戏剧化特征（精选10篇）
戏剧化特征 篇1
小说常常可以成为出色的戏剧, 而戏剧常常也能转化成为一本小说。二者之间看似有着密不可分的联系。而萧红的小说不只是表面上的相互转化而已。她的小说, 本身就是一部戏剧。这其中最突出的表现在于, 萧红的小说总给人一种强烈的镜头感。这种镜头感让读者常会产生一种身临其境的感觉, 而正是这种感觉, 让萧红的小说立体了起来。因而, 萧红小说的戏剧化, 不再成为传统意义上简单的戏剧与小说的相互转化, 而是独具自身特色的镜头下的真正的戏剧。同时, 这种戏剧又能从多个方面体现出来。
1 内容的戏剧化
在《呼兰河传》中, 萧红对野台子戏进行了详尽的描写, 而同时, 萧红详尽的又不是野台子戏表演的内容, 而是别的些什么。野台子戏本是一年秋收, 感谢天地所要唱的戏。从表面上看, 似乎就是这样, 而实际的用途却远大于此。说媒的约定两家父母在戏台底下彼此相看, 已嫁妇女聚在野台子底下彼此攀比, 村民聚在一起谈论各村之间的是是非非, 许久未见的姐妹聚在一起或生疏或熟悉等。像极了大家聚在野台子戏的台下集体上演一出出更精彩的剧幕。这本是一场乡村夜戏, 可萧红并没有将视角放置在野台子戏是如何表演的, 什么人在表演, 而是细说了在戏台子下发生的一切, 比起野台子戏, 台下的戏更为出色。萧红像是在其中放置了一个镜头, 镜头扫过台下的一切, 让本身的戏暗淡下去, 却将台下的一切真正地呈现在镜头前, 成为真正的戏剧。萧红用这样两个“戏”的对比, 让整个事件变得戏剧起来。
2 结构的戏剧化
萧红小说有着多重结构, 这些结构组合在一起形成了萧红小说的立体性, 而这种立体也成就了镜头下的戏剧, 让小说呈现出戏剧化的特色。
2.1 空间结构的戏剧化
萧红的小说不像一般的小说那样, 只是空泛的描述和记叙, 她的小说总会让读者陷入一种身历其境的感触中。而这种特质的呈现, 正是来自于萧红对小说空间结构的塑造。“空间化的叙事结构特点在于不注重逻辑叙述, 而重在对多个场景的立体展现, 同时不注重对事物发展时间顺序的描述, 而是平面和静态的呈现。”[1]正是因为空间的塑造才成就了立体的萧红小说, 而这种空间塑造又是在空间描述和空间跳跃中交错进行的。这样错综复杂的结构下, 自然便成就了具有戏剧化的萧红小说。
萧红的小说中总是会花很大的篇幅去介绍一个小说开始的地方的样貌。这种介绍像极了给读者在脑海中构建一个具有实体性的空城。在《呼兰河传》开篇, 萧红就用了很大篇幅去营造一个立体的呼兰河小镇, “呼兰河就是这样的小城, 这小城并不怎样繁华, 只有两条大街, 一条从南到北, 一条从东到西……城里除了十字街以外, 还有两条街, 一条叫做东二道街, 一条叫做西二道街。这两条街是从南到北的, 大概五六里长。”之后更是对东西二道街上所有的店铺景物作了详细的描写。
2.2 情节结构的戏剧化
《生死场》第九篇《传染病》开篇第一句话就是“乱坟岗子, 死尸狼藉在哪里, 无人掩埋, 野狗活跃在尸群里。”这样一个简单的描述, 极其简单的一句话, 却为整个故事的发展奠定了一个情节。即, 在这样的背景下, 在一片荒芜和凄凉中展开了一场戏剧。接着赵三卖镰刀, 麻面婆抱着将死的孩子走过, 赵三家的孩子被强行打针等一系列的事件相应展开。而这些事件的展开都在一个大的背景墙下生动展现, 就是开篇的第一句话。就像一出话剧或者电影抑或者其他什么的, 在一个背影墙下, 情节展开, 奠定基调甚至故事大概。萧红的小说总会给人一种场面感和画面感。而这种具体的感觉正是来自一个个情节背景的铺垫以及展开而得以实现的。
3 人物的戏剧化
人物是小说必不可少的因素, 小说中常用的人物分类为主角与配角。而萧红的小说并未有主次之分, 在她的作品中, 人物被分为了三大种类, 这三大种类构造成了戏剧小说中人物的基础。
3.1 看客
在《生死场》第十四篇《到都市里去》中, 金枝离家到城里后赚到“第一笔钱”的时候, “炕尾一个病婆, 垂死是被店主赶走, 她们停下那件事不去议论, 金枝把她们的趣味都集中来。”“旁边那些女人看见金枝痛苦, 就是自己的痛苦, 人们慢慢四散, 去睡觉了, 对于这件事情并不表示新奇和注意。”
这样的例子在萧红的小说中比比皆是。可见, 萧红将看客的戏码不断通过自己的形式体现出来。用他们的滑稽与无情来体现愚昧的思想和可悲的人性, 唤起人们心中还残留的人性温存, 写出一种理性化的痛苦, 一种淡化广漠的悲哀。
3.2 表演者
在《呼兰河传》中萧红将这种表演痕迹明显放大了很多。其中有写卖粉的人家租住的院子的那间屋子雨后会长出蘑菇, 这引得同住的很大的羡慕, 于是住家在上屋顶采蘑菇的时候“本来一袋烟的工夫就可以采完, 但是要延长到半顿饭的工夫, 同时故意选了几个大的, 从房顶上骄傲地抛下来。”这种表演痕迹似乎比《生死场》中更明显。萧红常在自己的作品中通过大量的讽刺、夸张和些许的写实来展现出中国农民的悲哀。这点得到了鲁迅先生的真传, 也体现出了她一个作家的作用。而这种夸张的表演者的塑造, 为萧红小说中的戏剧特征和小说意义起到了很大的关键作用。
3.3 被表演者
团圆媳妇被接进家门的时候就引起了院里不小的轰动, 父母亲院里的人都在说团圆媳妇, 就连“我”也急着要去看团圆媳妇。她就像是木偶戏里的木偶, 下面坐满了一排排的观众, 等着观赏着她, 而真正在观赏什么, 又没有人能说出来。而在大家都看过团圆媳妇后, 她的身强力壮引起了众位看客的不满, 大家纷纷出谋划策的要“拯救”团圆媳妇。可以说, 团圆媳妇从一开始就被放在了被表演的位置上。团圆媳妇从进胡家开始, 直到死亡, 一直都是众人心中的一个看点。她配合着众人的演出, 暴力和虐待是在人们自以为善的调教下进行的。而这种进行只是为了满足众位看客的期望而已。这一点, 团圆媳妇的婆婆更是一语道出了重点, 她婆婆花了大价钱为团圆媳妇烧“替身”。只是, 偌大的排场, 却没有什么人观看, 于是“团圆媳妇的婆婆一边烧着还一边后悔, 若早知道没有什么看热闹的热闹的人, 哪有何必给这扎彩人穿上真衣裳。”由此我们不难看出, 对婆婆来说, 团圆媳妇的存在似乎也只是为了配合她演一出戏。而萧红通过塑造这种无知背景下的被表演者, 唤起灵魂的救赎。
季红真在给《萧红精选集》写名为《对着人类的愚昧》的序时曾写道:“《呼兰河传》是一个典范, 她综合地运用了各种问题。从电影、风俗画、自叙传的抒情诗, 到可以独立成章的短篇小说, 以互相勾连的场景与人物, 传达出整体的文化氛围, 使分散的细节获得内在似的联系[2]”其实, 不止是《呼兰河传》。这种独特的多样化的叙述文体在萧红的多部小说作品中均可以看见, 甚至可以说, 俨然成了萧红小说的一个独特标志。而所谓的相互勾连的场景与人物则更是萧红小说戏剧化中最突出的特征。因此, 我们可以大胆地说萧红让小说从纸面上“立体”了起来。
摘要：萧红告别了传统意义上的戏剧与小说之间的互相转化, 而是独具匠心地让小说中的事件自身就带有戏剧性, 形成内容的戏剧化, 在啼笑皆非的同时, 给予人一种精神与心灵的撞击, 唤醒人们良知和对愚昧的认识。本文将就萧红小说的戏剧化特征展开讨论, 进行探究。
关键词：萧红,戏剧化,立体
参考文献
[1]周春梅.独特的叙述模式多义的主题内涵[J].太原城市职业技术学院学报, 2009 (9) .
[2]季红真.萧红精选集[M].北京:北京燕山出版社, 2006.
戏剧化特征 篇2
莎士比亚戏剧女性形象的审美特征
在莎士比亚戏剧恢宏的人物画廊里,有许多光彩照人的女性形象.纵览这些女性形象的.思想意识、感情特征和言谈举止,我们会发现,她们代表了文艺复兴时期人文主义者进步的理想道德观、爱情婚姻观、人的价值观,体现了莎士比亚戏剧创作的“真、善、美”的一贯追求.
