纪录片的故事化

纪录片的故事化（精选12篇）

纪录片的故事化 篇1

摘要：为了提高电视纪录片的观赏性, 我们可以参考一些电影或电视剧的叙事手法, 加强纪录片的“故事性“。本文结合纪录片的实际拍摄过程, 阐述了纪录片的“故事化”的表现手法。

关键词：纪录片,故事化

怎样让纪录片好看, 有观众, 是我们在作纪录片时, 经常会思考的一个问题, 为什么一些电影或电视剧会那么吸引观众, 一个重要的原因就是它有故事性, 情节吸引人。正如Discovery国际电视网总裁慕珂女士所述:电视是一种讲故事的平台, 要使电视吸引观众, 要让观众选择自己的频道, 最重要的是“故事性”。受此启发, 我们也可以让纪录片“讲故事”, 在保持真实的前提下, 借鉴电视剧或电影的手法来“讲故事”, 利用各种元素, 例如讲究的镜头画面, 现场的声音语言。因为纪录片讲述的是实实在在的事情, 所以它有一个真实的优势, 就有可能获得更多的观众。

那么如何来讲好一个故事呢, 同样的题材, 让一百个人来讲述, 可能有一百种方式。下面以纪录片《“卖”火炬的英雄火炬手》的拍摄过程, 谈谈在纪录片创作过程中, 如何讲故事的几点心得。2008年, 为了迎接奥运, 广东电视台《珠江纪事》栏目组策划推出了一系列与奥运有关的节目, 在社会效应与收视率等各方面, 都取得了较好的效果。《“卖”火炬的英雄火炬手》就是其中的一期节目, 在奥运会开幕的前一周完成播出。

一、选好选题就成功了一半

我们在选择纪录片选题时, 一个重要的标准就是, 选题是否具有时代特色和社会意义。纪录片创作理念是在关注社会的变迁, 关注人的生活、关注人类的生存现状等。而在现在纪录片栏目化的趋势下, 还必须考虑的就是节目的收视率。观众喜欢看的, 其实还是要有故事。《“卖”火炬的英雄火炬手》的主人公陈希少是广东河源的一个普通农民, 在一次意外中失去了双掌, 就是这样一位残疾农民, 在2005年的洪灾中, 救出了130多位村民, 被授予"全国见义勇为英雄"称号, 他也因此被选为了2008年北京奥运火炬手, 但没过多久, 却纷纷传出这位农民英雄奥运火炬手要“卖”奥运火炬为汶川地震捐款的消息。奥运前夕讲述火炬手的故事, 时效性和社会意义应该是不容置疑的, 但是, 当时几乎所有的媒体都把镜头集中到对奥运的报道上, 有关火炬手的片子更是常见。那么我们这个20分钟的纪录片节目怎样才能抓住观众呢?故事, 首先是故事!

二、故事情节的安排

虽然纪录片不是电影, 不能够虚构一些吸引人的情节, 但情节设置犹如写文章也需去谋篇布局, 讲究情节的悬念起伏, 注重情节的寻找, 从而增加纪录片的艺术感染力, 才能够达到吸引观众的目的。《“卖”火炬的英雄火炬手》采用了倒叙的手法, 将主人公陈希少“卖”火炬为汶川地震筹款的情节, 放在了开篇, 但并没有交代他“卖”火炬的原因, 给观众设下了一个大的悬念, 引起观众继续收看的欲望。接下来, 片子把观众带到了2005年, 回忆了主人公如何在洪水中救人的故事, 以及受到表彰成为奥运火炬手的过程, 最后故事又回到了拍卖现场。通过这一系列情节的安排, 设悬念, 层层推进, 最后再将结果揭示, 完整地讲述了英雄火炬手“卖”火炬为汶川地震捐款的故事。

三、要抓住细节

细节作为故事情节表述的主要元素, 是电视荧屏构成人物性格、事件发展、社会情境、自然景观的最小组成单位。细节最能牵动人的神经, 最能打动人的内心深处。

细节描述对于我们拍好纪录片有着特殊意义, 它能使人物有血有肉, 栩栩如生, 它能使事件、景物生动地再现在观众面前, 产生强烈的感染力。没有细节, 就像雾中看花, 只能见到一个轮廓, 看不真切, 所以一个细节往往比千言万语要生动得多, 有力得多。在拍摄《“卖”火炬的英雄火炬手》时, 我们也很注意挖掘以及表现一些细节的东西。在拍卖火炬的仪式上, 陈希少把火炬交给了买方, 但笑的有点僵硬, 眼睛一直盯着火炬, 里面写满了不舍。我们抓住了这一细节。后来的片中, 这一幕与陈希少在传递奥运火炬现场, 对观众微笑致意的镜头剪辑在了一起, 同样的火炬, 同样的人, 不同的是当时人的心情。这些细节被渲染得淋漓尽致, 从而发掘出主人公陈希少心灵深处最为美好的情感, 对于自己心爱的奥运火炬, 无论有多么的不舍, 但为了要帮助汶川地震的灾民, 他情愿“割爱”, 片子也就达到了以情感人, 以光彩照射人的人格魅力的目的, 也使故事叙述产生了意想不到的艺术感染力。

善于捕捉细节, 能够使人物性格特点鲜明, 也使人物顿时丰满起来, 在《“卖”火炬的英雄火炬手》的结尾, 我们用了一组主人公唱《小芳》的镜头来结束, 画面里主人公陈希少边走边哼着歌, 笑得很轻松, 这个细节使这个人物的形象更加饱满:原来英雄也是普通人。

四、用情感推动情节的发展

电视纪录片既是对客观现实的真实记录, 又是对客观现实的艺术表现, 即它是一种影视艺术形式, 所以纪录片的情感表达也是至关重要的。适当地抒发情感, 还有推动故事情节发展的作用, 有选择地通过图像和语言传导给受众, 吸引观众观看, 以感染观众的情绪, 甚至影响观众的行为。

通过以上的探讨我们可以发现, 在纪录片栏目化趋势愈加明显的今天, 为了增强纪录片的观赏性, 提高节目的收视率, 可以借鉴电影和电视剧的叙事方法, 加强纪录片的“故事性”, 电视纪录片的故事化创作也成为了纪录片的一个重要创作手法。■

参考文献

冷冶夫:《突围中纪录片创作》, 《中国电视》2005.11

周建国:《细节:电视纪录片的灵魂》, 《宿州教育学院学报》2001.1

卢蓉:《电视剧叙事艺术》, 北京:中国广播电视出版社2004

纪录片的故事化 篇2

守住持之以恒的“求知之心”。基层工作涉及范围广、牵涉内容多、负担任务重，在日复一日的进村入户、走访调研和伏案工作、加班熬夜中，基层干部的大部分时间和精力被消耗殆尽，因“工”废学、“本领恐慌”问题层出不穷。但在实际工作中，在与群众打交道的实践中，光凭一腔热情和耐心细心是不够的。为群众宣讲政策、普及法规、办理事务，每一项都是对基层干部知识储备的全面考验。为此，基层干部需及时克服工学矛盾、摒弃懒惰思维，持续加强对大政方针、政策法规、重要讲话、业务知识的学习领悟，先学一步、学深一层，通过学习不断增强政治定力、提高理论水平、强化综合素质、提升履职能力，将理论学习成果转化为为民服务、推动乡村振兴的伟大实践中来。

守住勇往直前的“进取之心”。基层干部是推进党和国家事业的“最小单位”，是伟大复兴的见证者、参与者、建设者。基层干部责任重大、使命光荣，但岗位任务却是繁琐、忙碌甚至枯燥的。如何处理好“伟大”和“平凡”的关系，在“枯燥”中寻得“乐趣”，始终保持正确的前进方向和一往无前的奋斗姿态，是基层干部需要思虑的重要课题。习近平总书记强调，“中华民族伟大复兴，绝不是轻轻松松、敲锣打鼓就能实现的”。宏伟目标需要以实践为支撑，苦干实干不能停留于口头和书面，基层干部需奋而起之、勇挑重任，不畏困难艰险，保持斗争精神，在基层一线做“冲锋者”和“实干家”。与此同时，基层干部也需时常问问自己：干事创业的热情是不是少了、自我要求的标准是不是降了、奋勇拼搏的劲头是不是弱了，避免在不知不觉中成为“温水里的青蛙”，在自问自省中纠正偏差、砥砺奋进。

守住与时俱进的“创新之心”。新时代进入新征程，新矛盾、新问题不断涌现，如何于变局中开新局，在创新中谋发展，对基层干部提出许多新任务、新要求。与其挑灯苦熬不如稳中求变，基层干部需以创新发展的眼光，及时总结经验规律、复盘问题不足，“迭代”更新工作思路、创新谋划工作举措，求真务实、高质高效推动党中央各项决策部署在基层落实落地。在实际工作中，基层干部需提高对互联网大数据和新媒体的运用，在让数据多跑路、让群众少跑腿的同时，多渠道、多载体、多形式加强基层干部与人民群众的互联互动，在更好联系群众、服务群众的同时，拓宽工作视野、延伸服务触角、拉近干群关系。基层干部对各项工作的创新，要力求小切口、大口径、多角度，以实际需求为导向、以便于开展为前提、以群众满意为目标，切实将创新成果转化为群众的获得感、幸福感、安全感。

守住为民服务的“全心全意”。我们党的根基在人民、血脉在人民、力量在人民，能不能坚持全心全意为人民服务的根本宗旨，是衡量一名党员是否合格的重要标尺，更是衡量基层干部是否称职的重要标准。基层干部是党和政府面向群众的“窗口”，人民群众对党和政府认识的来源，除了新闻媒体，还有群众实际生活中所接触到党政机关、便民大厅、基层单位的工作人员，基层干部的工作态度、精神面貌一定程度决定了群众对党和政府的认识。基层干部能否做到全心全意为人民服务，关乎党的根本宗旨能否落实落地。因此，基层干部需进一步站稳立场、坚定信念，在实际工作中以不夹带个人利益、不掺杂个人情绪的为民情怀，站在群众立场、考虑群众诉求的为民意识，真正做到全心全意为人民服务。在联系群众、服务群众的“最先一公里”，当好群众的贴心人、暖心人、知心人。

