造型发展（精选12篇）
造型发展 篇1
近几年, 随着我国政府对国产动画的大力扶持, 从事这方面工作的人员迅速增加, 上至各类型高校 (高职) , 下至中职学校都开设了相关的专业课程。“动漫”这一专业名称包含技术与艺术两个“基因”, 没有造型艺术的元素, 动漫与实拍的电影也就没有根本性的区分了, 所以绘画基础是其不可或缺的表现手段[1]。因此, 从事造型艺术教育的美术教师站在了这个专业起跑线的第一站———动漫造型课的教学。在有限的课时安排中, 他们用以往传统造型课的教学方式兢兢业业地教授着, 可许多现实情况并没有他们想象的那样顺利, 学生对这种训练方式产生了很多疑问:有的觉得与自己体会到的动漫造型相去甚远;有的觉得两者之间没有任何联系;还有的对这种机械化的枯燥训练产生了厌烦的心理。为什么产生了这种负面的教学效果呢?在动漫造型课的教学中到底出现了怎样的问题呢?带着这样的疑问, 我们不妨先来了解一下传统造型的训练与动漫造型的要求。
1. 传统美术造型与动漫造型教学的异同点
传统的造型训练通俗上来讲也就是传统的“素描”训练。中国传统的素描教学模式源自俄国契斯恰柯夫的素描教学体系, 它讲究正确地掌握比例关系和透视知识来塑造对象的形体结构、明暗关系、空间质感, 从而客观真实地表现物象。这对于学习者的观察能力, 造型的判断、分析能力有较高的要求。学习者只有经过长期刻苦磨练, 才能形成扎实的基本功。因此, 教学中追求的是科学严谨的写实能力, 这对学生的意志品质有较高的要求。
动漫造型所呈现出的是一个个生动活泼、造型有趣、特征明显、富有创意感的形象, 这些形象备受少年儿童的喜爱。动漫形象的创作首先对客观事物要有深刻的理解, 这种理解包括两个方面:一是外在的形体结构, 如大的结构、透视、比例关系的恰当合理;二是内在结构, 如骨骼、关节点及局部的结构的正确[2]。在对物体的客观形象把握的基础上, 抓住事物的明显特征, 充分发挥想象, 对其进行夸张变形, 加强形态的表现力度, 从而创造出一个个深受大家喜爱的动漫形象。因此, 教学中追求的是对客观事物的理解和创意, 这对学生的理解和想象能力要求较高。
从以上两种造型形式的阐述中, 我们不难发现画动漫同样要扎实的写实能力, 写实是夸张变形的基础, 因为任何夸张的形体都必须遵从结构的合理性, 而这种合理性的把握首先来自于对造型能力的严格训练, 这是它与传统素描训练相一致的地方。素描作为一切造型艺术的基础, 它对于训练动漫工作者研究造型规律等方面是非常必要的。
那么, 在动漫造型训练中, 是不是套用传统的“素描”训练方法就行了呢?显然不是, 一方面, 任何教学方法机械套用, 本身就值得质疑。另一方面, 动漫造型是以其夸张、有趣的创意形象而著称, 机械套用“素描”训练的方法, 难免会抑制学生的想象和创造能力, 长期枯燥的训练甚至会抑制学生对动漫学习的积极性。
可见, 怎样继承和发展好传统的“素描”训练方法, 使之有效地服务于动漫造型的教学, 是我们必须面对的问题。
2. 动漫教学的客观要求
“动漫”专业是一个新型的专业, 其教师一般由美术、计算机教师转型而来。但是“动漫”专业有着自身很强的专业性, 其他专业教师不是简单“移植、嫁接”就能胜任教学工作的。这些转型教师既要全面提高自身的“动漫”专业性素质, 又要对动漫造型教学的目标、内容和对象进行重新审视。只有这样, 我们这些对传统的“素描”训练方法驾轻就熟的美术教师, 才能真正转变教学观念, 找到符合动漫造型教学规律的方式方法。
2.1 教师“动漫”专业性素质需要全面提高。
2.1.1 充分认识动漫制作的工艺流程。
2007年在上海举行了日本动画协会成员展, 当时在展厅里反复播放着动画制作工艺流程的录像。其实, 这些流程是刚涉入这个专业的教师很少了解的。如果连教师都不了解制作流程的话, 那么学生就更不清楚你所教课程在整个流程中的地位和作用, 以及与其他工作环节的关系, 闭门造车培养出的学生往往与市场脱节。
2.1.2 动漫造型能力的培养要写生与创意相结合。
很多动漫造型课教师也是在传统素描教学模式下熏陶出来的。他们写生的基本功很扎实, 但往往缺少想法与创意, 而这些对于动漫专业的教师来讲是必需的能力。因此, 教师在专业技术方面也要同步提高, 多去研究对象的特点和运动原理, 正确去表现对象的运动状态;同时掌握动漫造型中夸张变形的方式方法。教师平时应多进行动漫作品的设计与创作, 或是承接一些动漫项目, 在实战中不断提高自身的创编能力。这样才会在实际的教学中不至于让学生单纯地摹画对象, 而是引导他们感受对象, 发挥创意, 让表现的对象鲜活起来。
2.2 明确动漫教学对象的特殊性。
现在很多高职、中职学校的学生美术专业基础薄弱, 观察、分析能力较差, 学习态度不端正、惰性重。但这些学生对动漫的热情超乎我们的想象, 他们非常喜欢看动画片和漫画书。动漫满足了青少年太多的心理需求, 所有的压力都在动漫人物唯美的外形, 无所不及的能力, 善良终将战胜邪恶的英雄主义当中得到释放, 迎合了青少年心理成长的需求。他们在书本上无数次地默画心中的动漫“偶像”, 并用“偶像”来创编着自己心中的故事。因此, 他们选择了动漫专业。
2.3 明确动漫教学内容的时代性。
动漫很巧妙地把现实与虚幻融合到了一起, 把舞台挪到人类的时空, 并加入很多在现实中很难办到, 但又似乎在理论上行得通的元素, 极大地增加了观赏性, 被青少年接受和认可。而这些故事和形象在成人眼里就显得有些虚伪、幼稚, 视此类艺术为小儿科。但是大家要清楚, 正是有了需求才有了这个市场的发展。意大利设计师瓦伦蒂诺的座右铭就是“一切都会消失, 只有变化永存”。我们不能固化思想, 视传统素描的技能训练为绝对正统, 而轻视动漫元素, 否则很容易使学生形成认识观念上的被动。教师应多站在学生的角度去思考, 不断地去接受动漫的新知识和新方法, 整合已有的教学经验, 不断地去发展创造, 形成符合实际需要的内容和体系, 将信息以专业“语言”传达给受众, 引导他们去观察生活、表现生活、改变生活, 实现自我。
2.4 明确动漫教学目标的针对性。
我们不能简单地把传统素描训练的结果等同于动漫造型训练的结果。在传统素描教学中, 教学目标侧重于写实技能的掌握, 学生花较长时间去摹画对象。而动漫是追求“动”的艺术, 掌握技能是十分重要的前提, 但技能只是手段, 不是目的。动漫工作者在掌握基本技能的基础上, 应侧重想象力和创意思维能力。因此, 动漫专业的教学不应从基础到基础, 从技能到技能的简单循环往复。教师不仅要传授技能, 而且要根据学生不同的才智、性格、爱好、修养等因材施教, 努力挖掘学生的潜力, 调动学生的探索精神, 活跃学生的创作思维, 不断提高学生学习的积极性和主动性。
3. 探求两者交融的教学方式
3.1 改长期作业训练为短期作业训练, 增加量的积累。
在素描教学的时间安排上, 一般有长期训练和短期训练两种。从动漫专业的特点看, 很显然多安排短期训练更适合动漫专业的学生。这是因为在动画片的制作过程中有大量的绘制工作, 哪怕只是一部动画短片, 也需要绘制成千上万张图画。即使是一秒钟的简单动画也要绘制十几甚至是几十张图稿。因此, 动漫专业的学生在此方面的能力培养, 就依赖于平时进行大量的短期素描和速写的训练。
另外, 在动画片制作过程中要求动画工作者对连贯性形体的运动要有较强的描绘能力, 也就是说, 在一连串画面中, 每一个画面都要一丝不苟, 十分精确。否则, 就会出现不连贯或跳帧现象。因此, 动漫专业学生在很大程度上要注意深入的观察和准确的表达。教学中短期作业和速写训练会大大地增加“量”的训练, 较快地提高造型能力, 对动漫专业学生来讲是十分有利的。如果学生在造型课上所训练的大都是长期或中期的作业, 反复的枯燥无味的训练会激起学生的反感, 而且有限的教学时间被大大地占用, 减少了作画量, 对他们的造型能力提高十分不利。一旦他们接触实际操作后会感到差异很大, 力不从心, 就会出现基础课与专业不能很好结合的状况。
3.2 改定角度表现为多角度表现, 培养全方位空间概念。
在传统的素描训练中, 作画者往往是定角度去表现对象的体积感、质感和空间感。虽然画者能对某一个角度作充分的认识和表现, 但不能建立起对象各个角度全方位的三维空间图。
而在动画片制作中, 无论是场景的设计还是人物、动物形象的造型或动作设计, 都要求动画工作者有强烈的全方位的立体概念;无论是二维动画还是三维动画, 都要求工作者从任何一个方位和角度去认识、理解和表现对象。因此, 将立体的和全方位的观察及理解方法运用到动漫造型的教学中去是十分重要的。这要求动漫专业的学生在平时的造型训练中注重多视点、多角度、多方位的观察方法, 写生对象或者作画者的位置不需固定, 可以经常移动。在具体表现时, 动漫制作强调三维空间的想象能力。三维空间的想象和把握很大程度上并不取决于画者表面的感受, 而是取决于思维的推理。动漫造型课训练中, 要求学生把客观对象想象成透明体, 要把物体自身的前与后、外与里的结构表达出来, 这实际上就是在训练学生对三维空间的想象和把握能力。以物体内部构造机能研究为出发点, 依靠透视的基本原理, 以线为造型的主要表现手段, 对形体的形态特征、内在结构穿插关系, 形体体积所占有空间及前后位置重叠、透视角度变化而产生的空间进行塑造, 这种对物体作多角度的三维空间的训练方式会有利于学生今后的学习和创作, 有助于他们作更多的艺术表现和探索。
3.3 改静止的写实表现为动态的夸张表现, 提高创编能力。
在传统素描教学中, 学生所表现的内容都是静止的对象, 并且客观真实。当然, 这种训练方式是必要的, 但是在动漫造型课中不能从头至尾地贯彻, 这是由动漫的生动性所决定的。因此, 动漫的造型训练还要强调形象的生动性, 运用适度的夸张变形来灵活地表现人物、动物和物体, 这是动漫工作者应具备的基本功。教师可以从学生身边熟悉的小事物做起, 如一本书、一支笔、手机、牙刷等, 不仅客观地表现, 而且让它们富有情绪和性格, 会跑、会跳……用拟人化的手法来寻求创作灵感, 并且事物之间相互关联, 形成一个个的小故事。
在这样的学习中, 教师不仅要让学生体验生活, 而且要用他们的笔和思想来表现生活。学生不是被动地接受, 而是主动地、有个性地创造。
3.4 重建符合动漫教学的评价标准
在传统的“素描”造型训练中, 教师对学生学习能力的评价, 以是否较完整的再现对象为标准, 如结构的正确性、明暗的充分性、空间的层次性。但是动漫教育不是纯美术的教育, 有其自身的特点。为了培养学生相应的学习能力, 其评价标准也要随之改变。教师不能仅仅以单纯的写实为评价标准, 而要看学生是否能深入地研究对象;充分地把握对象固有的特点;发挥自己的想象力和创造力, 用夸张变形的手法来表现对象的特征;赋予对象一定的性格, 形成一些更有趣、更有想象空间的画面。哪怕只有一点点, 教师都要给予充分的肯定和鼓励。
总之, 在动漫教学中, 教师是一位积极的探索者和引导者, 只有使自身综合素质的不断提高、教学观念不断改变, 才能把新、旧知识不断融合发展, 探索出符合动漫造型教学的方式方法, 为学生将来从事动漫工作铺就一条衔接之路。
参考文献
[1]贾否, 路盛章.动画概论[M].北京:中国传媒大学出版社, 2006.8.