作 者：刘岳峦 作者单位：齐齐哈尔大学,黑河分校,黑龙江,黑河,64300 刊 名：哈尔滨学院学报 英文刊名：JOURNAL OF HARBIN UNIVERSITY 年，卷(期)： 23(2) 分类号：B830 关键词：莎士比亚戏剧 女性形象戏剧化特征 篇3
人教版高中语文必修四的戏剧单元节选取了关汉卿的《窦娥冤》、曹禺的《雷雨》和莎士比亚的《哈姆莱特》三篇经典剧目。在本单元学完后，笔者布置了有关中外戏剧异同比较的探究性学习课题。许多同学在通过比较后，对中国戏曲颇有微词，他们的观点归纳起来有二：一是曲词艰涩难懂，中国戏曲叙事节奏缓慢，难以引起阅读兴趣；二是题材互相抄袭，缺乏原创精神，并煞有介事地搜集了一系列戏曲题材因袭的例子。对前一观点笔者并不感到意外，而对于中国戏曲题材缺乏原创精神的论断，笔者也陷入了深思。
从中国戏曲发展史来看，创作题材确实存在大量相互沿用、相互借鉴的特点。著名学者周贻白在《中国戏曲史选编》中称之为“因袭性”。主要指大部分已经成剧的题材，在不同时期、不同作者手中蹈袭沿用，作而又作。虽然许多作者选择的切入点不同，提炼的主题有异，艺术风格也有程度不等的变迁，但众多的剧作均由一个“母体”嬗变而来，剧作之间是裔派传承的血缘关系。即便是同一时期的作品，也会因雷同而有相互蹈袭之嫌。其实，本事的继承和改编，是任何艺术作品无可厚非的，莎士比亚有30多部剧作，除《暴风雨》外皆有本事可查。而中国古代戏曲作品题材所存在的问题症结在于周贻白先生所说的“不惜蹈袭前人，作而又作”，这就使得故事甚至情节本身也毫无新鲜可言。叔本华说：“万事开头难，在戏剧却恰恰相反，他的难关永远在结尾。” 难以理解的是，中国戏曲的结尾往往在观众所料之中。
首先，不得不说文学戏剧意识的匮乏是影响中国戏曲题材创作的一个重要原因。就以元杂剧这一颇具个性的艺术样式为例，一方面，从文学的一般意义考虑，元杂剧为中国诗歌翻开了新的篇章，将中国戏剧引向了戏曲这种新的模式。另一方面，从戏剧文学和戏剧艺术特殊意义考虑，作者对戏剧题材漫不经心的一个重要原因是对于元杂剧及中国传统戏曲戏剧精神的缺乏。多数元杂剧作品只注重戏剧性的故事，却忽略了戏剧性的展示方式。关汉卿在众多元杂剧作家中是最看重故事和情节的，他的杂剧作品，最能体现杂剧在故事和情节安排方面所获得的高度。但纵然是关汉卿，也未能摆脱当时的艺术局限，以《单刀会》为例，这段历史故事之所以脍炙人口，为无数人津津乐道，恐怕得益于那惊心动魄、扣人心弦的敌我力量的冲突变化与此消彼长的戏剧张力，但作者竟大大忽略（或是刻意回避）了故事中的戏剧因素。他只是凭借“曲”这一艺术手段着重去刻画了关羽这个人物，而忽略了戏剧冲突。作者描写关鲁交锋的场面用的笔墨较少，以至于本该极具戏剧张力的画面却没有给读者留下什么印象，反而是交锋前关羽抒发情怀的几段曲子得到极高评价，受到后人大力赞赏。至此，戏剧家失败了，诗人却胜利了。
显然，关汉卿写《单刀会》并不是像莎士比亚那样重释旧题材去重新描述一个老故事。他只是想以“曲”的形式深入刻画他心目中的英雄，致使关羽在《单刀会》中的身份更像一个抒情主人公。旧题材这一故事背景使得读者更容易进入情节，所以关汉卿放弃了对于故事的大幅描述，而是直接深入人物，展开抒情。这不仅是元杂剧，也是中国古代整部戏曲史的典型模式，是作者常常在题材创作上较为不屑的原因之一，是曲之所以被唤作“剧诗”的关键。从唐诗宋词中走出来的抒情文人写元曲，其骨子里是“诗”而非“剧”是毫不奇怪的。以上看来，古代剧作家既然对情节发展漫不经心，对题材的创新自然也不必枉费心机，只要能刻画好心目中的人物，能做出优美的曲词，就是作家的成功。因而或从本事中信手拈来，或不惜蹈袭他人。需要补充的是，并非所有的剧作都缺乏戏剧性，《窦娥冤》、《赵氏孤儿》这几部重要的作品之所以轰动西方世界，可见它们是不乏戏剧精神的。这些剧作中，你很难分出作者是为了把故事讲得更精彩，还是为了把人物刻画得更细腻，把词曲做得更美妙，它们往往完美地融合在整部戏中，而这些往往是天才之作。
中国传统审美心理习惯也很大程度上影响着戏曲作者的选材。中国戏曲艺术以松散自然的方式来感知，西方戏剧靠的是严肃深沉的思想和判断来感知，中国戏曲注重情感的满足，而西方戏剧注重理性地把握。拿京剧《将相和》同奥尔尼《悲悼》相比，前者主要是以形式——优美的唱功来吸引观众，在舒展缓慢的戏剧流程中，观众甚至可以喝喝茶、嗑嗑瓜子来慢慢体味，求得心理的平衡和灵魂的安宁。相反，后者一开始就以内容取胜，把观众置放在剧烈的命运冲突中，经受灵魂的煎熬与挣扎，经受全身心的震撼。
余秋雨先生在《戏剧审美心理学》中谈及中国戏曲艺术审美定势时，指出“中国戏曲艺术的审美定势是戏曲审美过程中心理预先的准备状态……他表现为一种框定了的思维倾向并规定和制约着思维的内容……这种心理定势是观众审美经验的内化和泛化。”这大约是讲，观众主观心理定势最初由作品缔造而成，并形成了长期的内向积淀，那么同时必定又反过来缔造作品的本身，使得戏剧作品成为“外化泛化了的审美心理定势”。正因如此，古典爱情戏长久的基本命题是：落难公子遇小姐，私定终身后花园，有朝一日中状元，夫妻相和大团圆。这种以《西厢记》为代表的“才子佳人”爱情模式，在长期流传过程中，已逐渐成为一种“集体无意识”，成为一种先入为主的观念，深深地渗透在民族文化心理的深层结构中。
那些已成为老幼熟知的故事和人物，仍被作者和演员不厌其烦地以戏剧形象再塑于舞台，是观众与作家双向选择的结果。由此我们想到，在当下的艺术创作界，唯有创新是让人不曾怀疑甚至是无条件相信的，而模仿与改编却受到大多数人的苛责与嗤之以鼻。大多数人都认为改编不过是对前人艺术成果的加工，是一种缺少自己思想的简单劳动，而创新才是异于常规的新思想，才是真正具有原创性的。但是我们的艺术理论却忽视了另一个视角，在某种意义上，继承与改编是相当难得。谁都可以高喊“创新”，因为创新只要异于他人，皆可称之为创新；而继承则需要在前人艺术成果的基础上再加之自己的所思所想与艰辛劳动才可完成，因为前面有一座高高的山峰矗立在面前作为参照。然而，绝大多数伟大的艺术家们就是在一次次的模仿与重复中成长起来的。每一部艺术史都是对历史的重复与思考，人们需要在不断的重复中，理解一种情感，接受一种艺术，学会一种生活。正是在因袭中改编，一部《十五贯》救活了一个昆剧种；正是由于因袭性，田汉的《白蛇传》才会如此倍受青睐。在当今懒惰与平庸日益滋生的艺术界，文化很大意义上需要认真继承，在此基础上才能谈到创新，这是戏曲这门世代累积型创作艺术给予我们的启示。
严歌苓小说文体的戏剧化特征 篇4
一、小说中的戏剧对话
语言是小说和戏剧传递情感的载体, 它将人物、事件和矛盾等都展现在读者面前, 而对话是语言的代言者, 对于小说和戏剧两种不同的题材类型的事物, 它们的对话也是不同的。在小说中的对话是一种叙述手法, 其目的是重点表现事件。而在戏剧中, 对话是塑造人物形象的工具, “依靠人物之间的对话将动作与性格展示出来[1]”。戏剧是语言、动作形结合的, 在对话中做动作, 让观众看到人物的潜台词, 正如别林斯基的观点:“戏剧性不在于对话, 而在于对话者彼此生成的动作。”[2]
严歌苓在其小说创作中借鉴戏剧对话的方式来让读者想象人物的表情动作, 在小说的叙述语言上, 其将人物放置于特定情境中, 用戏剧人物间对话的方式来塑造人物, 用人物间的对话来表现人物, 在小说叙述用一种独特的方式, 来展示其小说中的戏剧化特征。
在严歌苓的小说中, 她的通常用对话的形式将故事中人物之间的关系直面的展现在受众面前。让读者来想象人物说话时的表情、动作, 这为小说开辟了发展的空间, 在对话中展开故事情节, 大胆的突破了传统小说叙述框架方式。她用戏剧对话的方式直接表现出故事中的矛盾, 使人物间的冲突高度集中, 清晰地搭建起小说的空间。人物间的对话将故事展开, 在对话中铺垫出故事中的矛盾, 为情节的发展埋下伏笔。如《金陵十三钗》中严歌苓用女性化视角描绘出南京大屠杀的状况, 而女主角们——十三个妓女, 她们的出场、人物间的身份以及故事的背景, 则是通过与神父的对话来表现的:
阿多那多神父:“出去!这里不是国际安全区, 不负责收容难民!”
