独立纪录（共9篇）
独立纪录 篇1
20世纪90年代以后, 随着民主化进程的推进, 社会透明程度的提高, 一种兼容并包的思想氛围正在形成。在这种思想氛围中, 整个社会对一些非主流意识形态可以容忍了。因此出现了文化、艺术的多元化。在文学、音乐、美术等领域, 这种现状已经是不容置疑的现实。就属于影视艺术的独立纪录片来说, 产生的原因主要有两点:许多怀有艺术理想的人在先锋艺术领域“独立和自由精神”的倡导下, 自愿脱离公职, 专注于自己的创作, 成为生活在社会边缘的“自由艺术家”或文化“盲流”;另一个重要原因是对实现个人化的影像写作和表述的一种渴望。这是由早期独立纪录片的作者的特殊身份决定的, 他们多少都曾与电视台有过某种工作或合作关系, 但是在为电视台制作 (纪录片) 节目的过程中, 他们感到了相当程度的束缚与制约。于是, 独立创作纪录片成为他们实现艺术理想的最好选择。
独立纪录片是从“个人立场”出发, 透视不同阶层的人们的生存诉求及其情感方式。它是对主流意识形态的补充和校正。他们的创作没有商业化和播出的压力, 往往把镜头对准中国社会体制之外的边缘人, 倾听他们的隐蔽心声与情感陈述, 贯注着人道关怀精神和个性特征。尊重自由表达的权利, 象征着个人化创作方式。独立纪录片创作者往往兼具导演和制片人双重的身份, 一般不属于体制内。独立纪录片的作者挑战传统的表现手法和表达题材, 想在平常中寻觅新奇。比如英未未的《盒子》, 大胆的把镜头对准了一对女同性恋, 观众对此充满好奇心, 作者通过对内部的深入挖掘, 使同性恋的成因呈现出完美的社会学意义。
我国现在的独立纪录片的发展属于“小荷才露尖尖角”, 生存在体制中有一种尴尬。中国大陆的独立纪录片的发展主要有以下几个阶段。
诞生:1988~1993年, 主要有吴文光、温普林、蒋樾等人早期的“记录”行为, 80年代末期, 在北京出现了一个流浪的艺术家群体;1991年6月成立了“结构.浪潮.青年.电影小组”, 即SWYC小组, 并在12月举办了“北京新纪录片作品研讨会”。中国大陆的第一部独立纪录片是吴文光的《流浪北京》 (1990) , 记录了五位自由艺术家80年代末在北京的一段生活。虽然他们来自不同的地区, 以前的工作不同, 但是他们的目的大致相似, 即为了在北京实现自己的艺术梦想。他们活在自己的梦想里面, 在艺术的海洋里他们看到的都是阳光, 但是现实却是残酷的, 他们在生活的巨轮前无力的挣扎并最终选择了不同的生活。
发展与探寻:1993~1999年, 1993年参加山形电影节后, 大陆的独立纪录片作者开始有机会接触到国外的纪录片;1994年广电部下发通知, 就一批导演私自参加鹿特丹电影节举办的中国电影专题展一事予以处罚, 1994年多少有些孤寂与落寞, 这年不甘寂寞的张元与段锦川合作拍摄了一部35毫米的胶片作品《广场》;1995年, 蒋樾历经两年的《彼岸》拍完;1996年, 段锦川的《八廓南街16号》由西藏文化交流公司出品;1998年, 李红的《回到凤凰桥》 (曾获1997年山形电影节“小川绅介奖”) 被英国BBC公司以25000英镑的价格收购, 这是大陆独立纪录片中首次被国外电视媒体购买的作品;1999年, 由“疯狂英语”发明者李阳出资, 张元创作完成《疯狂英语》, 这是一部艺术水准和商业利益双赢的纪录片。
蓬勃兴盛:1999年以后。1999年, 《老头》和《北京弹匠》双双获得日本山形电影节“亚洲新浪潮”优秀奖;2000年2月, 在柏林国际电影节上, 雎安奇的作品《北京的风很大》获青年论坛单元大奖;2001年9月下旬, 由北京实践社和《南方周末》报联合发起的首届民间独立映像展在北京电影学院举行。此次映像展, 堪称独立纪录片的一个狂欢式盛会, 五十余部长期散居民间的独立纪录片作品同观众见面, 实现了一次规模空前的会师, 在参与竞赛的纪录片中, 杜海滨的《铁路沿线》因对铁路沿途流浪群体的平视与深入荣获最佳纪录片奖, 英未未的《盒子》和朱传明的《群众演员》也以其鲜明的个性特点受到了关注。
一、创作上自主意识加强
(一) 主动参与
独立纪录片产生前片子大都是体制内的, 专题的倾向比较大, 在这里面的创作者受到很大的限制。但是随着科技的发展, 物质条件的完备, 人们有了越来越多自主选择的权利, 越来越多的人希望能将自己的声音记录下来, 他们积极主动的参与独立纪录片的创作。在独立纪录片的创作中有很多的作者都没有受到过专业的训练。
段锦川的《八廓南街16号》、康健宁的《阴阳》、杨天乙的《老头》、朱传明的《北京弹匠》、雎安奇的《北京的风很大》、杜海滨的《铁路沿线》、王芬的《不快乐的不止一个》、赵亮的《纸飞机》等等, 这些纪录片在短短几年内不断涌现并在国内外名目繁多的纪录片奖项中得奖。其中有好多制作人都是第一次拍纪录片, 而且不是专门的纪录片工作者。和1990年早期的“独立纪录片运动”不同的是, 当时的纪录片工作者, 无论是吴文光、段锦川还是蒋樾等人, 大都有在电视台工作的背景, 他们是苦于不能在传统体制内进行真实的表达, 才选择了独立制片的道路。而当下年轻的纪录片创作者们则多半不在专业影视从业人员之列, 他们或者是还在电影学院读书的学生 (如朱传明与杜海滨, 拍片那时尚未毕业) , 或者是流浪北京的青年, 甚至是像杨天乙那样原本对影视制作一窍不通的门外汉。杨天乙的《家庭录像带》是从自己想要知道的问题出发, 20年前父母为什么要离婚, 通过镜头, 我们看到的是20年后的平静, 而且母亲弟弟为了自己的利益也不愿意将家庭暴力这事说出来。独立纪录片的创作者们将镜头对准了与自己关系密切的生活, 而且很主动的将这些东西表达出来, 而不再是直到被迫表达。拍《姐妹》和《邝丹的秘密》的章桦, 她曾经是发廊妹, 这可能让她有了低人一等的感觉。刚开始是为了生活才拿起摄像机, 希望有一技之长, 但是久而久之, 她爱上了摄像, 而且积极主动的拿起摄像机来记录自己与身边朋友的生活。
(二) 关注自己
独立纪录片是将视线转入了自己身上, 从自己的角度看问题, 把发生在自己身边自己想要表达的事情都记录下来, 通过这些, 人们对日常的事物有了新的看法, 引起社会上有相同问题人们的关注。
《盒子》记录的是一对同性恋的生活思想, 通过对她们的挖掘, 展现在人们眼前的并不是对她们的歧视, 相反有了社会学的意义。又比如唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》, 这部独立纪录片记录了在中国四川成都的三个人在1999年末到2000年初这段时间的生活和精神状态。他们中的崔莺是一位画家, 她感到自我正在遭到践踏而痛苦不解;尹晓峰的油画曾经充满了力量和激情, 现在他一直做着与盲人有关的行为艺术;唐丹鸿是一位诗人, 她在严重的抑郁症里挣扎着, 已经到了崩溃的临界点。当遇到心理医生张血曦女士后, 在治疗过程中, 作为对那段时间的清理, 拍摄了这部片子。唐丹鸿通过对自己的关注, 通过对小人物的关注, 将人真实的内心展示在观众的面前, 他们的苦恼, 抑郁很容易引起观众的共鸣。王芬的《不快乐的不止一个》作者关注的是父母的生活。宋田的《天里》通过关注农村改换村主任的事件把中国普通的一个村庄村民的日常生活呈现在观众面前, 作者在这里面贴近了村民, 把自己融入在这当中。我们从这些独立纪录片小人物边缘人物的身上看到作者所关心的问题, 他们把更多的精力放到了自己的身上, 拍出来的不是历史片或者是政论片, 而是大多数人们所关心的题材。
(三) 理性写意
2001年9月22日首届独立影响展组织者说过:“我们不仅是在自觉的展示作品, 更为主要的是想介入理论思考、充满反思精神的学术评论, 从而让本次影展上升到学术层面上进行。”而独立纪录片从理性写实转向理性写意, 指的是通过写实的手段来表意。纪录片的特点是要完完全全的真实, 不带有任何的感情色彩。作为纪录片一种的独立纪录片一开始也没有摆脱这样的套路, 但是随着独立纪录片逐步的发展, 人们的目光更加的开阔, 拍摄更加的自由, 拍摄的局限被打破, 用独立纪录片来写意的作品越来越多。比如说杜海滨《铁路沿线》中的十几位盲流, 作者用一种平视的眼光看这些社会最底层的人物, 对他们的关注没有只停留在生活现象的层面, 而是直入精神世界, 并且与他们的精神世界有了对话, 片中的“小新疆”、“李小龙”等人通过他们真诚的讲述呈现了丰富的个性, 赢得了观众的尊重。还有《盒子》, 作者通过与她们精神世界的沟通让人们看见的是美。陈晓卿的《沙与海》写的是内蒙与宁夏交界处沙漠边缘的农民的生活状态, 人们看到的是长期封闭带给他们的一种状态。
二、资金上自行筹措
目前中国唯一一家专业纪录片代理商零频道有限公司的负责人郑琼认为国内独立纪录片制作人的生存状态比起外国同行要差许多, 这归因于中国纪录片仍没有建立起有效的方案预售机制, 同时又没有来自国家、社会的纪录片的基金, 独立纪录片的制作者们无法靠记录片来维持自己的生活。
