戏剧文学

戏剧文学（共12篇）

戏剧文学 篇1

戏剧是文化的一种载体, 是一种借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段来塑造人物形象, 揭示社会矛盾, 反映社会现实, 展现人的价值取向的综合性舞台艺术, 剧本、演员、舞台和观众是其必不可少的元素。戏剧具有综合性、表演性、冲突性等特点, 本文先由戏剧冲突这一特点着手分析戏剧文学。

一、戏剧文学的冲突精髓

戏剧文学的冲突是构成戏剧的重要因素, 主要指戏剧作品中故事情节的发展经过, 也就是剧中人物角色之间、人物内心世界以及人物与环境之间的矛盾彼此消长的过程。主要包括一下三种情况:

(一) 人物角色之间的冲突

人物之间的性格与意志的冲突是导致戏剧人物角色之间冲突的主要原因。性格表现的是人物角色对现实的看法和其采取的言行, 而意志是指人物以自己的目的支配、调节自身的行动, 并在此过程中主动克服困难, 实现预定目标的心理过程。戏剧文学中的性格和意志冲突是不可分割的, 意志冲突需要通过性格冲突的形式来表现。

(二) 人物内心世界的矛盾与冲突

一部戏剧的成功不仅需要紧张的情境冲突, 还需要精彩的心理冲突。人物内心的冲突与外部冲突相互作用, 共同构成了完整的戏剧文学冲突。通常内部冲突更能展示戏剧的内涵, 因此戏剧时常以描述人物内心世界的矛盾, 借助情感的力量感动读者。

(三) 人物立于环境的挣扎与冲突

人物与环境之间的冲突属于外部冲突, 具体表现在人物的性格、意志等与周围所处自然或社会环境不能够达到和谐的状态, 被生活环境所排斥。人与环境的冲突有利于人物角色性格的建立与凸显。

二、戏剧文学鉴赏该如何把握技巧

戏剧文学主要具有三个特征:一是空间和时间的高度集中, 二是有集中、尖锐的矛盾冲突, 三是戏剧人物的语言和行为表现个人性格。下文就围绕戏剧文学特征论述戏剧文学的鉴赏技巧。

(一) 对人物形象的鉴赏

通过对人物形象的分析可以知晓人物处境与时代环境, 反之通过周遭环境也能鉴赏人物形象。因此, 鉴赏人物形象是鉴赏戏剧文学作品的重点之一。首先, 鉴赏戏剧的人物形象要从角色人物的性格特征入手。上文提及, 性格是指人物对生活的态度以及相应的行为方式中的较稳定, 并具有核心意义的心理特征。不同的人物有不同的性格特色, 甚至同一个人也具有性格的多面性。因此, 鉴赏戏剧人物形象必须要注意对人物性格的把握, 尤其是抓住人物的主要性格特征, 如此才能更为深入的了解戏剧内涵。其次, 鉴赏戏剧人物形象要重视戏剧人物语言的揣摩。人物语言是刻画人物角色形象的重要手段。戏剧人物语言往往具有个性化, 通过对这些语言的剖析可以深入理解戏剧人物的整体形象, 从而分析戏剧主旨和内涵。最后, 深刻理解人物形象还需要理顺其成长经历。戏剧人物不能脱离外界环境而独立存在。生长环境与阅历关系着一个角色的性格和心理的形成, 其成长经历能够从侧面反映出人物角色的形象特色, 辅助读者完成对戏剧人物更为深刻的鉴赏。

(二) 对戏剧语言的评述

语言是戏剧的基础。戏剧文学中思想的展现、情节的变化和人物的刻画等方面都是依靠戏剧人物的语言来推动完成的。其中, 戏剧语言分为舞台说明和人物语言两种;舞台说明则指戏剧中除了人物语言之外的所有说明性语言, 是作家根据表演需要, 以文字的方式给导演和演员的提示。舞台说明包括背景介绍、人物动作、画外音、旁白及其他叙述语言等。虽然舞台说明是戏剧语言中不可缺少的重要部分, 但是它的作用也只限于辅助说明。若要深刻地鉴赏戏剧文学, 就必须对戏剧人物的语言进行重点分析。而戏剧中的人物语言就是通常所说的戏剧台词, 包括对话、独白、旁白三种, 其中人物语言是人物心理的外在表现, 也是戏剧文学的主要成分。

戏剧人物语言主要有三个特点:首先, 戏剧人物语言具有高度的个性化。个性化是指戏剧人物受到自身因素和成长教育环境等影响形成的特性。人物语言具有了高度的个性化, 只需要简短几句就可以准确地展现人物的个性, 表达人物的思想情感。其次, 戏剧人物语言具有丰富的潜台词。戏剧中的潜台词有的是语言本身具有言外之意, 有的是因为某些话不方便直接表述, 或者在某一时间点沉默和停顿比语言更具深意。潜台词表现的是人物真实的内心。具有丰富潜台词的人物语言往往能够深入人心, 引起人们的关注。通过潜台词的研究有助于人们深入剖析戏剧人物的形象。最后, 戏剧人物语言富于动作性。动作性语言是指在戏剧中人物的动作冲突或者人物的内心活动。因为戏剧中人物内在的性格和心理需要通过外在的行为和语言表现出来, 因此也可以说富有动作性的人物语言能够展示人物的内心世界。

(三) 对矛盾冲突的“记录”

冲突即是戏, “没有冲突就没有戏剧”, 可见矛盾冲突对于戏剧的重要性。戏剧冲突指的是戏剧作品中故事的情节发展过程, 主要表现为人与环境之间, 人与人之间, 以及人物内心的矛盾冲突。戏剧的矛盾冲突贯穿整部戏剧, 它是戏剧的重要因素, 也是构成戏剧情景的基础。因此, 鉴赏戏剧的关键是牢牢把握戏剧的矛盾冲突。戏剧冲突具有尖锐激烈、高度集中、进展紧张、曲折多变四个特征。尖锐激烈是指平淡的矛盾积累到最后的强烈爆发;高度集中指冲突表现为既定时间和空间内的社会矛盾;进展紧张指戏剧冲突必须波澜起伏, 扣人心弦;曲折多变指戏剧冲突的复杂和多变。这些戏剧特征的结合制造尖锐又引人关注的戏剧矛盾。戏剧矛盾冲突推动了整部戏剧的情节发展, 或者可以说戏剧情节的发展过程就是矛盾冲突出现、发展、激化和解决的过程。在鉴赏戏剧的过程中, 明确戏剧冲突的因果和顺序有助于对戏剧文学的主体情节和内涵思想的理解与分析。

综上所述, 在进行戏剧文学鉴赏时需要从人物形象, 戏剧语言, 以及戏剧矛盾冲突着手分析。人物形象是戏剧文学分析的主体, 戏剧语言是戏剧文学的主要成分, 戏剧冲突则是戏剧文学的重要构成因素, 是戏剧文学的精髓。而上述三方面是相互独立又相辅相成的, 每一方面的鉴赏都必不可少, 其中任何一方面都可以辅助其他方面的分析。只有熟练地使用鉴赏技巧, 全面地分析戏剧剧本, 才能更进一步理解戏剧文学的深刻内涵。

参考文献

[1]马唯.浅谈戏剧人物造型设计的功能[J].戏剧文学, 2014 (5) .

[2]李媛媛.戏剧艺术鉴赏方法探讨[J].大舞台, 2013 (9) .

[3]宋书琴.漫谈戏剧文学的特点与鉴赏技巧[J].天津职业院校联合学报, 2011 (12) .

[4]戴璐.浅谈对中国戏剧语言的认识[J].南昌教育学院学报, 2011 (11) .

[5]贾万平.如何看待戏剧冲突[J].大舞台, 2010 (9) .

[6]周京京.戏剧冲突中的性格冲突探析[J].大众文艺:理论, 2009 (22) .

戏剧文学 篇2

人生，就是一次长途旅行。而我们，就在这漫长的旅途中成长。

从记事起我们就已经身在这趟名为‘‘人生’’的列车上了。一开始，我们并不关心它开往何处。孩子们不需要为人生安上一个目的。我们趴在车窗边，脸蛋紧贴玻璃，窗外掠过的田野、树木、房屋、人畜无不可观，无不使我们感到新奇。

不知从何时起，车窗外的景物不再那样令我们陶醉了。这是我们告别童年的一个确却标志，我们开始对前途充满幻想，我们开始拥有理想和目标。我们相信列车将把我们带往一个美妙的地方，那里的景物远比沿途优美。我们在心里 悄悄给那地方冠以美好的名称，名之为‘‘幸福’’‘‘成功’’‘‘善良’’‘‘真理’’等等。

这时，我们不免感到，时光消逝得如此之快。美好的童年、美好的青春在这趟特快的‘‘人生’’列车上转瞬即逝。我们怅然发现，与时光一起消逝的不仅是我们的童年和青春，而且是由当年的人、树木、街道、房屋、天空组成的一个完整的世界，其中也包括我们当年的爱和忧愁，感觉和心情，以及我们当年的整个心灵世界。

时光已逝，但列车还在前行，我们依然在路上。

年龄愈大，光阴流逝越快，我们更加珍惜剩余的时光。我们开始陪孩子读书，陪父母消遣。我们不舍昼夜，辛勤劳作，为了有生之年能够有所斩获。

子在川上曰；逝者如斯夫，不舍昼夜。时间从未停止过。光阴何尝不是这样一条河，可以让我们立其上，河水从身边流过。而从我们身边流过的东西，不是河水，就是我们的生命。我们一步步走向暮年，走向整个人生旅途的终点。