一个二十六七岁的窑姐说:“我们就是进不去安全区才来这里的。”
一个十六七岁的窑姐抢着说:“安全区闲姑奶奶们不干净。”[3]
匆匆几句, 作者便清晰的交待了人物、起因、人物间的关系, 在战火中逃难的妓女们, 因得不到安全区的保护而乞求教堂的收容, 但神父为了女学生的安全和教堂的圣洁拒绝了她们。“进与不进”是妓女们与神父的矛盾所在, 他们是对立的, 对话中所传递的信息是他们都企图说服对方。作者用你来我往的几句对话揭示出他们间的冲突, 为情节的发展做铺垫。之后的故事发展, 是中国士兵被秘密枪决, 英格曼神父命让人敲响教堂的丧钟, 侥幸的中国士兵和埋尸队员打破教堂的宁静, 这些都是故事情节发展的关键点。作者在处理这些关键点时并没有采用传统的小说叙述, 而是用对话来推动情节, 双方的对话都有动作性, 他们之间意图和观点是对立的, 双方用话语激发着对方愤怒的情绪, 而结果是一方妥协, 妓女们进到教堂, 神父出于人道主义忍耐着, 这是小说情节的发展的伏笔, 进一步推动了故事的后续的发展。严歌苓将“对话”作为展示人物、推动故事发展的主要手段, 铺设人物间的冲突, 并在对话中显示人物之间的张力这是严歌苓小说中的戏剧化特征之一。
二、小说中的潜台词
潜台词是戏剧中常用的语言, 无需说明真正的意图却传递出想要表达的意思, 如人们平时常说的“说话听声, 锣鼓听音”“言外之意, 弦外之音”, 潜台词往往是作者要传递的真正信息。在严歌苓的小说中的包含很多“潜台词”, 她用简短的话语向读者展示人物最丰富的内心, 揭示人物的复杂性格。
在《一个女人的史诗》中, 有这样一段话:
欧阳萸跟进来, 在她身后说:“你这是何苦?”
“什么何苦?”她不回身。
他按了按她的肩头, 现在是厚厚实实的中年妇女的肩头。而孙百合依然飘飘欲仙。
“你们谈去吧, 菜马上就好。”[5]
从这段对话中感觉到欧阳萸与田苏菲间有不可说的事情, 而苏菲则是在回避, 作为妻子苏菲解开丈夫的心结, 将丈夫曾经的恋人孙百合请到家里, 腾出空间让曾经的恋人好好谈谈, 欧阳萸与她在厨房中的话语是暗含潜台词的, 这体现出两人内心的复杂情感。在欧阳萸手术前, 为了安慰其情绪, 苏菲把孙百合请到家里做客, 这是苏菲在无私的奉献, 表明了她对丈夫的爱。田苏菲深爱着欧阳萸, 为了爱他, 她放弃着, 当看到欧阳萸因为孙百合黯然神伤后, 她强忍住心里的愤怒让他们相见, 她的内心处于巨大的矛盾之中。欧阳萸了解她内心的挣扎, 一句“你这是何苦呢?”戏剧性的表现出是欧阳萸对田苏菲的牺牲是同情态度, 生动的表现出了他的心里状态, 他知道无论怎样也无法挽回孙百合的心了。而苏菲的回答极大表现了内心冲突, 她是嫉妒的, 不能容忍他们间的情感, 但是为了欧阳萸, 她忍住愤怒, 若无其事地用“什么何苦?”来掩饰内心。严歌苓用生活化的日常语言, 戏剧性的展示人物复杂的内心世界, 给读者留下想象的空间, 同时也让读者对故事的后续有所期待。
由此可见, 严歌苓在作品中运用剧性的语言特点来粉饰她的作品, 不仅让读者感受到了她小说中的魅力, 也让读者体验到了作品中的戏剧化特色, 严歌苓将小说与戏剧相结合, 让读者们在欣赏文本的同时也能够领略到人物丰富复杂的内心世界, 同时也为她的小说打上独特的印记。
摘要：近年来, 华裔女作家严歌苓备受瞩目, 她的作品频频被搬上银幕, 这些影片都受到了导演和观众的追捧, 人们越来越注意到其小说中所表现出来的视听化特征。但严歌苓的小说在表现视听化的特征同时也表现出了作品中的戏剧化特征, 她在小说创作中借鉴了戏剧的技巧, 运用戏剧的语言对话和潜台词来丰富小说的情节和人物, 使得她的小说更加的吸引读者。
关键词：小说,戏剧对话,潜台词
注释
1[1]转引自杨云峰.戏剧情境解说[J].戏剧之家, 2001 (1) :17
2[2]丹纳.艺术哲学[M].北京:人民文学出版社, 1963:397.
3[3][4]严歌苓.金陵十三钗[M].北京:工人出版社, 2007:5, 26.
戏剧化特征 篇5
荒诞派戏剧现代戏剧流派之一。荒诞派戏剧是对西方现代派文学中的“荒诞文学”的发展，是第二次世界大战以后西方戏剧界最有影响的流派之一。它兴起于法国，50年代在巴黎戏剧舞台上上演了尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等剧作家的剧作。这些剧作家在20世纪20年代流行的超现实主义文学影响下，特别是在阿尔托戏剧理论的影响下，打破了传统戏剧的写作手法，创作了一批从内容到形式别开生面的剧作。
荒诞最有概括性的含义是：人与世界处于一种敌对状态，人的存在方式是荒诞的，人被一种无可名状的异己力量所左右，他无力改变自己的处境，人与人、人与世界无法沟通，人在一个毫无意义的世界上存在着。这种“荒诞”观集中体现了西方世界带普遍性的精神危机和悲观情绪。这种普遍存在的危机和悲观情绪是西方荒诞文学产生的土壤。荒诞派戏剧的代表作主要有贝克特的《等待戈多》、尤内斯库的《秃头歌女》、《椅子》，热内的《女仆》、《阳台》，品特的《一间屋》、《生日晚会》等等。
一、荒诞派产生原因
荒诞派戏剧兴起于二次世界大战之后并非偶然，它的出现有其深刻的社会原因。两次世界大战的灾难给西方社会流下了难以愈合的创伤，使西方世界在各个方面发生了深刻的危机。生活在其中的人们，特别是中小资产阶级和广大青年人的头脑中产生了一种全面的幻灭感，信仰彻底崩溃，理想完全破灭，失去了昔日的安全、稳定的感觉。他们深感世界瞬息万变，动荡不安，不可捉摸，生活毫无意义，于是，苦闷、彷徨、悲观、绝望，对人的本身存在发生了疑问。荒诞戏剧表现的正是西方社会这种危机意识。
荒诞戏剧的渊源可以追溯到象征主义和表现主义。象征主义的代表作家艾略特的《荒原》所揭示的就是一个荒诞的世界，指出现实世界是一个荒凉、寂寞、肮脏的所处。表现主义的代表作家卡夫卡在他的著名小说《变形记》中，深刻揭示了人的荒诞而悲惨的处境，不合理的现实世界使人丧失“自我”，异化成了虫。他在《城堡》、《地洞》等小说中都接触到了类似的主题。荒诞派戏剧的创始人尤奈斯库在《犀牛》中，让一个小镇的人都变成了犀牛，这显然受到了《变形记》的影响。
二、《等待戈多》与《秃头歌女》
《等待戈多》是一出两幕剧。第一幕两个身份不明的流浪汉戈戈和狄狄弗拉季米尔和爱斯特拉冈在黄昏小路旁的枯树下等待戈多的到来。他们为消磨时间语无伦次东拉西扯地试着讲故事、找话题做着各种无聊的动作。他们错把前来的主仆二人波卓和幸运儿当作了戈多。直到天快黑时来了一个小孩告诉他们戈多今天不来明天准来。第二幕次日黄昏两人如昨天一样在等待戈多的到来。不同的是枯树长出了四、五片叶子又来的波卓成了瞎子幸运儿成了哑巴。天黑时那孩子又捎来口信说戈多今天不来了明天准来。两人大为绝望想死没有死成想走却又站着不动。
《秃头歌女》描述了一个英国中产阶级的生活。史密斯夫妇在自家的起居室中，几乎没有什么共同语言。他们把此说成彼，把是说成非，在无 聊无意义的语言中，他们毫无生存价值的生活状态被表现出来。史密斯夫妇不单单代表自己，他们的生活方式可以说是但是整个英国中产阶级的缩影。剧中的马丁夫妇也和史密斯夫妇一样，他们到史密斯家中做客时，竟然认不出自己的丈夫或夫人。在一段冗长的对话后，他们终于发现他们是一对夫妻。作者将悲剧和闹剧结合起来，通过马丁夫妇嘲笑了他们爱情的虚伪和失败。
