戏剧化叙事（共5篇）
戏剧化叙事 篇1
电影《天狗》讲述了20 世纪80 年代初期, 曾经的战斗英雄李天狗历经苦难、拼尽全力与黑恶愚昧势力坚决斗争, 用生命守护国有山林的故事。在影片的叙事过程中, 多种因素协调并进, 构成了影片深沉悲壮的纪实风格和深刻澎湃的戏剧风格。
一、叙事者
在电影戏剧化叙事中, 导演往往假托叙事者叙述故事, 为影片提供了一个独特的视角, 增光添彩。
电影《天狗》中的叙事者摆脱了一贯的单一叙事, 从多个叙事者的口中还原了事件真相, 丰富了影片的结构和内涵。故事开始, 通过吴县长等人的对话引出了故事主角的身份——曾经的战斗英雄, 如今成为杀人凶犯;接着以李天狗的日记开始, 通过李天狗的自述引入故事主线, 向人揭示天狗是如何一步步从英雄变成凶手的。在这一过程中, 一边是村长、村民眼中的天狗的活动和杀人动机, 一边是派出所王所长和吴县长调查过程中还原出的真正的天狗的生活, 以及天狗日记中吐露出的内心活动。最后又是以全知全能的上帝视角, 表现天狗上山杀死恶霸三兄弟、天狗受到认可的圆满结局。这部影片由多位叙事者引领故事发展, 多叙述者的方式有利于影片悬念的设置, 引起了观众对于狗子命运的兴趣, 契合了观众的观赏心理与情感需求, 保持着对天狗命运的关注和期待。这种叙事者的设计有助于调动观众对影片意义的建构, 使影片具有了耐人寻味的哲思深度。
此种叙事方式使观众处于一种被动观看的地位, 有利于吸引观众进入剧情, 关注剧中人物命运的起承转合, 从而感受到创作者的意愿。
二、戏剧冲突
没有冲突就没有戏剧, 英国电影理论家艾伦·卡斯蒂提出:“冲突就是欲望。没有欲望, 就没有形成对应的冲动, 而没有对立, 就谈不上戏剧表演中的动作。”每个故事都是表现人与人之间的关系, 当其中某个人的欲望升涨起来时, 原本稳定的关系就会被破坏, 从而产生戏剧冲突。
电影《天狗》中, 表现了两种截然不同的欲望对立——以三兄弟为代表的村民伐树的欲望和护林员天狗护树的欲望。受到各自欲望的指引, 村民和天狗表现出了不同的行为:村民对天狗的态度经历了热烈欢迎——利诱威胁——暴打天狗的过程;天狗则是退回礼品——反抗威胁——枪杀三兄弟。影片中善恶两种欲望的对立造成了强烈的戏剧冲突, 最终以其中一种欲望战胜消灭另一种欲望作为结尾, 使冲突得以结束, 人物关系达到新的平衡。这部影片中善恶二元对立的冲突模式, 使主人公的命运一波三折, 张弛有度, 循序渐进, 从而折射出人与人的对立, 人与集体的对立以及人与整个社会环境的对立, 更能引发观众对影片主题的思考, 增加了影片的深刻性和现实性。
戏剧冲突是戏剧化电影的生命所在, 观众永远关注影片中不同欲望势力的矛盾和对抗, 只有在强烈的戏剧冲突里才能彰显主题。设计巧妙的戏剧冲突能够推动故事情节的发展, 更好地串联人物性格命运, 在富于戏剧性的矛盾冲突中塑造出具有鲜明性格的人物形象。
三、叙事结构
戏剧化电影的叙事结构往往遵循故事的发生、发展、高潮、结局的基本脉络, 以时间顺序或因果联系来组织情节, 其在剧作模式上有着共同的特点:在开端、中段和结尾的特定结构中加以戏剧性的元素, 让主人公经历种种曲折、考验、转机, 并最终走向圆满, 在戏剧性的叙事过程中吸引观众对主人公命运的关注。
影片《天狗》的核心故事是天狗与村霸或者说整个村庄集体的斗争, 故事严格遵循戏剧性叙事结构, 但是在严谨叙事过程中, 也展示出了别具一格的两条叙事线索——一条是按时间顺序正向讲述, 展示李天狗一家逐渐被逼向绝境, 天狗护树和村民砍树的矛盾不断升级最终爆发的过程;另一条反向讲述, 是县领导和公安人员调查案情、揭示真相的过程。两条叙事线索分别对应不同的叙事视点, 最终这两条线索和两个视角汇聚在一起, 真相得以大白, 天狗也得到了英雄应有的“奖赏”。这种叙事结构别具特色, 镜头在正反两条线索中不断切换, 表现了正与邪、善与恶之间的较量, 同时两条叙事线索交叉进行, 间离了观众对天狗遭遇的延续性观赏, 使观众时刻保持清醒的态度, 这种多层次和多视点的描述, 容易调动观众对影片意义的建构, 进而产生对事件背后所隐含的深层寓意的思考。
为戏剧性叙事寻找合适的切入点, 设计恰当的叙事线索和视点, 可以使电影的叙事悬念丛生、高潮迭起, 能够扩展电影的深层寓意, 使影片更能引起观众的观影兴趣。
《天狗》的主题意蕴宏大而震撼, 它恶狠狠地嘲讽了一味追求利益的时代, 血淋淋地揭开了当代人的精神伤疤, 以一种冷静客观但又饱含深情的态度关照当下的社会和人民, 使作品表现出一种宽广而深邃的生命力!