戏剧文学文本叙事学的理论构成 篇3

【关键词】戏剧文学；故事；理论构成

讲故事作为一种文化行为，离不开讲什么、谁在讲、怎么讲这三个问题。相应地，我们把叙事学分为三个部分：一是故事，即情节还原后的故事本身。二是叙事者，即讲故事的人，他一般隐藏在叙事行为背后。三是话语形态，即经过叙事者调控后的文本呈现，它是叙事者叙事策略的具体体现，是具体化了的叙事策略。这三方面形成一个戏剧文学文本叙事学的理论框架。

一、情节还原，故事分析

戏剧文学文本中的“故事”，实际上是“情节”，是已经被叙事化了的故事，是一个艺术化了的文本，已经掺杂了叙事者的叙事行为，已经有了人为加工的痕迹。我们更愿意把故事与情节看作是一种“内容”与“完成内容”的关系。如果我们对情节进行“还原”，得到的就是故事。所谓“还原”，就是取消其中的叙事成份，恢复故事的本来面貌。“还原”工作的“操作平台”就是故事发生的自然顺序，任何情节都可以按照实际发生的顺序重新进行梳理排序，情节就像是故事海洋中露出水面的冰山，它毕竟只是故事的一小部分。实际上我们能够对任何一部戏剧文学文本的情节进行“还原”工作。“还原”工作就是一种“完形”活动，我们总是能够通过感知，把情节“完形”为故事。故事有时有一定的“本事”（生活的原生态）作依据，但归根到底是一种虚构，当我们开始“讲”故事时，由于使用了哪怕是最简单的语言，实际上都已经参与了一定的创造活动。对情节进行还原，可以方便我们在故事与情节的比较中，寻找其中的叙事策略和创作技巧。

那么，什么是故事呢？这是我们首要解决的问题。我们常常听到的例子是：“国王死了，王后也死了”，这不是故事，如果改成“国王死了，王后因为忧郁也死了”才是故事。为什么说后一种情况是故事呢？首先，故事是一种状态的连续变化过程。第一个例子实际上是两个静止的状态，也就是说，它只是两个孤立的判断句，缺少从一种状态向另一种状态的变化过程。如果单独说“国王死了”，它也是一种状态的变化，从生的状态向死的状态变化，但死的状态再也无法向其它状态变化，变化在这里中断了，这种变化由于缺少连续性，实际上成为一种静止状态。况且，当我们孤立地理解“国王死了”这句话时，它更多地表示一种属性和状态。这种變化过程暗示出故事必须有两个或两个以上的状态，否则变化就无从谈起。对一个复杂的故事来说，有些事件是功能性的，即角色面临选择，对整个故事进程起着决定性的那些事件，有些事件是非功能性的，它们都有各自不同的功能；第二，这两种变化之间要有一定的联系，具有整体的连续性。如果这两种状态在各自不同的时空中发生，各吹各打，就难以结构成一个连续性的整体，它仍然不是故事。比如说，“国王死了”与“西边的墙倒了”，这就是风马牛不相及的事，因此，两种状态之间必须要有一定的联系性。第一例子中，我们就看不到这两种状态之间的联系性，这种联系性更多的时候表现为因果关系；第三，促成这种变化的是故事主体的行动，没有行动的作用，从一种状态向另一种状态的变化就不太可能。在第二个例子中，行动就是忧郁。如果把故事看作是一个句子，那么，这个句子必定有一个谓语动词。如《西厢记》的故事，如果把张生看作是行动的主体，就可以简化为一句话：张生追求崔莺莺。第四，这种由行动而引起的状态变化必定引起我们对行动主体的价值判断，从而引起一定的情感反应。总之，过程性、联系性、行动性、情感性就是我们所说的故事四要素。

二、研究故事内外关系，能够使我们更加深入地了解故事自身的表述特征

无论是实有其事的历史故事，还是经过初步虚构的故事，都有二重性，一方面，每个故事中的事物都是对现实世界中事物的转喻，另一方面，每个故事与现实世界在物质意义上完全不同，它是现实世界的隐喻。转喻和隐喻是语言学概念。雅各布逊曾经研究过“失语症”这种现象，并指出失语主要有两种情况，一种是“相似性错乱”造成的，一种是“邻近性错乱”造成的。前者无法通过联想把具有相似特征的两个概念联系起来，但他们对具有相邻关系的概念却能够理解。比如他们可能不知道“香烟”和“烟囱”之间有什么相似，却会用自己熟悉的“白色”或“高兴”来说明“香烟”，这就是修辞学上讲的“隐喻”。后者正好相反，他们无法用在句法上相邻的概念组织句子，只能用隐喻性质的词语来替换一个需要说明的概念。

如果说故事的指称与指向涉及到的是故事内容的内外关系，那么，故事的母题研究就是故事内容的表里关系。世界上的故事千千万万，从表面上看是形态各异，异彩纷呈。

参考文献：

[1]柏拉图.《文艺对话录》.人民文学出版社1983年版，第47页

戏剧文学 篇4

第一种是被媒体录制、储存、传播的戏剧现象, 即我们常见的舞台记录片。根据当今《辞海》所下定义, 戏剧“是由演员所扮演的角色, 在舞台上当众表演故事情节的一种艺术”。戏剧的本质特点:演员、观众、对一定长度的行动 (包括人和事) 的扮演、观演双方对“一定长度的行动”的扮演活动的“假定性”。由此可见, 演出戏剧就是以演员为中心, 也就是以“人”为中心的艺术。舞台记录片, 以《定军山》 为例, 中国第一部电影, 却只是京剧老生谭鑫培在镜头前表演自己最拿手的几个片段。这样的舞台记录片, 是以“人“为传播媒介的演出戏剧结合现代科技的重要成果。录制、存储、 播放的设备, 如电影、电视、广播等, 让戏剧的存在和传播获得突破时空限制的可能性。如今, 戏剧以各种新的方式被纳入日常生活之中。比如:CCTV戏剧频道的优秀戏曲剧目, 湖南卫视推出电视话剧《星剧社》等。

第二种是主要依靠媒体技术的媒体戏剧艺术, 即我们生活中的广播剧、电视剧、电影故事片等。在《戏剧鉴赏》中谭霈生先生曾提到, 表演是演员在演出空间中利用自身作为材料, 通过身子形体、语言动作、情绪意识等手段, 展现人物性格的一门艺术。戏曲的表演艺术在戏剧中是其核心重要部分, 而画面中影视艺术依托视觉效果与视听效果为载体的艺术传播, 使得观众在画面中可以直观地感受到人物及画面的艺术形象, 本是一种以表现为主的的综合艺术效果。两者同属于戏曲与影视艺术的融合艺术, 使得两者具有相同的审美特征, 但是戏剧是传统的艺术范畴, 影视属于现代科技产物, 它们之间存在差异性与趋同性, 在相同的领域里有不同的艺术表达效果。戏剧艺术包括文艺、美术、设计、舞蹈、 视觉艺术、空间艺术等多种艺术的综合应用, 通过编辑、设计、场景规划与导演等舞台设计为主, 加上大量的辅助手段使得在舞台效果中以传统为依托, 采用现代手段进行演绎, 把现代戏曲与戏剧中的特殊文化展现在大众的面前。影视艺术是现代科技手段之一, 重点在于影视画面的制作与剪辑的排列, 结合不同的艺术载体如戏剧、美术、舞蹈、音乐、序曲等等多种艺术形式, 并与之组合, 形成一种以现代手段进行艺术播放的形式, 将传统文艺在数据时代中进行广泛的传播。

现在, 我们以电影为例, 论述影视戏剧与传统戏剧的不同: (1) 表达主体不同。戏剧中以人物表演、人物台词为主体, 通过不同的矛盾冲突在语言中进行演绎。而电影以视觉形象、肢体动作为主体, 重点在于人物与自然的相结合, 以视觉艺术形式展现在银幕与数据化中。 (2) 表达空间不同。戏剧是固定的, 而电影是非固定的。戏剧舞台是一个几十平米的空间, 要求戏剧空间必须高度集中。真正的戏剧动作应该具有“流动性”, 而具体场景作为一个实际空间, 在动作的持续发展中固定不变。因此, 要变换动作的空间, 只有中断动作。可见, 舞台空间的具体性和固定性, 加上观众与舞台的距离、角度始终不变, 就使戏剧艺术的空间容量受到很大限制。相比之下, 电影艺术在空间比例上占据着更大的空间, 正如马赛尔·马尔丹所指:“电影成为一种独立的艺术形式, 是从摄影机可以自由移动的那一天开始的。”电影里, 摄影机器作为戏剧艺术空间的录制空间, 在机器中找到艺术与戏剧的空间概念。电影通过镜头组接构成的“空间蒙太奇”, 使得肢体语言与环境变换相结合, 无穷尽化银幕空间。 (3) 表达时间不同。戏剧是延续性的, 而电影是非延续性的。戏剧需要在舞台中控制时间的真实性, 包括肢体动作与语言与时间上进行校对, 如在几个小时的演出中, 表演者需要分与秒地把控住时间与肢体的一致性。与此相反, 电影在处理时间上要相对宽泛得多, 在控制时间与肢体上我们可以采取电脑计算的形式完成播放任务, 可以把压缩时间的范围扩展到每一个场面内部。

所以, 透过戏剧本质和影视美学艺术的分析, 我们认为制作戏剧不完全是戏剧。利用现代科学技术制作的舞台记录片属于戏剧的范畴, 而依靠媒体技术完成创作过程与艺术效果呈现的“媒体戏剧艺术”不属于戏剧的范畴。

摘要：本文透过戏剧本质, 结合影视美学原理, 对舞台记录片以及媒体戏剧艺术进行分析, 进一步论证制作戏剧是不是戏剧。

关键词：戏剧,制作戏剧,舞台记录片,影视艺术

参考文献

[1]吴戈.戏剧本质新论[M].云南:云南大学出版社, 2012.