三、从《等待戈多》与《秃头歌女》来看荒诞派的艺术特征
结合荒诞派戏剧中这两部比较有典型性的作品，可以对荒诞派的艺术特征有进一步的分析和总结。
首先，荒诞派戏剧的结构体现为无逻辑与非理性。荒诞派戏剧完全打破了合乎逻辑、合乎理性的传统的戏剧结构方式，取消了“情节”这一传统戏剧的基本要素。《秃头歌女》中的马丁夫妇通过长时间的交谈、回忆，才发现他们原来是住同一条街的同一座楼，睡在同一个房间的同一张床上的一对夫妻。这部剧的结构是非理性的，先是史密斯夫妇在客厅里东拉西扯的闲聊，马丁夫妻上场后仍是无聊的对话，闲聊中无意发现彼此竟然是夫妻，很快又对这种关系产生怀疑，最后马丁夫妇与史密斯夫妇调换了位置，重复着原先的谈话。在该剧中找不到统一的情节，也没有合乎逻辑的连贯性。这种非理性的结构是同荒诞的主题相一致的。
其次，荒诞派戏剧中通常采用以喜写悲的表现手法。
《等待戈多》中的戈戈和狄狄两个流浪汉为改变处境持之以恒的等待下去，这是悲剧的；但他们既不知等待的戈多是谁，也不明白等待是毫无结果的，盲目的傻等下去，这就十分荒唐可笑了。再加上他们所做出的那些没玩没了的脱靴子、玩帽子的动作，更加产生了一种闹剧性的效果。就在这些喜剧性、闹剧性的场面中，人生无意义、无出路的悲剧主题获得了深刻的揭示。
最后，荒诞派戏剧中人物的语言通常表现为支离破碎。
在荒诞剧中，语言失去了原有的意义和作用，变得支离破碎、颠三倒
四、前后不搭并且还不断重复，丝毫没有逻辑可言。
《等待戈多》一开场戈戈、狄狄各自喃喃述说自己痛苦，牛头不对马嘴，唠叨重复，文不对题。被主人唤作“猪”的幸运儿，突然激愤地讲演起来，不带标点的连篇累牍、毫无意义的废话，使人不知所云。表明在这个非理性化、非人化的世界里，人既然失去了本质力量，他就没有自由意志，没有思想人格，语言当然也该如此。有时人物语言也偶显哲理，流露出人物对荒谬世界与痛苦人生的真实感受。
在《秃头歌女》中，马丁夫妇的对白，也是相当模式化的语言，并且有很多重复和无用的废话。马丁夫妇通过对话才了解到原来彼此住在同一个 地方，原来彼此是夫妻，尤内斯库用了最平板的语调来设置马丁夫妇的这一段对白。这样平板的语调极好的表达了尤内斯库对现实世界人与人之间的冷漠的极大讽刺并嘲笑英国中产阶级人们爱情的虚伪和可怜。
四、总结
荒诞派戏剧能让人们在虚幻的情境中获得一种从容平和的内心感受，荒诞派戏剧与古老的古希腊悲剧有精神上的联系，它不像古希腊悲剧那样直接思考全人类，而是转向了对个体人的关注，个体人才是真正丰富真实的存在。但个体人关注的目的最终还是关怀全人类。
荒诞派戏剧做出了真诚了努力，“这种努力使人类意识到了人类状态的当下现实，给人类再次灌输已消失的宇宙奇迹感和原始痛苦，使他们感到震惊而脱离陈腐、机械、自鸣得意及丧失了有意识尊严的生存。”
参考文献：
【1】刘爱琴，《荒诞派戏剧与<美国梦>》，《山东农业大学学报：社会科学版》2001年 第2期 4 页 68-71页。
【2】丁凯，《荒诞派戏剧艺术渊源探究》，江南大学硕士学位论文，2009年6月。
【3】杨文华，《西方戏剧导论》，大众文艺出版社，1995年6月。
浅析戏剧艺术的“戏剧性”特征 篇6
关键词：戏剧艺术,戏剧性,特征
戏剧艺术中情境性、动作性、冲突性、扮演性、节奏性、悬疑性、个性化和多样性共同形成了戏剧艺术的“戏剧性”特征,这些要素充分体现了戏剧艺术的审美性,在很大程度上提升了戏剧作品的戏剧性。
一、情境性
戏剧情境即戏剧表演过程的情况,其包含的内容众多,因此情境性也是戏剧艺术最重要的一个方面。在戏剧中,情境要合理、具体、尖锐,才能推动剧情发展,引领故事逐渐走向高潮,也就是说情境作用于剧中的人物,从而导致人物产生动作或行动,有了人物的动作才有冲突的发生,进而产生新的情境,并作用于下一阶段的人物身上,以此类推,一部戏剧的情境性便贯穿始终,带动故事发展。
二、动作性
动作是戏剧里的本质要素,观众多是通过演员的动作来体会人物的思想和情绪的,但现代戏剧种类繁多,人物动作的表现方式也呈现多样化趋势,如诺贝尔文学奖获得者梅特林克在他著名的一系列“静剧”里,剧中人物多处于等待状态,实际动作很少发生,观众是透过作家塑造的诸如风、月、植物、动物、声响等因素来揣测和观看剧情的发展。无论哪种动作的发生,都是为情节的发展和情感的表现服务的。
三、冲突性
冲突性是戏剧艺术“戏剧性”的直接体现,是最能激发观众情感、产生共鸣的戏剧元素。戏剧冲突包括人与人、人与事、事与事之间的冲突,这些冲突震撼了无数观众的内心世界,引发了观众对人生的思考。如莎士比亚笔下的哈姆雷特等,塑造这些形象时,就是通过内心冲突、行动与思考冲突、理智与情感冲突来表现的。尤其是对人物心理冲突上的描写,更是真实地刻画出当时欧洲人文主义者的彷徨与迷茫。
四、扮演性
演员通过语言、动作、表情扮演剧中角色,表达出作家设定的情感,演绎出戏剧的舞台效果。这就是戏剧艺术的扮演性,也是戏剧艺术的魅力所在。戏剧的扮演性不同于影视艺术,它要求演员在极有限的时间内既要扮演好一个角色,又要能让这个角色在有限的舞台上绽放魅力,这对演员的表现能力要求更加严格。
五、节奏性
戏剧的节奏性是与动作性、冲突性等其他戏剧元素联系在一起的,在营造戏剧画面感上,节奏是不可或缺的,因为节奏与剧情的发展紧密相连。对节奏的把握能让观众感觉到戏剧的内在律动。戏剧的节奏是复杂多变的,紧张的节奏能让人感到心跳加快从而产生更大的期待,制造更强的悬念;舒缓的节奏往往出现在危机化解之后,让人心旷神怡。总之,所有戏剧性要素最终在整合时,都将形成戏剧的总体节奏,去配合主题的叙事、人物的情感。
六、悬疑性
戏剧悬念是戏剧引起观众兴趣的主要因素之一,也是戏剧性最突出的部分之一。一部优秀的戏剧作品,其悬念的设置和解开都独具匠心,不仅能引领着观众对作品中的人物命运、情节发展产生一系列的期待之情,在悬念被解开的一瞬间,也能令观众体会到强烈的戏剧性。对于悬念的设置和延宕不仅要注意技巧,还应该与戏剧性的其他要素密切相关,尤其是在表现冲突与悬念的关系时,要做到相互融合,让悬念在冲突之中进一步发展,吸引观众进一步观看。
七、个性化
戏剧的个性化不仅是指戏剧的语言,还有戏剧的动作、表情、表演过程,这些元素都极具特色。戏剧语言在舞台上必须呈现给观众百般提炼、精辟生动的话语,这些话既要与人物的性格气质、兴趣爱好、身份地位相匹配,又要在话语间让观众迅速感到人物所处的特定环境,并由此联想到人物的内心世界和情绪变化。同样,戏剧的动作、表情等也不同于其他艺术表演,都要求在特定的演绎空间里展示戏剧冲突与舞台效果,这注定将戏剧带入个性化的艺术表演中,成为戏剧性的一种表现。
八、多样性
戏剧的多样性可以从两方面概括,一方面因戏剧的不同表现形式有其各自的特点,在不同国家和地域间相同的戏剧类型会呈现其独有的特点,这为戏剧在客观再现上赋予了多样性。另一方面,就某一部戏剧作品来看,在场景布置、人物设定等方面表现形式不同,展现出来的视觉形象和效果也不同,这从主观意义上赋予了戏剧多样性的特点。
参考文献
[1]黄胜江.何为“有戏”——戏剧艺术中的戏剧性散论[J].戏剧文学.2013(11):83-88.
