的理性或正确的判断；超我即能进行自我批判和道德控制的理想化了的自我。而游戏能够使得人格的三个层次保持和谐，这也就是为什么品特在创作戏剧的过程中能够感到愉悦的原因了。总之，由此我们可以推断，品特的戏剧创作在某种意义上是其早年生活中游戏的继续和替代。

参考文献

[1]Billington， Michael. Harold Pinter[M].London：Faber and Faber， 2007.

[2]Woolf，Henry. My 60 years in Hackney Gang [J].The Guardian， 2007.

[3]安妮·玛丽·库萨克；胡明华译. 哈罗德·品特访谈录[J].外国文学动态，2006（1）：8-11.

[4]方柏林.品特沉默了[J].艺术评论， 2009（3）：62-65.

[5]弗洛伊德；侯国良等译.创造性作家与昼梦[J].文艺理论研究，1981（3）：150-155.

基金项目：本文受南京农业大学“品特的‘哈克尼情结’研究”（Y0201400215）项目资助。