[2]蔡媛媛, 逯夏薇, 周泓智.动漫综合[M].成都:四川美术出版社, 2008.1.
造型发展 篇2
现代影视创作的类型已经不仅仅局限于传统的真人演出的电影电视，动画片作为其间的一种独特类型，越来越多的出现于观众的视线并为广大的受众所乐见。随着影视产业的发展与成熟，动画片的创作已经突破了传统意义上的是为儿童而作的狭隘观念，更多的成为当代影视产业中重要一份子。书写着新技术条件下的自我特色。动画片中的人物造型特征与影片整体风格有着更为显而易见的一致性，也就是说，动画片中的人物造型是构成影片整体风格形成的重要元素。因此，对动画人物的造型研究探索对动画创作而言至关重要。
在现今纷繁的动画片创作作品中，最受国人注目的恐怕要使动画造型方式的中国化语言要素的运用。从早期的水墨动画——这一纯中式风格的创作，到近几年动画影片中造型风格的中国化处理，始终为广大观众所所关注。越来越多的动画创作借用传统戏曲人物造型思路以及语言，形成自己独特的语汇，成为当今动画创作领域一道靓丽的风景。中国传统的戏剧造型文化的审美要求注重写意，注重神韵。这与传统的影视造型的艺术观大相径庭，脱离了后者再现生活、着重写实的特征。显现出独特的审美趣味。这对设计本身提出了更高的艺术要求——即如何熟练运用戏曲艺术中的造型语言为现代动画创作服务。在影视作品中，写实的造型设计在历史剧中最为常见，重在表现历史的真实和可信，但较缺乏形式感和创新感。但动画创作中的人物造型大多采用戏曲人物造型的写意化处理方式。在用概括式的笔法创作人物的同时。加入鲜明的个性特色，引入传统艺术的造型语言和造型方式，形成一种全新的创作语汇。最终在动画人物的创作中呈现其独特的艺术风貌。
中国新旧戏曲剧种据统计有三百多个，如京剧、昆剧、秦腔、晋剧、河北梆子、川剧、汉剧、徽剧、粤剧等。各剧种的造型既有相似，又有不同。现今的动画人物造型设计中也引入和借鉴了这些基本特征。
一、形态处理的三个方面
1.抽象，装饰
首先，动画人物造型的形态处理上，从面部到肢体，都借鉴了大量戏曲人物造型的非写实特点，即与现实中的人物造型有一定距离，这使得动画艺术家对人物造型的形式美的追求更加在意，因此也就更能突出体现动画人物造型的装饰性特征。这里的装饰，需要依据创作者的思路和方式进行夸张和变形，也就是不拘于现实生活的自然形态。戏曲舞台上各种颜色的脸谱所呈现的图案化的基本形在生活中是没有的，这也与现实中的人脸形状拉开了距离。戏曲人物造型的元素在动画人物塑造中的运用体现在人物面部的造型上以及肢体的表现上。动画创作者的在创作形体的过程中将面部重要结构，精炼地归纳到一定的图案中。使其成为图案化的形，具有浓郁的装饰意味。戏曲脸谱取形力图达到图案化、装饰化的美的效果，其目的是为了醒目地传神。中国古代美学思想强调神似高于形似，写形为传神服务。这种美学思想，在传统戏曲舞台上得以完现——戏曲脸谱的传神在于力求呈现出符合人物性格基本特征的造型。这是整个脸谱色彩以及纹样综合的结果，再结合戏剧情节、演员表演，装饰性的戏曲造型才能充分发挥其表现力。例如眉窝的勾法：云纹眉、火焰眉、凤尾眉、螳螂眉等等。这不仅改变了眉的自然形态，而且达到了图案化、装饰化的效果。又如面部其他部位如眼窝、嘴岔、脑门等也都如此。从中衍生出的形象的描绘要为神态的表述服务的美学观念，同样也在动画人物造型上得到贯彻。动画形象的传神包含性格化，是要求表现出一种符合这个人物性格基本特征，同时结合剧本情节以及演员的表演，动画人物的本体造型能充分发挥其表现力，从而凸显生动。商业动画创作在现今的动画作品中是常见的种类，时尚性无疑成为动画造型设计所要考量的重要元素。装饰化手法的运用使得它一方面保留了动画人物的性格、兼顾了本民族在所处时代的价值标准和精神追求，另一方面又在造型中运用流行元素并使之为大众所认可，从而带来艺术观念以及技术更新等方面的变化。2.程式·规律
其次，动画人物变形的和夸张，是遵循一定的规律和方法，而非随意丽作，这也与戏曲人物造型有异曲同工之妙。动画人物造型是影片在特定时间、环境条件和精神状况下的特定角色，其造型需要与剧本中交代的时间、故事环境等等条件相互吻合。动画人物造型非常讲究章法，将点、线、色、形有规律地组织成装饰感极强的形象造型，由此产生了动画人物造型的各种样式及规则，也就是形成了一定的程式。同时，动画人物的造型创作中除却创作出角色造型的形式美感和性格表现外，而更应注重人物的肢体是否能完成剧本赋予它的戏剧动作的同时兼顾动作的合理性。动画人物造型是一个严谨有序的系列，在这个系列中除了各种动画人物的整体造型样式和各部分局部造型样式外，又包括人物与情节之间一整套的规则关系，如“一人～型”、“～人多型”、“随戏换型”、“多型同台”……这些都显示出动画人物造型的程式化特征，它是服从并协调于动画整体造型风格。动画制作的整体及各个部门都是程式化的，动画剧作的文学语言是有剧作规律可借鉴的，动画音乐的创作亦是有迹可循的。个性鲜明的动画人物造型程式与上述各种程式有机地综合起来，构成了动画造型艺术节奏鲜明、气韵流动的艺术风格。以动画人物造型的面部塑形为例，相当一部分的动画创作融合了传统戏曲脸谱的造型章法。从脸谱的章法构图看，有各种类型人物的谱式，如：整脸、i块瓦、十字门、六分脸等。各种谱式名目，只是对构图相近的脸谱的一种概括性称谓，落实到具体人物的脸上，属于同一谱式的各个脸谱也有不同的描绘方式。这些总结出来的戏曲脸谱样式及其基本结构，引入动画创作中就成为动画片中极富特色的人物众生相，使得作为人物造型中的重中之重——脸部造型更加鲜活和生动，也为动画人物整体造型的成功奠定了坚实的基础。戏曲艺术中的人物性格气质等特征是相对稳定的，但在不同情境、不同年龄里，会有不同行为方以及心理的情绪变化——这就导致了在戏曲演出中一个人物的脸谱不可能只有一种塑型的方式，如钱金福创作的笑脸张飞，很适合于《芦花荡》；而尚和玉强调的张飞的威猛形象，更适合出现在《战马超》。此等处理方式也被广泛应用在动画人物的造型中，以美国动画电影《美女与野兽》为例，设计者对男主角从野兽向绅士转化的过程中，针对不同情境下的人物造型和衣饰进行了细致的创作，使得影片叙事的合理性和可信度得以加强。这种举一反三的创作方式，为动画人物造型设计提供了一条适合的发展道路。
3.象征·寓意
再者，动画人物造型的象征性特征在动画作品的创作中也显得异常突出。德国古典哲学家黑格尔认为，象征符号是一种在外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号。动画人物造型设计常常遵循简洁的象征理念。这样一方面使得造型容易被准确把握，便于图稿原动画的制作水平，再者。简洁的形象便于提高制作效率。因此象征性的造型观念有了用武之地，特别是对于相当一部分的三维动画而言，复杂的造型设计会大大耗费渲染时间，因此尽可能减少模型面数是专业三维动画人物造型设计者需要解决的问题。一般来说，动画人物的造型特征可看出绘制者对人物的褒贬抑扬，使观众能视其外表，知其性情。例如：三维电视动画系列片《露露和猪猪》中的两个主要角色采用了简洁的造型和材质设计，这不仅符合电视动画高效低投入的要求，也意味着动画制作过程中的高效工作。又如宫崎骏的最新力作《悬崖上的金鱼姬》，对于主人公波妞的造型可爱而活泼，与之相对应的渡妞父亲，则稍显癫狂和不亲切，母亲的造型却是大相径庭，华美而亲切——这与剧中人物的性格气质等特征是很契合的，同时主角波妞在不同的年龄阶段、不同的环境(大海和陆地)，造型上都存在相应变化。因此动画创作的过程中，相当一部分的人物造型不可能只是单一的一种。需要根据剧本以及人物命运走向通过抓住动画造型的本质象征性特点来进行塑造。
