戏剧化效果（精选10篇）
戏剧化效果 篇1
任何一门艺术的呈现都需要相应的介质,而戏剧这门艺术主要是以声音为基础的,因此,要想充分地将戏剧所蕴含的艺术魅力展现出来,以引起观众情感的共鸣,进而彰显出戏剧艺术的魅力,需要针对戏剧艺术的实现形式,将主要构成的要素进行一一完善。音响效果作为戏剧艺术呈现形式中的重要构成要素,主要反映了故事的主要场景以及人物的动作,进而使观众完成想象的内容,实现对艺术内涵的理解。而要想确保音响效果能够发挥出自身的作用,就需要掌握相应的设计与录制方法。
1 音响效果综述
音响效果作为呈现戏剧这门声音艺术的三大构成要素之一,是由环境音响与动作效果构成的,其作用为:将戏剧故事所发生的场景、人物对话所发生的环境背景以及人物的动作等进行展现,进而引导观众完成对戏剧内容与情境的构想,实现戏剧内涵的展现。以音效在戏剧中所产生的作用为划分依据,其可以分为交代环境、转场过渡、人物动作以及艺术夸张等几种音效;根据其来源,又可以将音响效果分为素材、实录以及拟音等音效;根据录制方法的不同,又可将其分为同期与后期两种音效。基于音响效果的重要作用,要求在实际设计与录制的过程中掌握相应的方法,确保各环节的设计与录制效果能够恰到好处地呈现出相应的内容,进而升华戏剧的艺术效果。
2 戏剧类音响效果的设计与录制方法
2.1 总体设计与录制需求
从戏剧的整体来讲,音响效果的存在是为了更好地展现出戏剧的剧情,因此,在实际设计的过程中,要按照剧情的实际发展需求进行妥善的安排;在录音的过程中,录音师需要在脚本上明确地标出需要使用音效的地方,并要结合剧情的实际内容合理地使用相应的音效。与此同时,要想真正将音效设计工作开展到位,录音师除了要具备较强的专业能力外,还需要具备丰富的经验,并要有一定的创造能力。在电影的拍摄中,我们经常能够看到录像摄影师不断推动镜头,以确保人物环境的效果能够更好地满足剧情的需要;同样的,录音师也需要实现对音效的完美设计,以更好地展现剧情。
2.2 具体设计与录制方法
2.2.1 同步录音方式
针对剧情中简单的动作通常都采用这一录制方法,这是因为简单的表演动作无需过度强调,而需要真实且自然地展现出这一音效。实际录制的过程中,一般采用语言录音话筒来实现同步收录,而为了更为真实地渲染剧情的氛围,可将比较小的杂音同样收录,但是需要强调的是在录制的过程中要确保主要演员与群众演员之间的语言具有一定的层次感,进而才能够实现主次之分,因而在实际收录的过程中要把握好录制的距离。
2.2.2 同期分轨录音法
这一方法主要是针对相对较为复杂的戏剧场景,同时如果人物的动作幅度比较大,同样也需要采用这一方法。采用这一录制方法的优势在于能够确保演员集中注意力来展现台词,避免出现因动作需要而偏离话筒的问题。实际落实的过程中,将动效与语言分开收录,动效师要根据剧情的实际进行表演,相应的录音话筒要以背向设计来实现。在后期制作的过程中可以结合剧情的实际需求进行相应的调整,以强化戏剧的整体艺术效果。
2.2.3 素材导入与外采法
首先,素材导入法。随着技术的不断进步,现有的音效光碟能够满足大部分音效设计要求,这不仅降低了音效的录制难度,同时也为实际的使用提供了便利,只需要用EAC导入或使用CD机直接播放就能够实现。其次,外采法。很多情况下,音效素材或在限定的录音棚之内无法实现相应音效的录制,这时就需要采用外采的方式来实现音效的录制。
3 音效后期处理过程中的关键点
第一,需要从整体上把握音效的设计。音效是构成戏剧声音的三大要素之一,所以需要将音效放在整体上去拿捏,要根据剧情的实际发展需求来实现音效的合理设计。第二,需要实现对音效的细致处理。在后期制作的过程中,要实现对音效在音质等上的调整,以确保音效能够以最完美的形态来服务于剧情的实际需求。第三,局部夸张。要求根据剧情的实际需求,在需要突出音效的地方进行夸张处理,以更好地渲染剧情的氛围。
4 总结
任何一种艺术形式,都是来源于生活,所以在音效的设计与录制上要尽量确保音效贴近生活实际,以渲染出更为真实的剧情,而艺术又高于生活,自然在设计与录制音效的过程中要本着为剧情服务、为艺术服务的原则,实现对音效的精准定位,以通过音效的配合来彰显出戏剧艺术的内涵。
参考文献
[1]杨树华.试论广播剧音响效果的艺术特性与作用[J].现代传播,2011,(20):45-47.
[2]赵锦华.现代话剧音响效果的象征性初探[J].剧影月报,2012,(6):45-46
谈戏剧在课堂教学中的效果 篇2
关键词：Drama课；口语；听力；写作；团队；语言综合运用能力
笔者在加拿大培训期间，有幸观摩了很多当地的课程，接触了一些新的教育教学理念，学到了一些新的教育方法，发现有一门加拿大老师非常重视但在国内却没有的课，它就是Drama（戏剧课）。
Drama是指在舞台上表演的戏剧。Drama教学中，有丰富多彩的戏剧形式。
联想到我们中国农村的学校，学生学习没有适宜的语言，缺少实际运用的机会。如何让枯燥乏味的课堂变得生动有趣，确实是不容易的事情，但是加拿大的Drama课给了我启迪，是否我们也可以引进这样的方法呢？
笔者在课堂教学中，借鉴了一些相应的方式。采用Drama中改编表演的方式，要求学生在自然、真实的语言环境中，进行大胆的、合理的想象，创造性地将故事完全展示出来。这样既帮助学生巩固了语言知识点，又让学生通过实践有机会感受过程，将自己的创造和想象融入自己的表演中，学习变成了主动创造。笔者发现，一接触这样特别的课堂，一些平时上课昏昏欲睡的学生，都竖起耳朵认真听我布置任务，而基础好一些的学生，更是磨拳擦掌，积极展现自己的才华，并且在其他方面也得到了很好的效果。
Drama课堂可以让全体学生参与进来，平时的课堂上，很多学生，特别是学困生，几乎从来不张口，叫他们起来回答问题，也是完全不在状态。一些中等生，因为怀疑自己的能力，对于课堂活动，也是声音小小，参与度很低。而在Drama课堂中，我会给基础好的热情活力的Cindy扮演主角，而害羞的中等生Jason，我会让他读Drama旁白，参与集体朗诵。至于基础很差的学困生Chris，我会让他表演动作大而话语少的角色。
一堂Drama课，需要全班学生的团队合作，而一堂成功的Drama课，更是需要很多次的排演和彩排。在这样的团体中，怎样与他人分工、合作，并且找到合适自己的角色及位置是每个学生都需要学习并且应用的。
Drama课可以提高学生的听力能力。一些平时对英语听而不闻、视而不见的学生，这次主动加入进来，在听到台词时，眼神中有了丰富的内容，也明白了听力技能的重要性。他因为需要听清听懂同学的台词，才能真正地表演，继续表演下去，所以他会主动地集中精神去听，去看，去感受。鉴于学生平时考试做听力时，经常注意力不集中，而这样的活动，恰恰能锻炼学生的注意力，而且很多学生反映考试当中，经常因为不习惯别人发音，导致听不清，听不懂，而影响自己的发挥。参加Drama课，需要听清、听懂组里其他成员的台词，让他有机会接触并适应不同人的发音，这样语言适应能力得到相应提高，在考场上应变能力也会相应提高。
Drama课，同样可以培养学生的写作能力。学生在编写剧本过程中，写作能力得到很大提升，特别是平时写作当中容易犯的拼写、语法、时态等等方面的错误，老师可以纠正、修改，而表演更加深了对基础知识的巩固和理解。而且将reading的内容变成有血有肉的剧本，是创造的过程，孩子们必须运用自己的创造能力去丰富自己的课文。因为他们把文章打造得更有魅力，在这一过程中，他们会把自己变成导演、编剧，这便是他们的无限创造力。
Drama课，更是可以提高学生的语言综合运用能力。我们知道一个单一、平铺直叙的reading和一个生动、有趣的Drama相比，学生当然更愿意参与后者。我们知道兴趣是学生最好的老师，一些平时不喜欢开口，认为口语不重要的学生，会在兴趣的带动下，改善自己的口语，特别是在评委老师、外教的面前，他更有动力，更有兴趣来提升自己的口语。教师给学生营造一个真实的语言表演环境，让学生不再以为英语是死记硬背、机械操练的学科，而是在语言交际实践中，可以听、说、读、写一些运用的交际工具，教师运用Drama这个有趣的方法，为不同的学生提供锻炼的机会和交际平台，可以把自己的所见、所学表现在舞台上，变成艺术来体验英语的乐趣。
通过这样的Drama课程给学生创造更广阔的空间，去体验英语学习的乐趣，从而使学生的知识和语言的综合运用能力得到提高，使语言学习的过程成为学生形成积极的情感态度、主动思维和大胆实践、提高自觉意识和形成自主学习能力的过程。学生的听、说、读、写能力得到了相应的提高。在这个过程中以及这个过程之后，孩子也能从中学会如何相处、如何合作以及如何做人。不足之处，就是有些学生也会浑水摸鱼。这需要教师加强监督和领导，特别是在分组方面，如何考虑仔细，有效组织，制订好计划，保证活动简单明了，可以腾出更多的表演时间。这些都是笔者在戏剧教学上的一些学习认识和方法，现将它们一一写出，希望各位同行批评指导。
参考文献：
章兼中.外语教与学.浙江教育出版社，1991.