戏剧文学 篇5

一、中国戏曲学院戏剧文学

1.元曲四大家是：

2.元杂剧的四大悲剧并简介剧情：

3.从《雷雨》中论证繁漪形象。

4.古希腊两大史诗《伊里亚特》《奥德赛》。

5.写一段元曲(剧本)。

二、电视剧编剧的策划

初试：

l.自我介绍

2.抽签按抽到的四个纸条（地点、人物等）编讲故事（5分钟准备时间）

复试：

1.续写故事：当人们在路边发现他的时候，他已经死了。手里握着一张发黄的……

2.作文：路边的风景(大体意思是从观察生活与人生之路写。800字)

制度·文学制度·文学评奖 篇6

关键词：制度；文学制度；文学评奖

中图分类号：10文献标识码：A文章编号：1009—9107(2009)05—0117—04

目前对文学制度的研究已经引起了许多学者的关注。在笔者看来，此类研究大致可分为两个方面：一是从文学制度本身人手，一些学者开始思考中国现代文学制度的形成、发展等诸方面的特征。二是对文学制度包括的诸多面向如出版、杂志、发行、社团等做出较为具体的研究。应该说，在目前的研究中，对杂志、社团等方面的研究都取得了一定的成绩。而文学评奖无疑是此类研究中极其薄弱的一个环节。从资料看来，对文学评奖的研究大抵还停留在一种表面的、并且相当情绪化的层面上。

造成这一状况的主要原因既与文学评奖自身的属性紧密相关，同时，更受到某种主观因素的制约。正因为文学评奖具有某种使一个作家或一部作品成为“圣物”(布迪厄语)的可能。因而，在对文学评奖的研究过程中，首先就会受到某种主观价值立场的干扰。而这无疑是导致对文学评奖的研究停留在表面化和情绪化层面上的最为主要的主观因素。因此，我们要理性地看待“文学评奖”与“文学”的关系。应该说，“文学评奖”与“文学”的关系并非简单的价值评判关系。作为文学制度的一个面向的文学评奖来说，“制度”与“文学”以及“评奖”与“文学”等诸方面的关系必然会投射于文学评奖之上，并形成文学评奖及评奖策略上的某种特点。只有基于这一认识，在研究的过程中才能排除某种居于主观的、情绪化的态度的干扰，实现对文学评奖的客观的和历史的分析。

一

安东尼‘吉登斯的《现代性的后果》，以现代性的制度纬度为视点，对现代性做出了具有某种深远影响的研究。在这部著名的关于现代性研究的论著中，吉登斯认为，资本主义和民族国家是“促进现代性制度加速发展与扩张的重要制度性因素”，也就是说，现代性制度是伴随现代化过程出现的一个产物。而文学制度毫无疑问是现代性诸种制度(如政治制度、经济制度、教育制度，等等)中的一个方面。彼得·比格尔在《先锋派理论》中就明确指出，艺术作为一个体制，也既是“艺术”作为具有相对独立性的社会子系统，是伴随着资产阶级社会的发展，出现的经济、政治制度逐渐与文化制度的分离过程中而得到确立的。应该说，中国文学制度的现代化探索从晚清就已经开始。1905年中国科举制度的废除，本身就标志了现代学科建制的开始。因而可以说，自现代以来(这里的现代强调的是与现代化进程相对应的时间概念)文学必然是存在或寄寓于一定的制度场域中的。

当代著名的法国社会学家布迪厄在《艺术的法则——文学场的生成和结构》中对限制和归约艺术生产的制度性力量做了较为完整的描述。应该说，文学制度包括了调节和管理文学与社会、文学生产和接受等方面的一整套的文学机制，如国家和政党在一定时期内的文学政策、出版制度、审查机制、文学奖励机制和报酬机制等等，这一层面大致相当于“制度”的物质性层面。斯蒂文·托托西就认为，文学制度这个术语，“要理解为一些被承认和已确立的机构，在决定文学生活和文学经典中起了一定作用，包括教育、大学师资、文学批评、学术圈、自由科学、核心刊物编辑、作家协会、重要文学奖”。而这些因素并非是外在于文学活动的外部因素，这些所谓的外部因素本身就制约和规范着文学本身，并且必然会在一定的程度上内化为文学的内部结构。因而，实际上，文学制度中必然蕴涵着对文学观、价值观等诸方面的规范和限定。这一层面大致相当于“制度”的意识性层面。这样一来不妨说，“制度”的物质性层面和“制度”的意识性层面之间是相辅相成的或者说是一体两面的。彼得·比格尔对文学制度的界定就主要体现了“制度”的意识性层面上的含义，“文学体制这个概念并不意指特定时期的文学实践的总体性，它不过是指显现出以下特征的实践活动：文学体制在一个完整的社会系统中具有一些特殊的目标；它发展形成了一种审美的符号，起到反对其他文学实践的边界功能；它宣称某种无限的有效性”。因而可以说，特定的文学制度在一定程度上确定了某一时期什么才被看作是文学，或者是“好”的文学。

毋庸置疑，文学评奖作为文学制度的一个方面，制度与文学的关系必然会投射于文学评奖与文学的关系之上。因此，我们应当辩证地看待制度与文学之间的关系。在雷蒙·威廉斯的《关键词——文化与社会的词汇》中，对Institution做了相当的阐释。Institution这个词包含了“制度”、“机制”和“机构”三个方面的意义，当Institution被解作“制度”时，它被用来描述“某个明显的、客观的与有系统的事物”，也就是“一种被制定、订立的事物”。这样一来，一方面“制度”本身包含的客观性和确定性与文学活动之间是存在相当的矛盾的，正如伊格尔顿所言，“我们自己的文学定义是与我们如今所谓的‘浪漫主义时代一道开始发展的”。也就是说，现代意义上的文学范畴已缩小到“创造性”或“想象性”的作品上。因而文学体现出的与个人紧密相关的“创造性”或“想象性”无疑是与制度所包含的客观性和确定性相抵牾的。这一点也成为布达佩斯学派对艺术制度理论进行批判的一个最为根本的面向。另一方面，“制度”具有的客观性和确定性，又为文学活动留下了一定的话语空间，在相当的程度上，正是制度使文学的自由创作活动成为可能。应该说，在中国文学发展的特定历史语境下，“制度”的这种作用，在“新时期”之初对文学的健康发展是产生了相当的作用的。正是在此意义上，陶东风指出，“中国文艺的自主性的缺乏说到底是因为中国社会还没有发生、更没有确立类似西方18世纪发生的制度性分化，文学艺术场域从来没有彻底摆脱政治权力场域的支配(这种摆脱不是个人力量可以胜任，而是要依赖制度的保证)”。因此，如何来保持这两种面向之间的张力平衡，就是实现文学制度与文学之间的良性互动的关键。那么，如何来保持这两种面向之间的张力平衡呢?笔者认为，比格尔的理论无疑对我们解决这个问题有相当的帮助。在《先锋派理论》中，比格尔指出，“将艺术在资产阶级社会中的体制地位(艺术作品与生活实践的分离性)与在艺术作品中实现的内容(这在哈贝马斯那里也许无须被说成是剩余需要)之间作出区分是必要的”，也既是说，制度(体制)与艺术

作品中所实现的内容之间是存在区别的。就文学来说，当文学在分化的制度(体制)内写作时，并不是要否定具体文学作品的独立性，在某种程度上可以说，这恰恰是对这种独立性的一种有效保护。也就是说我们在考察文学制度与文学的关系时，要分清制度场域中的写作和制度化的写作。而就文学评奖来看，我们就要分清文学评奖制度下的写作和以文学评奖为目的的写作。

二

在文学制度的诸多层面中，文学评奖又具有自身的特殊性。那么，文学评奖在文学活动和文学场域中处于何种位置?只有对这个问题有较为清楚的认识，我们才能更好地理解与此位置相匹配的配置和策略选取上的某种特点。因为，正如布迪厄所言，“只有总结出不同位置的特点，才能回到特别的因素和个人不同的属性上来，这些因素和属性多多少少预先决定了占据位置和完成其中存在的潜能”。

作为文学制度诸多层面之一的文学评奖来看，它本身也是社会现代化和文学现代化过程中出现的一种产物。但是，由于文学评奖在文学制度的诸多层面中具有作为“个体”的独特性，因而，文学评奖的出现必然与社会现代化和文学现代化过程中出现的某些特定因素紧密相联。这些因素主要集中在两个方面。首先，随着现代化进程的发展，对人类的精神劳动以及它的创造性成果的尊重是越来越强。评奖，就是对这种创造性劳动的认可和尊重的一种必然产物。“诺贝尔奖颁发仪式是隆重的，也是很严肃的。诺贝尔基金会一位工作人员说，这是对知识的尊重，对为人类做出巨大贡献的人的尊重”。因而，评奖在一定程度上能促进文化生产力的解放和提高。其次，又与在资产阶级社会的发展过程中，阅读群体的出现是紧密相关的。哈贝马斯指出，宫廷贵族虽然供养了一大批文人和仆人，但是，这属于一种受人资助的生产，它需要的并非严格意义上的兴趣阅读，而更多的是一种处于标新立异的消费。这样一来，宫廷贵族并未能塑造出一个阅读的群体。阅读群体的出现，是以作家面向市场写作为前提的。伴随着阅读群体的出现，文学的接受(或者说文学的被消费)也才真正成为文学活动中的一个不可缺少的环节。在这一语境下，如何引导和建立一定的阅读兴趣也才会成为一个问题。因为正如布迪厄在《艺术的法则——文学场的生成和结构》中所言，阅读兴趣、阅读能力本身并非天生所有的，而是一个社会历史建构的结果。文学评奖应该说对这一问题的解决有一定的作用。但是如何作用以及作用的能力又受到具体的历史语境的影响和制约。