吴文光认为:“你可以在某个领域是一个专业的人, 所以你必须做其他工作来解决你的生活问题, 结果拍记录片就像业余去做一样。”吴文光的独立纪录片《操他妈电影》是他2000拍的素材, 但是到了2005年才拿出来剪辑完成。
体制以外的独立纪录片人拍摄时的资金需要自行筹措, 拍摄资源无从获得, 加上国内相关政策不明朗, 只有少数幸运者能得到在电视台播放的机会, 或在国际大赛中有所斩获而在海外市场销售, 更多的则可能因为不能通过审查, 或找不到适合的电视台播放而被彻底湮没。
旅日人士张丽玲自行筹资、策划并组织拍摄的《我们的留学生活——在日本的日子》, 历时四年, 跟踪拍摄66人, 采访数百人, 用尽1000多盘素材磁带, 斥资6400多万日元。不过在发行上, 这部独立纪录片比较成功, 先后在上海、重庆、南京、香港等地播放, 并引发收视热潮。王兵在制作《铁西区》的过程中, 常常很窘迫。他的资金来源是不固定的, 并且由于《铁西区》片长达九个小时, 没有音乐, 没有故事, 现代很少有人能够完整的看下来, 艺术价值高, 但是发行很不成功。张以庆的《幼儿园》花费了大量的资金, 要是没有强大的资金做后盾, 他根本没有办法获得成功, 在艺术上, 他是成功了, 可是在盈利上, 他是失败的。像他这么幸运的人可以说是很少的。资金上的自行筹措导致了很多的导演一闪即逝以及拍摄者身份界定等问题。
文章对独立纪录片的特点进行了论证。不管公众对独立纪录片持什么样的态度, 它已经浮出水面了, 虽然说它现在的处境很艰难, 但是独立纪录片肯定会有一片属于它的市场, 并且最终会走进公众的视野。
参考文献
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中国独立纪录片：在直接电影之后 篇2
电影不会来源于某次宣言，虽然有道格玛95（Dogme95）宣言，不过那只是些技术标准，某种超写实的规范。电影有倾向没有流派，虽然有“意大利新现实主义”有“新浪潮”，其实是一个麻袋里装的不同的土豆，这种情况在法国“新小说”也是如此。“没有什么重要的时代是理论制造出来的；它们开始于一个游戏，一次冲突，或一个旅程”。如果要问当代中国独立纪录片如何勃兴起来的，我的回答是当代中国现实，这个比虚构还要神奇的当代中国现实，它本身就是一次冲突，也是一次旅程，现在越来越像一场游戏。这就是我所说的“现实成为美学本身”。
自上世纪九十年代滥殇以来，中国独立纪录片的持续存在与壮大接近二十年，我个人的观点是：它在文化史上的价值，有可能与唐诗宋词相当。无疑，中国以直接电影为语言的独立纪录片已然产生一批接近或超越世界同类电影大师的作者群体。它在世界电影史上的意义，经由中国当代转型社会与深受波及的人生与人心的放大，已远远超越美学本身，却又不仅仅是社会学意义上的。
在直接电影之后，中国的独立纪录片由方法的焦虑而进入一个多元实验的时期，和早期的自发状态不同，目前的这场新新纪录片运动的状态是自觉的。有两种纪录片的新形态值得关注：第一个新形态是纪录片的“私影像”探索与纪录片，第二个的新形态或者说是新趋势是纪录片与“当代艺术”的结合。第三种趋势是最近出现的在纪录片领域“反对电影”思考，来自居伊·德波社会批判理论，通过他的电影给大家带来冲击，但居伊·德波的思想被称为“否定的顶点，而非艺术的顶点”，而探讨者对从中获得美学启示是有所期待的。
直接电影实际上就是以观察为拍摄手段的纪录片，所谓“墙上的苍蝇”无非是把拍摄者的存在变成虚拟的不存在，这样秉持“作者退出”的态度，以“长期跟踪”的工作方式，呈现拍摄对象，其电影美学依据为“长镜头”理论。上世纪九十年代剧烈变化的中国社会，使这种观察式的直接电影成为了中国纪录片的历史的选择。它满足了人们“向外看”的愿望，但我们知道艺术需要“向外走”的宽度也需要“向内走”的深度，在直接电影全面覆盖中国纪录片创作近二十年之后，直接电影方法的焦虑成为创作的焦虑，而且是一批最优秀的直接电影导演的自觉意识。于是，“私影像”成为中国纪录片突围的一种尝试。
二
“私影像”这个词源于日本。唐丹鸿《夜莺不止一个歌喉》据我所知是比较早的中国独立纪录片中的“私影像”。“第一人称纪录片”是翻译到汉语的“私影像”。“第一人称”的翻译是比较准确的，“私影”像并非是关于隐私的影像，但第一人称的说法也依然无法表达“私影像”微妙的含义，因此“私影像”依然被直接使用。
2010年，吴文光“草场地”邀请了日本“私影像”原一男导演一起探讨，从此，开始中国独立纪录片的私影像自觉追求的时期。坚持“私影像”创作的有胡新宇、魏小波、李凝等，而吴文光则是这次尝试的推手，他主导的“村民计划”和“记忆档案”，是以“私影像”的纬度介入“公共历史与空间”系统工程，但同时他也热心于“私影像”的个性表达。
胡新宇的纪录片《孔雀东南飞》被吴文光改为《男人》，其内容为他和他的同事，如何喝酒，如何在酒瓶里撒尿，如何装着给国营公交公司送锦旗，以及如何找小姐等。我看到的他的最近一部纪录片叫《芻狗》，好的部分反而是直接电影的部分。这证明“好的并非新的”，也是需要一定年龄才会领悟的。
李凝的“自画像”也是私影像，李凝的自画像形式感强，这是作者的自觉，非常值得肯定的部分。但他的纪录片《胶带》肢体相对文艺，不如吴文光和文慧的生活剧场直接到达。后面的作品《卫星/冰冻期》我看过，更加不敢苟同他的价值观。在很多生活细节的表现上，有艺术家的自恋，比如，妻子在满面煤灰辛苦烧砖维持家用，自己的钱就一定要用于维持什么艺术创作；所谓反社会的抗议，也是为了儿子的学位；情人做爱搞得烛光柔美的艺术，糟糠持家冰箱东西烂了多么不贤惠。后面甚至以所谓“艺术”之名，幻想妻子与情人和睦相处，稍为分析，就知道是导演为这个画面设的局。
而拍下情人生孩子的全过程与原一男的《恋歌1974》中有同样场面。作为一个道德相对主义者，我期待中国出现原一男而不是一些表面的大胆。“私影像绝不是把镜头对准两腿之间那么简单”，“私”不是生殖器的“私处”。日本电影原一男拍摄他情人武田生孩子的全过程，十分危险，而在场的原一男不帮忙而让武田独自生产，但影片由此产生震撼人心的力量，武田的坚强上升为一种独立承担的人的精神。而这样生命意义上的价值倾向我们在《卫星/冰冻期》看不到。说爱，我们感觉不到爱，说佛，我们体会不出佛性。作品的价值承担，如果用季丹与李凝比较，也会非常分明。以季丹《危巢》论，她是有类似价值关怀的，比如关于“父权”的批判，关于女人“独立性”的诉求，有兄弟姐妹之间的温暖，这些都是《胶带》里少有的。
这是我要说的价值承担与迷失， 其实是生命的承担与迷失，因此它不是教条的道学面孔。甚至被称为“淫秽不堪”的《尤利西斯》、乱伦邪恶的萨德、赞美恶的波德莱尔，都在呈现着生命的深度，亦即价值的深度，而《胶带》又不具备这种“真的黑”。说白了，一切的折腾与不折腾，都是为了作品深度。
三
我要向大家推荐的私影像是《哀牢山信仰》，以内心化向内走而言，它代表了国内私影像的相当水平，尽管这是作者张慈的处女作。“作品成为作者自己”，我想这是私影像的重要特征之一，张慈做到了。而要做到这一点，私影像必须完成一个“向内走”的转向，即作者向自我内心的抵达，对记忆的贴近、内心的挣扎，甚至潜意识。我们看看魏晓波的私影像虽然也涉及到自身的生活处境，但其方法还是直接电影的方法，他完成了把镜头转向自己的第一步，但“向内走”的第二步并不深入。
张慈是作家，这是《哀牢山信仰》创作的天然优势，在吴文光的鼓动下，张慈破除了“电影要用画面说话”的绝对化迷信，大量的使用她长期擅长“写作思维”的画外音说话。于是，与其说是画外音，不如说是“心理独白”开始了，它看上去像意识流。张慈在参与纪录片《流浪北京》拍摄之后，远嫁美国四海为家，年过五十之后，这个像讨厌女性生殖器一样讨厌阴气笼罩的家乡的人，回到家乡云南个旧，在哀牢山建房，开始重新建立她和故乡、和母亲的关系，作为一名基督徒，她可能还有一个雄心：试图建立故乡与信仰的关系。
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她回到童年的回忆中，回到了她幼年迷失的哀牢山小路，那些像小动物一样咿咿呀呀说话的山里出来的哈尼族，那些常常做祈祷的回民，外婆则告诉她安拉在树上。这时候，她遇到了她母亲的病，病使母亲失去了活下去的信心，也把身边的人折磨得疲惫不堪。而母亲漫长的人生，在革命化的过程中，作为乡村医生，经历过不顾家庭的奉献，经历过刻板完成本职工作的辛勤，但这个负责处理计划生育处理死婴的辛勤是否会带来一些不知觉“罪孽”则无人知道。总之，母亲得了一种生不如死的病。