戏剧化效果 篇3
关键词：中西戏剧文化,布莱希特,陌生化效果
一
戏剧艺术发展到十九世纪末和二十世纪, 开始出现集大成的体系化的代表流派, 如斯坦尼斯拉夫斯基、梅兰芳、布莱希特这三位戏剧大师就代表了三个具有世界影响的现实主义流派。其中, 布莱希特流派的形成与发展, 与中国的戏曲有着密切的关系, 也可以说这一流派是中西文化的融汇。
贝托尔特·布莱希特 (1898—1956) , 德国戏剧家。自1918年至1956年短短三十八年的戏剧创作与舞台实践, 形成了独特的戏剧流派———陌生化效果。上世纪五六十年代, 布莱希特的戏剧观被黄佐临等介绍到中国, 特别是上世纪八十年代初至九十年初, 在我国掀起了一股“布莱希特热”。他的剧作《伽利略传》、《胆大妈妈和他的儿子们》被搬上中国话剧舞台, 其中《四川好人》还被改编成川剧上演。一时间无论话剧、戏曲甚至歌剧, 都运用这一流派的手法进行创作、演出, 至今盛行不衰。
陌生化效果 (也有译“间离方法”的) 是布莱希特叙事剧的独创术语, 作为叙事剧独特的表演方法, 其特征是推倒舞台“第四堵墙”, “破除生活幻觉”, 即表明我们在演戏, 保持演员的客观性。布莱希特认为, 戏剧艺术的目的不是复制生活, 让观众进入故事当中, 而是启发观众, 使他们受到教育。要启发观众就要让观众意识到他是在看戏, 要做到这一点, 演员自己就必须意识到他是在演戏, 不是在现实生活中。这就是布莱希特要推倒舞台第四堵墙的理由, 也是陌生化效果的出发点, 下面摘录两部戏以窥其貌。
《常规与例外》 (创作于1930年) :一个欧洲商人到蒙古推销货品, 在沙漠里迷失了方向, 找不到水喝。仆人见商人口渴, 好意将自己的水袋给他。商人却以为仆人有意加害自己, 掏出手枪击毙仆人。
法庭裁决:商人正确, 因为仆人是一定要攻击他的主人的, 这是众所周知的常规。因此认为这一个仆人也不能例外。
对此以怨报德的事件, 舞台合唱队唱给观众:“不要把那些最常见的事物视为理所当然, 任何事物都并不是不可改变的。”
《四川好人》 (1938年—1941年) :三个神仙下凡考察人间行善者, 终于在中国四川找到一个好人———沈黛。神仙赐给她金钱, 她开了一间烟纸店, 指望从此好好度日。不料, 自从有了钱, 沈黛便受到亲戚、房东、买卖人等的包围, 以致债台高筑。迫不得已, 她只好戴上一副假面具称是表弟水大。水大出现后, 不但债务清了, 而且开了另一个香烟店, 靠残酷剥削工人发财致富。
沈黛与杨森恋爱, 杨森在水大烟厂任职。一天, 杨森听见沈黛在水大房里哭泣, 心生疑窦, 告至法庭。法官却又是那三位神仙。水大 (沈黛) 取下面具, 坦白一切, 自悔作恶多端, 神仙宽慰了她。
这个戏说明, 在一个自私自利、你抢我夺、充满仇恨的世界上, 做一个传统的所谓温柔、相爱、利他主义者是完全不可能的, 善良的沈黛也必须作恶。
二
戏剧是人类社会较早的艺术形式。在人类文化史上, 有许多重大的新的递嬗, 都是以戏剧为中心展开的。一些伟大的哲学家、思想家都非常关注戏剧艺术, 如古希腊哲学家亚里士多德, 以及恩格斯、毛泽东等。所以, 戏剧理论两千多年来延绵不断。
早在两千多年前的古希腊, 盛行所谓史诗剧、悲剧, 如埃斯库罗斯的《普罗米修斯》、福索克勒斯的《俄狄浦斯王》、欧里庇得斯的《美狄亚》等。当时亚里士多德论述悲剧时提出:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。”既然“模仿”就要逼真, 要逼真就要“体验”, “模仿”、“体验”成了欧洲话剧的定论。
十八世纪英国文艺批评家约翰逊 (1707-1784) 进一步发展了亚里士多德的理论, 他说:“戏剧若能感动人, 人们就把它当做是真实事件的一幅正确的图画加以相信, 设想他们自己在同样的情况下所感受到的。”
“模仿”、“体验”的戏剧, 强调表演艺术创作过程中的情感重于理智。十九世纪意大利著名演员萨尔维尼主张演员在表演时“应当生活于真实的角色的生活之中, 每次演出都要感受角色的感情”, 被认为是体验派的重要代表。
斯坦尼斯拉夫斯基 (1863-1936年) 是欧洲“体验派”表演艺术的继承者和发展者, 他非常推崇萨尔维尼的表演, 强调表演艺术必须有体验过程, 认为这是演员创作的重要步骤。他指出:“舞台正确的自我感觉, 行动和感情, 将导致你在舞台上有机地生活于剧中人物的形象。通过这个途径, 你们就更加接近我们称为的化身。但是当然是这种条件下, 假若你们正确地了解剧本, 剧本的思想情节纠葛, 并且在自己身上培养起中人的性格。”他甚至形象地说:“我们的创作到底是什么呢?这是一个新人 (作为人的角色) 的孕育和诞生。这是一种自然创作活动, 就像生孩子那样自然。”
戏剧创作是受戏剧表演制约的。欧洲古典主义戏剧为了达到“复制生活”的表演目的对戏剧文学创作提出了严格的“三一律”的规则。规定戏剧情节、地点、时间三者必须完整一致, 即每个戏限定单一的故事情节, 事件发生在一个地点并于一天之内完成。亚里士多德在《诗学》中多次论述了悲剧戏剧情节的“整一性”和演出时间对戏剧创作的限制。文艺复兴时期意大利学者进一步提出“一个事件、一个整天、一个地点”的主张。十七世纪法国法兰西学院极力推行这一原则, 古典主义作家大多严格遵守。挪威戏剧家易卜生的《玩偶之家》 (亦译作《娜拉》) 便是“三一律”的典范。后来浪漫主义戏剧严重地冲击了“三一律”, 但古典主义戏剧体系依然如故。
布莱希特把戏剧结构形式分为戏剧体戏剧和叙事体戏剧两大类。传统的欧洲话剧被认为是戏剧体戏剧。在戏剧结构上他反对戏剧体戏剧, 突破“三一律”, 运用叙事体戏剧结构形式。他认为“三一律”的创作法则局限性太大, 人为的技巧性多, 为了把丰富多彩的生活装进一个框框里, 必须“削足适履”, 舍弃许多生动而广阔的生活画面。二十世纪的社会生活瞬息万变, 彼时彼地联系密切而宽广复杂, 必须以一种新的形式去反映。他认为叙事戏剧的优点在于它的质朴明快的风格, 舒展开阔的结构形式, 打破凝固僵化的舞台格调, 能更自由更充分地反映新的生活。他强调:“戏剧艺术必须按照生活本身的面貌反映生活。”因为生活中的一切事物彼此联系, 充满矛盾斗争, 体现出辩证的法则。叙事性戏剧的基本特点就是叙事, 也就是利用戏剧形式客观地向人们讲述一个发生的故事, 是非曲直由观众自己判断, 剧作家和演员不要强迫观众接受自己的观点。