纪录片的故事化 篇3

[关键词]后栏目化超越栏目化纪录片影库数字付费电视

一、“后栏目化”概念的提出

上个世纪90年代初的纪实主义浪潮，中国的电视记录片经过了栏目化的调整，达到了类似《纪录片编辑室》36％的高收视率。然而高潮过后是新一轮的瓶颈，到底是什么阻碍了纪录片的栏目化发展?中国的学者们也在思索，大量研究性的论文问世，如《纪录片栏目化生存的困惑与冲突》、《栏目化背景下纪录片关注视点的变化》、《谈纪录片的栏目运作》《“电视台制造”纪录片的困境与出路》等等。

如今的纪录片依然走着小众化的路线，依然放在电视的非黄金时段，依然是“一群精英做给另一群精英”看的节目。电视的栏目化给了纪录片生存的空间，但没有发展的余地。纪录片走到了栏目化之后的不温不火的时期，往后的时期笔者定义为“后栏目化”时期，也许还是一个时代。“后栏目化”思维不仅是一个时段概念，更应该影响我们对于纪录片的理解和思考方式。

“现代”是一种按部就班的程式化体制，它是最大众化的，最群众化的。日常生活以此而变得大众化、庸俗化，变得快乐而无聊。而后现代不是对某个理想世界的表达，而是对现代生活的现实描述，它表达的是现代现实的悖论方面。现代社会的发展必然导致后现代态度。关于纪录片的本身，纪实主义只应该成为纪录片的风格，而不应该是束缚它发展的原则；纪录片的栏目化使得纪录片从“抽象的画面+宣教的解说”的僵化模式，但又受到了形式方面的束缚。所以本文的“后栏目化”的概念提出源于后现代思想，后现代解构现代社会的一切，而我们要求后栏目化时期要引入后现代思想，对最具有大众群众基础的栏目化纪录片进行质疑和改进，在栏目化纪录片的基础上“突破栏目化的束缚”。

二、“后栏目化”纪录片的发展机遇

栏目化策略后的纪录片该怎样突破现有的困境，继续发展?笔者认为：频道化的策略在现在实施为时尚早，在超越栏目化的指导思想之下，中国电视纪录片现在和未来必然的选择是网络化和数字电视收费频道。特别是在“内容为王”的收费电视时代，纪录片影库不仅可以为数字收费频道提供丰富的内容资源，还可以保证数字电视产业链的正常发展。

指导思想——超越栏目化

纪录片在栏目化的束缚之下，容易失去特有的视野和力量。如何挣脱束缚，我们期待超越栏目化，也就是说把关注点放到纪录片自身的使命上，而不是放在如何栏目化生存上。栏目只是电视节目的一种形式，一个外在的因素，我们真正关注的应该是纪录片本身，其选题和思想是我们超越栏目化的重点。纪录片具有人文价值、文献价值、社会价值、艺术价值等。对于人类情感道德等方面的描述是前期中国电视纪录片的主要表现。而纪录片的重要职责则是社会价值，看其对社会所产生的影响力。“纪录片应该对涉及中国与世界、历史与现实、社会与个人的重大问题发言，必须站在国家大台或者代表华人媒体来进行发言。”(肖同庆)我们不应该局限在纪录片本身狭小范围内，而应该将重点放在其社会价值上，在栏目化的基础上超越栏目化。

三、孤掌难鸣——走向频道化

频道化也是继栏目化之后呼声很高的一种发展模式，有人提出频道化是纪录片走向成熟的标志。但在现在的中国市场，谈频道化纪录片还为时尚早。

开播于2000年的阳光卫视是亚太地区第一个历史专题纪录片频道，属于中国寥寥无几的纪录片频道中的曾经的佼佼者。然而，阳光卫视自成立以来，一直出于亏损状态，在迫不得已的情况下，2002年11月阳光卫视宣布节目扩版，原本定位于高知识收视人群的纪录片频道被扩展为多元化频道。节目中大量加入娱乐内容，包括少儿节目与热门偶像剧。阳光卫视的失败在于“精英化策略”实施过早，纪录片的频道化还没有相应的生存市场，在单纯依靠广告收入养活一个频道的中国，广告收入不足以维持阳光卫视的长久运营。“单一的广告盈利模式对大众化的电视频道是适位的，而对专业化频道特别是分众化和小众化频道却是错位的”(孙玉胜)。

麦克卢汉认为，媒介所凝聚的受众注意力资源是传媒的真正价值所在。但是中国经济发展迅猛，但是人口素质并没有全面提高，在全民娱乐的浪潮中，理性为本的文化形式失去了市场，一个走高端路线的频道在现有电视环境下难以生存。没有纪录片影库的支持，特别是缺少数字付费电视的普及，频道化终究是镜花水月。

四、新的契机——发展纪录片影库

市场化和纪录片生产的矛盾真的如此不可调和吗?在学者的争论和纪录片工作者的实践中，网络化设想渐渐浮出水面，发展纪录片影库成为纪录片栏目化的突破口。

肖同庆2003年指出，中国纪录片长久存在“地下”与“地上”之分。“地下”也被称为“在野”，也就是自由制片人。而“地上”是一种体制内创作状态，也被称之为“在朝”，很显然纪录片的栏目化是属于“在朝”状态，代表人物就是活跃于《见证》、《人与社会》、《搜寻天下》等节目的制片人、主编等。体制内生产的纪录片基本上属于一次性消费，盈利模式单一，很多优秀的纪录片在某一个台播出以后就束之高阁了，观众如果想再看，就只能等该台重播。一部本可以继续发挥价值和作用的纪录片就被扼杀了，这种状态下的纪录片创作陷于专业、资金、人力的困境中。纪录片商业化制作要求越来越迫切。只有商业化、产业化制作，才能既保持纪录片特有的创作规律，又保证栏目化的发展。此时，商业化的一个迫切的要求就是发展纪录片影库，也就是网络化。

在全国成立一个纪录片库，使得纪录片走向产业化。其实网络化的雏形在90年代初中央电视台开播“祖国各地”、“地方台50分钟”就出现了，特别是“地方台50分钟”是中央电视台专门为播出地方电视台优秀纪录片而设的栏目。这些栏目依靠地方台支持而得以红火，形成一个单向联系的线，保证中央台的片源充足，也给地方台展示他们成就的一个平台。

探析中国美食纪录片的故事化特征 篇4

在纪录片的表现主题中,人的主题是其永恒的核心,尤其是在纪录片的故事化创作中更是如此。一个故事的驱动常常离不开人的参与,人作为故事中具有行动元和角色的双重性,其意义在于推动故事向前发展。因此,人物形象的塑造是纪录片故事化过程的基础。

中国美食纪录片以美食为载体,以人物为观照对象,通过一系列各具特色的美食故事诉说着人与人、人与社会、人与自然之间的关系。中国美食纪录片的故事化的人物,不是假、大、空的英雄人物;不是地处灰色地带的边缘人物;而是一种源自于高度社会化现实生活、具有普遍性和时代性的积极进取式的人物。他们中有为家庭的幸福而艰辛付出、有因事业的奋斗而漂泊在外、有以美味的追求而孜孜不倦。尽管他们的心灵有诸多的疲惫,处境并非如意,但对于家庭、事业、人生却依然持有乐观的态度。例如,《舌尖上的中国I》之“自然的馈赠”中于凌晨3点出门寻找松茸的单珍卓玛母女,以挖藕来养家糊口的圣武和茂荣兄弟俩以及深夜里远洋捕捞的林红旗等。生活对于他们来说是相当艰辛的,风餐露宿里为整个家庭而奔波劳碌、不舍昼夜。但他们却情愿于付出辛劳,陶醉于拾捡、挖掘、捕捞带来的喜悦,感恩于大自然的馈赠,憧憬于生活的美好。而《北京的味道》则将镜头聚焦在像张建军、黄北平、徐德政等远离家乡、漂泊于城市中的浪子。他们以美味为职业,兢兢业业地打拼,心甘情愿地付出,用美食获得了别人对自身价值的认可。正是这样一个个充满朝气、拼搏进取、积极向上的人物构筑起中国美食纪录片的人物形象谱。他们拥有千百年来传统中国人的心声:对家庭团圆、生活美好,事业有成、自然和谐的渴盼。

2 美食纪录片中日常生活化事件的起承转合

纪录片的故事化中的事件是由行为者所引起或经历的从一种状况到另一种状况的转变,即人物活动产生的一种结果。如果纪录片缺失事件的存在,显然人物在影像中的活动就会丧失,影像故事的叙事也就无法得以铺展。因此,事件是纪录片故事化中的重要组成部分。与故事片或基于真实、或源于虚构的预设性事件有所不同,纪录片的纪实本性要求纪录片事件必须具有一种模糊性与流动性的客观真实性。

中国美食纪录片的故事化事件倾注于日常生活化的事件,以人物日常生活的点点滴滴构造影像的故事情节,故事的魅力并不源自其自身的戏剧张力,而是依靠事件与事件在现实时空之中起承转合。它并不刻意追求悬念是否引人入胜、冲突能否高潮迭起、情节有无蜿蜒曲折。它只是忠实地记录着生活流中人与美食的关联性。这些事件可以是人们对美食拾捡、挖掘、捕捞等攫取的展示,也可以是人们对美食风干、发酵、蒸煮、烟熏、爆炒等制作的呈现,亦可以是人们对美食垂涎三尺、乐此不疲的追寻等。这些日常生活化的事件渗透了人们劳作的心血与生活的情感,散发着鲜活与真实的质感。如在《味道中山》之“捕捞美味”中对阿明带着期盼出海捕捞作业、黎华欢撑着小船穿行于大冲口红树林捕捞大头虾、陈金奂独坐船桨在泥沙冲积而成的竹排沙岛边下网捕捞黄鱼、祥叔在杂草丛生的淤泥中捕获禾虫的生活事件。这些事情,已然成为其现实生活的常态化表现。劳作之美与生活憧憬在他们捕捞的每一个动作、每一份表情、每一次期待中淋漓尽致地体现。每个捕捞事件又以时间的先后顺序编排,具有了自然的流动性,而事件自然的流动性展开又导致了事件具有不可预知的模糊性,悬念在未知的日常生活行进中产生:他们捕捞的收获如何、捕捞是不是会遇到什么困难等。如此一来,事件在他们日常生活化中缓缓流淌,情感在事件的细节中徐徐呈现。