在一次阻止母亲自杀之后，张慈抱住母亲，她有段旁白，大意是母亲的身体是成长后少有碰触的，是遥远的，当“身体”再次链接的时候，一 种和母亲同体感受绝望的存在感汹涌而至。这让我想起陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》中拉斯柯尔尼科夫抱住罪犯的那句话：上帝呀，我和你一样有罪。这也是王国维《人间词话》中说的，“担荷着人类的罪恶”的“血书者”。一种非常内化的宗教感受。然而在这个近乎高潮的内心呈现之后，在《哀牢山信仰》结尾，张慈在山路上拍摄了漫长的空镜头，她以近乎哭泣与呼喊的语调叙述着与家人的交谈，她相信有个超越一切的信仰是存在的。我不是基督徒，但我能感受到作者的表达已经让“作品成为作者自己”。
四
“私影像”我理解有两种：“自画像”与“通过我”。特别是“通过我”的方式，它又获得了向外的纬度，所谓“个人的即社会的”。然而“私影像”不可取代的还是“向内转”，潜意识、无意识、本能的方向，甚至“禅悟”。这绝不是故弄玄虚，而是打开创作的生命之门。
“通过我”的“私影像”的这种方法，在吴文光主导的“记忆档案”中得到自觉的执行。当人们将“私影像”的主要着眼点投射到纯粹的私人领域，吴文光设计的“记忆档案”却以私人的方式介入“公共历史与公共空间”。年轻的一代大学生重新回到祖辈的村庄，调查“三年饥荒”，由此接近中国乡村的记忆，记忆模糊不清，人们对接受记忆的态度也相互矛盾。而“说清历史”从来不是吴文光设计的初衷，“说清什么”是报道体纪录片的理念，它的行为逻辑是“事”，而真正的纪录片核心是“人”。在“记忆档案”的拍摄中，更重要的是年轻一代的现实处境也纠缠不休，构成一幅“私影像”与“公影像”互为影像的“复调式”作品风格。
“记忆档案”还呈现出一条所谓“行动”的线索，从拍摄“三年饥荒”的记忆到为死去的人立碑，这是“私影像”向“施影像”的跨界。“施影像”的“施”是施加的施，是纪录片介入延伸而来。从上世纪与美国直接电影同时产生的法国真实电影的“干预主义”开始，一直有一条“施影像”的纪录片传统存在，只是直接电影更有剧情片的外貌，它对影像文化传统的中国影像爱好者更具吸引力，成为了他们“导演梦”的某种替代品。
原一男是日本当代“私影像”的领军人物，真正推动他工作的是他强烈的反社会人格。他的“私影像”的力量常常来源于他的“施影像”，他的《再见CP》让脑残的人那样横穿马路去街拍，脑残者的妻子无法忍受摄影机针对脑残者近乎残忍的拍摄，将摄制组轰出门去，说道：你们没有权利因为一部电影去毁掉一个家；在《前进！神军》中，奥崎寻找当年的上司，追问战争中日本军队吃人的真相，非常极端的拍摄行为时常出现，一会儿是让人扮演成受害者家属，一会儿主人翁奥崎痛打年迈的上司，导演也不稍加干预，以至于不断有组员因无法忍受这种拍摄而退出；而《恋歌1974》拍摄两位情人与自己的三角生活时，对前女友武田生孩子过程直接拍摄，并不给予帮助。原一男的纪录片是挑衅而充满争议的，在某种意义上讲，原一男的“施影像”大于“私影像”。他近乎切齿地说道：“我制作苦涩的电影，我讨厌主流社会”。
另有部“私影像”与“施影像”交织而意味深长的纪录片是台湾导演吴耀东的《在高速公路上游泳》，它呈现了拍摄者与被拍摄者“施”“受”关系的反转。这是吴耀东在寻找拍摄对象时，一位台大的流浪诗人进入镜头，镜头前后两个同样迷茫的灵魂开始游戏，拍摄者每天在等待流浪诗人的爆料，而镜头前的人则利用这样的期待，在玩弄拍摄者，骗吃骗喝甚至当面手淫，拍摄者忍无可忍，影片的结尾是在高速公路歇斯底里的狂叫。拍摄者成为被拍摄者挑衅与玩弄的对象，通常的控制关系被影片颠覆，拍摄者在影片中的自我呈现是“示弱”。
五
“私影像”的历史处境有点像小说的现实主义写作向意识流的转变，简单的说是由“向外”转向“向内”的变化，而深入下去的路径则千变万化。这点也许我们借鉴图片摄影的“私影像”，也许会获得更多启示。同时，小说中的“私小说”也能在比照中，让我们认识“私”的意义。
谷崎润一郎在他的《阴翳礼赞》中，用“阴翳”一词形容日本人的审美核心取向。这似乎已奠定了日本人的“私影像”“私小说”审美的哲学基础。在“谷崎式”的东方美学体系中，所谓“阴翳之美”，即“美不存在于物体之中，而存在于物与物产生的阴翳的波纹和明暗中。夜明珠置于暗处方能放出光彩，宝石曝露于阳光之下则失去魅力，离开阴翳的作用，就没有美”。谷崎润一郎赞美懒散的从容、赞美色情也就是“性欲的解放”、赞美没有目的的漫游，甚至赞美厕所。
在正常的无趣的人看来，一切看上去近乎“负能量”与“变态”的审美经验，在谷崎润一郎的“阴翳”哲学之下都能得到解读。“私影像”大师荒木经惟所创造的拍摄手法，作者干脆把它成为“视奸”，显然，它赞美色情，但它调动观者的“潜意识”远远大于色情本身，指向“波纹与明暗”交织的“阴翳之美”。这点，在荒木经惟的作品中，不仅仅表现在女人体，也表现在街拍的人与风景中，他们，有一种难以言说的“暧昧”。川端康成的诺贝尔演讲的题目是《我在美丽的日本》，而大江健三郎的诺贝尔演讲的题目则是《我在暧昧的日本》。
而森山大道则迷恋感觉投射街拍瞬间，这个瞬间似乎带着男性的本能冲动；中平卓马以“暴露癖般的”表现近乎“自闭”的存在；将“私影像”摄影最为“内化”的牛肠茂雄，他三岁得了胸椎骨瘫，因为这个病，他的身体停止了成长，同时他还饱受多种疾病折磨，不得不生活在某种死亡的预感之中，他的作品集《SELF AND OTHERS》，你明显能感觉到他的疾病与死亡预兆在他作品中的投射，哭泣孩子的开头是我存在感的呼唤、奔跑下山的少女带着不自觉的致命的速度、妈妈像是另一个世界的陌生人、相互追逐的孩子们是我无法融入他者的幻想。这种生命的投射如此内化，使作品摆脱表面的“我的世界”，达到经由身体的位置而进入的潜意识、下意识，甚至灵魂的世界。日本“私影像”的微妙与内敛，是中国当代“私影像”粗糙与浅表应该汲取的营养。
内地独立纪录片的传播方式探微 篇3
一、独立纪录片的内涵概述
独立纪录片是纪录片在发展进程中的一个重要分支, 强调表达与创作方式与主流话语的区别, 突显自主选题与创作的特点。独立纪录片对客观事实的纪录体现了一般纪录片的特点, 同时“独立”以下二字又决定了与其他类型纪录片的不同。独立纪录片的内涵可从两个方面来看。
一是社会意义。独立纪录片中运用纪实的手法对事件进行真实纪录, 但纪录的过程并不强调时效性而是在于通过事件本身的价值让观看者产生情感上的共鸣, 唤起社会对弱势群体的关注, 从而达到实现纪录片社会价值的目的。
二是文化价值。大众媒体受到政治因素和舆论导向作用因素的影响, 难以获取独立的话语权, 在文化价值宣传上以主流文化形态为主, 而社会底层人民的情感和利益的诉求成为宣传任务中的盲点。独立纪录片在独立操作与独立精神两方面的作用下, 创作者将个性化的思考和表达欲望融入到拍摄之中, 以客观纪实的表现手法传达对边缘人群的人文关怀。
二、内地独立纪录片传播的主要方式
独立纪录片本身带有的文化价值和社会意义决定了其制作目的不仅仅在于对事件的记录, 而是更广泛的传播。独立纪录片由于同主流影片不同, 大众传播并非其主要的传播方式, 而是形成了一套独特的传播体系。独立纪录片的传播系统分为国内传播与国际传播两个大方向, 其中国际传播主要是以国外电视机构合作, 参加国际电影节的形式。本文主要对国内传播方式进行探讨, 其中包括群体传播、电视盗版光盘传播、网络传播三个方面。
(一) 群体传播
群体传播是指利用人群中特定的共同目标及归属感达到信息传播的目的, 是介于人际传播和组织传播之间的信息交流层次。群体传播是目前我国独立纪录片传播的基本方式也是核心方式。一方面, 由于群体传播方式具有信息覆盖面广和信息双向流动的特点, 电影沙龙、学校放映、民间影展等传播方式大大扩宽了内地独立纪录片的放映渠道。另一方面, 群体通过社会分工与协作, 将独立纪录片爱好者的个人力量集合起来, 成为推动独立纪录片发展的重要力量。放眼全国, 各地都有极具代表性的独立纪录片放映场所。武汉大梦电影部落在放映剧情片的同时, 长期以来坚持每周至少放映一部纪录片, 以满足观影群体的需要, 并不断邀请纪录片创作者到现场与观众交流。成都“叢林”酒吧, 一直以来坚持以独立纪录片放映为一项重要工作, 曾经邀请到了范立欣这样的国际知名导演到现场与观众交流互动。
(二) 电视盗版光盘传播
大众传播是影视传播最有效的传播手段, 但独立纪录片由于本身题材的敏感性和本身制作质量的因素, 能够通过电视进行大众传播的的纪录片少之又少。以覆盖全国的专业纪录片频道的中央电视台纪录片频道为例, 在选片时往往以《故宫》这样的宏大叙事片子为主, 致使小制作的纪录片传播渠道大大受限。当前, 在我国尚不完全规范的影视节目市场中, 电视盗版光盘传播成为独立纪录片传播的主要形式。2008年, 《台北故宫》在中央电视台晚间黄金时段完整播出后不到一周, 北京就已经出现了这部纪录片的盗版DVD。在央视纪录频道开播之后, 市面上关于该频道播出的经典老纪录片《话说长江》的盗版光碟就大行其道。而像《森林之歌》《故宫》《这里是北京》等国内著名的纪录片及纪实类栏目的盗版光盘更是随处可见。
(三) 网络传播