西方戏剧总体特征览要 篇7
戏剧人物之所以能够轰轰烈烈地行动, 并给观众以强烈的震撼, 其关键就在于人物具有自觉的意志。这个具有独立的意志和较为复杂的视野的人物, 必然需要生活在一个自足的情境中。所以西方人认为戏剧是情境的再现, 舞台好像是有第四堵墙与观众相隔离的空间, 人物不受外在力量的干扰, 他们可以比较独立地生活在舞台上。这样的话, 作家就应当像科学家做实验一样, 让人物自己对各种情况做出反应。左拉在评论巴尔扎克的一部作品时说:“待他选定了自己的论题之后, 他就从已观察到的事实出发, 制定他的实验, 把于洛放到一系列的试验中去, 让他经历种种环境, 借以指出他的情欲机理的作用。”左拉认为, 作家把人物投入到环境中去之后, 应让他们自己行动起来, 成为事件的主人, 而作家本人“只是一个记录员, 他不准自己作评判、下结论。”有了这样的情境, 人物才可以比较独立地思考和行动。
在这个自足的情境中, 人物在独立地思考并通过自己的内视野观看这个世界时, 他必然要求以同样独立的方式来说话。当代西方学者罗伯特·施格尔斯与罗伯特·凯洛格曾说:“戏剧只有故事而没有讲故事的人, 其人物直接把生活中的行动表演出来, 亚理斯多德称之为‘摹仿’。”所以戏剧话语既不同于由叙述人来转述的叙述话语, 也不同于诗人自己向读者或者听众直抒胸臆的抒情话语, 而是一种独立的对话, 人物置身于情境之中, 用类似于生活中的语言、表情、语气等来说话, 舞台上形成一个封闭的交流系统。西方戏剧的话语模式在古希腊的时候就已经比较成熟, 并受到理论家的重视。而且后来人们对戏剧话语一直很重视, 是戏剧学的重要内容。
戏剧人物在自足的情境中的独立思考不是最终目的, 还必然把意志转化成外在的行动。当我们谈论行动时, 就很自然地想起亚理斯多德的定义:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”亚氏的行动应该是广义上的行动, 包括从策划到实现目标的整个过程, 一部剧作就是一个行动。我们这里所谈论的行动是狭义上的行动, 指的是人物按照自己的意志去实现理想的外在行为, 不包括怎样形成意志的心理活动。戏剧中的外在行动是吸引观众的有效途径。美国戏剧理论家贝克 (Baker) 在研究戏剧时指出, 由于戏剧的演出时间极为有限, 剧作家就得高效地利用时间, “首先, 尽快地吸引观众的注意力;其次, 使观众的兴趣保持稳定, 最好使兴趣不断增长, 直到帷幕落下”。为了达到这个目标剧作家必须尽量表现人物的行动, “历来的公众, 有学养的以及没有学养的, 首先感兴趣的是行动, 然后才会注意性格塑造和对话, 以便更好地理解故事中的行动”。这里所谓的行动就是外在的行动, 往往是比较剧烈的行动。这种行动是增强戏剧性, 吸引观众的高效手段。但光有这种行动是不够的, 处理得不当, 就有可能成为艺术价值不高的闹剧。史诗“按照诗的方式, 采取一种广泛的自生自展的形式, 去描述一个本身完整的动作以及发出动作的人物”;“戏剧中的人物一方面把他内心中的东西作为他所特有的东西 ( 性格特征 ) 而表现出来, 像在抒情诗里那样;另一方面又必须在实际生活中发出动作, 作为一个完整的主体而与他人对立, 也就要有些外表活动, 要做些姿势”。朱光潜先生用“动作”来翻译黑格尔的“Handlung”。德语中的这个单词既可以译为“行动”, 也可以译为“动作”。如果采用第五章中的区分标准, 黑氏的“Handlung”就是“行动”, 而且是外在行动。可见意志和行动不是相互冲突的两个方面, 意志是行动的基础和前提, 行动是意志的具体化。
象征主义戏剧的美学特征 篇8
斯特恩在《现代戏剧的理论与实践》中也说道:一个演员只要登上舞台模仿他周围的世界, 他就离象征主义不远了。因为展示生活的本身就是对现实再形成的行动。他认为:戏剧自身的存在意味着他对象征性表演手法具有一种永恒的需要 (1) 。
“象征主义”的首次使用是在诗歌领域, 1886年马拉美及法国象征主义运动在《费加罗报》发表宣言之后。这些诗人着眼于描绘非理性的梦境和幻想, 用象征的手段把心灵的感受纳入一种感性的形式, 这一观念被戏剧直接地运用了。梅特林克在《日常生活中的悲剧》中清晰的给出了象征主义戏剧的使命:“我希望看到舞台上表演某种生活场面, 由各个环节连接, 追溯到生活本源和它的神秘性, 这是日常事务使我既无力量, 有没有机会看到的。我到那里去, 本来是希望我能得到有关我卑微的日常生活中的优美、壮观与真挚的一瞬间的揭示, 使我能看到一直和我同处一室, 但却应为我所知的存在, 力量, 或上帝”。 (2) 从这段话中可以看出, 梅特林克的戏剧旨在使人接近真正的生命, 而他有强烈的信仰的乐观的把美和真理共举。
在象征主义戏剧的美学形成中, 剧作家们将浓厚的诗意带入了戏剧的创作, 为戏剧找到了一个充满了幻想的世界, 并且为了在舞台上建立起世界探寻着新的表现方法。当梅特林克等剧作家将象征手法贯彻在全剧的构思、场景设计、人物、情节进展上时, 他们其实已经通过直觉敏锐地感觉到了人的“异化”, 尝试着寻找一种与之对应的新的语言工具, 埋下了“反戏剧”的种子。
一、梦境营造, 走向心灵
斯特恩认为要精确的确定现代意义上的象征派戏剧的起源是不可能的, 因为它是一种更为古老的浪漫派哲学思潮的余响。然而, 试图建立音乐式戏剧的瓦格纳曾经说过:“它 (戏剧) 完全是一位艺术家个人看法的表达, 这位艺术家沉溺于创作想的工作, 在他遇到障碍并在越过障碍时便会总结出理论或找到了了解事物本质的方法。”这段话在实际上奠定了现代主义戏剧强调艺术家及其精英文化的个人自我的理论基础 (1) 。
现实主义戏剧大师易卜生后期的作品很明显的就带有了这种转向, 当他写作《野鸭》、《大建筑师》等被称为向象征主义过渡的作品时, 揉入了很多的自传色彩, 忽视现实主义的情节和人物特点, 人物对话中蕴含的另一层次的对话深化了悲剧性, 神秘色彩笼罩在剧作之上, 这让梅特林克激动不已, 他试图寻找易卜生添加进去的“诗人的秘密”, 试图找到那些人物是怎样在不多的对话后释放了自己的灵魂。他这样说道:我相信, 希尔达和索尔尼斯是戏剧中第一批这样的人物, 他们在一个瞬间感觉到他们是生活在灵魂的氛围中。倏忽出现的一闪, 暴露了他们在真的生活中的位置。
象征主义戏剧把“生活在灵魂的氛围中”当做“真的生活”。于是开始直接描述现代人所面临的一个毫无根基, 不可捉摸的陌生的世界。尼采曾经引用《纽伦堡的名歌手》中一段话:
世界上一切有名的诗,
只不过是我们的梦所揭示的真理。
道出现代主义的作家们意识到了外在环境和自身的脱离, 他们试图寻找自己生活的真实土壤, 从而解构了环境的真实感。
二、表现形式
象征主义戏剧对后来戏剧的发展产生了巨大的影响。表现形式是从诗歌而来, 象征主义戏剧的剧作家将诗歌的观念带入了戏剧, 在描绘梦境和幻想, 用象征的手段把心灵的感受纳入一种感性的形式。这种感性的形式也可以称作将飘忽不定模糊不清的感受“实体化”。
象征, 是建立起一件具体事物和抽象的感受之间的联系。
当戏剧走入心灵, 必然会遭遇心灵体验中难以诉诸笔端, 难以用理性分析或是说明的感受, 也许甚至是剧作家自己未曾想清楚的正处在思考和探索中的未成形的东西。用象征物将其实体化, 就把这种模糊性转移到了观众的审美。
因为象征主义戏剧把象征从细节和局部推向了全局、整体, 场景和道具都变成了戏剧主题的组成部分, 在舞台上的一切的决定或者辅助决定了戏剧的氛围和主旨, 成为了无声的实体化的语言。象征主义学派的导演克雷提出了“总体戏剧”, 和阿庇亚都把戏剧看作是由“行动、台词、诗行、色彩、节奏”等各种要素组成的, 他们对观众的眼、耳各自产生自己的感染力。所以在导演的时候, 他们进行二度创作, 将剧本带给他们的思想冲击作为基础, 为舞台设计提供着种种可能性, 而这些可能性因为产生自对剧本的思考, 也成了戏剧的实体化的语言。而这种语言的出现使得戏剧摆脱了刻板的模仿自然的藩篱。