叙事性戏剧不受舞台时空的限制、时空的变幻, 甚至舞台上可以用“标语牌”, 如舞台上出现“布拉格”的“标语牌”, 表示人物已到“布拉格”或故事发生在“布拉格”。总之, 它可以向观众直接提示, 正在演着的某一场戏, 用布莱希特的话来说就是“所描绘的事件”。标语牌甚至可以用来升华主题, 如《母亲》中的弗拉索妮上第一堂经济课这场戏时, 舞台上出现了一个“标语牌”, 上面写着马克思的一句名言:“理论一经掌握, 群众也会变成物质力量。”
三
布莱希特并不认为叙事体戏剧就是他的发明创造, 他说:“从风格的角度来看, 叙事性戏剧并不是什么特别新鲜的东西。就其表演的性质和对技巧的强调来说, 它和古老的亚洲戏剧相类似。”所谓亚洲戏剧便是中国戏曲。1935年布莱希特在莫斯科观看了京剧表演艺术家梅兰芳的演出 (据查梅兰芳当年在莫斯科共主演了《宇宙锋》、《汾河湾》、《刺虎》、《打渔杀家》、《虹霓关》、《贵妃醉酒》等六出戏及《西施》的“羽舞”、《木兰从军》的“走边”、《思凡》的“拂尘舞”、《麻姑献寿》的“袖舞”、《霸王别姬》的“剑舞”等) , 给他留下了深刻的印象。翌年, 他写了《中国表演艺术中的简离方法》, 谈了他对中国戏曲的观感。后来又写了《论中国人的戏剧》, 比较完整地阐述了他对中国戏曲的看法。
布莱希特对中国文化不是一般的热爱和了解, 而是比较全面地全方位地了解。在他家的房间里挂有孔夫子、毛泽东的像, 并翻译过毛泽东的诗。1954年德国出版部门发出“你最喜爱的两本书”的调查卷, 他填了毛泽东的《矛盾论》。他称毛泽东是当代最伟大的辩证法理论家。他对中国的古典诗词有一定的研究, 并曾模仿中国古诗的特点写诗, 还写了一些以中国背景为题材的诗, 如长诗《老子出关写道德经》和歌颂毛泽东智慧的诗《另一面》等。他对中国的地理环境也比较熟悉, 《四川好人》的故事便发生在中国的四川。他还将中国的元杂剧《灰澜记》改编成《高加索灰澜记》, 这说明他对中国古典戏曲十分了解。
布莱希特戏剧的叙事性与中国戏曲的叙事性从编剧的角度来讲, 同属一类。中国戏曲是在长期发展中融汇综合各种艺术而成的。我国近代戏曲史家王国维在《戏曲考源》中说:“戏曲者, 谓以歌舞演故事也。”中国戏曲与我们民族其他艺术一样, 是建立在中国传统哲学基础上的。《易经》曰:“形而上者谓之道, 形而下者谓之器。”重“道”轻“器”, 重“意”轻“言”是中国哲学的一贯立场。
西方哲学所使用的语言是经验科学的语言, 它首先是人们认识事物之理的工具, 它的功能是描述性的。所以言能尽意而力求名实相应, 力求体现反映的真实性, 模仿的精确性, 再现的可验证性;与之相反, 中国哲学所使用的语言, 主要是人们追溯万物本源的工具, 它的功能是启示性、象征性的。也就是中国艺术和美学的所谓“不求形似”的理论。
所谓“形”即形质、形象、器用, 也就是各个具体的事物之所以存在, 或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来形质、形象、器用都不重要, 只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的, 所以在“形而上”;器质是有形的, 所以在“形而下”。因此, 中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”。戏剧艺术大师欧阳予倩更直截了当地说:“观众来看戏, 有看得到的, 听得到的;也有看不到的听不到的, 只能在想象中体会到的东西, 交织起来, 艺术的境界就更加广阔, 更能得到美的欣赏。”“唱词道白是精练的艺术语言, 不贵在长篇大套, 而贵在能传达弦外之音, 言外之意。”这便是中国戏曲的美学观。
“不求形似”的中国戏曲的表演方法, 正是布莱希特所寻求的或所需要的戏剧理论依据。他在《中国戏剧艺术中的陌生化效果》一文中指出:“中国古典戏剧表演艺术也懂得采用离间方法, 它以非常的方式运用这种手法。人们知道, 中国舞台上大量采用象征的手法。”这种离间方法“最终在德国被采用, 正是试图建立非亚里士多德式的戏剧的时候。这种尝试就是在表演的时候, 防止观众跟剧中人物在感情上完全融合为一”。
布莱希特只是在他的戏剧观形成的过程中, 吸收借鉴中国戏曲艺术为他所用的一面, 并不等于布莱希特的陌生化效果就是中国的戏曲。因为布莱希特的陌生化效果是在继承西方传统戏剧的基础上形成发展而成的另外一种戏剧体系。通过对照, 我们清楚地看到, 西方传统的话剧相信舞台的“第四堵墙”。布莱希特的陌生化效果是推倒“第四堵墙”。而对于中国戏曲来说, 这堵墙根本就不存在, 无所谓推倒不推倒。
布莱希特的陌生化也好, 中国戏曲的“不求形似”也好, 都是现实主义, 都不反对戏剧要表现生活, 塑造艺术形象。布莱希特曾说:“如果舞台上真实而辩证地再现了生活, 塑造了引起人们的兴味, 令人信服的艺术形象, 观众自然就获得了美的享受和得到思想教育, 从而激起他们思考生活的欲望。”我国著名戏剧艺术大师欧阳予倩说:“在中国戏曲里, 像欧洲近代戏剧里某些戏那样专为挖掘一个人物复杂的心理状况的戏, 可以说没有。但不等于中国戏曲不注重心理描写, 它的长处就在于能用简单的线条勾勒出人物的形象, 并使他的内心活动自然流露。”有句戏谚说得好:“不哭不是戏, 真哭不是艺。”这就是中国戏曲。
流派的实质都是反映生活, 只是表现手法不同, 作用于观众的点不同。正因为有这样的共同点, 才使得中西戏剧文化融汇, 形成新的戏剧体系———布莱希特的陌生化效果。
参考文献
[1]布莱希特研究.中国社会科学出版社, 1984.10.
[2]郑雪来.略谈布莱希特的演示论与斯坦尼体系的异同.文艺研究, 1984 (4) .
[3]艺术特征论.百花艺术出版社, 1984.6.
[4]斯坦尼斯拉夫斯基的导演课.中国戏剧出版社, 1982.11.
[5]欧阳予倩.一得除抄.中国戏剧出版社, 1959.