独立纪录片虽然一直被看作是“小众”产品, 难以获得人们对电影大片或是娱乐影片同等的关注度, 但随着信息技术的发展, 独立纪录片以网络传播为媒介得到了极大了发展。一方面, 通过品牌广告、用户付费、版权输出等多种商业模式的运作, 高水准的独立纪录片中蕴含的巨大商业价值逐渐被挖掘。另一方面, 随着网友观影素质的提高, 越来越多的优秀纪录片在更大的主流平台上传播, 我国受众对独立纪录片的观影热情也逐渐在提高。《边境少女》就是一部通过网络传播从而获得极大关注度的独立纪录片。该片的导演陈富在缅甸发生“八八事件”后, 成为第一个跑进果敢地区的影像纪录者, 在这片土地上拍下了近2000分钟的素材, 最终诞生出一个果敢女孩的成长史。《边境少女》是一部反映中缅边境果敢地区人民真实生活故事的纪录片, 观影者纷纷留言表示该片引起了人们对战争的反思, 观众内心受到极大震动, 并被边境少女的苦难经历所深深震撼。《边境少女》在网络的热播, 表明网络新媒体或将为独立纪录片的发展和传播开拓的新渠道。
三、数码技术对内地独立纪录片传播方式的影响
(一) 数码摄像对独立纪录片传播的影响
随着轻便数码摄影机的普及和相关软件的开发, 纪录片的拍摄制作也转向了非专业化。一方面, 数码摄像的出现为纪录片中影像纪录转变为影像实验提供了条件, 对独立纪录片来说, 数码摄像技术和设备促使独立纪录片的艺术形式和作品内容更加多样化, 部分独立纪录片开始采用实验性的话语风格, 以一种调查者的身份, 将调查采访的第一手资料作为作品素材, 传达着与主流媒体不甚相同的观点与信息。另一方面, 数码摄像机的普及, 使得独立纪录片的制作成本大大降低, 数以百计的作品涌现出来, 并在一定程度上扩大了受众群体。
(二) 互联网对内地独立纪录片传播的影响
互联网的出现与广泛应用是传播史上的革命性变化, 由于互联网将人际传播、群体传播、组织传播、大众传播等各种传播形态集于一身, 因此, 最大程度上突破了独立纪录片的传播限制, 为独立纪录片的发展提供了一个广阔的平台。互联网的高度交互性是网络传播与传统的印刷传播、电讯传播的最大不同之处, 在这种传播中, 传播者与接受者的角色可随时转化, 将原本小众传播的方式转变为大众传播。网络传播平台为独立纪录片提供了展示平台, 突破了片面商业化阻碍具有文化品质纪录片的传播和发展的屏障。在网络传播中, 通过网络平台, 网民可以随时关注自己喜爱的纪录片, 且不受电视平台播出时间和频道覆盖的限制, 在一定程度上促成了内地独立纪录片从小众走向准确受众。
目前, 国内知名门户网站及门户视频网站纷纷开辟网络纪录片频道, 集纳国内地方台、BBC、国家地理及众多民间制作机构各具特色的纪录片资源。视频分享网站同样为内地独立纪录片的传播提供了平台, 但网友上传的纪录片质量参差不齐, 纪录片视频的来源也无从知晓, 但却促进了利用个人化的工具去进行创作思想的发展。虽然这两种频道采用不同的运营模式, 一种通过频道运营抓住纪录片受众另, 一种是以网民上传视频扩大纪录片的影响, 但这种这两种模式都为内地独立纪录片传播带来了积极意义。
内地独立纪录片对弱势群体的关注和对社会问题的反映决定了其文化价值和社会意义。独立纪录片由于题材敏感和受众人群范围小的原因, 难以进行公开化、大众化的传播。随着数码技术和互联网技术的不断发展, 为独立纪录片的发展和传播提供了良好的平台, 故而独立纪录片工作者要充分利用这一优势, 促进内地独立纪录片的不断发展。
摘要：内地独立纪录片最大的特点在于广泛的记录了民间的真实生活, 在美学方面提出“原生态”的概念, 具有非常强的视觉冲击力。但由于题材和制作模式的因素, 独立纪录片的传播途径与传播方式受到很大限制。如何突破传播方式的局限, 促进内地独立纪录片的发展一直是业内关注的热点。本文从内地独立纪录片的内涵入手, 总结了主要的三种传播方式, 并深层次分析了数码技术和互联网技术对传播方式的影响。
关键词：独立纪录片,传播方式,发展,影响
参考文献
[1]李瑞华.我国“独立制片”现状分析[J].湖南大众传媒职业技术学院学报, 2002.04.
[2]胡雅丽, 马晶晶, 吴红宇.中国大陆独立纪录片的特点[J].中国集体经济, 2004.08.
独立纪录 篇4
从吴文光的《流浪北京》开始，中国独立纪录片无论制作与视角，都是颇具草根意味的，这种草根性即是属于主动的选择，也来自被动的无奈。一九八九年之后，体制内产生了分化，一批知识分子与媒体从业者从体制内流转到了体制外，这其中有被动的原因，也有主动的因素。在国家宏大叙事中那群“模糊的面孔”与叫做“人民”的称谓被独立纪录片作者以“质感的面孔”与指名道姓的个人所代替。在过去，是历史的滚滚车轮裹挟着模糊的面孔一带而过，而今天，更多清晰的脸庞在他们的时代留下属于他们自己存在的证据，他们是那么鲜活，是那么具有温度。个人的存在在独立纪录片的叙述中变成了现实。
然而，在中国独立纪录片的发展中，由于意识形态的原因，绝大部分作品都没有能够被中国普通老百姓所熟知，官方对于独立纪录片的表达，始终处于高度的敏感与紧张当中，禁映已经是一种常态，传播更无从谈起，但是还是有这样一批优秀的纪录片作者，他们甚至就没有设想过自己的作品能够在国内上映，在选择不被“招安”的作者中，徐童和他的纪录片绝对值得关注。
徐童也是一位从体制内流转到体制外的媒体人，他和他的游民三部曲对这个时代光鲜亮丽的中国带来了一点不一样的描述。底层还是底层，徐童关注的中国是城乡结合部的性工作者，是乡野间的算命先生，他们是年轻的女人，是残疾的老头，是在我们日常视野外的另一个中国。作为一个媒体专业的学生，我被徐童的影像所打动，我们所接受的专业教育所讲述的构图、精美的摄影，在徐童冗长的画面里被朴实的情感所打动，没有虚假，也没有忽悠，只是看到那一个个鲜活的人与他们世界的碰撞。
如果使用拉斯韦尔的5W理论即：谁（Who）、说了什么（SaysWhat）、通过什么渠道（InWhichChannel）、对谁说（ToWhom）、取得了什么效果（WithWhatEffect）。从谁的角度上来说，徐童所代表的是底层，即那些不会被登上报纸，更不可能登上电视，在日常的主流媒体中几近消失的人们，他们在三十年的改革发展中属于被遗忘的那群人，他们所处的环境基本是这个社会最为污秽的场所，而他们所从事的职业也基本处于国家法律的灰色地带。
从说了什么的角度上说，如果以徐童游民三部曲创作于2008年的《算命》来说，这个影片以中国古典小说常采用的章回体形式真实地讲述了一个残疾算命老头颠沛流离的生活以及与其他所处底层的人们发生的碰撞。把一个小人物与环境碰撞的命运、与其他底层人物碰撞的命运、与自己命运的前途未卜，作了诚实的叙述。从宏观上来说，徐童所诉说的是当代中国一个并不光彩的故事，他们所处的中国仅仅是时代的垃圾场，动态地承受这个时代愈发文明之后也愈发不为人熟悉的阴暗，他们的存在好像对于我们来说并不重要，但是，每一个人都又可以从他们身上看到自己的困惑。
就对谁说而言，徐童纪录片所面对的受众更多的是专业人士，他们大多有着一定的专业背景或者是资深的影迷，他们通过特定的渠道获取电影的展映消息，一同聚集观看，比较有意思的是徐童的独立纪录片面对的受众更多的是同样是作为独立纪录片作者的群体，这个群体组织半地下的展映与评介，相互之间提供帮助。由于受众面受到传播渠道的限制，独立纪录片的生存状态十分堪忧，部分导演在国外电影节获得荣誉之后，多数还是会回归主流视野。而徐童的纪录片，只能是专业人士与专业影迷影展看不过瘾的电驴拖拽，除此之外，即便想给予作者经济上的支持，也丝毫没有机会。
从取得了什么效果来说，徐童的电影基本不能够产生什么传播效果，拉斯韦尔理论的每一个W都是传播时间顺序按照顺时针的定位，基于之前所得出的结论，徐童的作品至多让外国人看到了一个中国底层的景致，让外国人看到中国人也一样可以拍摄非常优质的纪录片，让国内的专业人士与专业影迷认识了徐童，认识了独立纪录片，认识了他们可能熟悉或者不熟悉的中国，认识了一系列优质的独立纪录片，说得再浮夸一点，认识了中国人还能拍出这么不可思议的纪录片。但是，也止与此，主语上的缺失，实在让传播效果不尽如人意。
中国独立纪录片在中国的影史中，始终是一个缺席的人，然而我们日常观影中只见森林不见树木的“人”，还是以一种倔犟的姿态“活”了下来，这是中国独立纪录片最具价值的表达。我们始终是个体，当任何生活流淌中的幸运与不幸被忽视与屏蔽，我们还是希望在一个时代中有属于自己的影子，属于对一个时代不同的观点和声音，而不再仅仅是止于海外与国内独立影展的尴尬，这个世界本来就五彩斑斓，影像也一样。
参考文献：
[1]单万里.中国纪录电影史[M].北京：中国电影出版社，2005.[2]梅冰，朱靖江.中国独立纪录片档案[M].西安：陕西师范大学出版社，2004.
[3][美]希拉·科伦·伯纳德著，孙红云译.纪录片也要讲故事[M].北京：世界图书出版公司，2011.