三、陌生化
当象征主义戏剧在舞台上用人物的傀儡表演着梦境般的世界时, 其实已经把诗歌中的“陌生化”概念视觉化了。
诗人在构思和用词上往往会追求出奇制胜, 让读者在审美过程中产生愉悦, 而这种愉悦产生自“惊奇感”, 黑格尔在《美学》中曾经说过:“艺术关照, 宗教观照乃至科学研究一般都起于惊奇感。人如果没有惊奇感, 他就还是处于蒙昧状态, 对事物不发生兴趣, 没有什么事物是为他而存在的, 因为他还不能把自己和客观世界及其中事物分别开来。” (3)
于是与布莱希特要求演员和角色间离, 用陌生化的手段唤醒人的理智不同, 象征主义戏剧用“实体化”的语言营造一个梦境却是希望能在感官上打动观众, 让观众在难以理解远离生活的艺术形式中体会到类似于诗歌的审美乐趣。
四、美学效应
黑格尔曾经把戏剧体诗定义为史诗原则和抒情诗原则的统一, 而象征主义戏剧, 走向心灵否定了行动, 从根本上说是属于抒情诗戏剧的, “是主体凭它的独立的内心活动自己站出来表现自己。”虽然取消了行动性的戏剧很难得到观众的认同, 正如同左拉所说, 更何况象征主义更进一步把自然主义的行动性都取消了, 而诗人们精心雕琢的细节又难以被文化层次参差的观众所识别, 叶芝在意识到和格里高利夫人合办的“人民戏院”无法满足他的个人要求后宣称, 他需要的是五十个左右在一家大客厅里具有相同思想的人。
象征主义戏剧的演出效果是存在缺憾的, 斯特恩认为象征主义戏剧最好的表现方式是音乐而不是话剧。但它贡献了一种很值得借鉴的努力, 脱离了观众对象的作者的间离。
当我们说到间离的时候总是会想到布莱希特, 但实际上布莱希特所建立的间离系统是针对剧场和观众的, 他关注的是作为对象的作品的效应, 他的“史诗剧”理论, 他的“教育剧”和“辩证戏剧”理论, 指向的核心往往最终是观众。
而象征主义戏剧作品可以让我们看到这样一种尝试, 剧作家在写作的时候将内心的情感用象征物表现, 营造出从实际生活中剥离出来的一个抽象的梦幻世界。
布莱希特对间离是这样定义的:间离是一种瞬间的心理景象, 它指的是主体因自身或对象的改变而产生的一种特殊的心理效果。这种效果使对象从自身的局限中抽离出来, 融入环境 (事件) 的各种框式, 各种结构, 在某种逻辑或情感意义上成为环境 (事件) 的一部分。对象因在交叉的各种结构中获得了各自的坐标点, 又因这种自我延伸而诞生了无数崭新的意义。这些意义是如此新颖, 如此复杂, 以至于对于主体来说便显得陌生。这和象征的产生有很大的共通之处, 象征物因为被人为地赋予了意义而超越了它的本体, 因为这种处理意义产生了延伸, 复杂而多义。
什克洛夫斯基认为“艺术的存在就是使人有可能恢复对生活的感觉……艺术的目的就是将事物被感知的感觉从事物已知的感觉中剥离出来。”, 他详尽地阐释了“陌生化”, 但是他的目的似乎和布莱希特有根本性的不同, 他是要把生活还原, 而布莱希特却导向了超越和批判。什克洛夫斯基认为造成“陌生化”效果的是直觉, 必须从一个形象诞生, 而理性恰恰是其反对的方式。这和象征主义的戏剧倒是符合, 由此可以看出他和布莱希特间离运用的区别, 在于前者是诉诸情感, 而后者企图超越情感诉诸理性。布莱希特理想中的间离被阿尔都塞描绘成:迫使观众进入到这种表面的间离状态和‘异己’状态之中, 使观众成为仅仅起着能动的和活生生的批判作用的间离状态本身。
亚里士多德的悲剧传统意在引起观众的情感共鸣, 而布莱希特却试图打破这种情感的共鸣, 导向理性思考, 这种强加的思考导向未必能够成功, 观众群体的观演过程中也未必能产生他所期待的新颖复杂的新意义。而象征主义戏剧中, 戏剧诉诸感官情感, 并不是诉诸情感的戏剧就不会引起反思和理性思索的乐趣, 只不过会有一定程度的滞后。通过使人在一种超越了生活层面的体验中获得了情感经历或灵魂震颤, 而又由于象征的多义性和不确定性, 观众可以睁开眼睛打量自己的生活。
参考文献
[1]、[英]斯特恩《现代戏剧的理论与实践》刘国彬等译中国戏剧出版社
[2]、[比利时]梅特林克《日常生活中的悲剧》
[3]、[德]黑格尔《美学》朱光潜译商务印书馆
[4]、《易卜生戏剧集》人民文学出版社
论戏剧表演艺术本质特征 篇9
演员凭借的是演出技巧。表演技巧的特点是:演员利用自己有生命的身体体现剧中人物行动, 在有同样生命的观众面前演出来——这就是表演艺术的本质特征。
根据表演艺术的本质特征, 要求表演必须以情感人, 表演者必须动情, 方能使观众情动。
表演者创造的艺术感情通过直观的舞台动作和舞台语言诉诸观众的视听。这种具体生动的当场交流, 必须引起观众情感的共鸣。不论任何演出形式, 不论表演者和观众直接交流还是间接交流, 都应产生这种情感上的共鸣现象。
一、表演艺术的本质特征, 要求演员在舞台上化身为角色并实现角色的行动过程。
表演艺术不可能绝对地静止, 也不允许绝对地静止。表演艺术总是直观性与过程性相统一的。观众在关心角色命运的同时, 欣赏着演员的表演艺术的技巧。演员在演出中的艺术创造与观众的艺术欣赏是同步进行的。观众的审美感受与审美判断也是同步渗透的。
根据表演艺术的本质特征, 表演艺术追求人物形象的整体美, 其内容美和形式美必须是结合的。
不同的剧种由于表演手段的差别对两者有不同程度的侧重, 但优秀的演员都能达到形象的完美、整体的和谐。人物的性格美、心灵美、感情美等, 都是内容和形式统一的结果。不论戏剧家侧重于再现或侧重于表现, 二者在戏剧中必须是结合的。在戏剧表演中, 由于剧种不同, 对再现与表现也有不同的要求, 但是绝对排斥其中的任何一个方面都是不可取的, 也是不可能的。
根据表演艺术的本质特征, 舞台上一切都是假定的。演员扮演的角色是假定的, 角色的行动目的和人物关系也是假定的, 舞台上的一切都是虚构的。但是只有演员是一个活的实体, 他适应着一切规定给他的虚构、假定, 从虚构的故事直到他要做的虚拟的动作。舞台上的各种外部条件, 包括灯、服、道、效、化和布景, 他都必须信以为真。“以假当真”是演员的最起码的要求。
观众是在承认剧场中的假定性、承认表演的以假当真的前提下来观剧的。“以假当真”向来是表演者与欣赏者之间美学上的交接点。不论演出者追求“酷似的逼真”、表演的“当众孤独”和最“完善的幻觉”, 还是追求明确的剧场性、间离效果、面向观众表演, 观众总是以假当真地欣赏着演员的表演。观众一方面排斥着生活真实向舞台艺术的渗入, 一方面又拒绝表演的“虚假”。
二、表演艺术必须承载着发展戏剧、完善戏剧的重要任务。
京剧《打渔杀家》原来的表演并不出色, 到了谭鑫培和王卿瑶手中, 就通过提高后的表演丰富了许多。后来, 余叔岩和梅兰芳又在谭、王的基础上进一步作了加工。
反过来看, 话剧《雷雨》、《茶馆》, 第二代演出距原班人马相距甚远。
电影《一江春水向东流》新版也不如原版。其原因是不言而谕的。
因此, 懂得戏剧艺术真谛的改革家们从不违背戏剧表演的客观规律性, 总是以强调表演艺术来从事形式上的种种改革。十九世纪法国自然派提出“第四堵墙”理论, 主要目的是为了在舞台上揭示人物的心理和私生活的某些隐秘, 借以抨击当时的社会黑暗。但是在提出这种理论时就充分利用了表演艺术易于逼真而造成艺术幻觉的这种特征。
布莱希特建立起“叙述体戏剧”, 创造了独特的戏剧形式。但他为了达到感情上的“异化效果”, 却不得不利用表演技巧先充分发挥“感情同化”效果。“异化”的手段主要是编导者的专用工具, 演员却依然做着以感情打动观众的工作。
我相信, 没有演技优秀的演员做舞台支柱, 任何形式上的创新都会站不住脚, 任何导演也都将吞食苦果。