捕捉傍晚戏剧化的天空 篇4
Paul的回答：有一个方法就是使用ND渐变滤镜来平衡风景与天空的曝光度，就像上一页中所提到的。另一种选择就是在后期处理中“作弊”。
如果选择后者，那就要使用RAW格式的文件进行拍摄，并利用曝光设置使背景不那么暗的同时保留天空的细节。在编译RAW格式文件时，可以作一挡正级和负级的曝光补偿，将同一张照片分别创建一个明亮的和一个黑暗的版本。对于较暗的照片，可将白平衡从自动设置为阴天或阴影模式，这将带给你一片渐变的橙色天空。
最后，你需要将两个版本合并成一张照片，Photoshop或Photoshop Elements是比较理想的软件选择，不过任何支持图层蒙版的图像编辑工具都可以完成这项工作。你要同时打开两个版本的照片，并以相同的照片分别建立独立的图层，较暗的那张置于底部。建立上面的图层时，选择天空部分，并以黑色填充，这将覆盖底层中较暗的天空部分，给予你一个带有强烈的，天空丰富明亮的前景细节。更多建议参见第58页。
如果想要更“自动化”的处理过程，可以使用类似Photomatix的程序（www.hdrsoft.com），它也适用于在相同的RAW格式文件中处理多个较暗或较亮图片。
从一个RAW格式文件中创建两张照片，将一张前景变亮，另一张变暗，然后运用“阴影”白平衡，最后将它们合并在一起。
微博互动 #佳片兔槽#
拍摄人像照片时很多人都会说自然光最好，但有时无法避免会用到闪光灯，即使是比较简单的侧面单灯布光。就像这张JOHN KEATLEY拍摄的人像照片。如果你关掉闪灯……呃……那还是“人像”照片吗？摄影师这条关于布光的博文地址 :www.keatleyphoto.com/blog/2009/09/
广州陈扬：用了闪光灯的上面一张是不及格的人物照，没有什么比墙上的大黑影更糟糕的了。而下面一张虽然看不到人脸，黑暗却创造出极大的想象空间，是一张颇为不错的艺术作品。
月儿弯弯ZOOMLION：如果是电影海报，上面一张是文艺片，下面一张就是悬疑片啦。
选择纠结的秤：两张照片放在一起就是一张不错的照片
evaouou：想起顾城那一句：黑夜给了我黑色的眼睛！
lilyu33：阴影好怪喔
粵_Q：无可否认，下面一张更具想象力。比上一张成功。
方形滤镜的尺寸
我有四支镜头,朋友说购买方形滤镜更划算，请问我应该购买哪种呢，这些尺寸之间有什么不同，拍出来的效果差异很大？ 读者 Cleck
李硕的回答：正如你朋友所说，方形滤镜可以安装在套座上，只需购买不同口径的接环就可以用在不同镜头上。对于中灰渐变镜、中灰镜以及偏振镜，购买这样的“系统”更加实惠。如果你有广角镜头，建议购买100mmx120mm的滤镜片比较保险，它能有效减少广角端的暗角，比如HITECH的滤镜，价格不贵，而且质量很不错。入门级用户建议先购买不同压暗等级的中灰渐变镜以及中灰镜。
快速解答
光圈锁定
我喜欢在单次拍摄自动对焦模式下锁定相机的曝光，但是这也能在连拍的自动对焦模式下实现吗？Jeremy Hughes
Chris的回答：大多数相机都具备自动曝光锁定（AEL）按钮，即使在连拍的自动对焦模式下也能够设定使用。不过，有些相机在曝光同时也会锁定自动对焦，因此导致连拍自动对焦模式被禁用。
你的相机可能会有一个自定义的设置，允许你重新自定义按钮的功能，那样就可以只设定锁定曝光而不是自动对焦。
普通存储卡还是UHS-1存储卡？
对于我的佳能EOS 60D来说，究竟是使用普通存储卡好呢还是UHS-1 SDHC存储卡好？Sarah Mead
Paul的回答：佳能EOS 60D无法利用UHS-1存储卡中额外的“超高速”速度优势。事实上，650D和6D是目前唯一支持UHS-1的佳能单反相机。然而，与其他佳能机型一样，60D完全兼容UHS-1的存储卡。而且这些存储卡在能够更顺应未来发展的情况下，价格也不再那么昂贵。
照片点评（专家）
巴克登吉尔
Gordon Nowell 摄
尼康 D7000搭配尼康AF-S DX 12-24mm f/4G ED IF镜头的16mm端，以f/11的光圈值，ISO160，拍摄了十张从1/60秒到3秒之间不同曝光时间的照片，并利用HDR技巧进行合成。
拍摄者的心得
Gordon说：我这张照片拍摄于约克郡山谷的巴克登山庄外，我拍摄了十张不同曝光的照片，并在HDR Pro的软件中进行合成。然后对最后的合成进行裁切，想让它更吸引观众的眼球，我还清除了右边的一棵树。
现在草木看上去是不是太过浓郁？ 我是不是应该减少饱和度？在屏幕上看画面似乎有点过于夸张，但打印出来却很自然。我是不是在一张高动态范围照片中重叠了太多的画面？我只是想将细节最大化，并赋予水面明显的模糊感。
调整前
虽然戈登的十张曝光高动态照片充满了水面、草和石头的细节，但是色彩过于明亮，天空也没有任何细节。
专家意见
Paul的点评：绿色植物部分在屏幕中看上去太过夸张，但是这也捕捉到了用一张曝光照片无法展现的细节部分。然而，即使源文件中有一张包含了大量天空的细节，而在这里却无法表现出来。我不知道为什么HDR Pro没有做到这一点，可是我只用两张曝光照片就建立了一张非高动态范围的照片，一张用于前景，另一张用于天空。
Geoff的点评：我喜欢这张合成的照片，而裁切的方法比其他更传统的方式带给它更直观的效果。除了扎眼的植物外，导致我注意力分散的最大问题就是画面顶部的树枝。这可能是拍摄时不可避免的，但在这种情况下，是否可以尝试利用克隆工具小心地将它们剔除呢？
想得到专家的点评吗？发送照片到g@dcmagcn.com，标明主题“照片点评”。
调整后
通过只是合成所有曝光中的两张，一张用于天空，一张用于前景，最后整个照片的各处都表现出细节。
如何合并两张照片并得到准确的曝光
利用图层蒙版实现两次曝光的最佳合成
创建一个新图层
为了创建一张非高动态范围的合成，我们在Photoshop中打开戈登十张不同曝光照片中的其中两张：一张有最佳的天空曝光，另一张有最佳的前景曝光。接下来，我们选择后者（Ctrl+A）并复制（Ctrl+C），然后粘贴到天空曝光的照片上作为一个新图层。
图层排序
为了确保两个图层尽可能完美地合并到一起，我们在图层工作板中选择“图层1”，并将图层的“混合模式”改为“差值”。然后把一些岩石放大，抓住“移动”工具，用鼠标的光标来回拖动，直到灰色边缘消失。最后将“混合模式”设置为“正常”。
合成曝光
戏剧化效果 篇5
《托》剧故事讲述的是一部话剧正在排练的过程, 所以它自然地在舞台上呈现出了两个戏剧时空, 形成了“戏中戏”的戏剧结构。其中, 戏段A为话剧的现场排练时空。由于这一时空加入了“导演”“演员”等工作人员与现场观众的互动, 使得观众对这一时空有了当下“真实时空”的定位。而剧中正在排演的戏就成为《托》剧的戏段B, 成为观众的“虚拟时空”。
为了适应这种特殊的戏剧结构, 舞美设计师在舞台上搭了一个仰角为10度斜面的切割平台, 构成了舞台中的舞台, 空间上对两个时空做出了区分和间离, 尽管这两个舞台之间的距离往往被人物的活动所打破, 但是在规定情景下, 这种打破是可以被观众所接受和理解的。并且这种理解得到了灯光效果在时空切换环节和实现虚拟与现实的间离效果上起到的重要帮助。