3 美食节目中的异域风情式背景应用

纪录片的故事化背景提供了故事叙事的历史条件与现实环境。故事中人物和事件的发生、发展和变化,离不开与之相对应的背景。背景之于人物和事件,犹如遨游的鱼儿离不开水一样。背景规定了人物行动的范围。因此,背景构成了纪录片的故事化又一个重要组成部分。无论人物的叙述还是事件的叙述总在时间与空间的双重维度中展开。背景在其中无疑会承担起影像时间与空间的交代与暗示作用。与此同时,背景也可以营造人物在事件中的情感氛围、变换故事叙述的节奏等作用。

中国美食纪录片的故事化背景是一个异域风情式的背景。从天南到海北、从原始森林到冰天雪地、从宁静致远的乡村到喧嚣繁华的都市。在这些异域风情中,不乏有《行走的餐桌I》中对贯穿南北的京杭大运河沿途中北京、临清、杭州等十座历史名城风光的展示,有《味道中山》《云南味道》《好味广州》《家乡的味道》等地方性色彩浓厚风光的关注,当然也有《城市的味道》中对几十个城市风光印象的刻画。每一处的异域风情融入当地的民风民俗中,人物的行动在异域风情的背景,衍生出异域民众集体性、程式性的文化。在异域风情的背景营造人物事件的情感氛围方面,一个突出的例子就是在《稻米的歌唱》中对哈尼人开垦的梯田的多角度拍摄,烟雾的弥漫、清晨阳光初照、错落有致的梯田,只为营造哈族人诗意地栖息于世外桃源的生活:宁静悠闲、怡然自乐。中国美食纪录片的故事化中背景的异域风情,让观众在体验异域风光色彩的同时重温历史的岁月和感怀文化的沧桑。

4 结语

中国美食纪录片在故事化过程中,都是以人物、事件、背景的真实性为基础。在坚持纪录片的纪实本质根本性原则下,使纪录片向故事性亲近。一方面可以增强纪录片的可看性,另一方面可以揭示表象真实下的本质真实。因为纪录片的故事性并不在于去肢解其本质上的真实,而是为故事本质的真实寻求一种创作的手段,以期缝合人的主观意识下选择性真实在表象真实与本质真实之间的裂缝。中国美食纪录片正是在故事化创作中坚持依靠积极进取式的人物形象塑造、日常生活化事件的起承转合、异域风情式的背景运用来吸引受众、感染受众。

摘要：纪录片的故事化是当今纪录片国际化的一个重要体现。以真实性故事为基础,以故事化创作为理念,已潜移默化地成为中国纪录片人的共识。近些年,中国关食纪录片在国内受到极大关注,其原因是多方面的,但有一点却是毋庸置疑的,那就是中国美食纪录片的故事化在其中所起到的至关重要的作用。基于此,试着从中国美食纪录片的人物、事件、背景三方面来探讨其故事化的特征。

关键词：美食纪录片,故事化,真实性

参考文献

[1]张同道.论纪录片的故事性[J].中国电视,2000(7).

纪录片的故事化 篇5

12月18日，我作为西秀区区委办脱贫攻坚战的一名党员突击队员，一大早，就到了办公室，按昨晚与另两名队员的约定:统一乘我的车到岩腊乡政府报到。大约在早上九点五十分，我们到了乡政府(这次西秀区分到岩腊乡的党员突击队共40名，分成8个组)，首先乡领导对我们党员突击队的到来表示热烈的感谢和欢迎，并对我们的工作进行了具体的安排和要求。其次，熊乡长就如何建立并填报贫困户收入信息台账进行了培训。下午一点钟，突击队员统一在乡政府食堂吃午饭，在吃饭的过程中，我们找到了龙潭村的村主任，并请他和我们一道乘车到龙潭村，因为我们不熟悉路。

下午一点半，我们开车往龙潭村赶，一路上，村主任一边介绍龙潭村的基本情况，一边不停的接手机电话，从电话中我们大概知道:主任是在安排村里的工作。我们乘车赶往龙潭村的途中，要经过一个自然村(由于我们今天刚到，这个自然村的名字我还不知道)，我们的车在主任的要求下停了下来，原来是有一村民要办理农村医疗合作手续，只见村主任从他的皮包里拿出村委会的公章，现场核实信息，现场办理，看来，农村(基层)工作，我们对老百姓要做的有求必应，全心全意为老百姓作想，全心全意为老百姓办实事。下午约两点三十分，我们到了龙潭村，在村委办公室，我们和村支两委的同志对下一步的工作进行了交流，下午三点整，在岩腊乡党委书记杨开祥同志的组织下召开了龙潭村脱贫攻坚专题会。会上，经与村各脱贫攻坚小组长认真研究:确定了龙潭村已脱贫，未脱贫，现返贫的信息名单，同时对我们党员突击队的工作提出了具体的要求。

下午六点，会议结束，在村委同志的安排下，我们把床铺清理好，后在村委办公室与部分村委委员进行工作交流，晚上约八点十分，突击队员到村委委员杨德红同志家吃晚饭。明天我们党员突击队就开始到贫困户家走访，摸清楚情况(除了自己包一户，还要协助其他干部包六户)，并做好其他相关工作，现在我感觉现在乡镇工作压力确实大，千头万绪，情况复杂………不过，我相信，只要我们按照各级党委政府的安排部署，心往一处想，劲往一处使，扎扎实实的做好各项工作，西秀脱贫攻坚战一定会取得胜利。

纪录片也可“剧情化” 篇6

央视纪录频道是我最喜爱的电视频道。近期该频道播出了两部我挺感兴趣的历史纪录片，一部是有关“泰坦尼克号”沉没的回顾，另一部讲的是国共争夺东北的内战。两部纪录片里都有众多当事人的具体回忆，而前一部还通过演员表演再现当时的情节，我认为这种“纪录形式”值得我们的纪录片借鉴。

“泰坦尼克号”沉没前后发生了什么？那些活下来的乘客或船员的证词勾勒出完整的来龙去脉。为了更生动地展示“历史”，当事人说出一段证词后，便由演员还原当时场景下的情节。比如一位随着锅炉工讲述“泰坦尼克号”撞上冰山后船舱底部发生的状况时，片中呈现出这样的画面：锅炉工坚持排水到最后，眼看着两名同伴被破舱而进的海水卷走，他爬上梯子侥幸逃生。来到甲板上，他看见一个船员拔枪把一个16岁的男孩从救生小艇上逼下来，因为需要划艇的人，锅炉工受命上了救生艇，他活了下来……这部纪录片用“证词”串起来，生动再现了当年“泰坦尼克号”沉没前后的场景过程，还有浓浓的人性和人情味儿。

反映东北战场的《冰河铁马》也拍得不错，对“敏感人物”的历史功绩通过众多当事人的讲述予以充分肯定。不过，一些细节若用剧情来展现就更生动了，就像反映“泰坦尼克号”沉没的纪录片手法。有个团长回忆，国共在战场上打得难解难分，他发现一座山头上有个穿呢子军大衣的人在观察，不知是敌方人员还是我方人员。他命两个侦察兵去山顶一探究竟。原来此人是林彪，他在观察，在思考。他后来纠正了扎堆儿冲锋的做法，发明了“一点两面三三制”的作战原则。当事人的这段口述，若用“剧情”来展现，就会更加形象、生动。

纪录片的故事化 篇7

纪录片故事化, 是在整个电视节目的制作和拍摄环节中突出故事性, 借鉴故事片制作的部分方式和手法, 选择情节相对丰富且有矛盾冲突的事件, 在故事中突出人物、历史事件, 揭示人物的情感并传播其思想, 让纪录片在整个叙事环节中具有较强的吸引力。

分析研究发现, 纪录片故事化始于1985年美国的探索频道discovery, 该节目从开始其关注的内容就很丰富, 包括人文、历史、探险、时事、文化、科技、自然类内容, 为观众提供了丰富的、数量巨大的纪录片。制作组将节目定位为知识加娱乐, 激发观看人员的好奇心, 满足各个层面的需求, 该种新形式的纪录片激发了大众的好奇心, 提高了收视率, 带动了观众学习的激情和热情, 基于此创新理念, 各种以往不被重视的题材, 经过新颖独特的处理, 焕发出新的生命力。优质电视纪录片的共同之处在于不违反真实的生活, 使用影视剧的表达方式, 更深层次地挖掘和记录事件背后的故事, 让表达更加具体和生动, 提高综合说服力和影响力。

二、故事化叙事

在文艺作品表达环节中, 故事性的表达具有更好的感染力、吸引力、连贯性, 故事化的纪录片中包含很多的影视剧因素, 提高了大众的关注力, 该种处理形式让纪录片的表现力更加丰富。纪录片故事性表达形式, 吸取影视剧的优势, 使观众的认可程度更好、表现效果好。相同的内容, 如果是传统的电视节目形式, 播放完毕之后, 观众的理解仅仅是一种艺术回味和影评, 纪录片形式的故事性具有更加良好的折服人心的效果, 造成这种效果的关键原因是由于真实性。纪录片的选题通常在时空上的跨越度较高, 所选择的人物通常具有显著性和独特性, 这些都是导致整个节目趣味性提高的原因。纪录片在真实性和故事性结合的基础上, 具有单一的电视作品、影视作品难以达到的效果。