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独立纪录 篇5
关键词：独立纪录片,传播渠道,作品风格,本土化生存
中国传媒大学的胡志峰教授曾经对电视的本土化做过这样的解释, 本土化意味着中国特色、中国风格。从理论学术的意义上讲, 它意味着中国学者用中国特色的方式对中国现实的各种问题进行的理论概括和理论表述。 (1)
中国的独立纪录片同样面临着本土化生存的问题, 如何在全球化背景下保持自己的风格, 使民族化的东西在全球化的竞争中立于不败之地, 如何使中国的独立纪录片跟上国际的节奏, 与国际接轨。在我看来, 中国独立纪录片的本土化生存必须解决两个问题, 一个是作品本身的问题, 另一个则是传播渠道的问题。
第一节全球化下的独立纪录片作品风格
随着经济全球化的不断加深, 国与国的文化与影视交流越来越多, 影响越来越大, 联系越来越密切, 中国的独立纪录片正面临着国际市场的竞争与挑战。与国外的同行业相比, 中国独立纪录片的处境显然要艰难许多, 虽然近年来中国的影视发展十分的迅速, 市场十分火爆, 可独立纪录片却没有从火爆的影视市场中分得太多的好处, 依旧如先前那样不冷不热。
对于中国独立纪录片的本土化生存来说, 解决作品的本质问题才是其得以生存的王道。众所周知, 中国的独立纪录片多涉及比较敏感的政治、社会话题, 这样一来, 大部分的作品无法通过审查, 既无法在电视台上播放, 也无法顺利的发行, 只能通过参赛的办法来体现作品的价值。
当今的中国独立纪录片是充满了批判精神的, 它们总是在颠覆一些人们早已接受的思想和观点, 这种批判精神长期主导了中国独立纪录片的价值取向。我认为, 中国独立纪录片的价值取向必须有所改变, 但是这种改变并不意味着妥协, 它只是一种变通, 就像姜文的电影《让子弹飞》一样, 站着把钱挣了。就比方说在一部涉及一些政治观点的纪录片中可以运用幽默的手法一带而过, 让人们在思考之余可以认识事情的本质, 而叙事的手法又不过于露骨。此外, 创作者还可以将自己的作品剪辑成不同的版本, 一个版本用于播出和发行, 另一个版本则保留原有的艺术和历史价值用于内部交流。比如, 段锦川导演的《八廓南街十六号》经过了修改之后, 剪辑成一个版本, 这才得以在中央电视台的舞台上呈现。
有人说, 民族的就是世界的。独立纪录片的创作也要以民族的精神、民族的特色作为创作的根源, 使作品充满“中国风”, 具有中国独特的风格。在作品的风格上独树一帜, 才能让更多人认识和了解中国的独立纪录片, 才能让中国的独立纪录片有自己的商标, 在与国际纪录片的竞争中树立自己的品牌效应。
除此之外, 中国的独立纪录片作品如果想要走向世界就必须在创作理念上发生转移, 不能再像原来一样闭口不谈市场化, 商业化。要在保证作品独立性的同时进行有条件的商业化, 但这里指的商业化并不是被商业所腐蚀, 而是艺术与盈利的“双赢”。
第二节中国独立纪录片传播渠道的延伸
一、与主流传播渠道融合
很多人认为DV的出现会改变我们纪录片发展的现状, 因为DV降低了创作的专业性, 减轻官方对体制的依赖。但事实摆在眼前, 至今, 用DV拍出的成熟的作品少之又少。这让我们不得不思考独立纪录片与体制的融合问题。
自独立纪录片诞生以来, 它便被扣上了“地下”的帽子, 与体制格格不入, 与官方针锋相对, 找不到可以吸引最广泛受众的平台。但是近年来, 随着时代的进步, 政治条件相对宽松, 中国独立纪录片与体制之间的关系得到了很大的缓和, 诸如《八廓南街十六号》这样的独立纪录片又重新得以在电视这个大的舞台上与观众见面。
中国的独立纪录片在不断的尝试着与体制的对话, 并希望可以寻找到一个出口获得自己的话语空间, 恰好独立纪录片关注的热点和题材的表现是电视纪录片所不具备的, 两者可以通过协调后有效的结合, 这就为中国独立纪录片的“合法化”带来了一个重要的契机。
2011年1月1日, 央视纪录片频道的开播奏响了中国纪录片春天的前奏曲。它不仅填补了央视没有纪录片专业化频道的空白, 也为中国独立纪录片的崛起开创了新的领域。
央视纪录片频道的开播为我国独立纪录片的播出提供了一个稳定可靠的平台, 纪录片频道是一个24小时全天候轮播的, 所以, 它需要大量的片源来保证节目的播出质量, 这就给中国的独立纪录片提供了机会。当然, 体制对独立纪录片态度的改变不可能是一朝一夕的事, 这需要很多的时间去磨合。
此外, 央视的纪录片频道采用制播分离制度, 不仅为许多独立制片人找到了拍片的机会, 还为独立制片与国际合作提供了可能, 这样更有利于我们在保持自己风格的基础上借鉴国外的经验, 创作出更多独具特色的独立纪录片。
2012年5月, 《舌尖上的中国》第一季在全国热播, 两年后开播第二季, 此后多次在央视各大频道重复播出, 掀起了一股“舌尖”浪潮。作为近几年国产优秀纪录片的代表, “舌尖”不仅对中国传统文化进行了深入的挖掘, 还行销到世界40多个国家和地区, 进入欧美主流电视市场, 其成功经验值得我们独立纪录片去借鉴。
二、网络传播渠道
近年来, 互联网的发展突飞猛进, 作为一种新兴的传播方式, 网络的实力不容小视, 它已经逐步成为可以与主流媒体抗衡的新兴媒体。
随着网络在千家万户的普及和应用, 这个庞大的市场给了中国的独立纪录片提供了一个广阔的展示平台。许多我们之前做梦都想不到会看到的纪录片, 如今可以通过网络搜索资源然后进行下载。纪录片之家 (www.jlpzj.com) 就为广大的纪录片爱好者提供了一个下载的平台, 纪录片爱好者还可以通过网站向我国我纪录片事业捐款, 为纪录片的发展做出贡献。
2010年12月8号, 中国的视频网站youku成功的在美国纽交所上市, 这也标志着中国的视频行业迈向成熟期, 视频网站的价值也同样受到了认可。这就为中国的独立纪录片传播提供了一个新的渠道, 中国的独立制片人可以将自己的作品上传到视频网站, 观众只需点击就能播放作品。如果点击人多数了, 就能为网站带来更多的广告收益, 网站便会与独立制片人合作, 为其提供经费或广告所得的分红。2010年的youku网主打的11度青春系列电影就是youku网与广告投资商、独立制片人共同合作完成的。独立纪录片也不妨尝试独立电影的这种办法利用网络的力量来传播和发售自己的作品。此外, 独立纪录片还可以尝试将作品上传到付费下载的网站上, 供观众下载, 下载会收取一些费用, 这样一来, 独立制片人就可以不用为片子的发行烦恼, 在广泛传播的同时可以获得一定的收益。
互联网作为一种新颖的传播方式, 应当越来越受到独立纪录片制作人群的重视, 它不仅可以为广大的独立纪录片爱好者提供方便和快捷, 更重要的是可以为中国的独立纪录片事业提供一个强有力的窗口。
从《流浪北京》算起, 中国的独立纪录片发展的历史不到20年, 正处在一个刚刚兴起的阶段, 像年轻人一样充满活力但又不够成熟, 片子的数量和质量才初具规模, 许多不可预料的特征还未显现, 但是年轻的中国独立纪录片正在成长, 寻找它真正的价值和归宿却是一个不争的事实。正如吕新雨教授所说的那句话“在一个时代的废墟上, 新纪录片运动站起来, 承担了自己的历史责任。”让我们拭目以待。
参考文献
[1]胡志峰.创意与责任——中国电视的本土化生存.中国传媒大学出版社.2010版
[2]郝建.中国独立纪录片的艰难生存[J].南都周刊.2008年, 10月12日
独立纪录 篇6
一、镜头下的隐喻话语
影像的力量在于以画面感和视觉感来创造出深刻的想象空间和思维内涵, 创造出比语言更具说服力的真实体验。《悲兮, 魔兽》的解说寥寥, 更多的是影像之间的组接, 以画面带给人直接的冲击力。
(一) “兽”控之人
在这部纪录片中, 导演赵亮用人脸的特写为他欲呈现的主题进行了一个段落性的总结与划分。一张张黑色的脸布满了岁月和辛劳所刻下的纵横沟壑, 一双双焦灼的眼在地狱之黒煤与淬火之中、在死神之召唤下显得空洞而无神魂, 就像被比蒙巨兽劫去了灵魂一般, 在它靡靡之音的召唤下, 每个人都机械式地做着重复的动作, 睡了又醒, 醒了工作, 没日没夜, 一步一步走向死亡。