二、色彩处理的民族性
色彩是动画人物造型设计的另一重要方面。每个民族都有对颜色的理解和偏好，中华民族也有自己的独到理解和喜好。动画人物设定的色彩处理上借鉴了传统戏曲人物的色彩处理，常常用夸张的颜色表现人物，这与现实生活中的人物所呈现的色彩差别很大。在传统戏曲中，脸谱的设色往往具有特定的象征意义。如红色表示赤胆忠心；紫色表示智勇刚义；黄色表示武士的骁勇残暴，表示文士的心计韬略；绿色表示侠骨义肠、性格暴躁；蓝色表示刚直勇猛、桀骜不驯；黑色表示忠耿正直；白色表示阴险奸诈；粉红色表示年迈气衰的忠勇老者；金、银色多用于神、佛、鬼怪，象征虚幻之感……但这些色彩的象征意义只是大体指向，不可作简单、绝对的理解。动画造型的色彩确定，仍有很大的灵活性。如红色一般运用在性格塑造比较活跃、激烈的角色上，在《悬崖上的金鱼姬》中的波妞，是自然与纯良的代表，作为海的女儿，却有着和人类女孩一样的活泼与顽皮。与之截然不同的，《爱丽丝梦游奇境》中的人物设置，红皇后的本体造型，从发式到脸庞以及肢体、服装，红色在此处所象征的意义已经不再是积极和明朗，而是一种暴虐和压榨。因此，色彩的设定和使用也不是一个绝对值，需要结合剧情以及其他主要人物设定来综合理解。
浅谈宜兴紫砂造型艺术的发展 篇3
关键词：紫砂造型；创新；发展
1 前言
造型之美的创造是一种长期沉淀的过程，包括人的心理、观念、情绪等诸多方面的因素。厚积薄发才能充分体现制壶人所刻意追求的意境之美，或朦胧或奔放，用心细细去揣摩，我们可以读懂紫砂语言所表达出来的淋漓尽致的美，紫砂一路走来，可谓“代代有佳作，朝朝有经典”。在品味着紫砂曾带来的荣耀和辉煌的同时，蓦然回首，时代的潮流已经把打造现代紫砂文化，开启新一轮发展局面的使命落在年轻紫砂工作者的肩上，这是责任！更是不懈的追求！因而就着眼于紫砂的造型艺术，来理性地分析紫砂文化需要我们在更高的起点来达成新的认识。只有清晰地理清紫砂造型艺术发展的脉络，才能更好地传承和创新。
2 宜兴紫砂造型艺术的发展
不难发现紫砂壶造型的最初确立不外于三大来源，首先是服从于实用的功能，能盛水，出水畅，易把持。诚如圆器，方器系列。代表作有圆器类掇球、仿古；方器类僧帽、雪华等。在实用类的作品中讲究的是珠圆玉润或挺拔显精神。其次是前代佳器或同代器物器的借鉴；如青铜器、玉器、瓷器等，多见于筋纹器，代表作有鼎器、瓜棱、葵四方等。所有作品则以饱满流畅而有韵律取胜。再者是自然万物的肖形摹写，天趣偶成，多见于花塑器，如风卷葵、供春、莲子等，作品当求形神兼备为佳。
审视着方非一式，圆不一相的紫砂传世之作对话经典壶的精气神，自然而然地可以领悟到根扎于民族文化土壤中精神与传统文化的博大精深。这是当代作品之根，更是紫砂文化向前发展的脉络和推陈出新的基础。基于这种认识，笔者尝试创作《龙珠提梁壶》。提梁系列的壶留世的款式很多，最早的有纪年可考的当属“吴经提梁”，“东坡提梁”也有提壶相邀的美誉，“景舟提壁”更是经典中的经典。融古冶今，大胆构思，壶体以饱满的块面，突出圆润的体型，壶嘴借鉴青铜雕龙的造型静中欲动。壶钮设计成一粒珠，由浪花托起，这粒珠水灵、饱满，这粒珠是历经磨砺的海底神珠，亦或是作者神思灵动所结的智慧之珠，个中滋味任由评说。这粒珠不是孤独的，它旁边圆润的提梁乘势而立。大千世界从无到有，由一生成无数变幻。这一轮提梁顿使该壶显得恢宏气，虚实之间，疏密之间“龙珠提梁”表达了和谐统一的文化底蕴。
时代的发展提供了更多的服务领域和发展机遇，盛世社会更推动了紫砂文化产业的创新和变化。相对紫砂先贤和老一辈的紫砂大家，当今陶艺家的阅历、资略、视野更高更广，所处的环境更为宽松，信息来源，科技取向，准确可靠，专业性更强，尤其是参与社会活动的地位得到很大的提高，有更多的精力、能力、财力来关注当下。宜兴紫砂正处于一个创作爆发期。一个精彩纷呈，承上启下的时代。
从一届又一届的新人新作的评比展示来看有三大可喜变化，（1） 色彩的大胆使用素有五色土美誉的紫砂泥在当下通过烧成温度的控制，窑内烧成气氛的转换等等变幻出异样纷呈的诸种天然色泽如海棠红、朱砂紫、墨绿、葵黄、豆青、白砂、冷金、榴皮、梨皮等数十种颜色，可谓奇绝、妙绝、美绝。更可以用五彩绞泥的手法，浓彩重墨勾勒紫砂色彩，紫砂世界争奇斗妍。（2） 新生事物的大胆引进，在传统的竹编，皮革类仿生作品层出不穷的同时对新生代高科技作品，跑车、电脑、飞船等形象壶同样捏塑着恰到好处。（3） 壶非壶的大胆魔幻。在对壶的基本要素：壶体、壶嘴、壶盖不变的基础上重新搭配组合，使壶这个一向视为传统实用的器皿成了具有表演潜力的雕塑类作品，成为另一种艺术表现的载体。可谓大胆另类，另辟蹊径。
3 总结
家具材料发展对家具造型的影响 篇4
在视觉艺术中,直接影响效果的因素从大的方面讲有三个:形、色、质。在家具造型设计中,形所联系的是空间与体量的配置,是概念形态;色与质仅涉及表面的处理,是现实的形态。概念形态是非现实的形态,把概念形态变为现实形态,就须通过材料、技术加工的手段来完成。家具造型和设计活动都不外乎是产生新的现实形态,由于制造工作需要借助于某些物质,这样的物质叫做材料。这种材料是造型活动开始所预定的,也是造型活动完结后仍留下来的,只是这时的材料已改变了原来的形态,成为新的造型物。因此,可以说转化材料就是造型。
材料与材料加工会直接影响家具造型形象,材料的配比、组织和加工方法的不同,使造型产生轻与重、软与硬、冷与暖、透明与反射等不同的形象感,在视觉和触觉上给人以不同的感觉,这种感觉在造型设计上通称为质感。每一种材料均有其特有的质感,有的粗糙,有的细腻;有的光滑,有的毛涩。即使同一种材料,由于加工方法不同,也会有不同的质感。为了在造型设计中获得质感的对比效果,根据设计的意图,可把不同质地的材料配合使用,用不同的方法,涂装材料、安装五金构件等,均可获得不同质感和质感对比关系,在一定程度上可以增加造型的变化,并对家具造型起一定的装饰作用。
一般来说,家具造型设计并不利用装饰来掩饰材料,而是注重显示出材料的原状。例如露木纹的暖色木质、光亮的大理石等表面,几乎都没有施以色彩,尽可能保持材料本质原状和体现自然美,这种做法通称为尊重材料的质感。
科学技术的发展为人们提供了新材料、新工艺,并使各种材料越来越充分显示出优良的质感。尊重材料的质感,并利用材料质地的对比手法,已成为现代家具造型设计最基本的手法之一。
2. 传统家具材料在发展过程中对家具造型的影响
2.1 石材家具的造型特点
在生产中,物质材料对于制作方法、工具设备、艺术风格、造型式样等都有很大的影响。也就是说,不同的材料促使造型形成不同的风格。即使是同一类型的家具,如果使用不同材料或不同的加工方法,也会得到不同造型的式样,如古代希腊大理石椅子,显得厚重,由于是石材不好加工支配,只好整体落地,因而形成为一个基座式椅子,如图1所示。
2.2 木制家具的造型特点