例如, 在戏段B中小红单独在教室抒发她不能按照自己意愿做事的忧虑, 唱起了歌曲《我是一只小小小小鸟》, 全场洒满了红色的灯光, 这种少年的忧虑同时夹带着越来越强烈的希望随着满场的红色感染了每一位观众, 从而使戏剧和观众在情感上达到了高度共鸣。歌声结束, 红色的灯光隐去, 舞台左前台一束白色的追光带上来小红妈妈和小红的老师。黑白鲜明的灯光将观众从情感宣泄的洪流中迅速进入了理性的思考。小红妈妈从与小红相反的立场分析父母和孩子的关系, 老师又对小红妈妈的立场进行了分析。这样前后一正一反、一情一理的处理, 以及那全场黑白分明的灯光气氛, 让在场的每一位观众再也无法逃脱戏段B带给他们的共鸣场。就在这时, 戏剧B被全场的白灯 (剧场工作灯) 效果嘎然打断。“导演”走上台, 指导这一场戏排练表演的情况。观众瞬间回到了现实时空, 突然明白:“哦, 他们是在排戏。”传统戏剧结构被打断, 戏剧演出、叙事和情感的发展过程呈现出一种“陌生化”, 这一现象被贝托尔特·布莱希特称之为“间离”。这种间离效果很容易导致观众对传统戏剧部分的不理解和对双时空转换的界限模糊。如果单一的通过台词和舞美布景制造这种间离效果, 往往费力而效果不佳。但是如果运用灯光在色彩、色调和明暗等方面进行大对比度的变化来制造这种间离效果, 则会有事半功倍的功效。正如《托》剧中这两个戏段之间的转换, 正是通过了灯光色调和亮度的大反差变化来实现的。
在《托》剧中, “戏中戏”的戏剧结构使得戏段A与戏段B两个时空交织在一起, 在不换景的前提下频繁地互换, 并且不闭幕, 甚至没有黑场。为了更加明确地标明当下舞台时空的所属, 灯光设计师索性将戏段A的时空定位在舞台工作灯, 即以高亮度白灯基调为主的灯光效果, 而以丰富饱满的彩色灯光效果来阐释和渲染戏段B中的时空。这种安排并非随心而至, 而是灯光设计师精心的设计。前者是为了表达戏段A客观叙事的现实主义风格, 后者则是为了满足宣泄角色深刻而多变的情感世界的浪漫主义的需求。
戏剧化效果 篇6
一、余秋雨散文的鲜明特点
(一)关注传统文人所具有的人格精神
余秋雨笔下出现过苏东坡、范仲淹等一大批文学史上璀璨生辉的名字,他们才华横溢但是又命运坎坷,他们由于富有才华与个性而不容于朝廷而且还受到了小人们的诋毁,遭遇到冷落、流放、贬谪,但不管如何,他们始终保持坚忍不拔的文化良知,用恶劣的环境磨炼意志,激发出无穷的智慧。比如,《苏东坡突围》一文就描述了诗人苏东坡一次又一次地为小人所诋毁,被贬谪至更为偏远蛮荒之处,但是他从来没有放弃对于文化的执著探索,反而用更多的时间与精力投身于文学创作。实践证明,其多数优秀散文作品均在被贬谪之时创作。这一系列文章通过对传统文人悲剧命运的展现,让人更加深刻地认识到中国文明史实际上是一部苦难十分深重的文明史,更是与专制制度进行抗争的历史。
(二)通过独特视角解读中国文化
余秋雨没有受到传统观念所造成的影响,而是用十分独特的视角来对待祖国的山水、古迹,显得深刻而又独到。在 《都江堰》一文中,余秋雨觉得都江堰要比长城更显伟大, 长城虽然雄伟的,但讲求的是排场,其背后充满了令人心悸的暴政。都江堰却始终是质朴的,滋润与灌溉中华民族达千年之久。余秋雨没有受到传统观念所造成的影响,并内有掩饰历史的伤痛以及丑恶,而是指出了长城背后所隐含的残暴,并且肯定了都江堰具有的实用价值以及突出贡献。
二、余秋雨散文中戏剧化冲突的主要思路
缺少了冲突也就没有戏剧。戏剧文学的一个重要特点就是构造了尖锐而激烈的戏剧化冲突。所谓戏剧化冲突,主要是指对人和社会之间、人和自然之间、人和人之间的矛盾所进行的艺术化表现,是生活冲突与性格冲突等在戏剧当中的一种集中表演。戏剧冲突主要源子于现实生活当中的各类矛盾冲突,而生活当中的矛盾冲突往往是在有限的时空当中加以展现的,从而形成了高度集中化的戏剧化冲突。戏剧化冲突能够很好地推动了故事情节向前加以发展。在冲突过程中,人物所具有的性格特点能够得到全面展现与完善,而文章的主题也能够由于戏剧冲突而得到很好的揭示。与此同时,十分激烈的戏剧化冲突还能很好地吸引欣赏者们的注意,从而引发其进一步欣赏的兴趣。
在余秋雨所创作的散文作品当中,无论是人和自然之间,还是人和社会之间,不管是人和人之间,还是人物内心之中的矛盾,冲突之处可以说俯拾皆是。在散文创作当中, 有研究者把冲突称为“两难选择”,而余秋雨则将其视为“未知结构”和“两难结构”。比如,余秋雨散文作品《道士塔》 中就描写了负责看管莫高窟的王道士觉得洞窟中的壁画有点暗、有点眼花,就自作聪明地拎来石灰进行粉刷。其后果是“唐代的笑容,宋代的衣冠”都消失了,“洞中成为一片净白”。通过此段文字,读者们看到了美妙至极的壁画与净白的石灰之间的激烈冲突。王道士自身的愚昧与莫高窟灿烂文明之间的冲突。
余秋雨十分善于应用戏剧化冲突进行散文创作,将一个原本生硬、苦涩的难题转换成为一个生动却又是两难的选择。他之所以会如此应用两难构思的方式,主要是因为其十分注重于散文具有的吸引力,而吸引力之内在依据就是文章自身所具有的张力。张力一般是因为问题而产生的, 一旦完全没有了问题,那也就没有了展示、阐述分析、解决问题之欲望。这样一来,散文就连开弓之力都没有了, 就更谈不上如何射得出去了。有鉴于此,余秋雨散文作品中的那些主角在艰难地考虑进行“两难”选择之时,他自己在创作中就更在进行“两难”的选择,其结果是将读者们也带入到“两难选择”的过程当中,从而凸显出其散文戏剧化冲突的无穷魅力。
三、结束语
总的来说,为了把漫长的历史浓缩于篇幅有限的散文之中,余秋雨在其作品中借鉴了大量的戏剧化冲突元素加以表现。余秋雨采取移花接木的方式,将戏剧冲突的手法完美地结合到其散文创作当中,不但让其作品的结构始终保持严谨而又统一的文化品格,而且为这些散文所表达出来的深邃内容提供了全新的载体。
摘要：余秋雨散文通过大胆创新,以强烈的人性关怀、深刻的历史反思、沉重的文化忧患而深受读者的青睐。本文从复杂的文化现象当中脱离出来,以余秋雨散文的鲜明特点为基础,着重从戏剧冲突视角探讨余秋雨散文特点下的戏剧化元素思路。
构建真人秀节目戏剧化的手段 篇7
1 选择差异化参与者,构建节目的戏剧性关系
真人秀节目的叙事主体是人,根据真人秀节目的定义,无论参与者是明星还是素人,他们在真人秀节目中都是以真实状态参与,“真人秀一般并不像虚构作品那样规定参与者的角色,所有的参与者都是以‘自己’的方式进入节目,自己决定自己的行为和呈现给其他人的形象。”[1]况且,在无编导无剧本的情形下,参与者也只能靠本能的反应去应对各种挑战。因此,节目选择什么样的参与者尤为重要。
1.1 差异化选择参与者,是引发戏剧效果的基石
把挑选节目参与者的过程比作调配“炸药”一点都不为过,因为“炸药”的威力取决于导演的功力。导演在节目策划时会根据节目设计以及最有可能引发故事的人物关系准备一份详细的选拔菜单,把观众感兴趣的、最具个性、最富有镜头表现力的人定为首选,即使他们性格中有这样那样的瑕疵,但他们却可能成为节目中引发戏剧效果的基石。比如,广东电视台举办的歌唱类真人秀节目《先声夺金》在选拔选手前,就预先设计了18种选手类型的选拔清单,其中,有按素质划分的、有按性格划分的、有按外形划分的、有按职业划分的、有按目的性划分的……这种选拔参与者的设计就是为节目的戏剧性埋下“炸药”。这些参与者的性格特征在节目中会被无限放大,让观众或喜爱、或憎恨,进而关注他们在节目中、甚至生活中的命运。
1.2 多元的人物关系加强戏剧感染力