戏剧文学文本叙事学的理论构成 篇2
【关键词】戏剧文学；故事；理论构成
讲故事作为一种文化行为，离不开讲什么、谁在讲、怎么讲这三个问题。相应地，我们把叙事学分为三个部分：一是故事，即情节还原后的故事本身。二是叙事者，即讲故事的人，他一般隐藏在叙事行为背后。三是话语形态，即经过叙事者调控后的文本呈现，它是叙事者叙事策略的具体体现，是具体化了的叙事策略。这三方面形成一个戏剧文学文本叙事学的理论框架。
一、情节还原，故事分析
戏剧文学文本中的“故事”，实际上是“情节”，是已经被叙事化了的故事，是一个艺术化了的文本，已经掺杂了叙事者的叙事行为，已经有了人为加工的痕迹。我们更愿意把故事与情节看作是一种“内容”与“完成内容”的关系。如果我们对情节进行“还原”，得到的就是故事。所谓“还原”，就是取消其中的叙事成份，恢复故事的本来面貌。“还原”工作的“操作平台”就是故事发生的自然顺序，任何情节都可以按照实际发生的顺序重新进行梳理排序，情节就像是故事海洋中露出水面的冰山，它毕竟只是故事的一小部分。实际上我们能够对任何一部戏剧文学文本的情节进行“还原”工作。“还原”工作就是一种“完形”活动，我们总是能够通过感知，把情节“完形”为故事。故事有时有一定的“本事”（生活的原生态）作依据，但归根到底是一种虚构，当我们开始“讲”故事时，由于使用了哪怕是最简单的语言，实际上都已经参与了一定的创造活动。对情节进行还原，可以方便我们在故事与情节的比较中，寻找其中的叙事策略和创作技巧。
那么，什么是故事呢？这是我们首要解决的问题。我们常常听到的例子是：“国王死了，王后也死了”，这不是故事，如果改成“国王死了，王后因为忧郁也死了”才是故事。为什么说后一种情况是故事呢？首先，故事是一种状态的连续变化过程。第一个例子实际上是两个静止的状态，也就是说，它只是两个孤立的判断句，缺少从一种状态向另一种状态的变化过程。如果单独说“国王死了”，它也是一种状态的变化，从生的状态向死的状态变化，但死的状态再也无法向其它状态变化，变化在这里中断了，这种变化由于缺少连续性，实际上成为一种静止状态。况且，当我们孤立地理解“国王死了”这句话时，它更多地表示一种属性和状态。这种變化过程暗示出故事必须有两个或两个以上的状态，否则变化就无从谈起。对一个复杂的故事来说，有些事件是功能性的，即角色面临选择，对整个故事进程起着决定性的那些事件，有些事件是非功能性的，它们都有各自不同的功能；第二，这两种变化之间要有一定的联系，具有整体的连续性。如果这两种状态在各自不同的时空中发生，各吹各打，就难以结构成一个连续性的整体，它仍然不是故事。比如说，“国王死了”与“西边的墙倒了”，这就是风马牛不相及的事，因此，两种状态之间必须要有一定的联系性。第一例子中，我们就看不到这两种状态之间的联系性，这种联系性更多的时候表现为因果关系；第三，促成这种变化的是故事主体的行动，没有行动的作用，从一种状态向另一种状态的变化就不太可能。在第二个例子中，行动就是忧郁。如果把故事看作是一个句子，那么，这个句子必定有一个谓语动词。如《西厢记》的故事，如果把张生看作是行动的主体，就可以简化为一句话：张生追求崔莺莺。第四，这种由行动而引起的状态变化必定引起我们对行动主体的价值判断，从而引起一定的情感反应。总之，过程性、联系性、行动性、情感性就是我们所说的故事四要素。
二、研究故事内外关系，能够使我们更加深入地了解故事自身的表述特征
无论是实有其事的历史故事，还是经过初步虚构的故事，都有二重性，一方面，每个故事中的事物都是对现实世界中事物的转喻，另一方面，每个故事与现实世界在物质意义上完全不同，它是现实世界的隐喻。转喻和隐喻是语言学概念。雅各布逊曾经研究过“失语症”这种现象，并指出失语主要有两种情况，一种是“相似性错乱”造成的，一种是“邻近性错乱”造成的。前者无法通过联想把具有相似特征的两个概念联系起来，但他们对具有相邻关系的概念却能够理解。比如他们可能不知道“香烟”和“烟囱”之间有什么相似，却会用自己熟悉的“白色”或“高兴”来说明“香烟”，这就是修辞学上讲的“隐喻”。后者正好相反，他们无法用在句法上相邻的概念组织句子，只能用隐喻性质的词语来替换一个需要说明的概念。
如果说故事的指称与指向涉及到的是故事内容的内外关系，那么，故事的母题研究就是故事内容的表里关系。世界上的故事千千万万，从表面上看是形态各异，异彩纷呈。
参考文献：
[1]柏拉图.《文艺对话录》.人民文学出版社1983年版，第47页
戏剧与影视的跨界叙事与传播 篇3
将艺术和审美的范围变得更加开放、综合、宽广是将传统的封闭观念进行超越, 这就是当代艺术的跨界倾向。在信息和数据技术不断进步的今天, 各门艺术都产生了重大的变化, 其中最明显也最重要的变化就是以戏剧和影视为主的艺术产生了界限模糊和边缘稀释的状态。
二、跨界叙事在戏剧与影视之间的体现
(一) 顺应了时代发展的趋势