木材制作的椅子易于加工,形成了框架式椅子,由四条腿做柱,柱与柱之间用望板或横撑联按,形成一个框架,然后安装坐板、背板或其它围护构件,它的式样最多,用途范围也广。家具由于生产工艺不同,会形成各自的造型特点,我国明代家具选用的多是花梨木、紫檀木、红木、铁力木等各种硬质木材,优良的木质使家具构件断面减细,线条更加挺拔秀丽,并且使精密的榫卯结构得以实现,使造型更加严谨和浑然一体。木质在经过打磨以后具有优美的色彩和纹理,不需要油漆,这些使明代家具形成了一种清秀典雅、明快流畅的风格,充分体现了材料自身的美。
2.3 弯曲木对家具造型的改变
随着科学技术的发展,人们可以利用蒸汽处理来促使木材弯曲,这就为家具造型提供了新的条件,因而又出现了曲木家具、多层胶合弯曲木家具、弯曲胶合板家具、层板胶压壳体家具等。
2.3.1 曲木家具的造型
曲木家具是利用蒸汽煮过的天然木材,通过模型和夹具成型的,它抛弃了多余的装饰,使其形态纯朴,由曲木所形成的流畅线条,增加了椅子的轻快感,具有运用柔和的特点,曲线构成的造型美是美观与材料、结构有机地结合的范例。现代家具史上第一种销售量超过4万件的产品是奥地利的家具设计师索内特(Thonet)发明的弯曲木椅,这是19世纪中叶产生的最早现代家具,采了现代机械弯曲硬木新技术和蒸汽软化木材新工艺,使弯曲木椅能够大批量标准化生产,而且价格低廉,设计精美,成为大众现代家具的楷模。
2.3.2 多层胶合弯曲木家具造型
多层胶合弯曲木家具是在胶合板和弯曲木工艺技术基础上的发展。它的特点是强度大、可塑性强,能弯曲成各种形状,其转弯处均为圆角,转角曲率较小,弧形多样,可以满足家具不同构件的力学和造型需要,从而使造型式样挺拔而又有丰富的变化。阿尔瓦·阿尔托在20世纪30年代所设计的胶合板扶手椅,就是利用了多层胶合弯曲木技术,形成优美的曲线条。
2.3.3 弯曲胶合板家具的独特造型
弯曲胶合板椅子,是利用胶合板制成的各种适合人体曲度的椅背或坐板,也可以将椅背或坐板联合为一体,作为钢管椅子的板型构件,使钢管椅子在材料效果与质感对比的应用上更加丰富,扩大了椅子造型手段上的构图范围,强调了家具造型与工业生产相结合的特点。其造型式样具有几何形体的明确性或简洁性,体现了现代工业化大批量生产家具是由一些截面不同的线、大小不一的面、形状各异的体组合而成的理论。由于胶合板制造及其弯曲技术的发展运用,木材的特性在功能、结构和美观有机结合的手法下,得到了令人满意的轻快感。1954年,柳宗理用两块高频弯曲成型胶合板制作出具有独特艺术造型的蝶形凳,高水平地发挥了成型技术的优点,成为融合设计与技术的典范,如图2所示。
2.4 钢管家具的简洁造型
钢管家具的出现,突破了木制家具的造型范围,由于钢管质轻而坚韧、强度大,富有延展性和弹性,形成了比木家具框架更富有变化的支架式家具,从而打破了木家具必由四条腿构成的框架结构形式。它的特点是线条简洁,用料经济,制造简便,轻便坚固,易于清洁,充分表现了钢的强度与弹性的结合,强调了美观决定于功能的要求、材料的天然特性与精巧的结构三者之间相互联系的因素。本世纪20年代包豪斯学院布劳耶设计的悬臂式钢管椅,就是充分利用钢管的弯曲性,创造了全新的家具形式。
2.5 塑料的出现对家具造型的改变
塑料这种合成材料用于家具设计同样是具有划时代意义的。1949年,伊莫斯以刚刚发明出来不久的玻璃纤维塑料为主体材料而设计制成了DAR壳体椅。这种形式模制的单件坐具与腿足简单结合,对椅子设计的影响非常巨大,而新材料中色彩的加入给椅子增添了无穷的活力。以此为契机,许多经典座椅走入了人们的视线,丰富了人们的生活。如美国设计师埃罗·沙利宁(Eero Saarinen,1910-1961)于1947—1948年设计的子宫椅系列,它的主体材料是非占有泡沫的模压塑料,并配有织物包面的乳胶泡沫软垫,而支架采用的是抛光镀铬的弯曲钢杆。椅子的设计构思源自对人体舒适感的分析,并充分体现了现代美感。沙利宁的另一作品,即1955—1956年设计的郁金香椅系列则开创了20世纪家具设计的一个崭新领域。这个系列的椅子由三部分组成:铝合金底座,一次成型玻璃纤维塑料的上部主体坐面,以及带面料的泡沫坐垫。正是对新材料特性的充分利用实现了这一椅子形式的变革。丹麦的维纳·番东(Verner Pantor)是又一位应用新材料于椅子设计而有所建树的设计大师。他在探索新材料的设计潜力过程中创造了许多富有表现力的作品,如他于1960年设计制成的“S”型堆放椅,又称“东椅”,它以玻璃纤维增强塑料一次性模压成型,造型别致,色彩艳丽,具有强烈的雕塑感,至今仍享有盛誉,被世界许多博物馆收藏。
2.6 充气或填充软质木材家具的特有造型
采用充气或填充软质木材制成的坐卧用软垫家具,革除了传统卧用家具的工艺和结构,造型式样也发生了根本的变化。它无柱腿,形成一个软垫直接放在地上,圆弧的曲线外形显得格外丰满,符合人体工程学的要求,适应性强,不论人的体型大小、胖瘦、高矮,坐上均稳定舒适。
3. 传统材料的新发展对家具造型的诠释
随着材料的发展和技术的革新,除了一些新材料的发展,一些原有的材料,也被赋予了新的内涵。竹、藤、麻类材料在家具中的应用被重新诠释,新的造型形式也逐渐出现。
3.1 竹家具的造型
为了使用更加环保且经济的材料,竹材被再次受到重视。竹家具独特的造型及结构设计源自于竹材的自然特性,竹材可自由弯曲,但因竹心中空而不宜榫卯结构,在设计制作时经扬长避短,再结合竹材特有的圆形断面及竹节,从而自然形成了竹家具独特的风格,这些本为竹家具的特性,在明清硬木家具上也有出现,定是受到竹家具的影响,唐宋时期木家具全为方形构件,至明代许多的圆形构件出现在木家具上,或许是受竹家具圆形断面的影响,使之美观,使用起来也更加舒适。竹家具中常见的裹腿枨结构设计主要为保持家具结构的完整性及腿与腿之间的距离和腿的强度,使之更加耐用。而硬木家具中裹腿枨的应用显然源于竹家具。还有明清硬木家具中流行的梳背椅造型,细究起来也可能源于竹家具,由于竹材中空,其接合强度远不如硬木家具,因此在靠背设计时为弥补其不足而设多根垂直式支柱,而硬木家具靠背从结构强度方面考虑完全无此必要,之所以设计成梳背形式并且广泛流行是因为这种装饰丰富的独特外形。明清硬木家具直接仿竹节纹造型的很常见,尤其是清代广式家具中竹家具和竹节纹的硬木家具更多。从硬木家具的一些设计元素受竹家具影响的程度可推测出明清时期竹家具一定非常流行。
3.2 竹集成材家具的造型特点
竹集成材是以竹材为原料加工成一定规格的矩形竹片,经三防(防腐、防虫、防蛀)、干燥和涂胶等工艺处理进行组坯胶合而成的竹质板方材。竹集成材具有强度大、尺寸稳定、不易开裂等优点。竹集成材家具主要是采用板式家具的生产工艺流程,其造型手法属于面材构成或称“板材组合构成”,是以两度空间的长和宽为素材所构成的立体造型,具有平薄感和延伸感。但较一般板式家具,竹集成材表面有天然的致密通直的纹理,竹节错落有致,板的边缘只需经铣削加工即可,减少了封边工序,降低生产成本,显示出板边缘竹材的天然质感。竹集成材家具还可进行雕刻、镶嵌和烙花等多种表面装饰,因此,竹集成材家具在结构性和美学性上皆有较令人满意的特性。
3.3 藤家具的造型
藤是介于草和木之间的一种材料,因而既有草的柔韧特性,又保持木的坚硬特点,家具设计师充分利用藤条的优势,发挥其丰富的想象力,让柔韧的藤条随着形态各异的造型任意缠绕,藤椅在现代时尚中已脱胎换骨,构建成与现代空间和谐统一的造型元素。俊俏的形态,严谨的结构,与色彩绚丽布艺的巧妙组合,构筑了一种全新概念的家具造型.