姜文电影的戏剧性特征 篇10
关键词：姜文电影,戏剧性特征,超现实风格
姜文电影即姜文导演的电影, 即具有姜文个人作者风格的电影。此处的作者不是好莱坞电影制作体系中仅起场景调度作用的角色, 而是让·米特里在其作品《影视美学和心理学》中提出的“谁能够最有把握灌输自己的创造意志, 谁就是作者”。在整部电影中, 姜文既把控了剧本的编写方向和风格, 又掌握着现场调度的大权以及后期剪辑的一切细节, 成为了“赋予故事一种形式和风格的人”[1], 他的电影形成了独特的个人风格, 形成这种风格的原因有很多, 但一定离不开其独有的个人经历和对电影的独特思考。
一、姜文其人及其作品
姜文原名姜小军, 1963年出生于河北唐山。1984年毕业于中央戏剧学院表演系, 同年进入中国青年艺术剧院, 主演了《家庭大事》《高加索灰阑记》等优秀剧目。 1985年出演了《末代皇后》中的溥仪, 其后, 23岁的姜文与当时最有号召力的第三代导演谢晋合作, 饰演《芙蓉镇》里的秦书田一角, 此时的姜文开始渐露锋芒。随后, 由张艺谋导演、姜文主演的第五代代表作之一《红高粱》 震撼了世界, 勇夺柏林电影节金熊奖。1988年, 姜文出演凌子风导演的《春桃》, 饰演刘向高, 并因此片获得“百花奖”最佳男主角。同年, 他出演谢飞导演的《本命年》。 1990年, 姜文出演田壮壮的《大太监李莲英》, 努力塑造了一个孤独而阴鸷的灵魂:李莲英。后因意外机会出演电视剧《北京人在纽约》, 后又出演张元的《绿茶》、 陆川的《寻枪》以及何平的《天地英雄》等。可以看到, 他塑造的角色都充满了姜文的思考和理解, 不仅演得像, 更带有姜文的特色。
二、现实主义土壤下的超越
从以上姜文的表演经历可以看出, 与姜文合作的导演包括中国第三代、第四代、第五代、第六代以及新生代导演, 在与这些导演合作的过程中, 姜文自然吸收了诸多营养。谢晋作为第三代导演的代表人物, 其现实主义的表现手法以及诗化的电影语言将世俗的情怀和民族责任感进行了细腻精准的表达, 尤其《芙蓉镇》这部作品, 既有对当时现实的批判又有浪漫的情怀, 让每一个有类似经历和没有类似经历的人都受到深深触动。而这也影响了姜文, 使他在执导自己的作品时会注重营造真实感, 如在拍摄《阳光灿烂的日子》时, 姜文让“小演员脱去身上的衣服, 换上70年代孩子常穿的军衣军裤, 不能戴手表, 身上不能有零钱……小演员们每天军事化般地训练, 晚上八点看70年代苏联影片……他们变成了70年代的那一群孩子”[2], 如此, 演员在表演时都会自然流露那个时代的气息。但姜文并不是完全照搬现实或刻意制造现实的粗糙和颗粒感, 姜文会在追求真实的基础上有所超越, 比如《阳光灿烂的日子》在后期补充了大量的光, 营造一种不真实的阳光灿烂的感觉, 同样在入画的景物上也会进行主观改造, 如“在马小军跳烟囱那场戏里, 我曾经染过半红的, 所以现在恭王府里的烟囱, 有一半是灰的, 一半是红的”[2]。这些方式让姜文的电影在画面上脱离了现实中的粗糙感。同样, 姜文曾与谢飞导演合作《本命年》, 谢飞作为第四代导演的代表, 注重写实的拍摄手法和真实的拍摄场景, 以及关注人本身的复杂感, 跳脱从前的人物脸谱化刻画, 追求真实的、复杂的、 活灵活现的人物, 而这自然也成为姜文执导个人作品时的重要营养。在姜文的电影作品中, 每一个人物都有丰富的个性, 充分饱满, 让人印象深刻。后姜文与张艺谋合作《红高粱》, 第五代导演作品中强烈的形式感、偏重视觉造型等特点也在姜文的作品中有所体现, 如《鬼子来了》强烈的黑白影像风格以及最后那一刹那的鲜红, 《太阳照常升起》中大漠中驶过的火车和铺满鲜花的轨道等。而第六代以及新生代导演不羁且非线性的叙事方式也让姜文运用到了自己的电影之中, 在其后来的作品中都有所体现。可见姜文电影既追求现实的真实感, 让人能够沉浸在电影的世界中, 又注重与现实的距离感, 保持电影的神秘和超现实的色彩, 让观众有所思考和探索。而距离感的造成也因为姜文具备很高的戏剧素养, 注重在其作品中添加戏剧性元素, 使其作品具有戏剧性特征。
三、超现实主义色彩的戏剧性特征
“戏剧性是戏剧的灵魂。但是, 这个灵魂往往可以附丽于其他艺术形式中。一部奏鸣曲, 一篇拉丰丹寓言, 一部小说……一部影片都有可能借重于亨利·古耶尔所称的‘戏剧性范畴’而获得艺术性效果。”[4]可见戏剧性并不仅仅体现和被运用在戏剧这一艺术形式中, 在其他很多艺术门类里也能很好地运用戏剧性, 电影也因有了戏剧性而更加精彩, 尽管有很长一段时间, 戏剧性是被批判的, 且被认为是与电影的本质相悖离的, 但并不能抹灭戏剧性的作用和价值。在戏剧理论著述中, 对“戏剧性”的含义有各种不同的解释, 美国学者贝克认为, “戏剧性”的主要意思是“能产生情感反应”;阿契尔则将其定义为“任何能够聚集在剧场中的普通观众感到兴趣的虚构人物的表演”;德国戏剧理论家史雷格尔则认为, “戏剧性”主要来源于剧中人物相互较量、相互影响, 从而导致各自心情和相互关系的变化;别林斯基指出“戏剧性不仅仅包含在对话中, 而是包含在谈话的人相互给予对方的痛切相关的影响中”;我国文艺批评家候金镜则认为“戏剧性”指的是“性格的动作性”, 把人物性格用明确洗炼的舞台动作 (性格的动作性) 表现出来, 就产生了区别于其他文学形式的“戏”的因素;国内学者谭霈生概括为“在假定性情境中去展开直观的动作, 在动作的因果发展中维持和解开悬念”。尽管不同的专家学者对戏剧性给予了不同的解释, 但其中都包含有人物、动作、情境等相关要素, 这里暂且称其为戏剧性元素, 本文也将就此展开讨论。而在姜文的电影里, 人物、 动作和人物之间的互动如对话均能体现姜文特色和风格, 具备超现实主义色彩。
何为超现实主义?这一开始于法国的文学艺术流派以所谓“超现实”“超理智”的梦境、幻觉等作为艺术创作的源泉, 体现在电影中则是强调无理性行为的真实性、梦境的重要性。在姜文的电影里, 几乎每部作品都对此有所体现, 如《阳光灿烂的日子》中马小军和米兰扑朔迷离的关系, 米兰屋子里那张似乎不存在的彩色泳装照, 与刘忆苦在老莫餐厅的打架竟是一场意识流等, 满目的阳光和永远没有结束的夏天更体现了其意识流和无理性的主观色彩。而在《鬼子来了》这部影片中, 黑白分明的电影画面带有极强的主观色彩, 具有很强的表现力。《太阳照常升起》是体现其超现实主义色彩最为明显的作品, 白色的石头屋、突然垮塌的种种旧物、年轻的疯妈、大漠中驶过的火车以及人与人之间梦呓一般的对话, 就如同经历一场无理性的梦境。就算在比较接地气的《让子弹飞》中, 马拉火车、硕大的火锅以及鹅城等都带有超现实的色彩。最近的《一步之遥》, 也充满幻境一般的色彩, 旧上海的灯红酒绿得到放大式的体现, 狂欢的场景、夸张的奢华、不真实的月亮以及男主角姜文最后纵身一跃时的潜台词等等, 无不体现梦境一般的超现实主义色彩。当然, 被染上超现实主义色彩的关键部分则是前文所提到的戏剧性元素, 即包括人物、 动作及其之间的互动即情境, 姜文电影的戏剧性特征就体现在其中, 本文就此展开论述, 具体如下:
(一) 人物的复杂性和矛盾性
所有艺术无不将人作为自己的表现对象, 同样, 一部精彩的电影一定会有一个甚至一群具有影响力的人物。 在姜文电影中, 人物个性鲜明且生动, 每一个角色都能给人留下深刻的印象。细究起来, 每个人物身上都具备复杂和矛盾的个性, 具有立体感。作为呈现戏剧性的重要元素, 姜文充分利用好了这一点, 使自己的电影更加饱满, 具备可看性。