在现今社会各种时髦的词语当中, “跨界”逐渐受到了人们越来越多的重视。这一概念在被人们广泛应用的过程中, 直接掀起了大众文化的热潮, 同时它紧密联系着后现代文化语境。超越和跨越最初的艺术界限就是艺术领域对跨界的充分展现, 现阶段在进行创作的过程中, 跨界及越界等手段是被艺术家非常重视的一种艺术渲染手段, 它成为一种艺术领域特有的资源, 对跨界这一艺术创作手段的有效应用, 帮助艺术家们有效的打破了传统艺术发展过程中受到的种种约束。艺术家们将不同的艺术表现和阐释空间进行了全新的开拓。在审美泛化的语境内当代艺术的跨界现象转变了传统的评判标准, 以兼容和多元的形式对其进行了呈现。因此, 戏剧和影视在发展的过程中也不断摒弃了传统的封闭艺术形态, 开始了相互影响、相互依赖和共同促进, 这就是戏剧与影视之间形成的跨界。两者现阶段的发展过程中都发生了根本性的变化。[1]
(二) 戏剧与电影之间叙事的相互依赖
近年来, 伴随着经济的不断发展, 国内外的电影行业发展速度加快。在飞快发展的电影行业当中, 戏剧成为电影表达艺术的一种必不可少的方式, 也可以说, 戏剧的融入是电影不断进步和发展的基础。法国著名戏剧导演乔治·梅里埃在后期开始从事电影事业, 并取得了较大的成就。他人生的前半部分戏剧根底是他在电影业取得重要成就的重要条件, 他将一种全新的电影创作风格带到了人们的视野当中, 充分运用各种不同的技术在电影中将戏剧因素进行了充分的应用, 给观众带来了不一样的感受。《圣女贞德》就是他最著名的一部代表作。同时, 在中国的电影当中也有《定军山》是电影与戏剧叙事跨界的重要体现。作为中国最早的无声武打戏剧片, 它的内容中将中国传统的民族本土戏曲进行了充分的应用, 使观众们眼前一亮, “影戏”的叫法就这样被广泛流传。中国的电影事业发展相对应西方国家较落后, 而我国具有博大精深的京剧等各种戏曲表演的历史, 这就决定我国在发展电影事业的过程中是无法摆脱戏剧的因素的。[2]
(三) 戏剧与电影之间跨界叙事的方式
戏剧与电影之间叙事相互依赖, 因而二者的叙事是关系紧密的, 它们都是时空双跨的综合叙事艺术。它们进行跨界叙事的过程中, 交流的主要方式就是“动作”的有效应用, 在表达意义的过程中都是通过人们的动作来进行的。在进行戏剧与电影的制作过程中需要各个部门的工作人员不断进行合作和交流, 这就需要工作人员的动作来辅助其得以完成。戏剧和电影虽然都是供人们来进行欣赏的, 然而却不能将电影看作是对戏剧的简单呈现。在将二者进行跨界叙事的过程中要注意它们是来自不同的语系的, 就语言方面而言, 戏剧能够使用的技术要比电影少很多。
三、跨界传播在戏剧与影视之间的体现
(一) 跨界传播范围的扩大
近年来, 艺术的传播方式和路径都受到审美泛化的严重影响, 传统的严格艺术界限被打破, 跨界传播的范围不断得到扩大。在现代社会飞速发展的信息和数字技术的条件下, 促进了多样化传播媒介的出现, 促进了戏剧与电影的跨界传播程度的提高。例如, 电视连续剧《后宫·甄嬛传》是近期最受欢迎的电视连戏剧之一, 而它是将网络同名小说进行改变而来的, 在受到人们极大地喜爱之后, 又被伤害成功的转换成了同名的越剧。所以说, 作为一种多向跨界传播的有效方式, 改编是非常重要的。戏剧、影视、小说等都拥有相互改编和跨界传播的功能。[3]
(二) 戏剧与影视之间的跨界传播方法
作为一项成功的艺术试验, 在泛美语境中戏剧与影视之间的跨界传播是具有重要价值的。在促进戏剧与影视之间跨界传播的不断进步过程中, 首先, 要拥有足够大的胆量来打破传统不同艺术之间的界限, 将事业进行扩大, 对不同领域的文化和社会进行扩展性的研究, 用研究模式的建立来促进文化的阐释, 并以兼容并蓄的方式进行。作为一种越界的行为, 在研究文化的过程中充分运用文化传播和文化阐释的行为必须首先将研究的视野进行跨文化的确立。然后就是要将不同地域的理念进行确立。将文化地理的版图作为研究艺术和艺术对象的重要基础, 将不同的社会和文化内容在文体文本中进行充分的体现。最后, 就是将跨时代的意识进行充分的建立, 将不同艺术的发展历史进行纵向的梳理, 将艺术发展中的特点进行充分的掌握。
四、结论
伴随着信息和数据技术的不断进步, 促进了各门艺术之间的融合, 不同种类艺术之间的界限变得模糊。在这种情况下, “跨界”一词开始受到人们的重视。在电影事业不断发展的今天, 戏剧与电影之间的跨界叙事与传播受到了艺术家们的一致认可, 同时也给观众带来了不一样的感受。
摘要：戏剧与影视跨界是一项拥有较长发展历史的艺术, 其中叙事与传播是最重要的两个部分。人们日常的生活中可以将叙事和影视进行分开观看和研究, 也可以针对它们之间相重叠的部分进行充分研究和欣赏。无论是国外还是国内, 一部能够被称之为艺术作品的电影基本上都能够与戏剧的内容进行有效的融合, 同时将其进行良好的再现。作为综合叙事艺术, 戏剧同电影都是时空双跨的。在现阶段数字和信息技术飞快发展的情况下, 多样化的媒介在促进电影与戏剧跨界传播方面起到了巨大的作用。
关键词：戏剧,影视,跨界叙事,跨界传播
参考文献
[1]张建波.文学与影视的互动镜像及国家影视文化建构[J].管子学刊, 2012 (02) :70-75.