实际上，与文学评奖的出现紧密相关的这两个基本因素之间是相互促进、相互支撑的。评奖体现出的对人类创造性精神劳动以及创造性成果的尊重和鼓励，本身就为文学评奖预设了某种肯定性的价值判断，也既是说，获奖者(获奖作品)必然具有某种超乎寻常的价值。就是那些质疑某一奖项的合理性的一个根本出发点也是，获奖者(获奖作品)所实有的价值与奖项本身应体现的价值之间存在一定的差距和距离。这毫无疑问也是以对评奖的这一肯定性的价值预设为基本前提的。正是文学评奖包含着的这种肯定性的价值判断，必然会对一定历史阶段的文学生产和文学消费的建构产生相当的作用。这样一来，我们就不难理解当今世界上重要的文学评奖，如诺贝尔文学奖、龚古尔文学奖等对整个文学活动所产生的影响了。

与此相应，这些与文学评奖的出现紧密相关的因素又形成了文学评奖策略上相应的某种特点，同时，也是造成文学评奖本身遭遇矛盾和面临困境的根本原因。首先，既然文学评奖预设了一种肯定性的价值判断。那么，在这一层面上不妨说，文学评奖具有某种使一个作家或一部作品成为“圣物”(布迪厄语)的可能性。而正如布迪厄在《艺术的法则》中所言，“对游戏(幻象)及其规则的神圣价值的集体信仰同时是游戏进行的条件和产物；集体信仰是至尊至圣权力的根源，这种权力有助于至尊至圣艺术家通过签名(或签名章)的奇迹把某些产品变成圣物。也就是说，对“游戏”和“游戏”的“规则”的“集体信仰”是使某种游戏成为可能的前提，同时这也是“游戏”的结果，这两者之间形成某种循环机制。而正是这种循环机制使对某一作品或某个作家的神圣化成为可能。那么，就文学评奖来说，如何来建立这种循环机制，就是确保文学评奖所预设的这种肯定性的价值判断现实化的关键所在。这无疑就涉及评奖策略的诸多方面。而这其中一个最为根本的面向就是，这种肯定性的价值判断是由谁做出的。应该说，为了保证文学评奖的合法性和权威性，文学评奖必然是由文学场域中拥有相当话语权的组织或机构来完成。当然，不同的组织或机构拥有的话语权的性质是存在差异的，如所谓的“官方奖”或“政府奖”更多的是体现了权力场对文学场的作用，而所谓的“民间奖”或“同仁奖”更多的却体现出文学场自身的逻辑。这样一来，体现文学场中不同位置的占据者基本属性的不同类型的文学评奖，相互之间必然存在矛盾和差异，而这种矛盾和差异在相当的层面上也就消解文学评奖的合法性和权威性。

并且，正如布迪厄所言，“在服从场的运行规则中获得的象征权利反对一切形式的非自主权利，某些艺术家或作家，更进一步说，所有文化资本的持有者——专家、干部、工程师、记者，能够明白他们被赋予非自主权利，这是他们向统治者(特别是在既定象征秩序的再生产过程中)提供的技术或象征服务的补偿”。也就是说，文学评奖中包含的由权威做出的肯定性价值判断与文学的自主性之间存在一定的矛盾。而在一个达到高度自主的文学和艺术场中，一心想在艺术界不同凡俗的人，必然执意要显示出他们相对外部的、政治的或经济的权力的独立性。在这一背景下，那些对权威、荣誉采取的漠然态度，就能得到理解，甚至尊敬，并由此获得回报。因而，文学与评奖之间本身就充满了矛盾和对立，也就是文学评奖本身就是一个充满了矛盾和悖谬的术语。一方面文学评奖力图不断地建立自己的权威性和合法性，同时，文学评奖必然又会遭到来自文学自身的对其合法性和权威性的质疑和批评，而这种质疑和批评本身就是文学评奖的题中应有之意。从这一层面上说，文学评奖并不能对文学的发展产生某种巨大的推动作用。这种作用更多地应该是体现在对某种良好的文学环境的营造之上。

而就文学评奖来说，其权威性和合理性的实现程度又具体体现在文学评奖对文学生产的倡导能力以及对阅读趣味的建立能力的大小上。这也必然形成其策略选取上的某种特点。文学评奖和文学批评虽然同属于文学评价系统，所从事的都是文学价值的生产。但是，文学批评的发出者和接受者主要局限于“文人的圈子”。而文学评奖为了更有效地实现对文学生产的倡导和对阅读趣味的建立，必然包含相当的公共参与性。这种公共参与性主要包括两个方面的涵义，一是评奖过程中多种社会因素的参与和介入，如读者的介入、新闻媒体的介入，等等。二是评奖必然会借助现代的某些媒介手段，如报纸、网络等来扩大评奖的辐射范围。因而，文学评奖在一定程度上是有益于促进作品的社会化的。即文学评奖具有文学媒介的意义，也就是说，文学评奖是连接作品与公众的一种有效媒介。这样一来，我们就不难理解伴随着文学的市场化必然会出现的众多文学评奖了，以及在市场化条件下，诸多文学评奖对评奖本身具有的媒介意义的不断借重。但是，这里需要指出的是，在市场化条件下出现的众多文学评奖或者说文学评奖的泛滥，又必然会导致文学评奖本身具有的价值的削弱，正如布迪厄所言，文化产品的相对稀缺，也既是价值，必然因为消费者人数的增加、物以稀为贵和消费行为的相应弱化而遭到贬值。

参考文献：

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[8]皮埃尔·布迪厄，艺术的法则——文学场的生成和结构[M]，刘晖，译北京：中央编译出版社，2001

戏剧文学 篇7

二战结束至20世纪60年代期间, 美国百老汇舞台出现了三位杰出的剧作家, 他们分别是田纳西 ·威廉斯、阿瑟 ?密勒和威廉·英奇。威廉斯的剧作主要有《玻璃动物园》、《欲望号街车》、《热铁皮屋顶上的猫》、《蜥蜴之夜》等, 它们都描写了传统的南方文明在工业化时代所遭遇的窘境。社会与政治等现实问题始终是密勒剧作的主要议题, 密勒最为优秀的剧作有《推销员之死》与《严峻的考验》, 以撼动人心的情节构思、严谨的与生动传神的场景设计以及针砭时弊的批评手段, 揭露出了存在于美国社会中的现实矛盾以及日益突出的文化冲突。英奇的创作成就具有更多的感伤主义的成分与人工雕琢的痕迹, 他的剧作《野餐》、《公共汽车站》等剧描写了美国中西部小镇民众平凡普通的日常生活。

20世纪60-70年代百老汇舞台的剧作家尼尔·西蒙与爱德华 · 阿尔比表现尤为抢眼。他们以两种不同的戏剧思潮走向屹立在美国剧坛, 但在主题上却殊途同归, 从不同的层面表达了现代人在社会大潮的冲击下的孤独感, 深刻的剖析了现代家庭里的复杂的人际关系与难以直接表达的情感诉说。西蒙是都市中产阶级中继承美国通俗喜剧传统的代表, 更是表达生活情绪的艺术天才, 他创作了大量的戏剧, 是在舞台上座率极高的喜剧佳作。“20世纪下半叶, 各类后学理论相继成熟并逐渐成为西方思想界的主流。在后学诸多的文学流派中, 荒诞派戏剧是一个相当重要的派别, 具有后学文学的共有属性。”爱德华·阿尔比是20世纪60年代美国荒诞派戏剧的代表作家之一, 他是第一个把荒诞派戏剧带到美国的剧作家。

20世纪80年代以后, 美国优秀剧作大多来自百老汇以外的戏剧舞台, 代表人物有萨姆· 谢泼德、兰福德 ·威尔逊、戴维·梅米特等剧作家。谢泼德的剧作有着内在的力量, 剧情的发展往往出乎意料, 观众能够感受到剧中人内心深处的一种暴力的挤压, 它来自外界环境的威胁、恐吓, 更来自内心的恐惧、追求与欲望。威尔逊的剧作具有一种诗意的真实, 它们很少呈现出剑拔弩张的戏剧张力。有些批评家把他的风格誉为“诗意的现实主义”, 他善于在作品中探索人的爱憎、妒忌、贪婪、暴虐等不同的感情, 并刻画人的精神与肉体的堕落。而梅米特在对当代美国民众的精神空虚的描写时使用华丽的语言, 尽管他擅长现实主义的抒情话语而非神秘语调, 但是, 梅米特也使用简洁而世俗的都市方言。

美国的学术界称“替补”或“替换”戏剧为新兴戏剧, 有20世纪50年代兴起的“外百老汇”, 50年代末的“外外百老汇”以及与此相关而出现的反主流传统戏剧思潮的实验戏剧、探索戏剧、荒诞戏剧以及族裔戏剧 (如黑人戏剧) 、性别戏剧 (如女性主义戏剧) 等, 20世纪60年代美国剧坛首次出现了反传统的戏剧思潮, 主要是以针对戏剧表现形态以及戏剧表演而衍生出来的。在这个思潮的推动下, 外百老汇新剧出现了结构重构现象, 在主题创作、表现方法、戏剧风格、叙述形式等诸方面都有所表现。“它们最典型的特征是在戏剧元素的基础上进行大幅度的变形、凸现、延伸与处理, 衍变出来的“新剧”往往是多种艺术形式的杂交混合体, 如‘舞蹈戏剧’、‘形体戏剧’、‘纪实戏剧’、‘超现实戏剧’、‘模仿戏剧’、‘环境戏剧’、‘结构主义戏剧’、‘后结构主义戏剧’、‘解构主义戏剧’、‘游击戏剧’以及‘新杂耍戏剧’等。”在这类“新剧”的推动下, 传统的剧院建筑与框式舞台或者被迫废弃或者进行适应性变化。