在《阳光灿烂的日子》中, 马小军就是一个具有复杂个性且矛盾的人物, “两帮人在街道上打架的戏很好。 马小军‘杀’人的情节, 使我们深深感受到这个人物十分复杂的性格和心理状态”[5]——法国影人让·路易在给姜文的意见书中提到, 可见这个人物所呈现的戏剧性让人印象深刻。如在刘忆苦的生日上, 马小军对米兰显示出恶意, 由此和刘忆苦打架, 虽然这只是一场意识流, 但也看出马小军心理上的矛盾, 喜欢米兰但又因米兰与其他异性的接近而表现出对她的恶意, 最后马小军闯进米兰房间欲侵犯米兰, 矛盾爆发。姜文将情节一层层推动, 借助马小军这个人物身上的复杂和矛盾, 通过这样的互动将一个渴望成熟但事实上还不够成熟的男孩儿展现了出来, 也让这个有关青春的故事充满张力。
在《鬼子来了》里, 主角马大山是一个骨子里虽善良但贪生怕死的底层老百姓。在面对被绑缚的日本鬼子时, 犹豫不决、害怕惹麻烦等等特点暴露无遗。后随着情节发展, 日本鬼子屠杀了全村, 内心对家乡的热爱促使他为全村人报仇。在电影《太阳照常升起》中, 人物的矛盾性和复杂性得到放大, 且最后基本以死来解决矛盾。如疯妈, 疯妈身上的矛盾点在于其疯与不疯之间的状态, 表面上疯言疯语, 说的都是让人费解的疯话, 实则表达着最真实的内心感受, 远方丈夫的死让其深受打击, 但最难以接受的是丈夫的不忠 (在电影情节中疯妈接收丈夫遗物时, 有几条不同颜色的辫子, 由此可得暗示) , 最后她终于以正常面目示人, 说“妈以后再也不疯了”, 竟然是死的时候, 这个人物从开始到最后死去都处在一个矛盾的状态中。而《让子弹飞》中的张牧之、 马邦德、黄天霸等人物都具有矛盾和复杂的个性, 主要体现在其身份的错位, 张牧之在匪和官之间身份的转换, 马邦德在官和师爷之间身份的转换, 黄天霸在地主和替身之间身份的转换, 种种错位让情节的开展具有很强的戏剧性。最近的一部作品《一步之遥》人物类型增多, 且相互关系也变复杂, 如马走日和项飞田之间的关系, 由之前的友变成后来的对手和敌人等, 马走日也从之前的英雄变成后来令人唾弃的走狗, 这些人物身上的戏剧性转变和个性上的矛盾同样展现得淋漓尽致。
(二) 人物动作间离化
间离一词的德文是“Verfremdung”, 原意指情感上的疏远和冷漠, 中文意思是“疏远效果”, 是叙述体戏剧运用的一种舞台艺术表现方法, 为德国戏剧革新家布莱希特所提出和倡导。这种表现方法的意义在于:让观众对所描绘的事件, 有一个分析和批判该事件的立场, 调动观众的主观能动性, 促使其进行冷静的理性思考, 从而达到推倒舞台上的“第四堵墙”、彻底破坏舞台上的生活幻觉的目的, 突出戏剧的假定性。而“动作”是戏剧的基本元素, “人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实”[6]。在姜文电影中, 姜文在人物的动作和台词设计上刻意保持和观众的距离。从姜文中后期的作品开始, 姜文电影中的人物所呈现的活动、对话等在戏剧性情节上都带有间离效果, 如在电影《鬼子来了》中会审花屋三川郎时, 一群人在白布后面互相嘀咕, 透过光影透射出他们的影子, 呈现出别样的舞台效果, 与日常现实拉开距离等。而在《太阳照常升起》中, 间离化效果更加明显, 疯妈梦呓似的台词和戏剧化的动作, 如爬上树找鞋, 在明亮的阳台上用家乡话大声朗诵古诗, 不断重复“我知道, 我知道”等, 让人产生真假莫辨的困惑。 在《让子弹飞》中, 张、马、黄三人的鸿门宴, 相互之间都通过演戏进行试探, 以及说着隐晦多义的台词, 台词上的间离化也带动着人物的间离效果。每个人都在扮演着其他角色, 匪扮演官, 官扮演师爷, 恶霸扮演良民, 在角色的错位和扮演中, 让观众去思考每个人物的表面和实质。《一步之遥》中马走日从开始的一个帮人洗钱的小混混到后来扮演成了一个杀人犯, 成为文明戏演员口中的罪犯, 并要被表现在武六拍的电影里, 整部电影从头到尾就是在炮制着一个罪犯。在间离化效果下, 姜文电影中的诸多情节显示出多义性和复杂性, 让观众在看电影时会有自己的思考, 也让姜文的电影多了更丰富的意义。当然, 这里必须强调, 间离化不意味着程式化和典型化, 并不是将一个角色赋予典型的动作, 而是用间离化的动作演绎人物的内心。
(三) 表现主义情境
表现主义 (Expressionism) 是现代重要艺术流派之一, 是20世纪初流行于德国、法国、奥地利、北欧和俄罗斯的文学艺术流派, 后来发展到音乐、电影、建筑、诗歌、 小说、戏剧等领域。表现主义的电影也被称为德国表现派, 主要特征是用荒诞离奇的手法在银幕上呈现高度夸张、 变形、主观化的世界。“情境”是指一定时间内各种情况相对的或结合的情况, 德国美学家黑格尔把情境看作是各种艺术共同的对象, “可以显示心灵方面深刻而重要的旨趣和真正的意蕴”[6]。简单理解, 情境即人与环境以及周围人互动时产生的影响。而在姜文电影中所设置的情境具有很强的表现主义色彩, 很多情境都有很强的主观性。在《阳光灿烂的日子》中, 马小军会游荡在不同的屋顶, 如同一只铁皮屋顶上的猫, 展现着他的孤独和寂寞。而后又出现在高达十几米的烟囱上, 展现着他的逞强。而在《鬼子来了》之中, 镜头始终卡在人的面部表情上, 将人物进行放大, 如同漫画一般, 其中花屋三川郎想象马大三一群人的靠近时, 用了很强的表现主义手法。马大三们披着被单, 拿着貌似武士刀的棍子, 头戴布条, 如同日本武士一样在风中走来, 具有很强的讽刺效果。《太阳照常升起》更是将表现主义色彩发挥到极致, 树下雪白的鹅卵石以及由鹅卵石堆成的石头屋, 屋内摆放着各种不同的旧物, 旧物竟突然倒塌, 而后在戈壁沙漠的尽头一个硕大的手掌写着尽头两字, 一群在驶过的火车边狂欢的人群和一个在鲜花丛中新生的婴儿。 这些情境的设置都带有象征性和深刻的含义, 让观众在这样的情境符号中感受姜文的精神世界。《让子弹飞》 也具有表现主义的色彩, 如电影开头白色骏马拉着火车前行, 火车内三人在硕大的火锅前唱歌吃喝, 而后鹅城外, 一群白面歌女擂鼓迎接, 而后师爷逃逸时被炸, 树上挂着屁股等, 展现出一种荒诞和黑色幽默。《一步之遥》 里奢华的上海滩和歌舞秀以及结尾处在草地上的一架巨大的红色风车等等, 都展现了一个和现实拉开距离的世界。通过表现主义手法, 姜文更好地展现了自己主观的想法和要表达的核心意图, 尽管不是每一个人都能真正理解, 但他能够促使观众去思考他的世界, 让观众在他的电影中有了新的思考角度, 正如姜文所说:“一个导演拍东西越主观越好。什么是客观存在?一切都是主观的, 客观存在于主观里面。”[8]
四、总结
综上, 姜文电影是在现实主义土壤的培植下逐步超越和成长的, 他在现实主义基础上加入了戏剧性元素, 使自己的电影具有戏剧性特征, 姜文电影的人物具有矛盾性和复杂性, 人物动作和台词间离化, 情境设置上具有表现主义色彩, 如此, 呈现出超现实主义风格。姜文通过这些手法最大化地展现着自己的主观世界, 避免让观众过分沉浸在一个梦幻的电影世界中, 从而使观众带着自身的思考去理解电影。正如姜文所说:“你自己真的有心情, 感染了, 感动了, 用两个小时讲几辈子的故事, 让观众在这两个小时里体会了一辈子, 再一辈子, 体会了他想体会又体会不着的故事。”[9]
参考文献
[1]让·米特里.影视美学与心理学[M].崔君衍译.南京:江苏文艺出版社, 2012.31.
[2][3]李尔葳.汉子姜文[M].沈阳:春风文艺出版社, 1998.99, 110.
[4]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍译.南京:江苏教育出版社, 2005.139.
[5]姜文等.诞生:一部电影的诞生[M].武汉:长江文艺出版社, 2005.56.
[6][7][德]黑格尔.美学·第三卷 (下) [M].朱光潜译.北京:商务印书馆, 1998.
[8]程青松, 黄鸥.我的摄影机不撒谎:先锋电影人档案[M].济南:山东画报出版社, 2010.47.