人物关系是戏剧情境的要素之一,伴随着节目的展开,参与者各自在节目中承担的不同的功能得以显现,他们之间的差异化会在节目中产生戏剧性对比、冲突。由于参赛目的不同、理念不同、性格不同,使参与者在节目的特定气场下自然而然地形成复杂的、多元的人物关系,可能是友情的、爱情的、对立的,等等。人际间的冲突则构成了完整的各种人物的命运故事,各种冲突、各种动机、各种必然和偶然的因素,使真人秀节目创造出一种人生如戏、戏如人生的内在张力,让观众心目中产生代入感,谁最可爱、谁最可恨、谁能获胜,这些悬念一直牵动着观众的内心。从心理学角度进行分析,这其实也体现出真人秀浓厚的窥视意味,“就人的心理而言,真实娱乐节目的产生本身就是个契合现代人心理的创意,这种真实娱乐节目满足了人类的好奇天性,让人在一个不受特定道德规范约束的情况下满足自己的窥视欲望。”[2]为什么选秀类真人秀能吸引观众的眼球,说到底是因为这类节.目大多都设置了这样或那样的晋级淘汰机制,参与者在这种机制下相互争斗,人物性格得到展示,故事得到充分挖掘,这种真实的感受让观众感到亲切和贴近。比如《中国好声音》为什么能够令这么多观众的喜爱,收视率节节攀升,说到底是因为每一次盲选过程都有选手自己的故事、内心纠结、矛盾,而这恰恰是让观众期待的。这些都是构成整个节目不可或缺的一环,可以看做是整个节目叙事的一部分,以此来丰满叙事中的人物形象。
2 巧妙设置悬念,使节目张弛有度
真人秀节目就是在讲述单个或群体参与者的故事,讲故事的方法有很多,其中,设置悬念是必不可少的环节。悬念相当于一个谜面,能激发观众的好奇心,让观众期待,最终的获胜者是最大的悬念。可以说,悬念是推动故事发展、吸引观众收看的动力元素。节目的悬念是什么,这些都需要节目的策划、导演精心策划的。
2.1 设置最大的悬念——诱人的终极目标
真人秀节目用什么来吸引参与者和观众?节目的终极目标是什么?这是策划者首先要思考的问题。节目的参与者和观众,都需要一种动力来支撑,参与者是为终极目标而拼搏,观众则期待谁是最后的获胜者。因此,终极目标越具吸引力,参与者越有主动性,越渴望赢取目标,因而产生强烈的人际间的欲念冲突,使故事更具吸引力,观众更爱观看。比如《先声夺金》的冠军奖品是“获得亚运纯金金牌、参与广州亚运会开幕式与大牌明星同台献唱”,这个目标,就成为全国的33强选手全力以赴的动力,也让观众期待,直至“谁能最后获得这个荣誉”这个悬念的揭晓,使节目的赢得了很好的口碑和收视。
2.2 巧妙设置每个环节的悬念——使节目保持吸引力
真人秀节目采用的是长篇连载的叙事样式,讲述的故事要吸引人,要让观众期待,只有一个诱人的终极悬念显然不够,必须要在每个环节中设置小悬念,始终吊着观众的胃口,才能让观众保持着收看的欲望。比如《中国好声音》的“导师盲选”环节,这个环节可谓是悬念重重:选手歌唱时导师会不会转身?谁会转身?谁最先转身?有几个导师转身?当导师直面选手时反应如何?导师转身的理由是什么?选手会选择谁为导师?导师被选或落选后的反应怎样?各个悬念相辅相成、环环相扣,形成一个悬念串,让观众欲罢不能。
巧妙地设置悬念为真人秀节目提供了源源不断的叙事动力,使真人秀节目充满戏剧性,高潮迭起,给观众既紧张又松弛的感受。在情绪的一张一弛中,观众体味到了出人意表又合情合理的悬念的魅力。
3 建构冲突的叙事环境
戏剧冲突是展现人物性格,反映生活本质,揭示节目主题的重要手段。戏剧冲突有多种不同的表现方式,包括人物之间的外部冲突、人物的内心冲突、人物与环境冲突。各种冲突相互交织,相互作用,互为因果。在真人秀节目中,常常利用扣人心弦的冲突来提高节目的可视性,让观众或紧张或期待。作为一种闭合叙事的节目形态,真人秀节目都有一个由严谨的赛制、相对封闭的时间和空间构成的叙事环境。在这个能刻画人物性格、制造戏剧冲突的特殊环境里,参与者必须根据赛制,在规定的时间和空间内去完成任务和达到目的,人与人之间的猜忌、怀疑、恐惧、争执创造了故事的紧张、期待、节奏。
3.1 设定封闭的时间和空间
假定一个封闭的时间和空间,构成了真人秀节目的叙事情境,使矛盾和戏剧冲突会更加集中。首先是利用时间元素制造假定性,强化时间意识,把时间标志,如任务开始的第一天、最后的一天、最后的机会、最后一秒、倒计时、读秒等等,作为一种戏剧性因素推动故事发展,迫使选手进入一种紧张和兴奋的状态;其次是利用空间的封闭性调动参与者的欲望,不管是惊险性或刺激性、神秘性、未知性,任何空间都会让人产生一种情感、一种愿望。真人秀节目的假定时空就像是一个“秀”场,一种隐含的场面调度,让参与者在貌似自由的活动中进入戏剧性的安排,各种冲突集中爆发,成为节目故事发展的推动力。
3.2 设置残酷的竞争机制
竞争是构成真人秀节目戏剧冲突的主要手段之一,在节目中,参与者一方面为了保存自己必须获取其他人的支持,同时也必须为了赢取终极目标而想方设法淘汰对手。最常见的如歌唱类真人秀节目的“N进N-1”方式,每一集通过层层淘汰的方式进行,直至角逐出最后的冠军归属。这种残酷的淘汰机制,必将使参赛者使出浑身解数去展示自己的最佳才能。每一次淘汰的过程都是人与人之间的冲突、人的内心冲突、人与环境的冲突的展示,扣人心弦的角逐过程、悲欢离合的告别仪式,使整个节目充满悬念,让观众挣扎在一种欣喜和纠结的交替感受中,欲罢不能。当然,也有部分不采取淘汰机制的真人秀节目,但是节目中也会设置不同的任务让参与者去完成,这些任务同样也产生了竞争。如《爸爸去哪儿》的打渔比赛、挖藕比赛、抢食物比赛等等,虽然星爸和萌娃的表现很逗人、很温馨,但家庭之间还是存在着竞争关系,冲突同样存在,包括了星爸之间的冲突、星爸与萌娃之间的冲突、萌娃之间的冲突、各自的内心冲突、以及各星爸、萌娃与自然环境的冲突。
3.3 设计多样的挑战环节
真人秀节目在淘汰机制不变的基础上,还要设计多种多样的挑战环节来考验参与者,每个挑战环节的展开都包含着人们的某种期待,同时又是冲突的集中体现。比如歌唱类真人秀节目中的自选曲目、主题演绎、与他人合作、老歌新唱等比拼环节,以此全方位地展示了参赛者的个性与专业能力,从而增加了节目的辨识度、娱乐性和刺激性,使人与人之间、人与环境的冲突得以展现,参与者的个性符号得以强化,让观众时刻保持高度的兴奋和期待。甚至,有一些真人秀节目还会增加复活环节,目的就是让一些具有人气的参与者“起死回生”,放大节目中的戏剧冲突,从而增加节目的关注度,热议度得以延伸。
4 结语
对于真人秀节目,中国社科院社会学研究所研究员沈杰给予了更为直白的解释,“真人秀不过是一场导演和业余演员共同做给观众的戏,电视在仿真的情境中制造着新的卖点。”[3]真人秀节目正是利用“选择差异化的参与者”、“巧妙设置悬念”、“精心的冲突安排”这些戏剧性手段,使节目的趣味性、可视性得以大大提高。可以说,戏剧性手段为真人秀节目注入了一种比纪录片好看、比电视剧真实、比现实生活更有内涵的生命力。
摘要：近年来,各种类型的真人秀节目在国内盛行,观众看得如痴如醉、大呼过癍。是什么让真人秀节目这么有“戏”?这是由于真人秀节目在制作过程中借助了很多戏剧的手法而产生的。本文将结合国内的几种真人秀节目类型,从参与者的选拔、悬念的设置、矛盾冲突的制造三个方面分析真人秀节目中戏剧性元素的建构手段,探讨戏剧性手段在真人秀节目中的运用价值。
关键词：真人秀,参与者,悬念,冲突
参考文献
[1]尹鸿,冉儒学,陈虹.娱乐旋风——认识电视真人秀[M].北素:中国广播电视出版社,2006年版,P63.
[2]石长颜.电视栏目解析[M].武汉:华中科技大学出版社,2003年版,P224.