美国黑人戏剧是当代戏剧群落中一颗璀璨的明星。在20世纪50年代, 是黑人戏剧发展史上有着划时代的意义的时期。这时, 由于黑人群众不满情绪的高涨以及他们不断的抗议与示威, 黑人的社会地位比以前有所改善。这一时期重要的黑人戏剧作家与作品有威廉 ·布兰奇的《威利的奖章》、洛兰·汉丝贝丽的《日光下的葡萄干》、洛夫顿· 米切尔的《大河彼岸》等。

女性主义戏剧是20世纪60年代妇女运动的直接产物, 在70年代以后进入繁盛时期。她们通过戏剧宣传提高妇女自我解放的意识, 也通过戏剧来认识自我。她们把妇女作为生活的中心, 力图用新的手法与形式创作妇女自己的文化, 并号召妇女把自己看作社会的中心, 号召妇女认清自己的价值。以普利策戏剧奖而言, 80年代连续授予贝丝·亨利、玛莎 · 诺曼、温迪 · 瓦萨斯坦三位女性剧作家, 表明了女性戏剧家在美国剧坛占有越来越重要的地位。当前, 女性主义戏剧仍在积极发展与拓步, 它的文学实践与批评理论对美国其他文艺领域与形式的书写产生了积极的影响。对于少数族裔女性剧作家而言, “边缘”是她们始终难以摆脱的生活处境, “边缘”也是她们生活的真正属性, 这也正体现了她们真实的创作姿态和话语空间位置。因此, 女性剧作家通过书写表达了反叛男权主流和颠覆文化霸权中心的意图。

“美国戏剧从20世纪80年代中期以来, 不再完全依赖百老汇专业舞台, 纽约与外省的非赢利剧院在全国的戏剧娱乐消费市场占有越来越重要的地位, 这个现象是本世纪美国戏剧生态变迁的最典型、最重要的结果。”然而, 在90年代, 美国戏剧陷入困境, 但这些困难又是整个后现代社会所面临的文化困境中的表象之一。

当代美国戏剧史的发展历程向我们展示, 它是在不断发展的, 并始终在继承传统与创新的过程中积极的书写戏剧的典范。美国戏剧拥有自我批判、自我创新的胆识与魄力, 能积极地吸收新思潮、新的书写形式、新的描写与刻画方法, 它的描写贴近社会现实、表现人生的艺术个性, 这也都使它具备了能够在21世纪再续辉煌的优秀潜质。

摘要：美国是一个相当年轻的国家, 它的戏剧也只有200多年的历史。然而, 200多年来却产生了一批又一批充满才华与进取精神的剧作家。由于他们的共同努力, 美国剧坛呈现出多姿多彩的风貌。尤其是近半个世纪以来, 美国戏剧在世界戏剧舞台上占据着十分重要的地位。

关键词：美国戏剧,发展与现状,身份认同与边缘写作

参考文献

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[7]汪义群.当代美国戏剧[M].上海:上海外语教育出版社, 1992.

戏剧精彩精彩戏剧 篇8

对于戏剧文学作品的学习, 老师给同学们提五点建议:

第一, 要了解一些基本的戏剧常识。戏剧是四大文学样式之一, 是运用文学、音乐、美术、舞蹈等艺术要素塑造人物形象, 反映社会生活的综合艺术。我们读到的剧本是戏剧的文学部分, 是一剧之“本”。戏剧文学既有与其他文学体裁共同的特点, 又因为要供舞台演出, 而具有了很强的独特性:一是时间、空间的集中性;二是尖锐的矛盾冲突;三是语言的个性化。

第二, 要了解本单元四篇课文的主要内容和特点。本单元所选四篇文章的作者的国别有中有外, 时代有古有今, 戏剧的种类各不相同, 作品所反映的主题也不一样。《威尼斯商人 (节选) 》是扣人心弦、引人入胜的喜剧, 《江村小景》是典型的悲剧;《威尼斯商人 (节选) 》《〈陈毅市长〉选场》《江村小景》是舞台剧, 《一厘米》是电视剧;《威尼斯商人 (节选) 》歌颂的是仁爱、友谊和爱情, 《江村小景》控诉的是战争的罪恶, 《〈陈毅市长〉选场》赞美的是对科学、文化的重视以及对知识分子的尊重, 《江村小景》表现的则是一位平凡母亲的高贵品质。不难发现, 四篇课文在情节安排、矛盾冲突、人物塑造、主题表现以及戏剧语言等方面各具特色。

第三, 要学会“比较与辨微”。本单元仍然是“学会读书”系列, 根据教材编排的要求, 同学们要学习“比较与辨微”的读书方法, 除了解戏剧基本知识外, 还要能体会戏剧台词的语言魅力、把握矛盾冲突、评析人物性格及主题。同学们可在老师的指导下, 尝试改编或创作戏剧, 进而表演戏剧, 在创作和表演中提升对戏剧文学作品的阅读兴趣。

第四, 要做好“综合学习和探究”。本单元设计了丰富多彩的“综合学习和探究”内容, 这是语文学习的重点和难点。同学们千万不要将其当作简单的答题, 一定要在研究和探究上做文章, 努力将自己的语文学习向课外延伸, 寻求语文学习上的新突破。

第五, 要重视“诵读欣赏”的学习。同学们要精读莎士比亚戏剧中的两则精彩独白, 体会戏剧台词的精美;要一如既往地聚焦“古诗三首”, 做到会读、会背、会默、会赏、会用, 含英咀华, 得其精髓。

戏剧文学 篇9

希腊神话故事和圣经故事可以说是英美国家生活的一部分, 圣经故事既是宗教故事, 更是生活中的寓言, 成为人们创作的灵感来源。文学是一种艺术, 艺术本就来源于生活而高于生活, 两希文学已经渗透在生活的各个方面, 所以, 自然就成为文学的基石, 为人们提供了无限的创作源泉。古希腊的神话文艺理论和中世纪的基督教文学以及文艺理论自然就是英美文学的“两大源头”。

1 两希文学自身的成就以及对英美文学的影响

1.1 古希腊文学的成就及影响

古希腊文学的发展历程分为早期、盛期和衰期, 整个希腊文化绵延了公元前12世纪至公元前2世纪, 取得了斐然的文学成就, 诞生了为世人称颂的神话、史诗、寓言、戏剧。

希腊神话没有专门的书籍流传, 神话故事在《荷马史诗》、《神谱》和奴隶制的古典时期创作的历史和哲学著作中。现代所能见到的古希腊神话就是后人根据古籍中的记载整理成书的, 古希腊神话是整个古希腊文学的土壤, 古希腊文学的其他形式都是在神话上的延伸。

《荷马史诗》是古希腊文学在诗歌上的巨大成就, 成为了后代欧洲史诗的典范之作, 其艺术生命力长盛不衰。其中的《奥德修记》是欧洲以个人遭遇为主要内容的文学形式的开山之作, 这篇对奥德修生平描述的文章, 充分的肯定了个人的力量和坚持的信念;同时在文学中开始表现人类的理想。在文学的表现手法上来看, 史诗这种文学形式已经具备了现实主义和浪漫主义文学的一些基本因素。《荷马史诗》将那个时代的苦难史诗、复杂史诗、性格史诗的特点融为一体, 产生了集艺术和各种文学手法于一体的英雄史诗。

希腊文学中的寓言和戏剧也是文学的集大成者。寓言将民间的语言和题材进行了充分发挥, 为以后英美文学创作时语言的选择提供了可借鉴的方式, 其中很多短小的寓言和比喻被后来的英美文学常常引用。戏剧无论是悲剧还是戏剧都有经典的代表作, 悲剧中宣扬的反抗精神成为后来文艺复兴和启蒙运动的指导思想。

古希腊文学由神话到史诗, 在到寓言和戏剧, 文学的形式在不断的创新, 涵义不断丰富, 艺术技巧日趋成熟, 可以说, 古希腊的文学成就为以后整个欧洲的文学创作提供了原始的创作模板, 以人为本的思想更是后世文学创作思想的基石。由此可以看出, 古希腊文学无论是在艺术上还是创作主体上, 都为英美文学提供了源源不断的创作源流。

1.2 古希伯来文学的成就及影响

古希伯来文学和古希腊文学的文学表现形式有较大的区别, 古希伯来文学是一种宗教性质的文学, 主要的表现形式就是由《旧约全书》和《新约全书》共同构成的《圣经》除此之外就没有其他的作品了。但是不能小看这一本《圣经》, 它被赞誉为书中之书。古希伯来文学, 主要讲述了希伯来民族对于上帝的信仰, 认为时间万物都来自于上帝之手, 将神置于至高无上的地位, 这种宇宙观和宗教自然观为基督教做接受才有了《旧约全书》, 可见, 希伯来文学主要是成就就是基督教的文学成就。《新约全书》就是基督教文学的最高成就, 主要叙述了耶稣的生平, 将所有的宗教文件进行了汇编。

《圣经》对英美等国家的文学影响主要是在哲学、社会、伦理的思想上, 在文学上主要是《圣经》中诗歌、小说和戏剧的体裁带给后世文学的创作灵感。

古希伯来文学像一位隐藏的老师, 将后世文学的创作在形式上和细想内容上以及文学的创作母题上给予大量的引导, 现代研究西方文学都可以看到《旧约》在文学作品中的影子, 《旧约》为西方文学创作塑造好了一种独特的精神气质, 将西方文学的发展推向一个有一个高峰。