纪录片的故事化发展, 不仅要在创作和表达形式上进行突破, 还要强调情节因素, 利用故事的形式彻底颠覆传统单一自然的记录工作, 借助人类各种行动, 再次反馈出很多关键事件, 在相关题目选择甚至是文化表达上朝着人文世界的深度方向挖掘。

电视纪录片故事化要凸显“化”的意义, 这在创作环节中是一种发展倾向, 要有动态的记录, 让记录片形式丰富, 是强化感染力的一种手段, 其实施基础是保证真实性、不随意臆造或虚构。纪录片成功的关键在于剧情片段之间的关联部分, 在真实的创作环节中, 核心部分是情节化叙事, 纪录片中的故事内容和单一的影视作品中的故事内容是不同的, 它是对于现实生活的概括以及选择, 是生活自身就有的冲突和矛盾, 纪录片将所有的矛盾概括和总结, 这是电视纪录片故事化的必然过程。

在创作中, 故事类纪录片主要是导演根据对实际生活的分析和观察, 让故事片朝着情节化的方向发展, 其中的关键是主动寻找生活中的戏剧性元素, 反馈出生活中的戏剧性。

综合各方面差距, 纪录片总体简单、布局简单, 是借助情节化的一种叙事方式, 但创作的时候需要投入大量的时间, 消耗很多的精力。故事类纪录片需要利用故事的细节为纪录片提供更多的服务, 细节是整个节目的一部分, 细节的作用是凸显故事内容、表达生活细节、加强感染效果, 以吸引大众的共鸣。

三、叙事特点

优质的纪录片, 首先是选材优质、做功精细, 其次是故事情节要感人, 节奏要和谐, 并隐含着起伏的悬念, 整体制作精细。

1. 选题

选题是纪录片创作的关键, 在获得一个具体选题后, 编剧人员要根据自己的制作经验, 通过自我分析判定选题中的事件冲突、人物冲突、环境冲突, 考核题目的故事程度, 通过特有的能力审核故事美, 最终形成主题表达的关键。因此, 选题的水平对于纪录片最终形成效果具有重要的影响。

2. 情节

故事化必然不能够脱离人物、情节。故事情节中, 人物是核心的线索, 人类和环境之间、人物和人物之间, 各种复杂的关系和形式, 对于人物性格的刻画、故事的深化、主题的凸显具有重要作用。将戏剧化情景更好地深化, 能够挖掘出人类心灵深处美好的情感, 凸显人物的性格特点, 形象具体地表现出人物的性格特点, 转述情感魅力, 让故事类型的叙事更加具有感染力, 构成故事的筋骨。

3. 细节

细节是构成自然景观、人物性格、社会环境、事件发展的最小单位, 是故事情节表述的主要元素, 利用细节吸引大众的视线, 可以撼动观看者的内心世界。重视关键细节的有效捕捉, 使纪录片中的环境气息加重, 可以综合提高纪录片的丰富性、独特性、生动性, 产生震撼性的传播力量。

4. 节奏

纪录片表达中体现出的和谐节奏, 从另一个角度看是对于美感的深度表达、对故事情节的设计。情节的发展、镜头的合理运用, 都是纪录片起承转合环节中的使用方式, 观众在欣赏艺术作品的时候, 会被节奏改变所影响, 带动情感体验, 激发生活中的记忆, 进一步引发思考和理解。

5. 悬念

纪录片中的悬念具体是指观看人员对于人物、事件、事情未来发展形式的期待以及探究性心理, 该种心理一旦被激发, 观众的注意力就会被吸引。构造悬念的本质是从心理上对于观众的一种诱惑和激发, 纪录片创作中可以应用各种形式制造悬念, 所设置的悬念通常处于进行状态中, 制作组也不能够明确下一步会发生什么, 所构成的悬念流会在事件进程中以链条的形式陆续出现。

四、类型分析

1. 散文化形式

纪录片会自然地淡化故事的前因后果, 不凸显戏剧性效果, 重视生活状态的记录, 重视生活流态的表达, 创作的核心是借助生活状态做描述, 快速寻找到其中隐藏的、被表象掩盖的情感, 包括各种情绪体验, 如哀愁、隔膜、卑微、脆弱、孤独, 温暖、凄凉、晦暗、光鲜、疼痛等, 在叙述语为主体的前提下, 偏向抒情化方式。

2. 情节化叙事

情节化叙事的关键在于凸显因果关系, 重视事物之间的冲突和矛盾。创作中, 电视纪录片故事化成功的关键在于情节化叙事, 纪录片的故事内容是真实有效的, 是对于实际生活的一种总结和概括。生活自身存在一定的矛盾性和冲突性, 对其进行概括和选择就可以形成完整客观的情节内容, 这是纪录片叙事化的过程。纪录片情节化叙事是在保证事实真实的状况下, 主动融合电视剧或故事片的表达技巧, 具体形式包括设置悬念和对惊奇的运用, 把握对矛盾冲突、欲望对象的设置。纪录片的开端是否足够吸引观众, 具有重要意义, 只有对节目开篇环节做最优化设计, 将精彩的部分合理归纳, 快速吸引大众的注意力, 才能够激发观众兴趣, 提高收视效果。

纪录片包括封闭性结尾以及开放性结尾两种, 采取封闭形式的表明事件已经圆满完成, 采取开放性结尾的通常意味故事情节性较弱, 能给予大众更多的思考和自由, 结局需要大众自我想象。纪录片仅仅是对生活一部分的描述, 其开放性质的结局告诉大众, 生活仍在继续, 它符合纪录片的真实性原则。

总而言之, 随着社会的快速发展, 大众对于电视节目的追求更加多元化, 纪录片发展面临困境, 想要获得突破性发展, 就要不断地创新, 采用故事化叙事形式, 增强纪录片的观赏性以及画面感, 实现传统纪录片叙事方式和故事叙事方式的良好融合。

摘要：电视纪录片是一种电视艺术表达方式, 它将真正的生活内容作为素材, 记录生活中的真实场景, 进行必要的创作和艺术化的表达。本文对于电视纪录片故事化叙事模式的发展进行了分析。

关键词：电视,纪录片,故事化

参考文献

[1]王东.浅析电视纪录片叙事艺术的故事化理念[J].新闻与写作, 2014.

纪录片的故事化 篇8

当下的电视纪录片越来越重视人在整部影片中叙事的结构作用, 电视纪录片发展到今天已经摒弃那种浓墨重彩弘扬一阶级一整体手法, 纪录片的叙事结构发生了变化。

一、个体化的叙事对象

当今纪录片的创作越来越重视人在其中的作用, 人在电视纪录片中作为贯穿影片的线索引导叙事。叙事对象的具化会更有利于深度的挖掘主题, 增强展示的事件、情节的可信性, 这也恰巧符合观众进入纪录片审美体验的情境。

以中央电视台《魅力纪录》栏目为例, 无疑近年最火的是《舌尖上的中国》第一部。影片播出后赢得了空前的好口碑, 抛开外化的视听的手法不谈, 《舌》在每集纪录片的叙事上都是以个体化的人作为开端去讲述一种美食。虽为实实在在的一部讲美食的纪录片但是背后的承载者为具体化的人。例如, 《舌》第四集《时间的味道》中讲泡菜, 抛开那种固化的教你如何去腌制泡菜步骤方法。而是将这种美食依附于在外漂泊的金顺姬和母亲一起做泡菜的这种母女之间亲情的交流与母亲手艺的传承。讲美食其实也是在讲人, 叙事具体到了人, 以人作为泡菜这种美食的纽带, 观众看到的不仅仅是美食还看到了其中的亲情, 在这集的结尾, 返回北京的金顺姬开始在北京自己的家尝试着自己腌制泡菜, 情感瞬间升华, 美食不仅赋予了亲情的纽带还被赋予了一种传承, 而这一切的承载着都是实实在在的人。

二、情节化的叙事

情节化的叙事首先表现在特定的时空性, 是特定的时间、特定的环境、特定的背景而不能被其他的时间、环境、背景所替代。这样的叙事的手法, 为纪录片的内容提供了现在进行时的时空依据。情节化的叙事还表现在事件发展的连续性。事件发展要想有一定得连续性就必须有故事的开端、发展、高潮、结局, 电视纪录片同样也是对现实生活的选择与概括。现实生活中有诸多的矛盾冲突, 将其提炼概括后, 进行以情节化的叙述以讲故事的方式呈现出来就能形成既客观又有完整情节的内容了。

电视纪录片也要讲故事, 情节化的叙事给予结构电视纪录片诸多选择。同样在央视播出的电视纪录片《嘿小面》讲述在重庆 这座以辣为美食特色的城市, 市井小巷的麻辣小面似乎比麻辣火锅更加深入百姓的生活。该片带领观众走进重庆的大街小巷, 展示什么是重庆小面, 寻访将一碗普通面条做出特色的小面店家, 并讲述一个个爱小面爱到偏执, 吃面吃到上瘾, 做小面做到一绝的故事。同样是讲述美食的电视纪录片, 《嘿小面》只是将其地域视角放在了美食之都重庆, 出乎人意料的是纪录片并没有将主角给予人尽皆知的重庆火锅, 而是放在了非本地人而不能熟知的重庆小面上。只讲一种美食, 重庆小面。截取了众多重庆做小面的店家中的一些, 同时以网友“123台灯”访吃重庆小面名气排行榜事件为缘由, 进行小面故事的推动。访吃活动也是从榜单由后向前推, 网友“123台灯”每每吃过一家就总结一家小面的特色, 随着吃过店家数目增加, 也就勾起观众兴趣, 到底这榜单之首那小面店家是如何样子何种美味, 都想一览这榜首小面店家的真容。无疑层层的铺垫与悬念的设置吸引着观众看下去, 纪录片编导这种故事结构的手法不可谓不聪明。