3.4 麻家具的造型
麻与藤不同,它是一种柔软的材料,与藤相比麻显得野性、古朴、原始。编织、压制、剥皮等工艺手段,使得用麻制作的家具设计,因经纬分明、粗细有致,与其它编织类的家具相比更具乡土味、原始气。柔软的材质,硬质化处理,朴素与简约共存,传统与现代共生。材质肌理的突现,令自然材料增添了视觉上的冲击力。“我从山中来,带着泥土香”。现代设计意念让传统的自然材料与现代人更为贴近。
4. 新材料的出现对家具造型的影响
新的科学技术的发展,让新的技术应用到现代家具中来,更多新的家具造型形式涌现出来。
4.1 多层混合新材料形成与独特的家具造型
在首届托斯卡纳国际家具设计竞赛获奖作品中,坐具设计在材料选择和技术上都有所创新,这种创新对造型的发展起到了新的变化。其结构分为三层,核心层是纸在模具中模压而成中空的壳体结构,有一定的刚性,包裹在纸外的是水溶性发泡材料,具有较高的密度,既舒适又耐久;最外层为纤维织物。设计考虑了产品从原材料、加工与废品处理的整个“生命过程”,在水中浸泡20小时以上整个坐具可融化,很好地解决了材料的循环问题。
在功能方面,考虑了单个坐具使用时可以摇摆一定的幅度。而坐具间的排列组合关系也满足了多人使用的可能,坐具还考虑了存放时节约空间,多个坐具可以叠放。
4.2 纸制家具的造型构想
近年来也出现一些完全以纸为材料的设计,通过纸折叠而成的单体设计,实现多种组合后的架类功能。
4.3 其他新材料
在2007米兰国际家具展上,各种材料和技术对家具造型的影响更是可见一斑。举例来说:木制家具专家Horm请美国建筑师设计的Riddled储物柜就是其中的代表作品之一(激光雕刻与传统木器的结合)。意大利著名公司Moroso请日本设计师设计的以日本传统和服图案为题材,并且用聚酯树脂浸泡和服布料,把它直接粘贴在家具的桌面子,达到了奇异的效果。在米兰国际家具展上到处可见薄而坚硬的材料,其中有一种做工非常精密的桌子让人为之惊艳,它只有3毫米厚,显得很轻巧。如各种新型塑料与有机玻璃、彩色切割成型海绵、印花布艺、印花贴面、各种金属的雕刻与镂空工艺;数字化的建模技术将简单的家具转变为复杂多变的造型,特别是许多椅子的设计已经是艺术雕塑的成分远远大于凳子的功能。
5. 结语
在设计中,我们既要看到相互之间的差别,又要看到相互之间的影响和促进。自然界的材料千万种,它们各自都具有自身的形象特征,在造型设计中,我们利用这些材料的不同特性,把它们有机地组织在一起,使其各自的美感得以充分的表现和深化,产生对比或调和的不同效果,就要充分发挥材料的特性,真实地利用其各具的色泽、纹理和应感等自然美的属性。器不在料,功不在细,设计独到贵胜金。获得优美的艺术效果不在于多种贵重材料的堆积,而在于材料的合理配合与质感的和谐运用,即使光泽相近的不同材料配置在一起,也会因其质感各异而具有不同的效果,特别是那些贵重而富有装饰性的材料,要利用画龙点睛的手法,在大面积朴素材料上,做重点的装饰处理,这样才能充分而有效地发挥材料的特性和作用。
好的家具产品很好地结合了造型和材料,并增加了最终决定成功的因素:价值。生活方式的影响力、产品功能特色和人机工程结合在一起使个人感情的表达、先进的性能和高度的可用性成为可能。随着科学的进步,新型材料的不断涌现,给设计师带来了无限的想象力和施展才干的空间,也会对家具造型的不断发展提供新的平台。
参考文献
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[8]闫丹婷,刘学梅.再论竹家具的美学特性[J].中国家具,2007.1.
王涛造型课程介绍 篇5
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造型发展 篇6
关键词：针织 时尚 造型多变 肌理变化
一、针织服装造型设计
针织服装的造型设计就是以人体为依据塑造服装形态，主要包括服装的款式、色彩、面料的设计。针织服装的造型要素，由点、线、面、体、材质、肌理等要素构成。以针织毛衫为例：我们经常见到的针织毛衫总有很多例如镂空、编织、结饰、珠地等肌理手段，图案的运用，棉、麻、丝、毛的搭配。在材质上针织毛衫的款式可分为基本款式和时装款式两大类。时装类毛衫款式设计所受的限制更加少。甚至有些时间毛衫就是把针织毛衫当作一般的梭织面料服装来进行设计，然后进行裁剪加完成。
1、针织服装廓形设计
服装廓形设计是根据人体基本结构，款式变化主要表现在支撑衣服的肩、腰、臀围和底边等几个部分。
下面我们从针织廓形的基本轮廓造型、面料的特性、视觉效果来阐述针织服装的廓形设计。
1.1针织服装轮廓造型
我们平常穿的针织衫总有不同的领型是我们更清楚的看到服装的款式。针织服装基本轮廓造型可概括为A型、H型、X型、T型、O型、Y型等，在此基础上可进行发展变化。
A型特征：以不收腰宽下摆，或收腰宽下摆为基本特征。具有活泼、潇洒、充满青春活力的造型风格。
H型特征：衣身呈直筒状。给人以线条流畅、简洁、大方、庄重、舒适的感觉。
X型特征：以宽肩、阔摆、束腰为基本特征。这种造型富于变化，充满活泼、浪漫的情调，尤其适合女性的穿着。
T型特征：以松散的短袖、直筒的衣身为基本特征。
O型特征：这种轮廓夸张腰部，收缩下摆，整个轮廓呈现出鸭蛋形。该型具有圆润、收缩、象征性的特点。
Y型特征：或前胸隆起、裙子后摆，或衣肩篷松、下装前突为基本特征。
2、针织服装面料的特性
针织面料的特性：伸缩性、卷变性、脱散性。例如，我们的内衣面料，由于织物边缘线圈内应力的消失而造成的边缘织物包卷现象。卷边性是针织面料的缺点，会造成成衣片的接缝处不平整或服装边缘的尺寸变化，最终影响服装的整体效果。所以我们在了解针织面料的性能以后可以利用它的卷边性，在服装的领口、袖口处设计，从而使服装更具特色。还可以利用卷边性形成独特的花纹或分割线。
针织裁剪服装的外轮廓主要通过裁剪、折叠、褶皱、加饰物等方式形成。针织成型服装则可以通过收针放针、改变组织密度、交换粗细不同的线来织出立体效果的组织，
二、针织服装的发展趋势
随着人们对生活的物质要求越来越高，针织服装的流行给消费者不仅带来了视觉冲击，使人们在穿着上有了更多的选择。
从以下几个方面我们来看针织服装未来的发展趋势：
1、造型与流行元素的结合
（1）风格：优雅连衣裙、长及膝上的风衣式开襟衫时髦而简约；
（2）印花：随着发展的迅速，各种印花方式也谱写这不同的符号。印花图案方面，大的花朵、幾何、图案、波普风格、有渲染效果的印花占主流。
（3）杂色风格的纱线流行： 有杂色风格的纱线是近年流行，如花纱、彩点纱。外观上，有光泽的纱线和加金银丝造成的朦胧的闪光效果的纱线是流行的重点。
（4）混搭：春夏针织潮流不再局限于单纯的针织手法，与真丝雪纺等面料相结合。
2、面料的发展方向
由过去传统的注重结实耐穿、防寒保暖到转变为当今的崇尚时尚自由、运动休闲，强调舒适合体、随意自然又美丽大方。这就导致了服装面料朝着轻薄，弹性、吸湿和透气性都进一步得到加强的方向发展。
（1）轻薄为了适应人们生活与工作环境的改善和满足穿着舒适性的要求，越来越多的针织面料采用较细的纱线和较高机号的针织机来编织。例如，圆纬机的最高机号已达E44，横机也达到E18，最轻薄的面料每平方米重量只有几十克。在服装上人们对轻薄和飘逸的要求，使得毛针织纱线趋向于使用细纱支，48支、60支，甚至到120支都有。
（2）弹性面料?我们泳装、专业运动服等具有较高的氨纶含量而且吸湿透气。通过对纱线的前处理和织物的后整理，改善与消除服装对皮肤的不舒适触觉，如羊毛织物对人体的刺痒感等。通过原料选配、织物结构与服装款式的优化设计，使服装对人体的压力保持在一个合理舒适的水平。
3、功能性服装发展趋势
针对服装的质量和愈演愈烈的环保、健康和时尚要求，21世纪的面料应是高新技术与现代艺术相结合的产物：具有天然纤维棉、毛、丝、麻的舒适透气性，合成纤维不易起皱、不易收缩变形的特点，同时还要具有抗菌、防臭、防静电、防辐射等一定的功能性。
4、生态对服装面料的影响
自我国加入世贸组织之后，在绿色壁垒的冲击之下，研究新型环保针织面料不仅是时代的要求更是生存发展的要求。市场上一些新型环保型纤维已经出现。如：莫黛尔(Modal)纤维是新型环保性纤维，原料采用欧洲的榉木，先将其制成木浆，再将其加工成纤维。因该产品原料全部为天然纤维，对人体无害，并能够自然分解对环境无害。它集棉的舒适性、粘胶的悬垂性、涤纶的强度、真丝的手感于一体，而且具有经过多次洗涤以后，仍然保持其柔软和光亮的色泽。针织工艺将纤维与针织本身柔软蓬松、高弹舒适等特点相结合，使二者的优越性能相得益彰。采用莫黛尔和氨纶裸丝交织的单、双面针织面料，柔软滑爽、富有弹性、悬垂飘逸、光泽艳丽、吸湿透气，并具有丝绸般的手感，用该种面料设计的时尚服饰，能最大限度地体现人体曲线，雕塑出女性胴体的性感和魅力，是前卫时尚族青睐的高品位针织服装。环保针织面料再生绿色纤维Lyocell、天丝与氨纶裸丝交织的针织平针组织(汗布)、罗纹、双罗纹(棉毛)及其变化组织的面料，质地柔软、布面平整光滑、弹性好，产品风格飘逸，具有丝绸的外观，悬垂性、透气性和水洗稳定性良好，都是设计流行性紧身时装、休闲装、运动装的理想高档面料。
三、结语
针织服装已变成一个极具发展潜力的服装门类。在时装设计中其独特的视觉效果和穿着的舒适性吸引着消费者，并且越来越多和梭织面料、皮革等相结合。给予服装更多的层次的造型和风貌。综上所述，针织服装将继续朝着时尚、舒适、功能、环保的方向发展。