以上是古希腊和古希伯来文学对英美文学影响的宏观概括, 当然, 仅仅是宏观上的把握是不足以发现两希文学对英美文学的深远影响和奠基作用, 这里可以换一个角度, 从英美的具体文学去探寻两希文学。

2 英美文学中的两希文学

2.1 英美文学中的希腊神话故事

文艺复兴时期开始, 希腊神话在欧洲引起了不小的轰动, 人们对它产生了浓厚的兴趣, 很多文学创造家都从神户故事中寻找题材。这里以英国的文学创作为例。

文艺复兴时期伟大的剧作家和诗人莎士比亚创作的两篇悲剧《特洛伊罗斯与克瑞西达》、《维纳斯与阿多尼斯》就是直接从古希腊神话故事中寻找的原始题材。处在同一时期的弥尔顿将三十多个希腊神话的人去和故事都集中在一篇小篇幅的《科玛斯》中, 展示了他从神话故事中得到灵感后的丰富想象。十九世纪英美诞生了浪漫主义文学流派, 其中的浪漫主义诗人们特别推崇希腊和罗马神话, 对神话绚丽多彩的故事赞不绝口。美国浪漫主义诗人惠特曼曾经感叹“神话真是伟大”。18世纪末期英国浪漫主义诗人济慈在一首《初读贾莆曼英译的荷马史诗有感》中表达了他读到荷马史诗后的激动和震撼, 济慈在神话故事的强大魅力吸引之下, 还创作了《恩底弥翁》、《许配里翁》等传世之作。

希腊神话故事对英美浪漫主义文学流派的作家影响很大, 神话中神或者是人对命运的不屈服和顽强抗争, 激励了一代浪漫主义诗人们的无限遐想, 而浪漫主义诗歌又赋予了希腊神话故事新的生命力。比如雪莱、拜伦、朗费罗都曾经在诗歌中讴歌为人类带来温暖火种的普罗米修斯, 将这位英雄的形象结合自身所处的时代, 显示出强烈的时代气息, 雪莱创作的诗剧《解放了的普罗米修斯》就表现出一种强烈的革命愿望。

古希腊文学是西方文学的第一源泉, 它和基督教的文明支撑起整个西方文学擎天大厦, 这里举得的例子只是希望透过一滴水看见整个太阳。

2.2 英美文学中的希伯来《圣经》文学

著名学者诺弗莱对《圣经》在英国文学中的影响是这样来评价的:讲授英国文学必须同时讲解《圣经》。学习英国文学的人, 如果不了解《圣经》就不能对其作品的中心思想和内在含义进行透彻深入的理解。可以看出, 《圣经》和古希腊文学合二为一, 交相辉映。纵观英美文学的发展, 可以看出, 任何作品走能直接或者间接找到《圣经》的痕迹。

享有英国诗歌之父美誉的诗人乔叟在其巅峰之作《坎特伯雷故事》里, 主题是暗示人生是一个灵魂长途跋涉的过程, 最终归于上帝的怀抱, 故事的结构采用的是朝圣之旅的形式, 这就从故事的形式和主题细想都统一于《圣经》所具有的精神内涵。剧作家莎士比亚在《哈姆雷特》中挖苦波洛涅斯, 称他“以色列的土师耶弗他”就是借用了《旧约·土师记》中用少女献祭得到上帝帮助打败敌人的耶弗他的形象。

17世纪英美文学创作中出现的大量优秀作品都是从《圣经》取材, 这些作品将圣经中的任务和故事赋予了新的含义, 将圣经的故事和人物发展成为文学中的一种象征手段。弥尔顿的《失乐园》和《复乐园》就是直接从圣经中取材, 《复乐园》是以《旧约》为基础, 《失乐园》则以《新约》为基础。伟大的浪漫主义诗人拜伦创作的诗剧《该隐》就是依据圣经中该隐杀死弟弟的故事来改写, 侧重表现自己中心思想。文学名著《白鲸》中的主人公就是作者梅尔维尔从《旧约·列王记》中的以色列亚哈国王为原型进行创作的, 这之中亚哈的性格和《白鲸》中艾哈伯的性格同出一辙, 更明显的是, 这篇小说中的生还者伊希梅尔, 其名字是直接使用的圣经中的人物名称。此外, 美国诗人朗费罗在抒情小诗《人生颂》中使用了圣经中的原句:“你本是尘土, 仍要回归尘土”, 他的诗歌中, 上帝也是最常用到的词语。

到了20世纪, 美国的文学创作中经常将基督受难的形象作为作品中个人为众人受苦的象征手段。伟大的作家海明威在《老人与海》的结尾将耶稣殉难的形象转化为老人背着桅杆的形象。其实现代很多文学作品中, 圣经的影响更加突出了, 很多现代英美作家的作品题目都直接取自《圣经》美国戏剧家米勒在《堕落之后》中表现了现代人的生存问题, 斯坦贝克的《伊甸园之东》抒发人间没有伊甸园的感慨, 海明威也有一篇直接从圣经中取名的著作《太阳照样升起》。这样的例子都是举不胜举的, 可见《圣经》在整个英美文学的发展历程中影响力一直没有衰减。

3 结束语

两希文学中, 希腊文学注重理性和现实, 希伯来文学则是感性和精神, 二者的黄金时期虽然早已消逝, 但是在整个西方的文学发展中, 依然占据着不可替代的位置——西方文学的基石。英美文学是在这块基石上搭建起来的文学世界, 如果不了解他们的基石, 也就不能清楚这座文学城堡的具体构造, 只有在对两希文学完全了解的情况下, 才能在真正意义上体会英美文学作品中包含的深层意蕴。

摘要：诞生公元前12世纪的希腊和希伯来这两个小岛的希腊文学和希伯来文学简称“两希”文学, 二者是世界文学奇迹, 也是西方文学的源头, 更是英美文学的基石。该文就将结合具体的文学作品, 通过“两希”文学对英美文学中小说、诗歌、散文等的影响, 剖析“两希”文学和英美文学之间的内在关联。

关键词：古希腊文学,古希伯来文学,英美文学

参考文献

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[5]赵静, 李莹, 袁超.浅谈希腊神话对英文文学的影响[J].海外英语, 2010 (9) .

戏剧文学 篇10

一、戏剧影视文学专业创新型人才培养的必要性

近年来, 我国文化事业、文化产业正迅猛发展, 而人才问题也因此成为行业内部最为关注的问题。党的十七届六中全会通过的《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》, 描绘了建设社会主义文化强国的光辉前景。要把建设社会主义文化强国的宏伟蓝图转化为实际行动, 就需要大量人才来进行文化创造, 高等教育事业面临更大挑设计做好准备, 从而更好地传承土家织锦文化。

2. 提高学生的创造性思维能力, 运用、发展土家织锦文化

设计是一种创造性的思维过程, 在服装设计中, 任何新的发现, 美的方式, 都能给设计者带来创作激情, 获得设计灵感。面对本省特有的文化资源, 土家织锦无疑是现代服装设计的灵感来源。无论是服装之上的织锦艺术元素, 还是与之配套的服饰配件, 都可以将之进行延伸。设计的过程充满了创新的气氛, 在教学时要让学生充分认识到设计者所处的时代背景、潮流趋势、金融环境、文化氛围的感知等因素, 都是设计作品要考虑的影响因素, 那么如何在繁复的关系中找到突破点, 使得自己的设计作品与众不同, 既能创造文化效益, 又能创造经济效益。在继承原有民族文化特点的基础上, 怎样灵活运用现代设计理念, 更好的发展土家织锦文化是设计者要解决的关键问题。因此, 设计的过程性质决定了我们在服装设计教学中, 既要重点培养学生的创造性思维能力, 又要适当引导学生进行逻辑分析。所以, 我们可以运用交互式教学方法, 以“土家织锦文化引导”为本, 适当融合创造性思维训练, 结合课内外实践教学方法, 最大限度的利用各种资源, 激发学生兴趣, 实施多元化的民间艺术人才的培养模式, 拓展传统民间文化的“再设计”空间, 指导学生在思维理念上的更新, 从不同质的文化传统中去吸收、融合土家织锦精神文化, 帮助学生更好的完成服装设计作品, 使传统民间文化艺术发展的空间得以持续性拓展。

图2图3图4

战。尽管作为艺术教育重要构成的戏剧影视文学专业教学取得了优良的成绩, 但当前戏剧影视文学专业的建设与发展正经历着多元化人才市场的考验。在影视传媒业高度发达的今天, 媒体、新闻单位一方面对具有文学、影视、新闻、广告等综合素质的人才需求量日益增多, 另一方面, 对人才的要求也不断提高。与以往记者、编辑、摄像等岗位设置不同, 现在媒体、新闻单位需要的是集访、摄、录、编为一体的专业人才, 既有扎实的文学功底、较强的写作能力, 又有实际操作能力的人, 才能从容面对社会人才激烈的竞争。反观我们以往的戏剧影视文学专业的人才培养方案, 往往偏重于理论教学, 对于动手能力和实际业务能力的培养没有足够重视, 从学生的角度来看, 学生要成为能经得起社会检验、为社会所欢迎的人才, 取决于他们是否具有为社会所需要的素质与专业本领, 真正能成为专业作家、编剧的人少之又少。

所以学生的知识结构, 必须从适应社会人才需求的角度去考虑。我们的培养目标必须与社会对人才的需求相适应, 在课程设置和培养模式上, 我们需要大胆探索, 主动适应社会的需求, 努力改变传统的大文科“通识人才”的培养模式, 将理论教学与实践能力的培养紧密结合, 寻找创新型人才的培养新途径。