张天翼短篇小说的戏剧化 篇8
这一时期的小说带有鲜明的时代特色, 作品中的现实主义追根溯源还在“五四”时期, 是“五四”现实主义在战争年代的深入和发展。这种现实主义在张天翼的作品中, 有着完美的阐释。可以这样说, 张天翼是抗战时期暴露国统区黑暗面最有成就的作家之一。他的作品也成为了众多学者研读、批评的对象, 人们大多关注的是其小说的讽刺手法, 对社会现实的批判, 而忽略了其小说的另一亮点, 即小说的戏剧化倾向。在张天翼的许多短篇小说中, 我们可以感受到这种创作的倾向性, 不禁感叹到, 张天翼不仅是一位作家, 更是一位文体家。这里所说的文体, 并不是指文学分类的概念, 而是指小说的具体语言组织, 即在一定意义上系统得以表现出来的具体语言组织。整部作品就是被赋予了一定意义的系统, 作者根据这个, 选择适合他们的语言组织形式。别林斯基就曾说过:“小说也有使人物更为鲜明而突出地表达自己的手段——戏剧因素。”张天翼作品中的讽刺艺术主要就是通过充满戏剧性的场面和细节淋漓尽致地展现。在他的作品中, 很难看到细致的心理刻画和环境描写, 但以场景展示为主的叙事结构与对话的叙事表现等戏剧化的手法比比皆是。
一、以场景展示为主的叙事结构
在张天翼的数百篇短篇小说中, 笔者选取了《速写三篇》作为代表, 来研究张天翼短篇小说的戏剧化倾向。首先, 我们应该肯定的是, 在小说中借鉴、吸收一些戏剧方面的因素, 对小说这种文体自身的发展与完善都是有着积极的意义的。张天翼在他的小说情节结构设置方面, 就吸取了戏剧的表现方法, 即时空高度浓缩的情节结构。在一个短篇中, 可以展示多个场景, 这是其他小说家所无法企及的。在《谭九先生的工作》中, 开篇的场景在谭九先生的家中, 接下来是谭九先生出差归来, 在家中的场景。而后是在家中幻想着成立一个抗敌大会的场景。再接下来, 是第二天早晨醒来, 家中的场景。然后又是在湘源商店里的场景, 接下来是到学校的场景, 而后是躺在家中椅子上的场景, 之后又是到了清风阁的场景。最后, 又是回到家中的场景。如此多的场景, 在小说中应该说是不多见的。众所周知, 场景最初是使用于戏剧的, 而小说中的场景描写是使小说戏剧化的有效手段。张天翼正是在他的小说中进行着这种戏剧化的尝试。他将时空浓缩, 用一个个场景建构着其小说的叙事结构。故事情节已经从他小说的叙事结构中消隐了。场景组合式的叙事结构, 支撑着张天翼小说结构的主梁, 显示了其作品的独特性。在这样的大的叙事结构的统领下, 人物性格的刻画就显得十分困难。在众多场景的交替过程中, 就会存在一个问题, 即人物众多, 主人公的性格就有可能被淹没, 这样就会使整部作品有一种失去重心的感觉。但张天翼的作品很好地处理了主次人物性格刻画的关系。随着你一步步深入作品, 你就会发现张天翼将复杂的人物性格描写到一两个习惯动作、习惯的语言上, 然后反复地表现这些小特点, 使人物性格越发鲜明, 栩栩如生。人物肖像的一个个侧影扑面而来, 像电影的镜头一样地闪动、叠印。这样的叙述节奏是属于张天翼的, 同样也是属于戏剧的。作品选取了最能表现人物性格特征的几个生活片段, 将他们串在了一起, 一幕幕地展现在读者面前。在《华威先生》中, 前三个场景还算比较舒缓, 华威先生也很从容;后两个场景节奏突然变紧, 直至华威先生酒醉被扶上床, 还念叨“明天十点钟有个集会”, 将人物的性格最后“亮相”的同时, 也将矛盾冲突推向了高潮。虽然小说的大幕已经落下, 但华威先生的形象却时时在脑海中, 难以抹去。
二、对话的叙事表现
小说由一系列场景组成, 并有效地借用戏剧的表现手法来描绘小说里的人物形象, 这仅仅是张天翼小说戏剧化叙事结构的特点。而在叙事表现方面, 张天翼也同样选取了戏剧化的表现手法——人物对话。 初读他的小说, 你会发现, 他的小说中, 充溢着大量的对话。有些篇目基本上都是语言的描写。因此, 给人一种读剧本的错觉。这就是小说文体中叙事表现的对话化。从一定的意义上讲, 这种对话化, 丰富了叙事的表现。文学的叙事有一贯的模式, 始终由叙述者代表人物说话, 这样的方式比较有距离感、隔膜感, 甚至让人感到单调乏味。而戏剧文学剧本则开创了叙事文学中比较纯粹的对话序列, 即由不间断的人物对话构成整个的叙述空间, 这无疑丰富了叙事文学的表现形式, 使情节在整个推进的过程中再现了生活中的某些原生态的东西。如果说叙述是小说中推动情节发展的主要方式, 那么对话则是戏剧文学情节推进的更主要方式。张天翼小说情节的发展可以说是由叙述和对话共同推动的。从某种程度上说, 张天翼小说叙事的推进在一定的时间过程内主要是靠人物的对话进行的。在《谭九先生的工作》中, 就有这样的一段话:
“昨日子我跟你讲起的那个路径——我想决计要派一个工作。”
“九舅舅, 你老人家看了报没有上海那路打得怎么样了”
“上海那路——唔”谭九先生打了莫名其妙的手势, 点了点头。
叙事就在这样的对话中推进着。选择这样的一种叙事表现, 对人物的语言描写提出了极大的要求。张天翼笔下人物的语言, 是异常性格化的, 甚至有些语言为了达到他讽刺的目的, 而被夸张了。但夸张后, 仍然充满了生活的气息, 让人感觉作品中的人物就在自己的身边, 没有距离感。这样的语言特点在某种程度上, 正和戏剧的语言相契合, 具有生活气息。另外, 张天翼也使人物的语言具有了动作化, 使小说中的人物在说话的同时, 也能够表演出动作。
综上所述, 笔者认为, 张天翼的小说具有戏剧化的倾向。但不能简单意义上等同于戏剧。他的小说还不是真正意义上的戏剧。戏剧创作最大的特点是情景, 事件发生的时间要尽量缩短, 并将事件的发生、发展和结局组织成一个紧凑的整体, 而且剧本的矛盾冲突也要比小说更集中、更尖锐、更剧烈。雨果曾说:“小说不是别的, 而是有时由于思想, 有时是由于心灵而超出了舞台比例的戏剧。”
张天翼的作品是应时代而生, 但作品的艺术光辉却可以超越时代, 普照今人乃至后人。
综艺戏剧化是未来趋势 篇9
王伟忠：当然。现在大陆的选秀节目和各种综艺节目已经进入战国时代，又有外国工作人员加盟，广告投入、后期制作力量也在加强……我以导师的身份去参与还是蛮有意思的。做了一辈子电视节目，在此之际参与进去也还蛮Lucky的。还有就是我本人喜欢培养台前幕后专业人员，有机会看看大陆选秀节目的发展也是好的。
《综艺》：你怎么看大陆现在的节目发展现状，未来节目创意或者形态走向何方？
王伟忠：大陆现在节目现状大体还是依据国外模式在做，不论是选秀节目还是《爸爸去哪儿》这样的户外真人秀。但北方电视节目一些比较口语化、脱口秀的东西是别人学不来的，南方的《壹周立波秀》《今晚80后脱口秀》等也开始接地气了。我是觉得接地气很重要。
大陆的节目以后会越来越好、越来越有味道，会出现所谓Character（有个性）的节目，会产生国际影响。在这片土地上可以做的东西很多，比如跟历史结合“回到过去”，把当年《三国演义》的历史用真人秀的方式演一遍。日本有个节目就是这样，只是不死人。假若一个综艺节目把中国历史用Reality show（真人秀）呈现，一定会很好看的。而且中国现在有这个能力和文化资源，以前是技术和后期制作没到位，现在可以了。