参考文献:
[1]薛福平编著.针织服装设计[M].北京:中国纺织出版社,2002
[2]宋晓霞编著.针织服装设计[M].上海:中国纺织出版社,2006
[3]李津,毛莉莉编著.针织服装设计与生产工艺[M].北京:中国纺织出版社,2005
造型发展 篇7
1. 公共生态景观的含义
公共生态景观是指由地理景观、生物景观、经济景观和人文景观组成的多维复合生态体。它不仅包括有形的地理和生物景观, 还包括了无形的个体与整体、内部与外部、过去和未来以及主观与客观间的系统耦合关系。公共生态景观是在一个宏观的区域范围内, 由许多微观的生态系统所组成的完整的空间构造、相互作用、功能协调及动态变化的新型景观系统。
2. 改造型公共景观的概念及分类
什么是改造型公共生态景观?顾名思义, 就是对原有的空间景观或生态系统的二次改良和优化。改造型公共景观大体可以分为两大类;一类是以湿地及环境自然保护区等性质的生态改良。一类则是在原有缺陷性景观环境或荒废空间区域的基础上生态化改造。本文主要针对后一类进行重点论述。此类的改造型公共生态景观所遵循的原则是:以土地的最少介入, 水资源的极少涉入, 经济的最优投入以及周围生态景观最少被干扰。
二、改造型公共生态景观的发展情况及成功案例
1. 改造型公共生态景观的发展情况
改造型公共生态景观的发展基本上是和景观生态学的产生及发展同步的。1938年, 德国地理植物学家特罗尔首先提出了景观生态学这一概念。70年代后, 全球性资源、环境、人口、粮食问题日趋严重, 加之生态系统思想的广泛传播, 使景观生态学得到了很大的发展。在漫长的科学理论推理及工程实践中, 改造型公共生态景观孕育而生, 在国内外迅速普及开来。尤其是在美国、法国、日本等西方国家的发展更为迅猛, 在普及传播到国内经过因地制宜的深化, 随之推广, 一个个耳熟能详的案例毅然如雨后春笋般破土而出。
2. 改造型公共生态景观的成功案例
改造型公共生态景观的成功案例不胜枚举, 若将存世的所有案例统统呼之欲出, 绝对另读者震撼不已。因此, 我精选了国内的两个具有代表性的案例作品, 仅供品鉴。
(1) 岐江公园的生态景观改造
岐江公园位于广东中山市。是在粤中造船厂旧址上改建而成的主题公园, 引入了一些西方环境主义、生态恢复及城市更新的设计理念, 是工业旧址保护和再利用的一个成功典范。岐江公园合理地保留了原场地上最具代表性的植物、建筑物和生产工具, 运用现代设计手法对它们进行了艺术处理, 诠释了一片有故事的场地, 将船坞、骨骼水塔、铁轨、机器、龙门吊等原场地上的标志性物体串联起来记录了船厂曾经的辉煌和火红的记忆, 形成一个完整的故事。
亲水、保护生态是岐江公园的一大特色。公园较好地处理了内湖与外河的关系, 将岐江景色引入公园。尤其值得称道的是, 公园不设围墙, 巧妙地运用溪流来界定公园, 使公园与四周融洽和谐地连在一起。亲水是人的天性, 这条水流的设计正是要让人们尽情挥洒人之天性。
(2) 秦皇岛的“红飘带”-生态河道
秦皇岛是渤海湾中心地带的重要港口城市, 汤河是流经秦皇岛市区的一条主要河流, 被称为港城的母亲河。从前的汤河两岸杂草丛生, 垃圾遍野, 荒凉破败。红飘带只是汤河沿岸星罗棋布公园中的一处, 它面积不大, 总面积约20公顷, 地理区位也不突出, 却名声在外, 成为汤河带状公园中的一颗明珠。
红飘带第一眼给人的感觉“很另类”。一座汤河大桥把它和汤河下游的另外一座公园分割开来。往下游方向看, 河底和两岸都被渠化、硬化、亮化, 园林式的造景模式与大多数国内城市公园大同小异;而再看红飘带, 河道蜿蜒曲折, 原生树木和水生植物错落岸边。
三、改造型公共生态景观的技术措施
目前, 在我国改造型公共生态景观采取的技术措施有以下几个方面。
1. 建设节地型生态景观作为节约型社会建设。
日益紧缺的城市土地资源和日益加剧的用地矛盾, 同时也出现了人地矛盾、资源和能源浪费等现象, 为了缓解我国的环境压力和此几种矛盾的改善和消除, 节地型生态景观作为节约型社会建设已被公认为我国生态景观未来的发展趋势之一, 在节约资源与能源方面发挥出积极的作用。
2. 景观绿化节约土壤资源的节土型措施。
在城市化的快速发展中, 山地和农田是城市景观绿化建设所需要的回填土和种植土的主要来源, 山区和农村的生态环境由于大量的园林土方工程的进展而受到威胁。实施景观绿化节约土壤资源的节土型措施, 一是保证土方就地平衡, 使原有的地貌特征得到保持;二是将场地原有的表土作为种植土的来源进行回填, 并且避免进行大规模的地形改造工程。
3. 景观绿化建设中节能措施。
由于城市形象工程 (大型城市广场、音乐喷泉等) 的盛行, 电能的消耗量不断增加的现象出现在全国各地园林绿化的建设和运营中, 社会呈现出的矛盾更加尖锐。照明设计的本意和含蓄优美的夜景效果不但没有得到良好的体现, 而且造成经济和能源的巨大浪费。因此, 我们应当将景观绿化建设中能源消耗问题列为主要, 有关城市和景观绿化夜景照明方面的设计规范也应该予以出台。
4. 建设节水型生态景观。
广泛提倡使用集水技术是生态景观节水技术的主要措施, 推广采用地面透气透水性铺装。开源和节流是建设节水型生态景观的两个主要方面, 一方面可利用的水源总量要增加;另一方面水资源的消耗要减少。不仅要选用耐干旱的植物种类, 而且在水的运输、灌溉等方面减少损失, 并将水分送到植物最需要的地方, 这不仅能使得大量的水资源得到节约, 并且为植物的生长创造了更加适宜的环境。
5. 营造节能型生态景观绿化。
实施因地制宜, 当地取之不尽、用之不竭的自然能源得到有效利用, 景观绿化建设养护和日常管理趋向安全清洁的状态, 是节约型生态景观的重要内容。其外, 用反光和荧光材料制作的景观小品、指示牌等, 能起到营造节能型景观绿化, 产生独特有趣的生态园林景观的效应。
6. 打造节力型生态景观模式。
应以便于养护管理作为衡量节约型生态景观的标准, 减少人力、物力、财力的投入, 是生态景观建设发展中所提出的高要求。人力资源成本逐渐提高使得景观绿化的养护成本也将越来越高, 倘若现在养护管理问题被忽视, 一些地方政府关于生态景观绿化的养护的压力之重会难以承受, 景观绿化建设可持续发展的目标也难以实现。
四、总结
改造型公共生态景观建设是以极少破坏与充分改良为原则, 减少景观的过度建设对生态环境的影响。在改造中应充分利用原有的场地条件, 以及巧妙的技术, 在降低经济投入的同时改善生态环境, 使地方特色生态景观重塑生态重现于世。另外, 与其大量的将其植物的死干、枯枝、落叶、树皮等焚烧或作为生活垃圾处理, 加剧了环境的破坏和资源的浪费, 不如加以回收利用, 或用作生态景观的生物性肥料的来源, 或作为园林建设的原材料, 营造和谐的生态景观。我国仍然是一个农业大国, 城市化进程的持续加快, 造成乡村景观的丧失和大量的失地失业农民也成为社会的不安定因素等诸多社会问题逐一出现。所以, 把改造型公共生态景观建设和保护和建设乡村景观紧密结合起来, 既可以使得失地失业农民的再就业问题得到解决, 为建设和谐社会做出贡献, 又可以使公共生态景观的经济收益得到提高, 营造出更加丰富的生态型景观。
参考文献
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[2]潘召南.《生态水景观设计》.西南师范大学出版社, 2008.
造型发展 篇8
脱胎漆器能够成为宜春当地的“三宝”之一、扬名于全国乃至国际的原因还有一点，就是用于制作脱胎漆器的必备原料之一的“夏布”，也正是盛产自宜春本地，属“三宝”中的一宝，且宜春市袁州区天台、辽市、竹亭等地又产漆，因此，宜春的脱胎漆器相比福州等地的脱胎漆器来说，占有原料上的主要优势，正是因为这样得天独厚的原材料条件，才使得宜春脱胎漆器应运而生并且能够蓬勃的发展。
但是，随着经济的飞速发展，人们生活水平的不断提高，各种各样新奇、新潮的家居用品逐渐占据市场，像脱胎漆器这样的传统手工艺却开始逐渐开始走下坡路。造成这样的局面，究竟是什么因素影响和阻碍了宜春脱胎漆器的发展呢?
1 制作工匠的缺乏
宜春脱胎漆器的生产具有相当复杂的制作程序，完全靠纯手工操作。一般分为制模、脱胎、上漆、抛光、装饰等几十道工序。主要材料为生漆、桐油、夏布等，制作时按照一定的比例将生漆、桐油、石膏粉等调成糊状，再均匀地抹在夏布上，然后将夏布裱在造型好的模具上，待阴干胚胎定形后，把胚胎脱下来，脱胎漆器由此得名。脱下的胚胎经过处理后，再进行油漆、抛光、装饰等几十道复杂的手工操作程序，最后抛光装饰而成。而宜春脱胎漆器与其他地方的传统漆器的工艺又有所不同。宜春脱胎漆器的装饰方法以漆刻为主，例如“线刻擦锡”就是其中一种典型代表。此种工艺为全国漆器行业独一无二的装饰方法。在制作这样的一个漆器的过程中，除了制作过程繁琐复杂外，其制作工艺对温度、湿度等客观条件都有着极其苛刻的要求，且制作一件漆器最少需要半年至一年的时间，漆器的制作过程显得相当的枯燥和复杂。而在什么生产都机械化的现在，手工的制作方法已经成为一种生产效率十分低下的生产方式，既跟不上产品的更新换代，又跟不上其他同类产品的高生产率，从经济效益上讲，确实存在比较落后的情况，所以导致了现在很少有人会对这种古老的纯手工的制作工艺产生兴趣，而如今在宜春城中能够得到工艺真传的工匠可谓少之又少。既然工匠都缺失了，再加上产品出产率本身又很低，能够保证生产都很困难，又从何去谈产品造型及其他方面的丰富呢?而产品的市场占有率都不够，又何谈市场的推广呢?