1、纪录片也要讲故事

纪录片与故事片最大的不同就是纪录片以相对真实的场景、现场目击取胜, 它无需隐藏摄影机的存在。与此相反, 纪录片首先要回答的问题之一就是, 摄影机、拍摄者与被摄对象之间的关系问题。尤其对于已然习惯并熟悉摄影机的现代都市人, 一旦摄影机登场, 它便开始潜在呼唤着拍摄对象的表演意识。此时纪录片的真实问题便是作为一个纪录片摄制者必须自觉思考的问题。电视纪录片中的故事化的叙事此时就解决这一困扰电视纪录片制作者问题, 电视纪录片的叙事结构如果一味的记录和呈现, 好似记流水账, 让人乏味。

2、电视纪录片的悬念叙事

运用悬念进行电视纪录片的叙事是形成电视纪录片曲折有致的常用手法。电视纪录片不仅可以通过视听语言进行悬念表达, 还可以通过叙事进行悬念架构。在悬念中叙事可以有效的激发观众进一步观看的欲望。在电视纪录片《茶一片树叶的故事》第二集“路的尽头”中就将悬念叙事这种手法运用的淋漓尽致, 片中讲新疆的雪菊茶, 叙事的主体同样是具化的人米吉提, 米吉提为了给自己的家庭增加收入同时给自己的妻子看病决定亲自冒险, 冒险的代价就是这种茶。编导在叙述的时将开斋节等阻扰主人公进山采茶因素加了进去, 疏密相间, 并没有一味的制造悬念, 张弛得法。

3、细节的运用丰满电视纪录片的故事

细节也是结构电视纪录片的常用手法, 它往往可以在瞬间给人一种触动, 给人留下深刻的印象。电视纪录片《茶》路的尽头一集中羌塘草原上磕着等身长头去西藏朝拜的卓玛, 让人记忆深刻的是到达西藏后拿纸杯喝酥油茶时候卸下那双已经被磨薄的木板。卓玛家距离西藏有二百多公里这种等身长头要磕十几万次, 出发时候崭新木板与到达后磨的薄如纸板的对比让人记忆犹新。这一细节既增强了对观众的吸引力, 又将卓玛强大内心信仰展示给我们。这种富有典型魅力的细节刻画传达出不可抵抗的审美魅力, 也让整部纪录片充满了人文与情感光辉。

电视纪录片的叙事结构伴随着现代人们的审美, 在当下观众审美趋势影响下, 呈现一种开始个体化具象化的叙事结构技巧。抛弃先前那种平铺直叙, 情节化的叙事技巧开始越开越多的介入电视纪录片的创作。在坚守纪录片真实性的前提下电视纪录片创作者开始进行故事化的电视纪录片创作, 以故事片的悬念、细节等叙事的诸多技巧为电视纪录片服务。

摘要：以真实性标榜的纪录片作为一种反映社会现实状态的一种影视艺术形式, 在其发展的历程中呈现出一些叙事结构上的变化。叙事对象的个体化同叙事的情节化, 让电视纪录片变得好看, 而电视纪录片中大量细节手法的运用则使得电视纪录片变得丰满起来, 不可否认悬念在电视纪录片的运用确实使得电视纪录片故事性越来越强。

关键词：电视纪录片,叙事对象个体化,情节化的叙事方式,纪录片也要讲故事

参考文献

[1]戴锦华.电影批评[M].北京大学出版社, 2004.

[2]希拉·柯伦·伯纳德.纪录片也要讲故事[M].世界图书出版公司, 2011.

[3]钟大年.纪录片创作论纲[M].北京广播学院出版社, 1997.

纪录片的故事化 篇9

关键词：电视纪录片,故事化情节,细节艺术

电视纪录片是拍摄者和被拍摄者共同完成的电视作品。如何处理好电视纪录片情节与细节的关系对纪录片故事化叙事起着非常重要的作用。纪录片所展现的主题需要情节来建构故事框架, 更需要细节来丰富故事, 情节好比人的骨骼, 而细节就是人的丰腴血肉。

编导在拍摄真实场景时, 通过自己对生活的观察与思考, 竭力在

场景中用感人的细节与情节, 揭示人物性格, 树立人物形象, 表现事件本质, 传情立意。

1 细节是电视纪录片的灵魂

在电视纪录片的创作过程中, 细节是电视纪录片打动人、感染人、给受众留下印象的法宝, 细节是电视纪录片的灵魂。因为影视艺术就是用细节描写, 细微地表现被摄对象, 引起受众的注意, 用细节打动观众, 从而产生情感的共鸣。因此, 在影视艺术圈中细节被称为“微相艺术”。常常我们在观看了电视艺术作品后, 可能会忘记大部分故事情节, 但是一些生动的细节却记忆犹新。对于电视纪录片来说, 细节运用的越多越巧妙, 纪录片的真实度就越高, 打动人的力量就越大。细节可以激发受众情绪, 使受众达到情感的至高点。所以编导在如何合理安排细节、认真地捕捉细节、运用细节方面要花大力气, 下大功夫, 使作品更加精良。

因此, 电视细节需要多使用近景、中景和特写来拍摄, 以便清晰地展现出细节的变化。在电视纪录片故事化叙事创作中, 细节的表现形式是多种多样的, 体现在语言、动作、音响、场景、情景和物象等方面, 任何一类细节都在纪录片故事化叙事中起着非常重要的作用。

对于细节的定义有好多种, 高鑫曾在《电视艺术学》中对细节做过比较详细的定义:“所谓细节, 就是构成人物性格、事件发展、社会情境、自然景观的最小组成单位, 社会和人物性格的完整屏幕体现, 往往是由许多细节所组成的。细节表现要服从屏幕形象的塑造和主题意念的表达”。“它往往是整个纪录片最感人的闪光点, 是深化主题, 反映主人公个性魔力的点睛之笔”。“纪录片不一定要情节, 但一定要细节、有了细节可以使影片主题深化, 并且形成更生动的形象。这种细节是摄影记者从现实生活中抓取的, 是依靠‘抢’‘挑’‘等’的采访摄影拍下来的。而不是由编导臆造、让人表演出来的。”

电视不像电影一样可以表现比较大的场景, 即使能表现, 也难以达到电影那种艺术效果。但是电视的优势在于可以细致入微地表现日常生活, 表现生活中的每一个细节。但细节往往又能牵动神经, 打动人心。这为电视艺术塑造各式各样的人物形象, 刻画复杂多变的内心世界打下基础。

2 深化主题离不开细节

何莹莹在论文《电视纪录片故事化叙事研究》一文中指出:“对于受众而言, 往往能够产生强烈的震撼效果的是细节。通过特写镜头表现细节, 能够起到强调的作用, 这些细节描写往往可以抓住受众的视线, 紧扣受众心灵, 细节进一步深化了主题, 主题的价值通过细节的表现更加鲜明突出, 细节的这个作用在纪录片创作中经常被用到, 也有着非常显著的作用。”在《舌尖上的中国》里使用了大量的表现细节的特写镜头, 这些细节的成功运用, 是引起人们高度关注和喜爱的重要原因之一。在第一集《自然的馈赠》中, 酥油煎松茸、竹笋切成条和其他食材一起炒时, 运用了特写镜头的细节描写。在拍摄安徽省方兴玉家毛豆腐的转化过程中, 豆腐上浓密的小绒毛颤动的镜头、豆腐菌丝上细小的颗粒若隐若现的画面, 给人们留下了深刻的印象, 这些细节描写表现了转化的灵感, 深化了这一集“转化灵感”的主题。在东北干湖捕鱼的故事中, 终于到了收网的时候, 水底的世界被整个儿地打捞起来了, 被上天厚爱的人群又一次获得了恩赐。大鱼们肥美的身躯刺激着所有人的神经……这个特写镜头拍摄得特别振奋人心, 一条条大鱼张着大嘴被打捞上来, 强调了这个故事情节, 也进一步深化了人们是被自然厚爱的、大自然慷慨地把物产给了人类这样宏伟的主题。

3 细节可以塑造生动的人物形象

细节在文学创作中往往被运用和发挥得淋漓尽致, 作家可以通过细节刻画出一个栩栩如生的人物形象, 而纪录片也同样需要细节刻画生动的人物形象。而纪录片离不开通过特写镜头的捕捉来表现人物形象, 刻画人物性格, 揭示人物丰富的内心世界。电视纪录片故事化叙事通常通过特写镜头, 通过人物细微的眼神和微妙的动作、行为的变化来表达情感。一个微小的动作, 一句简单的话或者一个眼神变化, 都能够表现出人物的性格、心理, 从而表现人物丰富的个性, 揭示出人与人、人与物、人与自然的微妙关系。

纪录电影《终极世界》是一部法国片子, 电影故事中的快递员山姆是一位十分敬业的年轻人, 不管遇到多少困难, 不管给不给资金, 他都会拼全力把快件送达。特别值得一提的是影片在塑造人物上, 他突出了由此及彼、由表及里、你中有我、我中有你、虚实共生的创作特色, 因此大大提升了人物的内涵。片子开头山姆因抢时间, 把摩托车开进了单行道、受到了罚款并扣6分的处罚, 而罚他的竟是他的亲生父亲。结尾时已从警察岗位退下来的父亲不顾生命危险协助山姆杀退了歹徒, 保护了名画。从表面上看, 这两组故事都是在讲父亲, 而实际上, 他是在塑造父亲的同时, 讲述了山姆的成长过程和环境, 这父子二人在导演的眼里, 只是一个人, 山姆是父亲生命的延伸和深化。在视听叙述上, 导演把富有特色的视听语言及影像藏于故事之中, 不动声色地进行视听叙事, 从而在看似平淡的镜语中叙述着深层的含义。这一叙述方式是点睛之笔, 它为影片艺术的主观抒发, 找到了合理的心理依据。