《综艺》：感觉像是拍电影而非综艺节目。
王伟忠：戏剧综艺化、综艺戏剧化，这是未来的一个趋势。现在很多戏剧节目已经是在用综艺手法拍了。
现在大陆原创节目算刚起步，很多东西要开窍去想了。经过几次大型节目的历练，电视台主管们会更有自信鼓励原创，这对电视台发展很重要。电视台应该一手赚钱一手拿出预算鼓励原创节目，不要管失败或成功，缔造中国自己的综艺文化才是要紧。
《综艺》：近来的大型综艺节目很突出导师或评委的角色设置，主持人的角色弱化了，有人说，近几年大陆没有出现太出色的主持人与此有关，你怎么看？
王偉忠：总体来说，好主持人一直难求。具体也要看节目形态，有些节目的灵魂是团体作战，有些就是单枪匹马的赵子龙。像《康熙来了》，没有小S跟蔡康永就不成局。但选秀节目主要是体现Know-how（制作）和评审、选手之间的互动，自然会变成观众看到的这种状态。因为节目形态是真人秀，评审都有自己的情绪，一个真人秀就看评审跟选手之间长久互动的关系，特别喜欢或者特别不喜欢，这也是综艺戏剧化的一个特质。这三个月，这些人的相处其实就是个真人秀。
《综艺》：在你看来，大陆音乐选秀节目还有何改进之处？
王伟忠：大陆的很多选秀节目当然是做得非常成功了，但另外一方面，节目能否创造产值也相当重要。选秀节目不能仅仅是一场秀，后续需要做的事情还有很多，要让优秀的选手得到长足发展，让节目变成有产值的节目，才能体现流行音乐的价值，才能累积、缔造出更多流行娱乐文化，否则只是获取一些收视率和广告投放，没有后续的东西，那就可惜了。
严歌苓小说文体的戏剧化特征 篇10
一、小说中的戏剧对话
语言是小说和戏剧传递情感的载体, 它将人物、事件和矛盾等都展现在读者面前, 而对话是语言的代言者, 对于小说和戏剧两种不同的题材类型的事物, 它们的对话也是不同的。在小说中的对话是一种叙述手法, 其目的是重点表现事件。而在戏剧中, 对话是塑造人物形象的工具, “依靠人物之间的对话将动作与性格展示出来[1]”。戏剧是语言、动作形结合的, 在对话中做动作, 让观众看到人物的潜台词, 正如别林斯基的观点:“戏剧性不在于对话, 而在于对话者彼此生成的动作。”[2]
严歌苓在其小说创作中借鉴戏剧对话的方式来让读者想象人物的表情动作, 在小说的叙述语言上, 其将人物放置于特定情境中, 用戏剧人物间对话的方式来塑造人物, 用人物间的对话来表现人物, 在小说叙述用一种独特的方式, 来展示其小说中的戏剧化特征。
在严歌苓的小说中, 她的通常用对话的形式将故事中人物之间的关系直面的展现在受众面前。让读者来想象人物说话时的表情、动作, 这为小说开辟了发展的空间, 在对话中展开故事情节, 大胆的突破了传统小说叙述框架方式。她用戏剧对话的方式直接表现出故事中的矛盾, 使人物间的冲突高度集中, 清晰地搭建起小说的空间。人物间的对话将故事展开, 在对话中铺垫出故事中的矛盾, 为情节的发展埋下伏笔。如《金陵十三钗》中严歌苓用女性化视角描绘出南京大屠杀的状况, 而女主角们——十三个妓女, 她们的出场、人物间的身份以及故事的背景, 则是通过与神父的对话来表现的:
阿多那多神父:“出去!这里不是国际安全区, 不负责收容难民!”
一个二十六七岁的窑姐说:“我们就是进不去安全区才来这里的。”
一个十六七岁的窑姐抢着说:“安全区闲姑奶奶们不干净。”[3]
匆匆几句, 作者便清晰的交待了人物、起因、人物间的关系, 在战火中逃难的妓女们, 因得不到安全区的保护而乞求教堂的收容, 但神父为了女学生的安全和教堂的圣洁拒绝了她们。“进与不进”是妓女们与神父的矛盾所在, 他们是对立的, 对话中所传递的信息是他们都企图说服对方。作者用你来我往的几句对话揭示出他们间的冲突, 为情节的发展做铺垫。之后的故事发展, 是中国士兵被秘密枪决, 英格曼神父命让人敲响教堂的丧钟, 侥幸的中国士兵和埋尸队员打破教堂的宁静, 这些都是故事情节发展的关键点。作者在处理这些关键点时并没有采用传统的小说叙述, 而是用对话来推动情节, 双方的对话都有动作性, 他们之间意图和观点是对立的, 双方用话语激发着对方愤怒的情绪, 而结果是一方妥协, 妓女们进到教堂, 神父出于人道主义忍耐着, 这是小说情节的发展的伏笔, 进一步推动了故事的后续的发展。严歌苓将“对话”作为展示人物、推动故事发展的主要手段, 铺设人物间的冲突, 并在对话中显示人物之间的张力这是严歌苓小说中的戏剧化特征之一。
二、小说中的潜台词
潜台词是戏剧中常用的语言, 无需说明真正的意图却传递出想要表达的意思, 如人们平时常说的“说话听声, 锣鼓听音”“言外之意, 弦外之音”, 潜台词往往是作者要传递的真正信息。在严歌苓的小说中的包含很多“潜台词”, 她用简短的话语向读者展示人物最丰富的内心, 揭示人物的复杂性格。
在《一个女人的史诗》中, 有这样一段话:
欧阳萸跟进来, 在她身后说:“你这是何苦?”
“什么何苦?”她不回身。
他按了按她的肩头, 现在是厚厚实实的中年妇女的肩头。而孙百合依然飘飘欲仙。
“你们谈去吧, 菜马上就好。”[5]
从这段对话中感觉到欧阳萸与田苏菲间有不可说的事情, 而苏菲则是在回避, 作为妻子苏菲解开丈夫的心结, 将丈夫曾经的恋人孙百合请到家里, 腾出空间让曾经的恋人好好谈谈, 欧阳萸与她在厨房中的话语是暗含潜台词的, 这体现出两人内心的复杂情感。在欧阳萸手术前, 为了安慰其情绪, 苏菲把孙百合请到家里做客, 这是苏菲在无私的奉献, 表明了她对丈夫的爱。田苏菲深爱着欧阳萸, 为了爱他, 她放弃着, 当看到欧阳萸因为孙百合黯然神伤后, 她强忍住心里的愤怒让他们相见, 她的内心处于巨大的矛盾之中。欧阳萸了解她内心的挣扎, 一句“你这是何苦呢?”戏剧性的表现出是欧阳萸对田苏菲的牺牲是同情态度, 生动的表现出了他的心里状态, 他知道无论怎样也无法挽回孙百合的心了。而苏菲的回答极大表现了内心冲突, 她是嫉妒的, 不能容忍他们间的情感, 但是为了欧阳萸, 她忍住愤怒, 若无其事地用“什么何苦?”来掩饰内心。严歌苓用生活化的日常语言, 戏剧性的展示人物复杂的内心世界, 给读者留下想象的空间, 同时也让读者对故事的后续有所期待。
由此可见, 严歌苓在作品中运用剧性的语言特点来粉饰她的作品, 不仅让读者感受到了她小说中的魅力, 也让读者体验到了作品中的戏剧化特色, 严歌苓将小说与戏剧相结合, 让读者们在欣赏文本的同时也能够领略到人物丰富复杂的内心世界, 同时也为她的小说打上独特的印记。
摘要：近年来, 华裔女作家严歌苓备受瞩目, 她的作品频频被搬上银幕, 这些影片都受到了导演和观众的追捧, 人们越来越注意到其小说中所表现出来的视听化特征。但严歌苓的小说在表现视听化的特征同时也表现出了作品中的戏剧化特征, 她在小说创作中借鉴了戏剧的技巧, 运用戏剧的语言对话和潜台词来丰富小说的情节和人物, 使得她的小说更加的吸引读者。
关键词：小说,戏剧对话,潜台词
注释
1[1]转引自杨云峰.戏剧情境解说[J].戏剧之家, 2001 (1) :17
2[2]丹纳.艺术哲学[M].北京:人民文学出版社, 1963:397.
3[3][4]严歌苓.金陵十三钗[M].北京:工人出版社, 2007:5, 26.