二、戏剧影视文学专业创新型人才培养模式建构

1. 改正传统文科“重理论, 轻实践”的培养模式, 加大实践性教学环节在教学计划中的比重。

江南大学戏剧影视文学专业在制定培养方案时, 全面规划了学生4年的学习和实践。专业理论学习与动手实践操作, 贯穿于

图2苗绣与织锦结合设计的围巾

图3织锦围巾

图4织锦小包

结语:少数民族文化的传承断层问题日益严重, 高等艺术设计教育要调整教学方式, 顺应时代发展, 在运用民族传统艺术的基础上突出专业特色, 借鉴时装业发达国家的服装设计教育模式, 促进我国高等艺术设计教育的改革与发展。在服装设计教学中着重培养学生的创新思维能力、视觉感受力及表现应用能力。强调设计文化的重要性, 挖掘传统优秀民族文化资源, 密切关注国际国内最新设计动态, 把握服装设计发展趋势, 流行风向, 树立为市场服务、为企业服务的意识, 明确培养方向, 制定学习目标, 激发学习热情, 加强实践练习, 不断提高动手能力。使现代服装设计教育保持民族文化的艺术根源, 赋予其新的时代意义, 推动服装设计教育向更深更远的方向持续发展。

参考文献:

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[3]向开瑛:《湘西土家织锦的精神特征在现代服装上的运用》, 《科教文汇》2008.5

教育的全过程, 贯穿于课内、课外的活动之中, 本科4年的课内外实践活动与课堂教学统筹安排, 形成一个整体的教学计划。

江南大学戏剧影视文学专业开设了11门学科平台课, 10门专业核心课。这两大类必修课包括:中国文学史课程、外国文学史课程、中外电影史课程、影视理论课程、戏剧理论、戏剧作品分析课程、剧本创作课程等, 这些课程旨在增强学生的知识储备, 提高学生的理论素养, 为学生以后工作、学习打下坚实的知识基础。专业选修课则多达21门, 多为拓宽学生专业知识面、增强动手能力、增加就业竞争力而设。包括视频、音频编辑与合成类、广告创意类、多媒体技术类、影视拍摄类、影视批评类等。这些课程有的是专业课的扩大与延伸, 有的是为了开阔学生的艺术眼界, 但更多的是为了训练学生的动手能力, 为学生的社会应用作准备。学生可根据自己的兴趣爱好做出选择, 如喜欢拍摄的可以选择影视拍摄与制作类课程, 喜欢创作的可以选择剧本创作类。总之, 围绕一个兴趣点, 有大量的外围课程可供选择, 这样既保证了学生的基本知识培养, 又培养了学生的动手操作能力。除此之外, 在集中性实践教学环节, 除了常规的毕业实习和毕业设计之外, 针对戏剧影视专业的特点, 我们还专门设置了影像素材采集、创作实践等环节, 为学生尽可能多的提供实践机会, 这些课程由于多样、实用, 满足了学生进一步学习的需求, 深受学生的欢迎。

同时, 根据社会需求, 学院还认真调整了课程设置, 特别是不断灵活调整专业课程的设置, 以增加专业的核心竞争优势。江南大学戏剧影视文学专业开办以来, 对课程设置进行了两次大的修订:2006年5月, 经过数年的教学实践, 经全体教师研讨后, 第一次对教学计划进行了修订;2011年8月, 有了多届毕业生的经验之后, 经过认真调研与论证, 又对课程设置进行了第二次大的修订。通过这两次教学计划的修订, 在专业课中减少了“史类”“理论类”课程, 增加了实践性课程在教学计划中的比重, 修改了一些课程的教学大纲, 对专业选修课, 根据社会需求做了较大调整, 取掉了一些不适宜的选修课, 增加了一些适用、实用的课程, 使课程设置更加科学、合理。

2. 整合师资力量, 形成教育合力

目前, 在综合类大学中, 戏剧影视文学专业一般被纳入文学学科, 其中也有一些院校将其纳入艺术学科, 但由于此专业的特殊性, 综合性大学在开办戏剧影视文学专业时都面临一个师资力量难题, 一些实践性强的课程如“影视拍摄与制作”“数字视音频编辑与合成”“表演”“导演”类课程缺乏专业教师, 学生对某个方向感兴趣, 但由于没有师资, 课程无法开展。面对这种情况, 我们充分考虑到江南大学各学科的分布情况, 统筹学校的师资力量, 如影视拍摄类课程我们得到了教育技术系老师的大力相助, 数字视音频编辑类课程可以请数字媒体学院老师给予支持, 表演类课程得到艺术学科老师的相助。教育合力的形成有力保障了学生的培养质量。

3. 课堂教学与实践紧密结合

江南大学戏剧影视文学专业要求教师在课堂教学的全过程都应有实践教学的意识, 每一个教学阶段, 教师对学生都有实践的具体要求, 学生在学习过程中不断积累, 每一学习阶段都有实践的机会。教师要研究教学方法, 注意教学的生动性、启发性, 开展课堂讨论、师生互动等灵活多样的教学方法。教师指导学生动手, 要求学生多读书、多看影视片, 在借鉴的基础上创作出有自己特色的作品。各专业课教学的全过程中, 注重对学生创新精神、创造才能和实践能力的培养。

4. 统筹安排课内外实践活动

实践活动是实现戏剧影视文学创新型人才培养模式建构的重要途径, 江南大学戏剧影视文学专业主要通过以下方式确保实践活动的实施。

(1) 通过定期举办的剧本创作比赛、征文比赛, 培养学生的写作能力;定期举办DV大赛、心理剧大赛、戏剧小品大赛、剧风行动等培养学生创作、表导演能力。

(2) 寒暑假, 学生可以自行选择题材拍摄短片或自行选点进行社会实践活动, 在老师指导下选出学生的优秀作品, 拍成影像资料。

(3) 在第四学期、第六学期, 专门设置影像素材采集课、创作实践课, 各为期3周, 旨在锻炼学生的拍摄能力和剧本创作能力。

(4) 文科学生必须了解社会、学习社会、深入生活, 这既是学生成材的需要, 也是戏影专业学习的需要。我们与政府机关、电视台、报社、网络媒体、动漫公司、广告公司等机关、企事业单位建立了多个实习基地, 在第七学期, 学院会安排一次为期12周的专业实习, 给学生提供机会, 让学生全面体验自己想要从事的职业, 并要求学生人人撰写、提交实习报告。

(5) 毕业前, 统一安排实习。学生可以选择去学院安排的实习基地实习, 也可以自己联系实习单位。实习结束, 学生上交实习成果, 包括实习报告、实习作品等, 合格者给予学分。

实践证明, 在专业教学计划中将理论教学与实践融为一体, 不仅必要, 也是可行的。江南大学戏影专业在多年的教学实践中, 收到了良好的效果。

三、结合近几年成果看培养实效

纳入教学计划的实践性课程和写作、拍摄、视频编辑、表导演等课程的结合是江南大学戏影专业的一个重要特征。在授课老师悉心指导下, 学生动脑、动手能力都得到了提高, 通过采访、写稿、编辑、制作、策划、写剧本、拍片子、撰写调查报告等, 学到了许多书本上学不到的东西, 提高了实际工作能力。在专业学习与各类课内外实践中, 培养了学生良好的学习习惯。许多学生都有自觉的写作欲望, 4年大学生活中, 写了不少小说、散文、剧本等, 将创作变成了一种内在需求。他们踊跃向省、市报刊、学报投稿, 很多稿件被采用。无锡电视台的《大话阿福》节目长期与江大戏影专业学生合作, 学生为其创作了大量演出剧本;06级戏影班的同学参与了52集大型动画片《天使部落》的创作。

另外, 同学们创作、演出、拍摄了许多话剧、影视作品, 拍摄的DV短片、影视作品有多部获奖。其中戏影同学自编自导的《大学——城》是无锡市首部校园悬疑电视连续剧, 其创作模式引起了无锡多家媒体的关注和报道。《我为招聘狂》获江苏省教育厅举办的首届大学生DV大赛三等奖。学生社团“种子话剧团”创作表演的《要离》等作品获得了全国大学生戏剧节优秀奖。06级戏影同学自编自导自演的话剧作品《手机》获得江苏省教育厅举办的“大学生话剧展演暨首届江苏省戏剧节”二等奖, 《机不可失》获得江苏省第二届大学生艺术展演活动二等奖。同学们重排的经典话剧《暗恋·桃花源》《恋爱的犀牛》在江南大学引起一股戏剧热潮。

从现有毕业生情况来看, 戏影专业学生的专业知识面较一般的文科学生广, 动手能力也较一般文科毕业生强。在毕业前的实习中, 他们有的在各省、市电视台从事新闻采访、编辑与节目策划;有的在政府机关单位实习;有的在电视剧制作中心编写剧本;有的在广告公司担任文案策划;有的在动漫公司编写脚本;有的在报纸、杂志担任编辑等等。他们表现了良好的专业素质和工作能力, 受到单位称赞。在激烈的就业竞争中, 他们的选择机会也较专业单一的学生更广, 毕业时也更有机会被被新闻媒体、政府机关、以及其他企、事业单位录用, 就业率较其他文科专业高。

通俗文学VS经典文学 篇11

经典文学对大众产生深远影响

首先，經典文学经过岁月沧桑而依然闪烁夺目的光彩，饱受风吹雨打而依然风韵犹存，似陈年结酿，愈久愈纯，又如翡翠明珠，百代流传。从作品内容来看，经典文学的影响更久远。经典源于生活，高于生活。它汲取了通俗文学的精华，是通俗文学的升华。经典名著凝结古今人类智慧，拥有深刻思想内涵，反映一定时代的精神。百家争鸣，一部《论语》让儒家的仁爱传承千年，新文化运动，鲁迅犀利的语言让民主自由深入人心；文艺复兴，莎士比亚的作品展示的复杂人性触动了多少人的心灵；泱泱华夏，一部《史记》展示了半边历史画卷。名著的深刻内涵让其经久不衰。

经典文学是我们了解过去，了解历史的明镜。它凝结往日的智慧，旧年的时尚：刻写历史的年轮，岁月的创痕。一如远古留下的化石，向我们诉说着隐藏其中的古老秘密。文学名著造就了一个时代的伟大和辉煌，正如同古希腊文明、文艺复兴，也正如春秋战国的诸子百家时代，英国辉煌的维多利亚时代。文学名著以其超越时空的震撼，影响着我们人类几千年的文明。

其次，经典文学在人类社会发展的过程中，文学名著早已渗透于深厚的文化大环境之中。经典文学对读者的影响更深，更广。经典名著深刻的思想内涵触及到的是读者的心灵层面。诚然有些名著诞生之初是通俗文学，但它作为通俗文学影响的只是一代人，而它成为经典后却影响代代人，通俗文学功在当代，但经典文学利在千秋!