该片特别注重细节的运用, 山姆在送快递中违反了交通规则, 遭到处罚, 而罚他的竟然是他的父亲。他以为是父亲没有认出他, 便提醒说:“爸爸, 是我, 我是山姆”。可父亲没有回应他, 而依然说:“请交罚款, 同时扣6分”。此时山姆没有台词, 只是愣愣地望着父亲, 一眼的尴尬和不解, 这其中包含了多少潜台词啊。这个细节把山姆复杂的内心表现得可谓淋漓尽致。这足以证明, 越是细节的东西, 越能表现出人物内在的丰富感受。

4 细节最能够表情达意

拍摄电视纪录片需要融入制作者丰富的阅历, 而这种把握就是同通过特写镜头来表现生活, 通过细节来表情达意, 让受众就像阅读一篇优美的散文一样细心感悟, 从细节中感受到思想意念, 体悟深藏的思想内涵;同时利用细节表意, 受众由此及彼、由表及里地深化认识的思想深度。细节犹如导火线, 使纪录片表现的情感更加浓烈、震撼。细节往往最能表现事物的本质和人物的感情, 并产生情感的升华。纪录片《山菊花》中, 刘高升老人将重孙们聚在田间地头, 让他们体会“锄禾日当午, 汗滴禾下土, 谁知盘中餐, 粒粒皆辛苦”的情景。刘老太爷在讲述中说“读书就像种庄稼一样, 要扎实, 不扎实是学不好的”, 观众可以从刘老太爷的动作、语气、神态中感受到他对教育的重视。而此时的孩子们有的侧耳倾听、有的低头沉思、有的抓耳挠腮、有的神情专注, 特写的细节镜头把孩子们的神态表现得惟妙惟肖:他们渴望知识, 但对知识的认真却有些模糊, 处于懵懂的状态。

而形象细节是一个事实中视觉形象的具体描写。它通常是通过特写镜头或长镜头来实现的。如果一部10分钟的电视纪录片中, 每隔三分钟能有一个打上烙印的形象细节, 那么这部片子就有可能成为上乘之作。我创作的《山菊花》中的刘高升的三儿子刘存信有这样一个特点, 每当他高兴的时候, 总是要摸几下嘴巴;当他沮丧时, 总要流泪。抓住了他的这个特点, 把他的个性表现得惟妙惟肖。

纪录电影《乡村里的中国》中, 语言细节运用得比较好, 片子中通过大量的同期声展现杜深忠与妻子诙谐的日常生活, 使他和妻子为代表的绝大数农民形成一个鲜明的对比。杜深忠说了一句话:“都说农民对土地有感情, 实际上农民对土地没有一点感情。咱就是没有办法, 无奈……”让人印象深刻。其实, 杜深忠也代表了中国农村中一部分被现实压迫的“文化人”, 他们对土地又爱又恨, 对物质生活的满意度并不高却向往着被其他农民形象的既定认识, 也向公众提出了一个社会现实问题——在中国的转型期, 农民的精神文化如何得到保障, 这也是本片观众共创文本的结果。

影片《枯木逢春》中, 画面连续抓住了几个打麻将人的特写:张嘴凝思、搓脖子, 还有的突然大叫起来的细节。把打麻将时的痴迷淋漓尽致地用画面表现了出来。用画面细节表达情感, 比用文字描写出来的细节更具有真实感和现实意义。

总而言之, 细节是构成情节的细胞, 细节具有叙事和渲染情感的多重功能。我们要讲述电视纪录片的故事, 就要把细节发挥得淋漓尽致, 才能给故事留下充分拓展的空间。因此, 在进行纪录片创作过程中, 要善于抓住事物的细节和人物的细微表情, 在技术上用特写镜头来强调所要表现的主体, 刻画人物性格, 表达编导的情感。

参考文献

[1]高鑫.电视艺术学[M].北京:北京师范大学出版社, 1998.

[2]焦炳琨.影视题材立意叙事的理性思考[M].甘肃省新闻出版广电局, 甘肃省广播电视协会出版.

[3][美]希拉·柯伦·伯纳德.纪录片也要讲故事[M].孙红云, 译.北京:世界图书出版社公司, 2011.

纪录片的故事化 篇10

关键词：纪录片,故事性叙事,风格创新

自人类有了语言, 讲故事就一直伴随着人类向前发展着, 随科学技术的不断进步, 人类讲故事方式已从文字进入到今天影像记录时代, 讲故事手段也是越来越丰富。纪录片作为供人类观赏和沟通的影像艺术品, 在媒体激烈竞争中, 影像“故事化”叙事方式正被业界和观众所认可, 正如Discove ry国际电视网总裁慕珂女士认为:电视是一种讲故事的平台, 要使电视吸引观众, 要让观众选择自己的频道, 最重要的是“故事性”[1]。由此, 关于纪录片如何在影像叙事中讲述好故事, 让观众愿意观赏你的纪录片。笔者个人认为, 影像叙事中走出对人物和事件原生态记录的误区, 选择好题材、设置好悬念, 寻找好情节, 用准好细节, 控制好节奏是纪录片用影像“故事化”叙事重要手法。

一、题材为讲故事做基础

故事是从人类生活中抽取的精华, 我们现实生活的周围, 总有很多可讲述老百姓自己的故事题材, 提取富有潜力的故事题材等于纪录片创作成功一半。题材作为艺术创作的本源, 如何在看似平淡的真实生活、真实环境、真实情景和真实事件等题材中精心地选择、提炼、升华, 将粗糙的客观真实环境中人物和事件转化为纪录片艺术创作, 用发现艺术眼睛构建纪录片“故事化”叙事题材, 自然是纪录片用影像讲述好故事必备基础。2005年获“云南红杯”中国十佳纪录片大奖作品《农民陈法庆》是一部题材独特, 叙事简洁, 节奏明快的优秀题材, 讲述一位普通农民陈法庆自己掏腰包一万元, 做了一条“善待环境就是善待自己”的公益性电视广告。一万元对一位很普通农民不是一个小数目, 他为何要做起保护环境的电视广告呢?编导直觉认为, 陈法庆背后一定有感人故事。于是, 编导找到陈法庆, 且记录下陈法庆如何用照相机和摄像机拍摄所居住环境被20多家企业粉尘和噪声的污染, 如何将区级和省级两环保管理部门告上法庭等真实的故事。题材中陈法庆仅是社会中一个小人物, 但“故事化”叙事风格放在环保大问题背景下, 却道出了保护环境, 强化社会舆论监督的民众呼声, 反映时代脉搏对社会真实性、真理性、价值观都做出了很好的客观表达。

事实上, 纪录片题材选择, 就像建筑用木材、钢筋、水泥等盖楼房一样, 什么样题材好并没有评判标准, 直觉会告诉你在遇到一件事、一个人或什么东西时, 当他深深地触动你, 使你激动, 使你震撼就一定有故事。只是我们如何面对每天一个繁杂、多元、充满矛盾和活力的世界, 去寻找到一个主题深刻, 内涵丰富, 能反映时代精神, 具有历史、人文和社会价值的新鲜题材。资深纪录片专家陈汉元曾说过, 好看有意义, 实在不是件简单容易做的事情。人类现实生活总是有酸甜苦辣, 悲欢离合, 反映小人物生活, 应是我们选题重点。[2]在20世纪90年, 上海纪录片编辑室曾创作了一系列对社会小人物生活和生存关注的纪录片, 《大动迁》、《德兴坊》、《茅岩河船夫》、《半个世纪乡恋》等作品, 曾引发中国电视荧屏万人空港观看的盛况, 赢得了社会的关注, 开拓了中国电视纪录片创作选题的视野。同样, 近几年获奖纪录片《简洁人生》、《岁月苏州》、《马明山的故事》等作品也正因题材有小人物故事化典范, 得到观众认同, 这类揭示时代特色, 反映生活有原汁原味的真实, 关注人与我、人与自然、人与社会等深层次观念冲突, 矛盾冲突, 才是纪录片创作好的题材。

二、悬念为故事设置诱饵

纪录片的美学追求是重视用一个又一个矛盾冲突去营造出一个又一个悬念。悬念在《现代汉语词典》的解释是指“欣赏戏剧、电影或其它文艺作品时对故事发展和人物命运的关切心情”[3]。悬念具有模糊性和流动性特点, 纪录片中的悬念是观众对某事、某物、某人的未来发展, 存在状况的一种期待、探究心理, 这种心理一旦被激发, 就可能会吸引或集中观众的注意力。因此, 营造悬念实质上就是激发和诱饵观众的一种心理。

纪录片创作中悬念营造有多种多样的方式, 通常可划分为未知结果或已知结果两种题材, 不同题材对悬念设置自然不一样。在未知结果的选题创作上, 一切都处于未知的进行状态中, 谁也不知在下一秒会发生什么?一个个悬念流的出现, 会伴随着事件进程而不断地以链状表达出来。如人物纪录片《马明山故事》描写青海省互助县河东乡的花儿把式马明山一家人从1998年到2003年期间所发生故事, 花儿是西北地区流传极广的一种情歌, 深受群众喜爱, 马明山因饭铺就开在马路边上, 赶花儿成了他家做生意最好时机, 纪录片以马明山一家真实生活变化, 反映当地社会经济发展和变化。本片在影像叙事时注重悬念设置, 如马明山为让小儿子找上一个漂亮能干的媳妇, 可谓费煞苦心, 但儿子却不领情, 媳妇人选迟迟不能落实……这中间留下一个个悬念, 到底马明山要找什么样儿媳妇?哪家姑娘会成为他家儿媳妇?女方长相又是什么样子?带着这样期待和疑问, 观众从全片开端到发展, 到解决儿子、儿媳的矛盾, 最终全家一起吃团圆饭, 一定空间里相对完整连续地展现一个普通人家庭矛盾冲突和各种事件, 整个故事叙事都在一波三折中把一个个悬念营造出来, 从一个跌宕有致悬念中不断地把观众引入那无法预知的各种各样事件里, 来调动观众去关注和求知欲望, 调动观众情绪参与而把迷雾一个个地解开。悬念的设置把故事讲述得引人注目, 很好地避免了故事内容单调和枯燥问题, 充满了扣人心弦的活力和张力, 充满着韵律, 让观众信服, 为纪录片叙事风格注入了新的活力。