导演赵亮总是在不经意之间以月光与日光的交接、 以四溅之烈焰切换了黑夜与白天。通过诗意化的镜头, 表现日夜颠倒的下层人民在劳动中的煎熬以及在现实大环境下的无可奈何。导演运用了三次人们劳作后洗漱的长镜头来表现他们的麻木, 其中矿工人洗漱的镜头里, 还能看见他对着一个类似是从汽车中扒下来的后视镜龇牙咧嘴地笑, 检查自己的仪容仪表, 而镜头进行到中部时, 即使身边有一个庞大的镜子, 挖煤的夫妇在洗漱过程中也不会照, 而是目视前方重复着擦脸、洗帕子、擦脸的动作。最后, 影片在表现炼铁师傅劳作休息之时, 整个段落里一面镜子都没有出现, 炼铁师傅只是麻木地撕着自己手中的老茧。镜像中的世界与现实世界恰恰相反, 却又如此相似。用镜子来反照自身是对自己的审阅, 通过对自己的审阅、对自身形象的关照看到的不仅是个人的外貌, 更是一种对自己负责的精神。从照镜子到不照镜子再到没有镜子, 导演运用隐喻蒙太奇的手法描绘了一个人的堕落、个体精神的丧失。
(二) 静穆之长镜头
长镜头是纪录片, 特别是独立纪录片创作最为推崇的一种叙事策略。法国新浪潮的精神之父安德烈·巴赞是长镜头的大力提倡者, 他认为电影是透明的, 电影语言能够而且应该以最大的可能性再现现实的真实, “唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌、吸引我的注意, 从而引起我的眷恋。”[1]在《悲兮, 魔兽》 的影像叙事中, 多次运用长镜头叙事客观冷静地如实记录, 使观众产生移情作用, 服务于影片的宏大命题。
影片第五分钟有一个长达两分钟的长镜头, 这是跟随矿工下矿的场景。乘坐电梯往下走, 从光亮到黑壁, 再从黑壁到光亮, 循环往复。导演以长镜头表现无止无尽地向下行进, 令人压抑而无法逃避。
影片49分31秒到50分26秒之间有一个接近一分钟的长镜头, 这是一个主观的长镜头。布满灰尘和泥点的汽车, 像阅兵式一样驶过, 不禁让人想到《战争三部曲》 中的画面。一列列火车好像永远没尽头似地不停向前驶进, 镜头之长, 甚至超过观众生理和心理的承受能力。 整个段落以黑白灰的冷色调为主, 背景音乐低沉阴郁, 令人不寒而栗。
影片最后一个镜头是在之前出现了两次的背负镜子前行的人, 这次他的镜子里终于不再是黑色的煤山、残破的土地, 而是之前出现在影片上半部分的绿色植物以及抱着它行走的人。在行进的过程中, 镜子中的人和植物在某一瞬间突然消失, 镜子中只留下了鬼城的倒影。 随着长镜头的继续, 背负镜像的人渐行渐远, 片头出现了魔咒似的呢喃, 旁白一言点破——我们就是那魔兽, 那魔兽的爪牙。
实际上, 《悲兮, 魔兽》在影片许多部分都运用到了长镜头, 比如描绘劳动人民洗漱、扫视鬼城空房等镜头。 整部影片看似只是单纯通过吟唱式的旁白、单音节的音律以及画面进行叙事, 但是长镜头的多次使用却在平淡与冷峻中给人以震撼和冲击。
二、意象中的诗意真实
“喻象乃是创作主体在客观世界中摄取对应物, 并赋予其一定的比喻或象征的意义, 由此而形成的一种意象。”[2]这种意象携带者强烈的主观色彩, 更是能够显现出诗意的真实。在影像叙事中创造意象的显现与意义成为独立纪录片创作者的一种追求。在《悲兮, 魔兽》 中这种意象的得到了淋漓尽致的刻化。
(一) 梦境真实与悲伤倾诉
《悲兮, 魔兽》以一个全身赤裸的男人形象串联了整部影片的叙事, 整部影片仿佛像一个人间炼狱, 但又似乎只是他的一个梦。他全身裸露, 总是背对镜头, 就像婴儿一般沉睡的模样。直到影片尾声, 鬼城完成修筑, 沉睡之人梦醒, 眼前的现实又似梦中的海市蜃楼。哪里是梦境?哪里又是现实?为何梦中发生的一切更像是现实?每当男人出现之时, 画面总是被割裂, 导演赵亮以唯美主义的方式还原了这场真实的噩梦——这是一个破碎的现实。毫无疑问, 这个裸露的男人作为一种影像符号具有深刻的隐含意义和普遍的指涉。他代表着共性的人, 他的裸露代表着人出生与离开, 同时也比拟着被剥去外衣、裸露在外的大自然, 从而映射出人类无尽地掠劫资源、牺牲自然, 最终换来的只是一个玩具式的高楼大厦的空壳。影像与梦境之间有一种互换与彼此对应的关系。导演以诗意的梦境无声地描绘着这场人间炼狱的恐怖。尽管纪录片似梦似幻、片中的人也在做梦, 但是实际上导演赵亮建构了一种梦中梦的套层结构。在如诗如梦的唯美画面中, 在男人沉睡到苏醒这个过程中, 将表面的虚华和背后的可悲表现了出来, 创作者对作为欲望牺牲品的底层人民的关怀一览无余。
整部影片没有采访, 在声音元素的运用上除了旁白外, 也较为单调。除去低声吟诵的“比蒙之音”和低音吉他的单音循环外, 几乎没有其他音乐。除此之外, 音效的使用更多是采取同期声, 如山体爆裂的同期声、炼铁淬火等。影片中出现最多的声音意象是来全身裸露的男人的声音, 不论是他的音调还是内容都透露出沉重的哀伤和无奈, 如同悲伤的诗歌一般, 对整个影片从结构上进行了生动的串联。可以说, 导演赵亮在音效的使用上较为谨慎, 而诗意的声音语言中也有节有致地服务于文本的叙事, 宛若在低喃中的哭诉, 令人久久难以忘记。
(二) 镜像炼狱与虚幻的绿
影片中最引人注目的意象之一在于一个喘着粗气、 始终背负镜子踽踽独行的人。背负镜子的人在片子中一共出现了三次, 他费劲地呼吸, 走过乱石之间, 走过空无一人的鬼城, 用镜子来反照这个世界, 想必是想让世界看看, 无尽的欲望已经将世界摧毁成了炼狱的模样。 这种无声地控诉比言语来得更加猛烈、更直击人心。他的每一次呼吸都透露着无奈, 是他对欲望的指控。除此之外, 底层人民在劳作后麻木地进行洗漱的过程中也存在着镜像这一意象, 从照镜子到不照镜子再到没有镜子, 导演运用隐喻蒙太奇的手段描绘了一个人的堕落、个体精神的丧失, 在镜像的诗意中展现人间的炼狱。
除了表现内蒙古大草原画面和鬼城的整洁耀眼之外, 影片整体的色调偏重在黑、白、灰三种冷色调。但是在这如死寂一般的冷色调环境中却出现了一抹不那么真实的绿色盆景, 让人记忆犹新。影片的第35分钟, 一盆绿色的盆景取代了之前大片大片的草原, 成功地将观众的注意力聚焦在了这一抹虚幻的绿色元素之上, 别具一番意味。显然, 主人悉心的照料着这株宝物式的植物, 因为它像是绝望的世界中唯一的一丝希望。影片第42分钟, 主人抱着这抹绿色行走在黑色的山谷之间, 导演以诗意的镜头语言对被欲望破坏殆尽的自然, 表示出无声又深刻的无奈与叹息。在影片的最后, 背负着镜子行走的人与抱着盆景行走的人在影片中相遇, 镜像中深含对希望渴望。但是在下一个瞬间, 希望即灰飞烟灭, 只剩以牺牲筑成的鬼城。
三、结语
当前, 影视文化全面迈进了消费与被消费的时代。 虽然太多的人“寻求的是一种浅薄化、平面化的生活方式和审丑趣味, 通常倾向于不需要任何思考意义和文化价值的影像消费, 其最大的需求只是一种单纯的习惯性的视听快感, 甚至是一种花眼乱心的猎奇心理。”[3]但是《悲兮, 魔兽》却以独特的影像叙事方式透露出深深的省思气质, 以文本的空白、以诗意的声画语系控诉着人类欲望的劣根性, 并对身不由己的底层人民的悲惨际遇表示出深深的悲悯, 为观众创造出一个意涵深刻、喻象丰满的影像世界, 给人以心灵的震撼与救赎。奇观影片是现实真实的同构, 《悲兮, 魔兽》中镜头语言的抒写与诗意意象的运用完成了整部影片的奇观化建构, 而人与环境这个宏大命题及其背后暗含的问题、矛盾与荒诞则是导演赵亮所想要积极探寻与表达的艺术真实。此外, “尽管遭遇西方影视文化的强势来袭, 当下最有影响力的美国文化和欧洲文化已经成为世界文化的两极, 但中国影视也正在向具有独特性和影响力的第三极文化而努力。”[4]《悲兮, 魔兽》显是这支第三极文化队伍中不可或缺的组成部分, 其深刻的艺术价值和文化意蕴值得被解读、被阐释。呜呼!悲哉!怪兽其实就是人类自身。 梦境如此地真实, 现实却又如此地虚幻, 在欲望的操纵下异化的人类将何去何从?这是值得所有人反思的命题, 也成为影片留给我们深深的思考与反省。
参考文献
[1]安德烈·巴赞.电影是什么[M].北京:中国电影出版社, 1987.19.
[2]施旭升.艺术即意象[M].北京:人民出版社, 2013.69.
[3]王秋硕.浅论电视综艺节目主持人的类型发展与优化培养[J].中国电视, 2015, (12) :72-76.