[2]马聪敏.艺术学“升门”后戏剧与影视学艺术教育的历史现场及未来发展[J].当代电影, 2012 (09) :123-129.
戏剧化叙事 篇4
几百年来，研究莫里哀的著述可谓纷繁复杂、异彩纷呈。研究者们纷纷从各种视角来研究莫里哀的喜剧创作及他的生平思想，呈现出一幅八仙过海、各显神通的繁荣景象。但对于莫里哀这样伟大的剧作家，却很少有人把他放入整个文学史系统之中，去统观他的文学史地位及贡献。鉴于此，笔者运用新的文学史观念，对莫里哀的文学史地位进行分析，以期填补这一空白。
文化是多元共生的，每个民族都有它自己的文化元，各个民族的文化元的生成又与各民族的民族文化心理有着重要的关系，因而，各个文化元的源头就显得至关重要了。
西方文化的源头是古希腊罗马文化，而源头之源是希腊神话。希腊神话主要讲述的是奥林匹斯山上的诸神追求权力和爱情的故事，宣扬的是诸神的七情六欲，因而其叙事视角就主要集中在描写神或半人半神的英雄的情欲上，立足点在写神的生活，神的情感，而人是微不足道的，是不值得写入文本去赞美的。虽然希腊神话是原始初民不自觉的艺术加工，但其强烈的求知欲所衍生的产物却是名副其实的文学创作，在无意识中他们“用想象或借助于幻想”将“自然力加以形象化”，其结果就形成了神话无比丰富的想象性和浓郁的浪漫、夸张色彩。又由于希腊神话是西方最早的文学样式，因而希腊神话本身的这种艺术视角和创作目的就为西方文学界树立了最早的范型，之后的文学家们纷纷仿照希腊神话的范型进行创作，如古希腊悲剧、古罗马的《埃涅阿斯纪》以及中世纪的《神曲》等，其创作的立足点无一不是在写“神的故事”、“神的欲望”、“神的命运”以及“神的感情”，而且想象、拟人、隐喻等艺术手法的运用使故事里面充满了诡异的神秘色彩。
西方人在经历了长达千年的被上帝牢牢禁锢住头脑的蒙昧的中世纪后，终于迎来了给西方人带来了思想艺术界大地震式的文艺复兴，人们从沉睡中被猛烈地唤醒，纷纷在寻求新的生活出路，励精图治，渴望改变现状。在科学艺术领域，出现了哥白尼、布鲁诺、达·芬奇、米开朗奇罗、培根、蒙田等具有先锋思想的顶尖级的大人物，他们在文艺复兴中后期的种种不懈努力，对文艺复兴后期人们思想观念的转变起到了极有价值的启发作用。这样到十六世纪后期，人们开始对神的权威产生怀疑。然而，在文学界，文艺复兴时人们复兴的仍然是古希腊罗马文化，因而像莎士比亚、拉伯雷这样的大师，他们虽已意识到人的伟大，但他们的创作却仍然在古希腊罗马文化的范型内，写的仍然是离奇的、超人间的想象世界的故事，还没有突破这一古典范式。但文艺复兴在思想界引起的地震式变化所取得的成果，却在十七世纪时开了花、结了果。十七世纪之前，人们认为是神创造了人，因而神是伟大的，只有神的世界才是最理想的世界;人是渺小的、微不足道的，现实世界是罪恶的，追求现实世界的幸福也是可耻的。人们梦寐以求的世界是彼岸世界。到了十七世纪，由于自然科学的发展和文艺复兴的影响，人们开始意识到不是神创造了人，而是人创造了神，人可以征服、改造世界，人比神更伟大，因而，人们对待世界、对待生活的态度发生了根本性的变化，人们开始立足现实，努力追求现世的幸福，极力发挥人的潜能，以创造更多的财富和更美好的生活前景。
这样，在文学形式上，也发生了前所未有的变化，之前写神的故事的悲剧、史诗地位日益下降，而之前写人的生活的喜剧的地位也因人的地位的上升而水涨船高，不过，这一转变，并不是自然而然的转变，而是通过一个大人物的努力而促成的，这个大人物就是莫里哀。作为十七世纪的弄潮儿，他洞察时世，敏锐地感受到了时代所发生的巨大变化，紧紧地抓住了时代的脉搏，竭力投身喜剧创作，以他羸弱的身躯，撼动了整个文学界，引领了新的文学革命的风帆。莫里哀一反文学界长期以来一直钟情的彼岸世界，首次把目光完全投向了现实世界，投到了普普通通的凡人的身上，抒写现实人的情感、生活，把文学的叙事视角从奇异的彼岸世界拉向了生活，拉向了人生，回到了现实。