2 漆体造型的单一
我国现在的脱胎漆器以生活类和艺术欣赏类两种为主要组成部分，尤其以生活类为主。生活类脱胎漆器以瓶、碗、碟、茶盒、果盒、首饰盒、屏风等为主。而艺术欣赏类的作品却在造型上缺少了符合新时代审美的创意造型。现在我国市场上的脱胎漆器虽然花色繁复、颜色艳丽，但种类单一，整体造型呆板。由于脱胎漆器复杂的手工制作工艺以及对周边环境的苛刻的要求，制作一件漆器一般需要半年左右的时间，所以工匠们在制作的过程中往往过多的注意漆器制作的质量而忽视了漆器本身的造型的创意设计。随着人们审美能力的提高以及对家庭软装饰的要求的提高，人们对于脱胎漆器的造型与服务的需求将开始加速增长，传统的脱胎漆器的造型设计已经不能满足人们的审美要求。
我们知道瓷器也是江西的特色之一，而瓷器产业发展至今也有几千年的历史。同样是经历了几千年文化变迁遗留下来的产物，为什么瓷器产业能够经久不衰并且已经形成一种可以代表中国艺术的文化产业，而脱胎漆器却不能呢?我认为其中一个重要的原因便是脱胎漆器的造型不够“艺术欣赏”，不能够完全的从“生活用品”中跳脱出来，这就直接限制了脱胎漆器的市场占有率，使得脱胎漆器只能作为一种生活用品存在，而不能作为一种艺术品被广大受众接受。
脱胎漆器的制作工艺是考究的，如果能在造型及形式上多一些变化，而不是仅仅局限于生活用品的范畴，则将会大大的扩大脱胎漆器的购买市场，同时推进宜春脱胎漆器的发展传承。
3 设计人员的缺乏
造成以上情况的原因无非是缺少能够对漆器本身进行改变的人才。自古参与制作脱胎漆器的工匠多为学徒制，师傅仅仅一板一眼是在制作过程中传授脱胎漆器的制作工艺和制作手法，而这就导致了工匠在学习的过程中只是根据传统的漆器的造型进行复制和模仿，而这些民间的工匠多数并没有学习过美术或者具备一定的审美常识，所以导致制作出来的漆器亘古不变，没有创新，形成了只靠工匠打天下的局面。从而不能吸引更多的人群来喜爱和欣赏脱胎漆器，这就阻滞了脱胎漆器的前进脚步，让脱胎漆器始终停留在一个古旧的的模式和环境中，不能适应现阶段人们的欣赏眼光。
4 解决的方法
而要解决以上的一些摆在眼前的问题，促进宜春脱胎漆器的发展，我认为可以有以下几个解决的方法。
(1)宜春的脱胎漆器要重新定位出品更加具有品味的、具有符合现代审美的作品，除了要积极的培养设计人员及制作工匠的创新思维，还需要在作品中加入具有宜春本土风情文化的特色，打造宜春本土的脱胎漆器品牌，统一市场，使目前市场上散乱的生产情况得到整合和规划，逐步建立独具宜春特色的脱胎漆器造型产品，把宜春脱胎漆器作为一个宜春的标志性产业推向市场。宜春市也可以通过对脱胎漆器的造型设计的重新开发，使自己成为脱胎漆器的制作和开发的新中心，通过一系列开发提高脱胎漆器生产和新的消费环节价值的增值，为宜春市创造财富和提供广泛就业机会的产业。
(2)宜春市在打造旅游城市的同时，脱胎漆器作为一种高档的礼品定位，应与旅游经济结合，开发出与旅游相关联的旅游礼品创意漆器，如制作一些镂空漆器，创意造型漆器、工艺漆器，甚至与宜春的另一特产———版画相结合的漆器版画，使得宜春的漆器由生活型和欣赏型漆器向旅游产品进行延伸，在推广漆器的同时推广宜春本身，构建崭新的漆器市场，并以此带动宜春的旅游经济。
(3)加强与宜春学院这样的地方性高校之间的联系。通过教学、科研与实践相结合，利用高校这个平台培养高素质的设计人才，打造出具有先进设计理念的人才。以宜春学院为依托，发挥脱胎漆器造型设计人才和基础设施的优势，开发具有特色的宜春脱胎漆器的创意产品，提高宜春本土的脱胎漆器的造型设计水平。建设具有能够为脱胎漆器造型设计产业发展、教育培训和科学研究为一体的漆器设计基地和教学研究基地，解决部分地方性高校学生就业。
(4)以重大事件及活动为平台，通过举办全国性质的设计创意比赛来提高宜春脱胎漆器的创意设计的地位和知名度，使得宜春漆器设计以有别与传统或其他区域的新的造型面貌出现，吸引各方的关注，可以借“明月山月亮文化节”等重大活动为契机宣传宜春的脱胎漆器等旅游文化产品。
5 结语
现如今世界上的许多国家和地区都认识到了脱胎漆器作为一种传统的工艺的重要性，并且积极的出台各种政策来保护和支持这种即将失传的传统工艺。宜春脱胎漆器作为具有宜春特色的、能够代表宜春文化的一种传统的手工工艺，作为中国历史长河中筛选下来艺术瑰宝，应该得到人们的传承和发扬，让它继续在未来的道路上散发光彩。而要做到这一点，就必须依靠我们的智慧和力量，为宜春脱胎漆器的发展铺就好一条平坦的道路，使之在今后的道路上越走越宽广。这些都需要凭借我们的努力和创新，使得宜春脱胎漆器能够立足于其他的漆器之上，形成只有宜春脱胎漆器才具备的品质和特点，能够在同类产品中脱颖而出，逐渐形成稳固的市场，为宜春甚至全国的漆器市场做一个表率，为宜春的经济发展出一份力量。
(注：此论文为市级课题《宜春市非物质文化遗产的调查———宜春脱胎漆器的创意造型研究》之结题论文。)
摘要：宜春脱胎漆器由来已久, 有着悠久的历史, 并在历史上有着辉煌的的战绩。然而宜春脱胎漆器发展至今, 却停滞不前。缺乏设计人员、制作人员、造型缺乏变化、一成不变、成为脱胎漆器的发展阻碍, 如何有效的解决眼前的这些问题, 才能够将宜春脱胎漆器带入到一个新的发展环境呢?
关键词：脱胎漆器,造型特色,改革
参考文献
[1]中国传统及民间工艺美术网[EB/OL].http://www.chinacrafts.org/Handcrafts_Category/HTML/10035.html.
[2]周怀松.福州脱胎漆器髹饰集要[C].福州市漆器研究所, 1983.
[3]陈振裕.中国古代漆器造型纹饰[M].武汉:湖北美术出版社, 1999.
[4]祝重华.漆的艺术[M].沈阳:辽宁美术出版社, 2006.
造型发展 篇9
中国写意人物画从简到繁, 又从繁到概括到意写, 经过一个漫长的反复的演变过程。然而, 在这漫长的过程中, “造型”始终扮演着重要角色, 并推动着中国写意人物画的“笔墨”不断向前发展。今天我们谈现代, 谈当代, 谈传统, 谈发展等众说纷云, 但关于写意人物画笔墨与造型关系问题, 特别是造型作用于笔墨问题, 似乎很少专门去谈, 因此, 我觉得有必要就中国写意人物画历史发展过程中造型对笔墨发展的作用, 以及造型在艺术多元时代的重要性, 谈一点个人抛砖引玉的认识和意见, 以期引起人们对今天写意人物画造型问题的重视。
一、造型在中国写意人物画历史演进中对笔墨发展的作用
早期的中国人物画只用单一的线描绘人物的轮廓和结构, 人物造型显得简单和概念, 是因为当时的画家对人的认识简单和缺乏科学的造型观念和技术能力。随着对人自身进一步的认识, 造型能力和审美能力的提高, 笔墨就逾趋丰富和讲究。“造型”和“笔墨”就这样相互依存并不断发展着, 而造型又始终成为笔墨发展的先导因素。
两晋南北朝时期, 艺术创作氛围浓厚, 出现了“以形写神”等一系列关于人物画造型标准的艺术主张, 也促使了中国画有关审美标准如“六法论”等美学思想的形成。这时期现实主义绘画盛行, 大大促进了人物画造型能力的提高, 随着对形的认识的深入, 人物画家便注重人物体积的表现, 张僧繇便是把西域传入的“凹凸画法”融入中国画的高手。同时线条讲究用笔, 讲究节奏韵律, 讲究写的力度和“骨法用笔”, 线除了“状物”外也开始传递出画家对物象认识后的“意”, 从而促使了中国人物画具有表现功能和写意性的线的形成。
顾恺之重形又重神, 他深谙绘画首先要形似才能进一步去传形之“神”的道理, 所以他首先重视形象的塑造, 并在实践中形成了独特的“以形写神”的“笔墨”表现方式, 才有“如春蚕吐丝”的“高古游丝描”和“古拙状态”的“铁线描”去成就“女史箴图”、“洛神赋图”、“维摩诘像图”等的举世名作, 才有唐李嗣真“思侔造化, 得妙物于神会, ”等的赞词。
唐代政治、经济、文化强盛的社会, 使中国绘画达到了鼎盛期, 也造就了吴道子、阎立本、韩滉等一批大画家及其作品。此时人物画除了构图、色彩的运用、画面更深化更完整外, 人物造型更准确和传神, 更讲究书写性和线条的变化。