而对已知结果的题材, 其传播的内容前因后果编导们都已知道, 而观众并不知道。这里需叙事中精心设计, 巧妙构思, 营造好悬念, 寻找好疑点, 挖掘好故事背后的故事, 是紧扣住观众收视注意力, 让其满足好奇的要求, 愉悦地看下去。在找到观众期待和探究的疑点, 可以是某事、某人、某种现象或某个问题、某个情节等, 然后以疑点设置悬念, 吸引观众。如纪录片《清宫秘档》在创作过程的悬念设置, 就借助于珍藏在档案馆的清代档案, 寻找疑点去解开许多历史迷雾, 这也是观众需求的, 整个节目编辑处理中充满着悬念和神秘气氛, 像顺治皇帝是否出家当和尚?雍正皇帝的继位之迷?乾隆皇帝身世之迷?光绪皇帝之死等迷雾, 使观众始终处于一种期待视野, 故事通过档案原件证史, 历史真相追寻, 历史陈迹的实景再现和权威专家讲述等手法, 使历史迷雾被渐渐地解开, 这里有很多未解之迷雾更是蕴藏许多鲜为人知的背后故事, 强烈地吸引观众去解读历史。[4]其实, 纪录片创作中悬念的“疑点”找准, 疑点是纲, 悬念是目, 从而达到纲举目张;如悬念疑点找不好, 必然会导致悬而不念, 给人留有故弄玄虚之感。

三、情节为故事构成脊梁

讲故事自然离不开情节, 更离不开人物。人物是故事情节的主要线索, 人与人、人与环境之间那些错综复杂的矛盾情节, 对纪录片叙事的主题深化, 对人物性格的刻画, 对讲好故事都有举足轻重的作用。纪录片《最后的山神》所讲述的主要人物孟金福老人, 就是一位独具鲜明个性的人。鄂伦春族最后一位有文化的“萨满”, 一位对山林有着特殊情感和呵护的人, 一位热爱自然, 把大自然看着是神灵, 是提供生活和生命写照的老人。编导在影像的叙述时, 将孟金福老人每到一地总要先找一棵高粗大树把山神像刻上, 然后非常虔诚地叩首祈祷;老人不肯换用新式猎枪, 怕误伤幼年动物;打鱼时有意用大眼鱼网及凿冰取水、用柴灰烤饼、用匕首刮胡子等极具有故事性的情节被有机地组合表现出来, 构成了本纪录片叙事情节结构脊梁的筋骨。从而讲述了一个对故土的依恋, 对传统生活方式和传统狩猎方式的遵循, 及和后代人走向新生活, 融入现代文明时的义无返顾思想形成鲜明冲突。这是一个民族文化的变迁的故事, 记录了用精细情节构成一个正在消失的文化, 让观众在欣赏故事时品味消失民族文化。

纪录片叙事和写文章一样, 更需去谋篇布局, 讲究情节的悬念起伏, 注重情节的寻找, 从现实生活中挖掘出生动活泼典型的情节, 增加其作品的艺术感染力。感人情节往往控制着故事叙事的推进, 自然圆满地让观众吸引到故事里。纪录片《在日本留学的日子—家在我心中》最为高潮的情节段落是父女在地铁车厢离别那一刻。阔别了八年的父女俩在日本东京相见, 故事叙事从接站、吃饭、家中叙旧等场景, 一环接一环, 环环相扣地推动着叙事情节发展而不断积累情绪, 直到父女俩在机场地铁车站分别时, 情感发展到高潮。这里镜头处理以广角形成景深构图, 前景中女儿落泪特写, 景深处父亲抽噎的全景, 深深地触动观众的心, 表达出父女那种割不断的血脉亲情, 也很好地把一个具有戏剧性情节场景渲染得如此淋漓尽致, 从而发掘出人心灵深处最为美好的情感, 生动有力地体现人物个性特征, 表述了人物内心的世界, 达到了以情感人, 以光彩照射人的人格魅力, 产生意想不到的叙事艺术感染力, 也使情节构成本故事叙事脊梁的筋骨。

四、细节为故事支撑元素

细节是故事叙事情节的主要元素, 也是电视荧屏构成人物性格、事件发展、社会情境、自然景观的最小组成单位。细节是那种很鲜和人们生活又贴得很近, 让观众能触摸到的生活, 是最能牵动人的神经, 最能打动人的内心世界部分。纪录片叙事过程都非常重视细节的捕捉和运用。细节尤如丰腴的血肉, 可以使环境变得气息厚重, 使情节更具有生动性、丰富性和独特性, 从而产生一种震撼人的心灵力量, 留下深刻的印象。纪录片《藏北人家》就选用了一系列生活细节来构成全片, 拍摄中抓拍了生活中一个个精彩的瞬间, 吃饭、梳妆、剪羊毛、祭神等生活细节, 非常真实地再现了具有游牧的藏北一户人家生活特征, 反映了一种帐篷式的文化, 从而构成了一种藏北游牧文明内容。这些微小的生活细节被直露地在荧屏放大, 潜移默化地增强了故事叙事表达感染力, 更多地借此来展示人物、环境的外部特征, 揭示人物、环境内在的本质, 推动了故事叙事情节的运动发展。

纪录片创作中, 用细节刻画人物的性格力量, 描述人物情感。真实可见的生活细节, 往往能洞察、揭示、理解、认识人物复杂的内心世界, 从而增强人物形象的塑造, 使之真实感人和可信性。纪录片《大动迁》中单玉山老人是几万搬迁户中困难大而性格倔强的人, 他因为不能一次搬迁到位而感到不满、暴怒, 对着镜头大吵大喊, 形象化的细节反映出复杂的搬迁问题会不会影响工程进度, 反映出大局与个人矛盾如此尖锐, 以至让人感到担心会不会发生其它预测不到事件令人深思。显然, 细节有力地刻画了人物的性格。

当然, 细节就是能否讲好故事的好元素, 人们常说故事好讲, 细节难寻。艺术的真实在于细节的真实, 真实的生活绝对不会缺少细节的叙事表现。关键是创作者现场如何选择、捕捉到具有表现力、深入本质、内心世界的生活细节。如果真实的生活细节被掩盖, 就可能失去生活中本真的内容。纪录片《重逢的日子》中, 台湾老者回乡探亲, 结发妻子为养活儿子已与他人结婚。在为他接风的家宴上, 记者问他小孙女“爷爷回家后家里发生那些变化?”小孙女回答:“家中菜比平时多了。”听到孩子天真烂漫回答, 全家人都笑起来, 但镜头中还是捕捉一个支撑故事的细节内容, 惟独台湾老兵用手绢擦着伤感的眼泪。这一细节动作非常准确地反映出老人此时复杂的内心感受, 也是一个极难寻找到的生活细节。由此, 看到了好的生活细节不仅能讲好故事, 且能揭示特定复杂的人物心态, 还可展现具体的人物情感变化的全过程, 使电视观众清晰地把握住他们情感的鲜明变化, 产生情感的共鸣。

五、节奏为故事营造氛围

节奏是大自然运动和生命运动的本身现象, 体现出人类生活中一种规律和秩序的进程。大自然中有寒暑相推, 春夏秋冬等运动变化规律;人类生活中有劳动张驰, 工作急缓, 呼吸循环等生活秩序, 自然和谐节奏体现出人类最高的美学境界。同样, 在影视作品中创造和谐节奏是艺术美感的表现, 故事情节的拓展, 事件、段落和镜头间合理节奏的冲撞, 是构成作品叙事起承转合的主要手法。鸟语花香的环境自然是舒缓、轻盈的节奏;充满着青春、洋溢着蓬勃生机必然是跳跃、欢快节奏;紧张、激烈、恐怖的情景的节奏肯定是急促、强烈、不和协, 观众在欣赏这些作品时, 自然会被节奏变化引发情感体验, 调动生活中积累和记忆, 有助于对作品内容理解和思考。

纪录片的节奏控制要简单些, 多数纪录片是对现实生活的记录, 节奏形态基本是外在运动节奏和内在运动节奏。外在运动节奏是客观自然和生命体内部的运动、扩张、收缩或成长的活动表现, 是内在运动节奏外化形式。它无论是自然界运动或生物生理节奏变化, 都符合客观自然的变化规律, 符合现实的生活基调变化。纪录片《半个世纪的乡恋》里有一段跟随拍摄的长镜头, 讲述一对老年夫妇从家门口一前一后地保持着距离走过一段路程, 跨过一座小桥。在过小桥时, 老头还回身搀扶老太太一下, 到自留地拔了两个萝卜再回去的过程。这段镜头画面节奏处理非常缓慢地记录下老年夫妇日常生活, 细腻地表达出老夫妇间的情感, 隐喻地传达出这半个多世纪的金婚夫妇间相濡以沫的幸福生活之路, 舒缓和谐的节奏变化为故事叙事营造了情感氛围的星空, 让观众深深地萦怀起往事, 陶醉在他们美好幸福的生活之中。

内在节奏是由紧张的关系造成的, 由故事的冲突和悬念造成, 使观众产生一种期待的担心, 形成一种紧张的心理节奏。纪录片《潜伏行动》镜头节奏跟随武警战士后面, 悄悄地潜入伏击现场;镜头突然的跃起, 随战士们飞快地追击凶犯时, 有谁不为那种紧张激烈的情绪节奏而震撼, 不为战士随时有生命危险而担忧。这种内在运动性节奏, 渲染了事件紧张的气氛, 传达出感情的力量, 故事让观众感受到起伏变化。叙事镜头的内外节奏变化是相溶为一体, 外节奏多表现镜头段落相对完整独立性, 最终为故事叙事目的服务;内节奏是故事叙事性的节奏, 使故事讲述得有层次、有变化起伏、有意思, 观众会获得更多的美感, 找到一种表达的方式, 从而牢牢地让观众吸引在故事叙事之中。

总之, 纪录片只有实现影像叙事的“故事化”, 才能让观众有兴趣走进纪录片的空间, 走近所叙述的对象, 感受他们的生活, 感知他们的情感, 从而理解所表述的思想主题, 并最终为纪录片生存和发展拓展道路。因此, 影像叙事“故事化”是纪录片创作中永恒的话题, 是纪录片赢得观众所在的表现魅力, 是纪录片影像叙事的主要手段。

参考文献

[1]冷冶夫.突围中纪录片创作[J].中国电视, 2005 (11) .