莫里哀把他的叙事视角紧紧地盯在了现实生活中一切可笑的人或可笑的事件上，他为我们表现了他那时候构成法国社会的一切阶级和一切关系：农民、市民、乡绅、才子、大领主、女仆人、城市妇女、小姐、贵妇人等。他把各色恶习和可笑之处在不同的阶层之间进行巧妙的分配，使我们看到了那个时代几乎所有阶层的生活状况。难怪有人会评价说莫里哀的喜剧是比巴尔扎克早二百年的《人间喜剧》。不仅如此，他还通过敏锐的观察和细心的揣测，把社会上流行的一些恶习通过塑造典型的人物性格而昭示于众，如通过对《伪君子》中阴险伪善的答尔丢夫的塑造，揭露了当时社会上普遍流行的伪善风气，通过对吝啬的阿巴贡的塑造，有力地讽刺了当时的资产阶级。
在反映现实生活的层面上，莫里哀以为喜剧“更艰难的是恰如其分地深入到人们的可笑之处，把个人的毛病轻松愉快地搬上舞台”[1]。“恰如其分”，就应抓住特征，刻画得自然真切。他进而指出：“如果你描写的是人，那么就必须按照真人来描绘，这种描绘，人们是要求他们酷似真人。如果你不能让人们认出这是本世纪的某人或某事，那就算一事无成。”[2]可见莫里哀倡导写人就应真实，就应从现实出发描写生活中的人，不然就是艺术上的失败。他不但这样说，而且把这种观点切入到自身的创作中，相当真实地塑造了许多同时代的典型人物，如《太太学堂》中对一贯坚持封建夫权的阿诺尔夫的尽情嘲讽、《伪君子》中对善于虔诚伪善的答尔丢夫的本色的揭露、《吝啬鬼》中对含有无尽吝啬欲望的阿巴贡的辛辣揶揄等等，无不在笑声中针砭时弊、大快人心。怪不得夏尔·贝洛在《古今之争》中说，莫里哀“在喜剧中加上本世纪风俗，如此生动的形象和如此鲜明的性格，因此，演出时使人感到这好像不是在演喜剧，而是现实本身。”[3]
莫里哀不仅把写作的视角投向了现实本身，而且在喜剧的功用上也提出“喜剧的使命在于纠正人的恶习”、“通过意味隽永的教训来指摘人的过失”。他还提出“喜剧的责任即是在娱乐中改正人们的弊病，我认为执行这个任务最好莫过于通过令人发笑的描绘抨击本世纪的恶习”[4]的看法，而且身体力行，创造出了具有真正社会文化意义的喜剧，从而取代了古代以娱乐为主的戏剧和中世纪以教育为宗旨的宗教戏剧。戏剧成为社会的一面镜子，人们从中感受到周围发生的喜怒哀乐和悲欢离合。这样，莫里哀就把自古希腊以来的文学娱乐性、非功利性转变到以教育人、启迪人为目的的功利性层面上，这就使贺拉斯所提出的“寓教于乐”被充分发挥，“教”变为中心，“乐”变成次要的了。
莫里哀的种种努力，使得文学范型从根本上发生了转变，十七世纪也因此成为近代文学的开端，而莫里哀则成为近代文学的开山祖师。莫里哀开创的现代范型也就是关注现实人生，以人生启迪为目的创作道路，在文学史上产生了巨大的影响。之后的文学家们都紧密地追随莫里哀，使整个文学界在追求更现实、更真实的道路上展开了一场惊心动魄的殊死搏斗。十八世纪到十九世纪初，先后出现的书信体小说、感伤主义等都在着力宣扬现实世界中的人的情感的真实，这股潮流以华兹华斯为代表的浪漫主义诗歌达到顶端。到十九世纪批判现实主义则把人的外在行为的真实性和客观世界的真实性发展到顶峰，出现了像巴尔扎克、托尔斯泰、罗曼·罗兰这样一些顶尖级的现实主义大师。之后以左拉为代表的自然主义使之达到了极端。上述这些流派都强调文学的真实性，着力写现实生活的事、实实在在的人，始终强调的是真实，越真实越好。二十世纪的现代主义文学仍没有摆脱这一模式，以沃尔夫为代表的现代主义作家们在否认外部世界的真实性的同时，认为最真实的是人的内心世界，因而其作品亦是想通过对主人公的看似无意识的杂乱的意识的叙述，以期达到他们追求的真实观。现代主义的这种创作观念更进一步的把叙事视角拉向了现实人生，有的作家甚至干脆撇开外部客观世界，直接去写人的复杂心理变化(如沃尔夫的名作《墙上的斑点》)，这种写法应该说是莫里哀所开创的现代范型的终极表现，仍然在莫里哀所开创的现代范式之内，而且文学的劝善利诱的功利性亦没有削弱，哲理意味更强。
不仅如此，在文学的功用上，莫里哀之后的文学家们也因袭了这种文学启迪人生的功能。例如卢梭的哲理小说《忏悔录》和歌德的《浮士德》，都是在通过意蕴丰富的哲理启迪人生、劝诫众人。
由此可见，莫里哀在叙事史上的地位是十分重要的。他完成了文学叙事范式由古典范型向现代范型的转变，这是他给文学界带来的巨大贡献。
参考文献