文学名著构建和影响着我们所处的文化氛围和文化空气，影响着我们的一举一动。他的力量虽然无形，却如同那无数的溪涧沟壑为人类文明的江河提供了取之不尽、用之不竭的汩汩泉源。正如儒家经典《论语》，也许现在很多人都没有亲身读过，但是他们的思想却深受其影响。《论语》思想内容早已融入了我们民族的血液，沉潜在我们的生命中，熔铸成我们民族的个性。在这深厚的文化氛围之中，我们感到心中流过的是一条有着几千年历史的文化长河。

第三，名著对历史、社会、人类等多方面的深远影响，无论其深度，广度还是持续度，都是通俗文学所无法比拟的。四书五经影响着我们所处的文化氛围，我们的一举一动；《论语》中的思想逐渐融入民族精神，融入华夏文明；《资本论》改变了世界，改变了人类社会。经典文学以其广大受众和深刻内涵，从各个方面对人类社会发展都有举足轻重的影响。经典，终将引领我们走向未来。

在这里，在当今这个浮躁喧哗的文化工业时代，我们提倡的是一种积极向上的价值取向。我们不应迷失在消费文化铺天盖地的席卷之中，也不应放弃那些曾经令人肃然起敬的人道主义的责任感和使命感。而文学名著自产生之日，或难以兼容于时代惊世骇俗：或激起时代共振，狂扫文坛，最终大浪淘沙铸就成经典传世绝唱。它带给我们的永远是内心的纯粹和高尚，引发我们对社会的终极关怀和对生命的深刻体验。它所承载的文化力量将是永远不变的，即使将来我们无所不能，我们依然离不开人类文明之光的照耀和抚慰，离不开我们美好的回忆和纯真的梦想。

文学名著，汲古今中西之文萃，纳天地日月之精华。感沧海桑田之变幻，奏乾坤寰宇之辉煌。

反方观点

通俗文学比经典文学更能推动文学的发展

第一，通俗文学是经典文学产生的必要根基。通俗文学产生并存在于老百姓身边，被广大民众所喜闻乐见，在民间有着强大生命力和影响力的文学。回顾文学发展的历程，“经典文学”就是在“通俗文学”的基础上形成的。众所周知的《诗经》已成为经典，而《诗经》中最有价值的就是《国风》。《国风》它首先属于通俗文学，再如《三国演义》等经典亦是由通俗文学发展而来的，它们经过文人的润饰、经过长时间的历史淘洗而成为经典文学作品。可以说，通俗文学是经典文学产生的基础，是经典文学的土壤，经典文学是通俗文学这块土壤中长出来的一颗参天大树，试问，没有供大树扎根生长的土壤，何来参天大树呢?

自古以来，通俗文学被许多正统学者看作是不登大雅的“下里巴人”，受到所谓正统文人和精英文化的歧视。但不可否认的事实是“下里巴人”就是要比“阳春白雪”更有生命力和影响力。因为它产生于“草根阶层”，有着社会最大比例人群的拥护与支持。《三国演义》《水浒传》这类现在已经成为文学名著的作品，问世之初就是“下里巴人”，就是通俗文学。

第二，通俗文学比经典文学更容易为最广大的民众所理解，接受，有更广泛的受众基础。通俗文学就在我们的周围，最贴近我们的生活，最能迎合大众的口味，最能反映普通民众的喜怒哀乐，最能展现人民的审美观，也最能体现一个民族的人文精神。虽然所有的通俗文学，不一定都能成为名著，但绝大多数的名著，在其诞生之初，都是通俗文学。从这个意义上讲，名著是通俗文学这座金字塔的塔尖，’高高在上，令读者敬畏多于亲切。受过高等教育的人毕竟是少数，能读懂文学名著的人也是少数。文学名著有其特定的阅读群体和专家群体，而通俗文学就没有，它遍布各个阶层。有的人甚至一辈子都没读过一本文学名著，却可能看了不少通俗文学的作品。

从根本上说，文学是人学，文学的发展必须以人为根本。而通俗文学以其通俗性关注了最广大的受众——广大的人民群众，它以通俗平易的形式为广大老百姓喜闻乐见。经典文学往往因其思想或艺术富于深刻性，一般知识水平的读者往往不易理解，把普通读者拒之门外，这难道不是给文学的广泛传播，发展造成障碍吗?

第三，文学名著的影响力往往不是来自作品本身，而是得益于其他艺术形式对名著的通俗化演绎。譬如，正是评书、曲艺，戏剧等通俗化的艺术形式让《三国》《水浒》《红楼梦》《西游记》这样的古典文学名著走八千家万户，贴近寻常百姓。而大部分评书、曲艺、戏剧也是通俗文学的一部分。

文学作为一种艺术，需要一种自由的创造；经典文学给人们提供的某些典型性的借鉴，予以过分强调，则会给后世的文学创造带来束缚，局限思维，僵化形式，甚至让人产生高不可攀的心理压迫感，如唐诗达到诗的高峰，后世无法逾越。并且经典文学亦有其时代局限性，原本通俗的文学经过经典化，甚至把文学带进死胡同。如宋词起初就是通俗文学，为大众理解，后来文人有意识地去精雕细凿靠向经典化，结果使宋词越走越狭隘：再如《庄子》《论语》等经典，到今天大部分人难以理解，于是出现了于丹等的通俗化解读，正是通俗化才重新燃起大家对经典的热情。易中天《品三国》，于丹《论语心得》的盛行，不正是广大人民群众对通俗文学形式的迫切需要的反映吗?

文学的力量与力量的文学 篇12

雨果的小说在这个名叫安·兰德的女孩心里, 埋下了“理想主义”的种子。许多年后, 她在《洛杉矶时报》专门写文章评价《九三年》的时候, 说过这样一句话:“一个人回首她的童年和青年时代, 能够触动心灵记忆的不是他有过怎样的生活, 而是那时的生活有过怎样的希望。”这本书让她认识了“什么是伟大的文学作品”, 认识到了雨果的“伟大”:“他表现的是人性的本质, 而不是某些转瞬即逝的东西。他无意记录鸡毛蒜皮的琐事, 而是努力把他心目中理想的生活刻画出来。他崇尚人的伟大, 并竭力表现这种伟大。如果你想在灰暗的生活中留住对人类美好的幻想, 那么雨果无疑能给你这种力量。……如果你转向现代文学, 想找到一些人性美好的东西, 却往往发现那里面尽是些从30岁到60岁不等的罪犯。”许多人像安·兰德一样喜欢《九三年》, 也因喜欢它而热爱雨果。这部充满浪漫情调的理想主义作品, 深化了人们对“革命”的看法, 提高了他们对“人道主义”的理解。

文学的力量, 来源于许多方面。描写的真实, 语言的绚烂, 结构的巧妙, 想象的丰富, 修辞的优美, 都是形成一部作品的感染力的因素。但是, 一部作品最深刻的力量, 却是决定于它的伦理精神——决定于它的热情和理想, 决定于它对真理和正义的态度。所以, 艺术性很高的作品, 也许让你感觉到了美, 但是, 如果它不能让人觉得温暖, 不能增加人生活的勇气和力量, 不能给人提供一种理想的精神图景, 那么, 这样的美, 总给人一种苍白的、不完整的感觉。

德·昆西就发现了这样一个秘密:“理想”和“力量”是构成伟大文学的条件。他写了一篇题为《知识的文学与力量的文学》的文章, 试图区分两种完全不同的文学。“知识的文学”是这样一种文学:“它所留存下来的登峰造极之作充其量不过是某种暂时需要的书”;“知识的文学, 如时尚一样, 与时俱逝”。“力量的文学”就不同了:作为理想主义的文学, 作为一种“高级的文学”, 它能够对人的精神生活产生深刻而巨大的影响。所以, 比较起来, “力量的文学”就更为重要:“实在说, 世界上要是没有了力量的文学, 一切理想便只好以枯燥概念的形式保存在人们当中;然而, 一旦在文学中为人的创造力所点化, 它们就重新获得了青春朝气, 萌发出活泼泼的生机。最普通的小说, 只要内容能够触动人的恐惧和希望, 人对是非的本能直觉, 便给予它们以支持和鼓舞, 促使他们活跃, 将这些性情从迟钝状态中解放出来。”所以, 任何一个有抱负的作家, 都应该努力赋予自己的作品以温暖人心和激励人心的“力量”, 都应该明白这样一个道理:没有理想之光的照亮, 就不会有“力量的文学”。

既然这样, 我们还要继续批量生产小里小气、格调低下的“知识的文学”吗?