[2]石屹.电视纪录片艺术、手法与中外观照[M].上海:复旦大学出版社, 2000.

[3]朱羽君.现代纪实论[M].北京广播学院出版, 2000.

探秘野生动物纪录片的幕后故事 篇11

为拍鳄鱼吃角马的镜头等到“弹尽粮绝”

尼尔告诉本刊记者：“拍摄野生动物需要非常详细的计划，就像一次军事行动，要规划得非常严谨。但有趣的是，像气侯和当地的情况，以及这些野生动物本身一点儿也不关心我们怎么计划的。所以除了主方案，我们还需要有B、c、D、E等很多备用方案。

“比如在非洲草原上，一般每年大概是6月底到7月初，会有大型动物角马的大规模迁徙，而有鳄鱼会捕杀角马。我们派了一个很大的3D团队去拍摄，在那儿等了两三个星期，基本上花光了我们的预算，但要拍的场面还没出现！可是在不远的另一个草原上，成千上万的火烈鸟在交配，也等着我们赶过去拍摄。当时我们只得留下—名摄影师和—个助理继续等待。这是个很明智的选择，刚好两个星期之后便有数千头角马跑过去，有的被鳄鱼血腥地吞噬了。因为这个场面就像昙花—现，我们拍到了非常精彩的镜头。”

用拍大片的设备拍大瀑布却卡在了半山腰

尼尔毕业于牛津大学动物学专业，接受采访时丰富的表情和幽默夸张的肢体动作使英语不太好的本刊记者也颇受感染。他在BBC还作为制片人推出了获奖作品《地球脉动》、《植物私生活》和《野性非洲》、《野生动物特辑》等经典片目，甚至《与恐龙同行》等3D大片。问他所参与拍摄的最昂贵的和拍摄时间最长的镜头是什么？尼尔说：“应该是在世界上最宽的维多利亚大瀑布做的一个3D的镜头。我们构想要让观众感觉他们是在河流上漂着，然后从瀑布掉下去。这在技术上是非常难的，我们想用拍大片时常用的‘蜘蛛人相机’，把摄像机放在一个索道上滑行拍摄。但我们当时是在津巴布韦，只好到好莱坞去弄到了所需要的设备等。让一台昂贵的3D摄像机从河面往前漂，直接下跌。那瀑布有一英里宽，两三百米深。我们第一次尝试时，摄像机在一个索道的中间卡住了，在100米高处。整个拍摄差点陷入非常大的灾难，不过最后在荧屏上我们展示了最最精彩的瀑布景观。”

尼尔还告诉记者：“比如我们在《地球脉动》里做的雪豹镜头。两年里我们去了三次，一次在阿富汗，两次在巴基斯坦。大概用了三个月的时间，花了不少钱，但非常值得，这后来成为我们历史上最成功的一个自然历史片中最有名的画面。还有《植物私生活》里我们拍摄一种植物一英尺一英尺地蔓延扩张、慢慢地吞噬其他植物的地盘的镜头，虽然拍了两年，但片中用到的只有一两分钟。”

虽没遇到吃虫子的困境却被吸血的虫子叮

本刊记者问他们遇到过什么危及生命的场景或困境吗？尼尔表示：“我们的摄影师都是非常有经验的！除了有几次被蛇咬之外，还没什么太危险的时候！没有像《荒野求生》中那种吃老鼠、吃虫子的事儿！不过，虽然没有吃虫子，但我们那次留下拍鳄鱼吃角马的情景的摄影师和助理却被虫子‘吃’了！那里的‘蛇蝇’很厉害，吸血能致死，把他们叮得够呛！”

尼尔还透露：“我们的拍摄团队已经习惯吃苦了！在肯尼亚拍摄时，我们爬上了非洲第二高的海拔5000多米的山上。那儿的野生动物非常丰富，但晚上气温很低，只有零下十几摄氏度，我身边的水瓶子都冻住了！我在那儿只待了10天，但我的团队在那儿拍了好几个星期！因为大家都知道，为了拍到珍贵的畫面，吃点儿苦也值得！”

浅析电视纪录片故事化叙事技巧 篇12

关键词：电视,纪录片,故事,叙事,技巧,情节化

随着《故宫》《舌尖上的中国》等大型电视纪录片的出现, 纪录片制作中故事化的叙事技巧又一次成为学术界讨论的热点。这些电视纪录片采用的叙事技巧更加丰富和纯熟, 在一定程度上推动了提升了人们的品味, 是精神文化史上的又一次洗礼。新颖的故事化叙事手法, 贴近事实, 又表现生动, 是我国电视纪录片制作历程中的闪光点, 更是照亮电视纪录片发展方向的明灯。

1 电视纪录片故事化叙事的概念新解

电视纪录片是人们日常生活中常见的一种艺术表现形式, 它以真实著称。在这个信息爆炸的时代, 人们观看电视纪录片的要求不仅仅是获取知识, 增长见识, 加深理解, 还要求获得精神上的共鸣。电视纪录片故事化最早出现在1985年的美国。国内外对纪录片故事化概念的界定并不精确, 但可以确定的是, 电视纪录片的故事化叙事是艺术的一种表现方式, 并非对现实的扭曲。电视纪录片故事化在当前来看, 更像是导演利用所记录的现实对自己内心世界的隐秘阐述。没有说教, 没有倾诉, 没有讽刺, 有的只是对真实世界的记录与表达, 是增强电视纪录片感染力和说服力的添加剂。

2 电视纪录片故事化叙事技巧的表现方式

制作电视纪录片如同新闻记者的采访, 并非带着题目选素材, 而是在掌握素材的基础上, 对现实进行归纳总结和精密提炼, 从而使真实的生活场景在精神世界得到升华。电视纪录片故事化叙事技巧主要表现在以下几个方面。

2.1 以巧妙的选题为支撑

确定选题与定下标题不同, 选题的确定也是在大量掌握显示材料的基础上展开的, 只不过切入点更加巧妙, 比如《舌尖上的中国2》里面确定每一集的选题, 如家乡的味道, 季节的变换等。把游走在全国各地的美食制作融入一个个家庭和故事当中, 就形成了一条看不到的主线, 把美食制作与家庭故事相关联, 于是呈现给大家的就是看似跳跃实则顺畅的纪实性表述。使人们不仅能够对各地的美食制作有所了解, 还能透过美食感知到千百万个家庭的温情与故事。由此可见, 选题技巧是电视纪录片制作中非常重要的故事化叙事技巧, 就好比在说, 事实就在那里, 用于不用, 如何采用, 要看选题方向与技巧。

2.2 以个体化的设置接地气

个体化叙事技巧是考古电视纪录片中较为常用的一种表现方式, 以个人为切入点, 以小见大地展示人文风貌。可以说个体化叙事技巧是增强电视纪录片可视性的重要方式, 在纪录片《大秦岭》中, 对蔡伦造纸术的展示就是用了个人情景再现的方式, 从而映射出历史上造纸的流程和劳动人民的智慧与艰辛。个体化叙事技巧看似思路狭窄, 实则映射力很强, 能将人物甚至观看者的内心展示出来, 从而产生意想不到的表现张力。

2.3 以悬念助推情节发展

在对电视纪录片进行故事化处理过程中, 情节化与悬念化可以单独使用, 但结合起来使用则更加生动, 有一种引人入胜的快感。故事化的叙事方式在纪录片中往往是半开放式的, 利用对人物的真实生活记录推动故事发展, 并对生活中真实存在的矛盾进行跟进, 使纪录片的可视性进一步提高, 对片中人物生活的理解也更加深刻。

2.4 以细节丰满现实

细节化的处理方式是纪录片导演见微知著的真实表现, 更是制作过程中最机智的地方。有人把细节比喻成纪录片中的丰润的血肉, 通过对人物、社会风貌、自然景观细节的表现, 更能够达到震撼人心的目的。美国著名电视记者有过这样的名言:你拍摄了生活的真实面貌, 而你又把细节进行了有效展示, 说明你又解释了生活。这正是对细节化技巧的最好阐述。

3 结语

除了以上总结的电视纪录片故事化叙事技巧之外, 还有许多新的表现手法被运用到纪录片的制作当中, 如快速切换、叠化、快放、慢放等技巧, 这些技巧在故事化的运作中使纪录片的画面语言更加丰富。值得注意的是, 虽然越来越多的制作技巧被纳入了纪录片故事化叙事的行列当中, 但纪录片的真实性从未被质疑, 也只有更加合理恰当地运用故事化叙事技巧, 才能够使艺术与现实有效衔接, 表达出纪录片一直追求的真实感, 并与观看者达到思想上的共鸣和心理认同。

参考文献

[1]耿乔.论人文历史纪录片中“情景再现”手法运用的合理性[J].东南传播, 2014 (10) .

[2]梁爽.电视纪录片的细节运用[J].记者摇篮, 2014 (10) .

[3]王怀宇.从几部欧美纪录片浅析纪录片画面语言的运用[J].记者摇篮, 2014 (9) .