[1].莫里哀:《太太学堂的批评》李健吾译, 人民文学出版社1959年版
[2].莫里哀:《太太学堂的批评》李健吾译, 人民文学出版社1959年版
[3].胡承伟:《论莫里哀的创作思想》, 载《外国文学研究》第九辑
戏剧化叙事 篇5
戏剧是一门综合艺术，其成长需要从文学、音乐、美术、舞蹈等的土壤中汲取养分，其中文学尤其是叙事文学更是它成熟的基础。我们将古代中国与古希腊作对比，发现两国之间的叙事文学传统以及对戏剧的影响存在着巨大的差异。
一、两国叙事文学的存在状况对比
谈及古希腊文学，最先让人赞叹的便是古希腊神话。古希腊神话大约产生于公元前八世纪以前，它起源于原始社会时期希腊各部落自己的神和英雄的故事。在长期口口相传的基础上，这些故事形成基本规模，构成了极为复杂的神话系统。神的故事所描写的神的大家庭中的每个神几乎都有丰满的形象和性格，并有一段曲折动人的故事。英雄传说中集合了众多历尽艰险、出生入死的英雄故事。作为早期人类社会历史面貌的留影，古希腊神话不仅有着丰富的想象、鲜活的直觉和朴稚的思维，而且饱含着对普遍人性及人类命运的追问和探索。
与此对比，中国上古神话则显得零散且无系统，疏略且欠细节。鲁迅先生认为：“中国神话只是些片段，没有长篇”，“并非后来的散亡，而是本来的少有。” (1) 中国的神话本来就不多，后来又由于社会思想的原因过早的被历史化成为古史和上古帝王谱系，或被儒家和道家改造成为现实事件和仙话。未经改造的则口头流传最终零星散乱地记录于《山海经》、《淮南子》等各种古籍。中国的神话故事性不强，现存的具有一定故事情节的神话也非常简单，缺乏庞大的结构体系、宏大的叙事场面和复杂的人物关系。虽然神话是蒙昧、迷信的产物，但发达的神话却是日后包括戏剧在内的各类艺术产生、发展、繁荣的肥沃土壤。
在古希腊神话和英雄传说的基础上，公元前九、八世纪，盲诗人荷马加工整理，形成了情节完整、风格统一的两部史诗——《伊里亚特》和《奥德赛》，即著名的《荷马史诗》。《荷马史诗》故事情节丰富多彩，人物关系错综复杂，叙事线索主次分明、清晰明朗，叙事结构巧妙完整;既是希腊人神话思想的整体体现，同时又渗透着原始个体概念的理性萌芽，是人类从神话走向理性时代的真实记录。
而在古代中国，抒情文学一直是中国文学的主流。中国的传统诗歌，自《诗经》、《楚辞》始，经汉赋、魏晋古诗至唐诗宋词，皆为抒情诗歌，始终难逃抒情言志的窠臼。而中国的散文自先秦诸子散文始多以议论抒情为主。中国的史传文学坚持“史”的实录性，使之难以成为真正的文学。唐代以前，中国叙事文学极度贫乏。唯一可以被称为叙事文学的小说，一直为正统文学视为小道而所不齿。现存的叙事文学中，情节较为复杂的也只有《孔雀东南飞》和《木兰辞》。而这与古希腊史诗相比在规模上的差距相当大。
二、两国叙事文学对戏剧的影响对比
（一）古希腊叙事文学的繁盛对古希腊戏剧诞生的推动作用
马克思曾说：“希腊神话不只是希腊艺术的武库, 而且是它的土壤。” (2) 古希腊悲剧从神话的肥沃土壤中孕育而出，它的形式、它的情节素材，无一不沾染了神话泥土的芬芳气息。
1、古希腊神话的祭祀仪式产生了古希腊悲剧的具体形式
古希腊悲剧的前身是酒神祭祀仪式。为了取悦于神，人们便举行祭奠神、敬神等各种仪庆。狄奥尼索斯(又名巴库斯)是酒神和欢乐之神，掌握万物生机。狄奥尼索斯的神话，在酒神的祭祀仪式中被象征性地扮演了一遍：祭祀在春秋两季举行，象征着狄奥尼索斯的两次重生;在祭祀过程中，有一些人装扮成精灵、羊人和狂女，载歌载舞，一路游行，隐喻了狄奥尼索斯四处漫游的生活;歌队演唱的“酒神颂”则歌颂了酒神的种种奇迹，赞美其旺盛的生命力;这中间还有崇拜者把动物撕碎，正是是对狄奥尼索斯被泰坦诸神撕碎经历的摹仿。