独立纪录 篇7
影片的创作灵感来源于1991年美国盛行的“麦当娜热潮”。当时人们对于女性性欲的看法似乎瞬息万变。在美国国内进行着一场围绕性欲、性别认同的巨大的辩论。但在诸多声音中唯独缺少年轻女孩的声音。导演蒂娜说, 希望借此片探索女性青少年的性欲望, 同时展现女权主义对新一代年轻女孩的影响。
一、影片主题
1. 揭示社会问题
短短一个小时的影片浓缩了四个女孩四年的成长, 记录下她们褪去稚嫩走向成人的过程。虽然四个女孩有着不同的肤色、信仰, 但她们却面临着同样的青春问题和社会问题。女孩面对镜头真诚的诉说成长中的困惑, 黑人女孩的音乐梦想, 越南女孩的恋爱问题, 信仰天主教女孩对性的困惑以及少女妈妈的遭遇, 同时包括因受虐待而离家出走的女孩肯特琳的故事, 这些都是大部分美国年轻人的真实生活写照。种族歧视、性别歧视、家庭暴力这些普遍存在的社会问题始终影响着美国年轻女孩的成长。苪琳娜是四个女孩中最令人揪心的一个。苪琳娜的母亲十六岁怀了她, 之后长期沉迷于大麻和烈酒, 无暇照顾家庭。苪琳娜就是在这个缺乏温暖的单亲家庭里长大。从小练习舞蹈的苪琳娜十二岁便开始与男生交往, 性、男友似乎占据了她生命的全部。14岁的苪琳娜因为受不了男友的暴力殴打选择分手, 成为了一名单身妈妈。15岁, 苪琳娜辍学, 母亲对苪琳娜的一切不以为然, 认为不上学并不是什么重要的事情。除了照看女儿, 苪琳娜剩下的时间就用来跟男孩约会。但碰上的男孩似乎都不如意, 他们常常纠结于苪琳娜的过往, 伴随而来的是对苪琳娜的辱骂。苪琳娜认为女孩比男孩活的累得多, 如果一个家庭里父母对男孩和女孩施行一样的教育, 那男女不公平的现象会少很多。大部分美国中下层家庭的女孩们正在经历像苪琳娜一样的不幸, 受着诸多现实问题的桎梏, 她们成长地并不轻松。
2. 女权主义运动下女性意识的觉醒
第二次女权主义运动始于上世界六七十年代的美国, 旨在消除两性差别, 将女性从男性附属地位中剥离出来, 体现女性的自身价值。运动对美国社会各个方面产生了深远的影响并促使了一股对于性别研究, 女性主义的学术研究的飓风。本片便是在这种的环境中应运而生。四个女孩高调的面对摄影机谈论着自己对婚姻、性的理解, 坦诚地讲述各自各式各样的男友以及性体验。年轻的女孩们对于性有自己的选择和期盼, 不再是男性的性客体和性工具。片尾, 安娜和丽萨最终离开了男友, 上了大学继续深造;黑人女孩迪恩成为了单身妈妈, 在麦当劳找到了工作, 开始赚钱养家;苪琳娜最终寻觅到幸福的归宿, 苪琳娜说:“我虽然没能完成学业, 不能读大学, 但是我毕竟有所成就, 因为我有三个漂亮的孩子, 我过上了我想过的生活。”女孩们或是迷惘或是彷徨, 但最终凭借自己的力量找到了方向, 渐渐接近各自心目中意愿的理想女性角色。
二、视听语言分析
1. 以时间为序的叙事线索
影片以时间为基础分为四个叙事板块。每年作为一个板块, 在每一板块中又分四条线索讲述四个女孩的故事。同时它不是以编年史的方式大批量记录女孩的生活, 而是围绕性和家庭两个话题对四个女孩进行访问, 通过横向、纵向的对比表现四年间女孩对于性、婚姻看法的变化。影片对四年中影响女孩成长的事情进行精简筛选, 错落有致地组织影片节奏, 在一种较欢快的影调里展现了女孩敏感迷惘的内心世界。片中对于需要省略或者提示的部分往往以字幕的方式简明扼要的提出, 赋予了影片清晰的脉络以及较快的观影节奏。同时, 导演采用慢动的画面配以女孩心理独白以及抒情音乐来实现过度, 使得影片四部分之间的衔接顺畅、自然。
2. 真实的表达
本片是一部以采访为主跟踪拍摄的纪录片, 力求真实的纪录、客观的展现。影片从旁观者的角度记录下四个女孩四年面对各种困难时的重要抉择以及这些决定背后对她们各自人生的影响。正如导演简·瓦格纳所说:“我们保持客观的立场, 不对她们的观点和行为进行任何纠正干预, 假如成年人参与其中, 会避免孩子们犯许多错误。但相比之下, 成年人更该允许青少年犯错误同时鼓励他们发现错误并依靠自身的力量摆脱困境。”摄影机在片中扮演倾听者的角色, 以尊重耐心的镜头安静地在一旁记录女孩的心事。
不同于一般的人物访谈, 本片采用了亲密直白的采访方式, 建立在此基础上的采访则是被访者对编导的完全信任。导演与女孩们随意亲切的交谈, 女孩对着镜头诉说着心事, 摄像机仿佛消失不见, 观众与女孩们的距离被进一步拉近。片中丽萨抱怨母亲的管制, 认为母亲不支持自己与男友交往的原因是自身三段失败的婚姻所致;安娜表达了对恋爱的渴望, 羞涩地叙述着与男友的性体验;单亲妈妈苪琳娜诉说着对女儿的期盼, 不止一次地表达对性别歧视的不满。女孩对着镜头的态度那么放松、那么真诚。她们叙述自己的男友、怀孕、青春和爱, 这种态度使得拍摄不仅在于记录, 而且是和四个女孩共同探讨青春、共同完成一段美好的时光。
本片采用手持摄影的方式, 不平稳的摄影机运动贯穿全片, 为了满足采访需要摄影机镜头随时推拉、变焦, 以尽可能的达到真实记录, 消除影片主体与观众之间障碍的目的。片中安娜与两个朋友坐在门口的石阶上聊天, 她们认为家长对于男孩女孩的恋爱看法是非常不公平的, 男孩恋爱被看作有本事, 女孩恋爱却被认为是放纵, 摄影机镜头如女孩的闺蜜般参与其中, 在女孩中间自由穿梭, 尽可能捕捉到每个发表看法的女孩的神态。虽然摄影机在移动过程中出现了话筒穿帮的镜头, 但导演并未在后期做出处理, 保持了采访的真实和完整。
独立纪录 篇8
女性底层群体就是这样一群违背社会期待的女性。在中国,“底层”是一个直接指向“弱势”群体、“边缘”群体的概念。本文涉及纪录片中的女性性工作者、女打工者等弱势群体,她们的社会身份都处于背离社会主流观念的状态。与其他女性相比,她们占有很少的社会资源,只能被迫顺应接受“他者”的身份。由于话语权被剥夺,她们当中有的选择主动放弃话语权,继续保持沉默,有的则勇敢与男权社会抗争,冒着社会舆论的力量坚持自我。但无论这些女性边缘人作出何种选择,她们都必须被迫接受大众对其进行的“异类”构建。
近20年来,中国独立纪录片发展迅速,并逐渐将普通人和底层民众作为主要表现对象,将视角放在不被人们注意的社会现象,由此引起对主流社会生活和敏感问题的思考。在这样的背景之下,那些长久以来附庸于男性的底层女性们的生活开始被关注并得以通过镜头表达。我们也得以看到当代中国底层女性的形象呈现新趋向。
一、寻求身份的改变与父权的抗争
(一)寻求身份的改变
《第二性》写道:“压在女人身上的诅咒,就是不允许她做任何事,于是,她通过自恋、爱情、宗教追寻存在;作为生产者和主动的人,她便重新获得超越性,她在自己的计划中具体地确认为主体。”农村女性所承受的压力来自乡村本身。由于受到传统、长辈以及男性权威的簇拥,很多本该涤除的乡村“潜规则”,以“合法”姿态压制着这些底层女性的生活,农村人成为她们的身份标签。于是,一些女性不断挣扎,为的就是获得生存的权利,进入上层社会的生活。“改变身份”成为她们价值判断的重要标准。
《归途列车》中,张昌华和陈素琴两夫妻为了让家里过上更好的日子,让张琴和张阳姐弟能接受良好的教育,摆脱像他们一样在农村的艰苦生活,离开年幼的子女去广州打工。而15岁的少女张琴却像很多这个年纪的叛逆少年一样,不听劝告毅然退学,一个人坐火车离开家乡来到广东东莞,也成了一家制衣厂年轻女工中的一员,成为第二代打工妹。《姐妹》中,章桦为了赢得“城里人”小杨及家人的认可,她打算先给杨家生孩子,之后以孩子的名义换取“结婚”的资格,进而取得自己在杨家及城市里的“合法地位”。阿美与一位香港“有妇之夫”曾有一段短暂的爱情,最终因流产多次而不能再次流产,无奈生下了这个注定得不到父亲的孩子。少女张琴,章桦和阿美的共同点是都来自农村,贫穷、落后,其父母思想保守甚至愚昧而无知。她们成长在中国农村低微而贫贱的农民工家庭中。她们的出发点惊人的一致——寻求身份的改变。少女张琴只身离家也要改变父辈强加在自身的出人头地的命运,她想要自由,说道:“我要追求自由,自由就是幸福”。她想要和城里光鲜亮丽的女孩子一样拥有支配青春的权力,拥有时髦的卷发和浪漫的梦想。阿美和章桦则是渴望“嫁入城里”,拥有“城市人”的身份。
(二)挑战父权权威,“他者”的抗争
欧洲精神分析学家拉康指出,父权制的象征本质上是一种平等结构的语言立场……对女孩来说,则进入了一个“女子”没有位置和发言机会的父权制秩序。少女张琴在家中的日常生活中似乎很难与家人进行言语的交流沟通,“我不想见到爸妈,你也知道,我和他们的关系一直不好……这里一直是个伤心的地方。”未婚母亲章桦回到家乡后父亲的冷漠、父亲叹气,“无论如何,生活是停不下来的”。《麦收》中父亲对洪苗不是男孩的遗憾。他们共同的特点是文化程度低,沉默寡言。父亲在她们心目中很难成为慈爱的象征,她们更多是出于一种受压制的状态,而她们内心深处与父亲日益增长的疏离感也与日俱增。
因此,这些压抑性的因素成为女性生存自由的障碍,也成为反抗父权的导火索。她们试图挑战父权权威,不愿意承担女性“他者”的身份,试图摆脱“他者”的处境,恢复自主身份。第二年回家过年,父亲希望张琴继续读书,张琴希望打工实现梦想,最终因言辞不当,父亲对张琴拳打脚踢,张琴对父亲爆粗口,“我本来就只认钱不认人”“老子出钱”矛盾的总爆发导致拍摄无法继续。阿美、章桦、洪苗回家并没有与父亲进行过多的言语交流或意见征询。病床前,洪苗将钱塞给母亲让他给父亲治病,母亲不愿塞下,一个劲说,“你拿去两百吧”,洪苗沉默,病床上的父亲无言。他们用独特的方式试图摆脱“他者”的身份,表达自我意识,不再逆来顺受。
二、挣脱男权与走入社会
(一)挣脱男权,自我主体的表达