然而，神话的祭祀仪式最终产生悲剧，这是需要一个漫长的过程的。亚里士多德在《诗学》中指出：“悲剧是从临时口占发展出来的……后来逐渐发展，每出现一个新的成分，诗人们就加以促进;经过许多演变，悲剧才具有它自身的性质。”传说雷斯博斯人阿里翁于公元前六世纪末叶表演酒神颂时，临时编几句诗来回答歌队长提出的问题，讲述酒神在人世时的漫游和宣教的故事。公元前534年雅典人忒斯庇斯首先采用一个演员与合唱队长对话，并串换扮演几个角色，提供了产生戏剧冲突的可能。埃斯库罗斯“首先把演员的数目由一个增至两个，并减削了合唱队，使对话成为主要部分”，戏剧冲突与人物性格得以方便表现。索福克勒斯“把演员增至三个”，这样歌队的作用开始减弱，原来占主要地位的诗的成分逐渐为戏剧的冲突所取代或者移植到戏剧冲突之中去。 (3)
亚里士多德认为：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿。” (4) 据此，我们也可以认为，悲剧是对酒神崇拜及其祭祀仪式的摹仿，是借助于音乐、合唱、道白、面具等种种媒介对狄奥尼索斯崇拜仪式所做的移植和变形。
这里我们之所以把古希腊悲剧的具体形式的产生归结为得力于古希腊神话，而不说是宗教仪式的作用。是因为追根溯源，是神话中的酒神故事导致了宗教上的这种崇拜祭祀仪式。两者之中，神话故事是根源，而仪式是结果。
2、古希腊神话和史诗的故事内容产生古希腊悲剧的情节素材
古希腊神话和史诗精炼的内容、完整曲折的故事情节是古希腊悲剧取之不尽、用之不竭的素材。众所周知，古希腊悲剧取材于古希腊神话和史诗。在现存的31部古希腊悲剧中，只有《波斯人》一部选自现实题材，其他都是根据古希腊叙事文学进行创作的。悲剧之所以如此热衷于从叙事文学中取材，这与古希腊神话和史诗本身所具有的特点是分不开的。
古希腊神话和史诗最突出的特点是“神人同形同性”。古希腊人认为神是人最完美的体现，因此他们按照人的形象创造了神，众神不仅有人的形体，而且也有人所具有的各种感情和生活需要以及人所具有的各种美德和恶习。希腊神话和史诗中的神和英雄既不是抽象的道德概念的化身，也不是阴森、怪诞、令人生畏的偶像，他们具有很强的世俗性。因此希腊神话只是“人话”的艺术加工和再现，神的社会也只是希腊人的社会的一种反映。“神人同形同性”的特点让古希腊神话故事极具生活气息，易于悲剧故事的反映和表现。
再者，古希腊神话和史诗中的神和英雄就是希腊现实社会中贵族王亲的投影。古希腊神话，尤其是英雄传说特别具有英雄主义的气质，人物出身高贵，为奴隶主贵族所喜闻乐见。神话的这种特点使得取材于其中的悲剧更易于反映奴隶主贵族自己的斗争和表达自己的思想情感。古希腊悲剧实际上就是奴隶主贵族英雄剧，充满了丰富的时代内容。这是雅典城邦民主制及其政治经济文化繁荣的产物，是适应这一制度及其意愿产生并发展的。
古希腊神话和史诗还有一个重要的美学特征，即能引起人们的恐惧、悲悯之情，具有一种“陶冶”作用，带有浓重的悲剧色彩。例如俄狄浦斯王的故事，俄狄浦斯命中注定杀父娶母，他竭力地逃避这种不幸的命运，最终还是受到命运的摧残。这样的故事本身就相当感染人，具有很强的悲剧性。
（二）中国古代叙事文学的薄弱对中国戏剧诞生的阻滞作用
其实，考察各国戏剧的发展史，戏剧的形式性因素并不难获得，也并非一定要从神话中攫取。中国古代从来都不缺乏这种形式性因素。戏剧的形式性因素归根究底就是扮演。
1、宗教性活动可以导致戏剧形式性因素的产生
很多宗教性活动都可以产生戏剧的形式性因素。例如中国古代的巫觋活动中，巫和觋装扮成神，载歌载舞，既娱神又娱人。巫觋的装神弄鬼，已经有了比较稳定和明确的装扮者和对象，又具有被观赏的价值。从屈原的《九歌》中，我们可以看到，在祭祀礼仪中，既需要大量的装扮，又需要把这些装扮和歌舞表演结合起来，成为一个庞大的仪式。 (5) 这样的仪式活动并不比古希腊的酒神祭祀仪式缺少任何形式性因素。但是它还只是局限于对某一人物的模拟还原，缺少完整的戏剧情节。
2、非宗教性活动也可以导致戏剧形式性因素的产生
非宗教性活动也可以产生扮演因素。中国春秋战国时代楚国“优孟衣冠”的故事就是一个典型的例子。据《史记》载，“优孟，故楚之乐人也。长八尺，多辩, 常以谈笑讽谏”。楚相孙叔敖死后，其子穷困，按照孙叔敖的遗言去求优孟帮忙。于是，优孟“即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语”。“岁余”见楚王，使楚庄王大惊，“以为孙叔敖复生也”。庄王思念孙叔敖，欲以优孟为相，“优孟请归与妇人计之。三日后优孟来见庄王曰：‘妇言慎无为楚相。如孙叔敖为楚相，尽忠为廉以治楚，楚国得以为霸。今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖，不如自杀。于是庄王谢优孟，乃召孙叔敖子封之寝丘”。 (6) 我们从资料中可以看到优孟在进谏楚庄王的过程中扮演了已故的孙叔敖。因为他模仿得形象、神态、行动、声音都十分逼真，演技很高妙，又加之做了件好事，故而声名大振，为人敬仰, 以致后世戏剧、歌舞、伴奏的演员，一般多称作“优”, 遂有“俳优”、“优伶”之名。这段表演虽然精彩，但是在戏剧史上没有人认为它是戏剧，就因为表演的过程中，只是扮演了人物形象，却没有表演故事情节。
“东海黄公”是个和“优孟衣冠”类似的例子。《西京杂记》对这个表演的内容有比较详细的记录。大意是说：东海人黄公，年轻时能“制蛇御虎”，“及衰老，气力赢惫，饮酒过度，复行其术”。而此时又有白虎出现，伤害百姓，“黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀”。文中提到“三辅人俗用以为戏”应该是一场竞技性的表演，其中一人扮演黄公，一人扮演白虎，互相角力以为戏乐。而在这个竞技表演中，已经不是凭双方的实力来分出胜负，而是按照故事的预定，最后黄公必须被虎所杀死。 (7) 这一段表演中显然是使用了人物的扮演，而且具有一定的故事情节。但因为其中的故事情节到底是单薄的，先赢后输至多只能算是这个竞技表演的一个简单的模式，表演仍然是以打斗为兴趣的中心。所以还不能称之为戏剧。
以上所述中国古代的戏剧形式性因素如此丰富，但还是不能认可其为戏剧，因为它们都缺少了或淡化了故事性因素。故事性因素是戏剧的内容，也是戏剧之所以称之为戏剧的灵魂所在。故事不仅是多种艺术手段表演的基础，也是表演的目的。故事性因素的丰富精彩、曲折动人，直接关系到戏剧作品的质量。而这种故事性的因素和戏剧的形式性因素不同，它不是那么容易获得的。它只有依赖于叙事文学的发达。神话和史诗文学能够为已有的扮演性戏剧表演形式提供丰富的题材和故事情节。正如宗白华所说“戏曲的艺术是融合抒情文学和叙事文学而加之新组织的，他是文艺中最高的制作，也是最难的制作。” (8)
而当中国的叙事文学大量涌现之后，它便迅速成为中国戏剧取材之渊薮。唐代的传奇小说、宋元话本、明清小说，后来都成为中国戏曲取之不尽的艺术宝藏。谭正璧先生曾经考证过33篇唐代“单篇流传的传奇小说”对后世文学的影响，其中没有被改变为戏曲剧本的只有6篇。这就是说，百分之八十的唐代传奇曾被改编为戏曲，有的甚至有几个改编本。仅元稹所著《莺莺传》，改编成戏剧就有宋官本杂剧《莺莺六么》、元王德信的杂剧《崔莺莺待月西厢记》无本、戏文《崔莺莺西厢记》、传奇有明李日华和陆粲的《南西厢记》、周公鲁的《锦西厢》、清査继佐的《续西厢》、程端的《西厢印》、碧蕉轩主人的《不了缘》、研雪子的《翻西厢》等。 (9) 宋元话本小说对戏曲的影响也很大，如元代出现的大量“三国戏”、“水浒戏”则是话本中“说三分”和《宣和遗事》的部分章节的翻版。至于明代成书的《三国演义》和《水浒传》，对明清以及近代戏曲的影响则更大。即使是出现较晚的《红楼梦》，自乾隆五十七年 (1792) 起，也有19种戏曲改编本。
结语：综上所述，由于古希腊神话、史诗等叙事文学的高度繁荣，造就了古希腊戏剧在人类文明的早期就以成熟的姿态喷薄而出。在古代中国叙事文学相对贫乏的时期，中国戏剧一直因欠缺故事内容而无法以完整的形态出现。而一旦叙事文学羽翼丰满，中国戏剧迅速从中汲取营养。由此我们可以看出正是因为叙事文学的薄弱，中国戏剧迟迟无法成型，遗憾地落后于欧洲近十八个世纪。
摘要：本文将古希腊和中国的叙事文学传统以及戏剧形成状况进行对比, 从而得出结论, 正是中国古代叙事文学的薄弱导致了中国戏剧的晚成。
关键词：神话,叙事文学,祭祀仪式,扮演,情节素材
参考文献
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