当女性无法主宰自己的生活时,势必会依赖于他人,这自然就会依赖于自己的丈夫—一个男人。婚姻对于男人和女人,向来都是以完全不同的方式表现出来的,女人从来不构成一个与男性平等基础上进行交换和订立契约的等级。传统家庭的女性或以父亲,或以丈夫,或以子女为主体、以自身为客体,缺乏自我的主体性。然而在选取的独立纪录片中,不断抗争的女性并没有把自己的后半生绑在男人身上,丈夫和婚姻不再是她们未来幸福的唯一,她们的未来更多是属于她们自己的。
《姐妹》中,章微离婚之后带着女儿逃到深圳,与妹妹章桦一起经营发廊。可发廊的生意并没有预想的那么好。为了让女儿上学,章微赶往北京向住在北京的四妹章撇借钱,而后又回到深圳,四处找工作,希望实现女儿在深圳读书的愿望。《麦收》中,洪苗有一个叫许金强的农民工男友,因为十分清楚自己妓女的身份,所以她和许金强的交往中处处提防,不让自己陷入爱情泥沼。听到铁姐们“阁阁”睡了自己的男友,洪苗流泪之余,面对镜头咬着牙说,“这件事,我绝对不会和‘阁阁’提一个字,我不会因为一个男人,影响我们姐妹的关系。”洪苗认为,同道姐妹之间的两肋插刀,要比男女情爱可靠得多。《归途列车》中,母亲陈素琴最终离开广州的丈夫决定回家照顾上学的儿子。可见片中的底层女性们对待婚姻和爱情并没有丧失自我,甘当丈夫或男友的附属品。
(二)走入社会,追求独立
在这样变化纷纭的现代社会里,真正的幸福和生命之道,是掌握在你(女性)手中,而不是在(男权)你的父亲、丈夫、家庭手中。中国底层女性尽管存在自身条件、抗争力度、反抗姿态等差异,但她们作为女性,同男性一样走出家庭,她们独立,追求自由与幸福,张扬自我。
《归途列车》中的张琴说,“我要追求自由。自由就是幸福。”听辍学的小伙伴描述城市的生活,张琴心生向往,一个人踏上了打工之路。《麦收》中,父亲称赞洪苗能干,然而全家辛辛苦苦地干一年,都不如红苗在城市底层从事性服务来钱。父亲得了脑干血栓,洪苗不得不来到城市,做最底层的工作,努力赚钱。《姐妹》中19岁的小芳在母亲去世后,便撑起了这个家,她带着妹妹到深圳谋生。为了照顾妹妹,为了不让年纪尚小的妹妹忍受打工之苦,她在沙井镇租房子给妹妹住,并把妹妹托付给她的老乡,而小芳自己则从工厂转到了发廊,从女工变成了洗头妹。
张琴、洪苗和小芳她们都从默默忍受的状况中摆脱出来,有着坚强不挠的性格和不达目的誓不罢休的决心,按照自己的意志作出判断。
三、守望与挣扎
底层女性们在孤立无援的城市中颠沛流离,寻找谋生途径。在追求独立、张扬个性的同时又在以男权为主导的社会中处处碰壁、饱受折磨。即便这样,忍受着一切不幸的女性们,仍然在挣扎中生活着,却始终摆脱不了社会最底层的命运。因此,她们有时不得不扮演男权社会期待她们扮演的角色,遮蔽了自主性。《麦收》中洪苗在生气于无良嫖客骂她以后,没有拂袖而去,而是说:“你要是有兴趣,就打电话联系我,要是没有,就滚他妈的……”性工作者与嫖客之间是共生关系,在这种共生关系下,有的只是各取所需。
对于整个社会来说,洪苗用自己的身体与青春,以一种不堪记录的方式,维系着底层的共生环境。而对于她个人来说,爱情是脆弱的,故乡如重病的父亲一样病入膏肓。最后,导演问她万一你父亲有一天病死了怎么办,洪苗说,“我不敢想。”接着抱头哭泣。
中国当代底层女性纪录片以真实的镜像建构了女性底层群体,呈现出她们寻求改变,勇于抗争,女性的主体性不断增强的特点。但长期以来,女性作为男性“他者”被建构,双方常处于不平等的状态,再加上处于社会底层的困境,很多女性虽然表现了抗争的精神,最终结果却不理想。因此,如何改变男性“他者”的身份观念,实现女性自我意识的真正觉醒是亟待解决的问题。
摘要：文章以中国独立纪录片《归途列车》《姐妹》《麦收》等为例,运用“他者”“话语”等理论,分析当代中国底层女性形象的呈现与变化。
关键词：独立纪录片,中国底层女性,父权抗争自我意识,主体性
参考文献
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独立纪录 篇9
进入到媒介融合时期,新媒体形式的出现为纪录片的发行提供了新的途径,新媒体为纪录片降低了制播的准入门槛,纪录片的产出获得大幅提升,纪录片的类型也更加丰富。但由于起步较晚,市场不够成熟,尚未打造完善产业链,国产纪录片长期以来都在艰难前行。
一、新时代的纪录片市场化新变化
上世纪九十年代以来,随着网络技术的进步,制作成本和门槛的降低,我国纪录片的创作出现了新的高峰,纪录片制作呈现出平民化的趋势,创作的主体范围扩大化,普通民众成为纪录片制作的新生力量。
创作人群平民化。我国早期的纪录片都是国有制作,随着DV、手机等设备的普及化,各类影视机构、独立制片人、摄影爱好者都已经成为了纪录片的创作主体。周浩作为独立制片人,《高三》、《差馆》、《棉花》、《大同》这些片子从选材、立意、表现手法上都体现出平民角度,更贴近于人们的生活,反映中国的面貌。
市场范围扩大化。伴随着市场经济体制的确立,纪录片经历了从被动到主动的生产。2011年央视开办纪录频道之后,一批纪实频道扩大了纪录片产业市场。如今新媒体日新月异,纪录片登陆网站、视频软件也成为其市场拓展的一个重要方向,比如“优酷”视频开设了纪录片频道,向观众推送各类纪录片,新媒体的发展无疑给很多纪录片制作人带来了新的市场和传播渠道。
市场营销专业化。纪录片的发展也带来了产业链的延伸,制作版权、广告、受众需求以及营销构成了一部纪录片的产业链。《舌尖上的中国》带动的相关产业规模不断扩大,食品工业、大量上市公司的市值因此升值。舌尖播出的每一处景观和美食,都会带动当地旅游的推广,以及美食的销售,这是一部纪录片带来的力量。
二、市场化要素分析
纪录片从构思、制作到流通包含着市场化元素和市场需求,每一个环节构成了纪录片产业链的完整性。
资本。纪录片的资本来源目前在我国主要是政府划拨、影业投资、个人出资等方式。纪录片的拍摄需要大量的资金支持,相比于电影作品,它的受众人群、广告投资、产生的院线效应有限,投入与产出不能成正比,所以大部分的纪录片很难收回制作成本。
制作。纪录片的制作环节则主要是制作主体和制作技术。纪录片的创作主体不断向平民转化,而在制作技术上,随着摄录设备的轻便化,拍摄、录制和后期可以一个人完成,使很多非专业人士也参与到纪录片的创作中来,补充了纪录片市场。
消费。纪录片上院线,而实际为之付费收看的并不占多数。由于观众对于纪录片的需求参差不齐,收视不及其他娱乐节目,所以纪录片的播出时间,往往放在午夜或者是收视低谷期,由此纪录片的收视到达率则更低。
三、纪录片市场化发展存在的问题
1、营销播出渠道狭窄,平台不足
新媒体为纪录片带来了新的交易平台,电影、电视剧和纪录片付费技术已经得到了运用,但是普遍的文化产品付费习惯尚未形成,再加上免费视频可供选择,盗版产品存在的情况下,受众付费受到影响。纪录片想要获得新的生存空间,需要同新媒体平台一起探索共赢的市场营销模式。
2、资金来源单一
大部分纪录片并没有电影所带来的高额票房,投资纪录片往往存在风险。所以中国目前的纪录片资本来源比较单一,很多独立制片人甚至自己掏钱拍纪录片。缺少资金的投入制约了纪录片制作水准的提高和纪录片的长期发展。周浩导演的《棉花》虽然筹资近百万,但是对于后期制作来说还是存在缺口,这也是独立制片人及纪录片市场发展的难题。
3、制作周期长
国产纪录片完成要耗费大量的时间、人力、物力,纪录片生产周期长;有的纪录片因为题材的特殊性,需要靠时间的沉淀来完成。因此,纪录片经常难产,有的制作周期长达数十年,所以其投资收益、收视率也无法与短平快的综艺节目相比。《棉花》这部片子在制作上,并非一帆风顺。在技术上来讲,一共跨越9年的素材,画质从标清到高清,制作存在问题。由于时间上的跨度,制作周期很长,耗时间、人力、物力多。
四、新媒体环境下纪录片发展的未来方向
新媒体对纪录片市场发展的作用在于提供了一种全新的产业模式。纪录片如何适应新媒体的环境,探索合适的发展道路也是未来发展所要思考的问题。
1、纪录片本质方面
纪录片的创作只有尊重受众,才能获得观众的最终认可,所以纪录片创作的题材、角度等元素应当考虑市场的需求和受众的体验。兼顾受众需求和市场规律,使用一些娱乐和故事性元素,将人文精神和纪实融入其中,坚守人类的精神家园。
2、外部环境方面
政策扶持。纪录片的发展需要良好的发展环境。我国应该加大对纪录片发展的政策扶持力度,建议吸收社会资金进入,在提供资金支持的同时,鼓励纪录片节目生产企业影视节目交易活动,拓展纪录片的流通市场,补贴纪录片的展出及制作费用。除了在资金方面,也可以鼓励和支持中外合作制作纪录片加强与境外纪录片行业特别是西方主流电视机构的广泛合作。充分借鉴国外纪录片的拍摄经验和手法,更好地吸纳国际创作理念,与国际市场接轨。
打造平台。如今移动端已经成为受众的主要入口。新媒体的出现不仅仅意味着传播方式的改变,同时也要求制片人的加工方式、用户习惯不断转变,体现互联网思维。比如“VR”技术能否给纪录片制作带来新的接收模式和观影感受,我们拭目以待。
摘要：上世纪九十年代以来,随着网络技术的进步,制作成本和门槛的降低,我国纪录片的创作出现了新的高峰,新媒体形式不断涌现,纪录片的制作发行有了新的途径也面临着资金、平台、社会需求等新的问题,如何在新媒体环境下适应市场化的发展需要,是纪录片发展需要考虑的问题。
关键词：新媒体,纪录片,市场化
参考文献
[1]王旭智.新媒体语境下纪录片研究理论综述[J].甘肃广播电视大学学报,2015年01期.
[2]彭睿宇.新媒体环境下国产纪录片的发展机遇[J].法制与经济.2014年03期
[3]方秀莲.新媒体环境下的纪录片创作[J].扬州大学.2010年.