吴道子是唐代最具影响力的画家, 他具有超强的人物造型能力, 所画人物准确、生动、传神。也正是因为他造型的优势, 笔墨才敢大胆变法, 并融入书法的用线, 线条粗细顿挫变化出神入化, 逆来顺往, 横斜平直, 飘逸洒脱, 挥写自如, 故才有了“吴带当风”的美誉。正如唐张彦远说:“神假天造, 英灵不穷;……植柱构梁, 不假界尺;虬鬚云鬓, 数尺飞动;毛根出肉, 力健有余……数仞之画, 或自臂起, 或从足先;”吴道子平生单寺观壁画就画了三百余壁, 其中洛阳老君庙的“老子化胡经变相”等曾被称为“丹青绝妙, 古今无比”, 大诗人杜甫曾有长诗赞颂。他的佛教画“地狱变相”, 段成式看了此画后赋诗曰:“惨淡十堵内, 吴生纵狂迹;风云将逼人, 鬼神如脱壁。”宋黄伯思见过“地狱变相图”卷本, 曾作跋:“……而变状阴惨, 使观者腋汗毛耸, 不寒而栗, 因之迁善远罪者众矣。……”自从唐朱景玄、张彦远等人把吴道子尊为“画圣”后, 历代画界及论者无人不服并继而冠之, 苏东坡更有感叹地说:“画至于吴道子, 古今之变, 天下之能事毕矣。”吴道子之所以有着这种超凡的绘画能力和变法能力, 其绘画艺术打动了历代名流、士、庶, 究其原因, 还是因为他首先有着超凡的造型能力。同时他不但具有高超的写实能力, 而且还是中国画“形神论”大胆的实践者, 因此, 他创立的简笔画法也标志着中国写意性水墨画“笔墨”的产生。
五代两宋的人物画在继承唐代传统的基础上形成了宋代严谨, 更合于法理的写实画风, 但人物造型特征和绘画形式还是以仿效唐代风格为主。而张择端和梁楷则走了另一条路。张择端通过大量的人物写生, 练就了超强的捕捉和描写现实生活中各种人物情态、动态、道具、境物的造型能力, 遂产生了举世闻名的“清明上河图”;梁楷在五代石恪减笔人物画的基础上, 则泼墨大写, 开大写意人物画之先河。他的“泼墨仙人图”大笔挥写, 淋漓酣畅, 令人耳目一新, 这是画家聊发雅趣, 抒写超逸、空蒙、神往和有着更高精神境界的胸中之“意象”。只可惜他的佳作不多, 我认为这与他对人物造型没有作进一步深入的研究和提高直接有关。
元明清写意人物画笔墨的发展在梁楷后停滞了数百年, 并与山水、花鸟画的发展形成较大的反差。这期间陈洪绶、崔子忠、黄慎、闵贞等人物画家虽然尝试在造型特征、线条组织、构图形式和意写风格上变法, 但由于造型不深入使写意性的笔墨未能得到进一步的发展。到了晚清任伯年的出现, 写意人物画才有了新的转机。
任伯年得上海较早介入现代社会之福地, 创作思想自由。他重视继承传统, 融汇诸家之长, 同时更重视造型的锤炼, 他画过明暗素描, 画过水彩, 并画过大量的速写, 因此, 笔墨和造型基础坚实。他花鸟、人物、山水、走兽无所不能, 所以人物画的笔墨丰富多变, 而且构图新巧, 笔墨清新流畅, 简逸灵活;由于他有了坚实的造型能力, 笔墨更大胆发挥, 简逸放纵, 更有线中显形、形随线生、线色面混写之能;他精熟而多变的笔墨, 根据不同的内容和画面需要随机运用, 形成了明净淡雅、灵动明丽、新颖生动的兼工带写的独特的画风。作品“麻姑献寿图”那人物深浅、飘逸的线与头发、山羊、树叶皴擦和意写的笔墨是一种对比, 画面既统一又灵变;“寒林高士图”集人物、山水、花鸟于一体, 意境旷远;“展开金孔雀”中的线、面、意写和构图纵横交错的对比, 更显奇特和有力, 而人物灵动、流畅、潇洒的用线更是令人畅神怡目。任伯年融人物、花鸟、山水于一体的绝妙的绘画艺术让世人敬佩且不说, 单从他创作的质量看已令人叹服不已。这都与他首先具有了造型的优势是不无关系的。
上世纪初西学东渐, 后以徐悲鸿为代表的“徐蒋教学体系”引入西方基础教学, 强调中国人物画家首先要有写实的本领, 要研究和掌握人体结构。因此, 通过明暗素描训练再转入线性素描, 还有色彩、人体、速写训练等, 形成了一套有效的现代造型基础训练方法。此后重视反映现实生活的倡导和实践, 重视中西、古今、人物、山水、花鸟融汇贯通全面发展的主张, 大大地促进了中国人物画家造型能力的提高以及对其它绘画技能的掌握。
实践证明, 有了扎实的现代造型基础, 又掌握一定的传统“笔墨”, 并对中国画的写意精神有深刻的理解, 笔墨才有开拓性, 形象塑造更深入, 更能深化画面内涵。如蒋兆和的“流民图”, 不能不说是最早把西方素描的写实方法引入传统写意人物画中的具有开拓性的里程碑式的范作;王子武有着深厚的素描和造型功底, 他的写生等人物画既有西方造型的厚重与丰富, 而造型之笔墨又是灵动的、写意的。他思意深邃, 下笔从容, 笔笔是形、笔笔是神、笔笔是情, 不少一笔, 不多一笔, 然传神之形尽在他魔法般的笔墨中呈现;李伯安“走出巴颜喀拉”一百多米的人物长卷, 那恢宏、博大、严谨而深沉的史诗般的画面, 那苍茫凝重的艺术形象和造型复杂、笔力劲健、笔墨精湛的艺术表现力, 气势磅礴、豪气逼人、撼人心扉, 令人肃然起敬。然而, 驾驭如此雄强大气的画面, 除了他用生命和心血灌注外, 没有具备深厚的造型功底和对笔墨的感悟是不可能达到的。今天艺术多元、主张自由、思想活跃, 作品有泼墨大写, 还有刻画精微、朴实凝重、轻盈洒脱、奔放激越、没骨纵横、传神写照;还有点、线、面、浓、淡构成;线、色、面对比……呈现在我们面前的中国写意人物画已是一个五彩斑斓的世界。这主要都是因为今天画家有了现代造型基础后作用于笔墨的结果, 同时凡能驾驭大型创作而画面形象和笔墨深刻的无一不是现代造型的高手。
从中国画的历史发展看, 人物画最早, 但写意人物画的发展则较缓慢, 波折也多, 难度也大, 这里面除了说明有个认识发展过程以及朝代更迭和意识形态等的因素外, 缺乏对人物造型的研究, 不重视画家造型能力的提高是其主要原因。实践证明, 有了较好的造型能力才能去“写”, 才能进一步去研究塑造物象之“笔墨”。
二、当今艺术多元时代人物画笔墨的发展更需要造型因素
当下画家不仅需要要有扎实、严谨的人物造型基础, 而且还需要具有驾驭造型的深厚、熟练、灵动的笔墨素养, 因为它已是集山水、花鸟、人物于一体的综合性学科。因此今天写意人物画的“笔墨”需要涵盖的东西更多难度更大, 而作为支撑和推动“笔墨”发展的造型就显得更为重要, 因此造型更需要加强。
1、现代造型因素对写意人物画笔墨发展的意义
早期中国人物画的“笔墨”主要体现线的表现功能, 今天由于有了现代造型基础训练, 而现代造型主要体现的是画家的写实能力, 有了这种能力再运用笔墨就不致于空洞无物, 而且笔墨的表现力更强。当代造型在作用于当代写意人物画的实践过程中已形成和建立了各种表现技法, 因此, 当代写意人物画“笔墨”的涵义更丰富且作用更大了, 它不单指传统意义上的“线”, 还包括以线为主的点、线、面等, 即有书写性, 有非书写的意象性, 有点、线、面的组合等诸因素。
当代写意人物画的笔墨一者肩负起“状物”即造型的职能, 二者具有表现功能, 它在画中担当为画家传情、写意的重任。写意人物画把既能状物又能传情的笔墨作为造型的主要手段, 通过笔墨探索造型规律, 在作画过程中除了表现人的外形及结构特征外, 还要运用不同性质的线、点、面、色等写意性的笔墨去表现人物不同的神情、气度、质感及精神内蕴, 直观地反映和诠释对象, 然后营造出画面的一种气和势, 传达出一种意象。同时笔墨既要体现人物的精神气韵, 表现对象的个性与内蕴, 又要表现画家的主观情趣和传递画家的思想感情, 从而通过主观感受, 通过主客体的结合, 提升意象的表现力, 把自然物象意化出动人的艺术形象。因此, 当代写意人物画的笔墨不但起着塑造物象的作用, 而且, 通过笔墨在诠释对象的精神和内蕴的过程, 也是抒发和传达画家思想和感情的过程。
2、有扎实的现代造型才能驾驭好当代的笔墨
清沈宗骞在《芥舟学画编》说:“笔着纸上, 无过轻重、疾徐、编正、曲直, 然力轻则浮, 力重则钝;疾行则滑, 徐行则滞;偏行则薄, 正用则板;曲行则若锯齿, 直行又近界画者, 皆由于笔不灵变, 而出之不自然耳。”沈宗骞所言之“不灵变”、“不自然”之笔墨, 笔者认为皆因画者胸无成竹和笔墨修炼欠缺所致。如果胸有成竹笔墨纯熟, 则力轻意到则灵, 力重有度则雄;疾行气贯则畅, 徐行心随则妙;偏行兼写则活, 正用骨存则遒;曲行有节则神, 直行意写则厚用笔用墨是一事物的两个法道, 笔道以墨色来表现, 而墨色随笔法而显现。毛笔有尖、齐、圆、健和蓄水大等特点, 可以写、点、皴、擦、泼等, 用笔得法, 笔如骏马奔腾, 使由线、色、面、点组成的富有节奏美感的笔墨自由驰骋;墨有无穷尽的墨阶, 浓墨、淡墨, 还有干、湿、焦、润、枯、灰……用墨得法, 浓淡变化得体, 墨色鲜活精神, 神彩灵现, 画面妙趣横生;色也可意写, 在写意画里如果色彩运用得当, 将会增加画面的韵味与鲜活, 更有时代感。
人的形象和精神世界是最复杂的, 其笔墨需要涵盖的内容更多, 形、神、情、意都要体现在笔墨之中, 而一切的笔墨都是从形而出, 依物象而变。这就需要画家在下笔之前首先具备较全面的能力和笔墨素养, 即有扎实的现代人物造型能力;有善于观察人、研究人的本领;有较成熟且具个性的笔墨技法。“造型”与“笔墨”既具, 形、神、情、意、韵便从形而出。如果人物造型能力欠缺, 作画时就会顾此失彼, 举笔犹豫, 下笔不定, 找不到方向, 这时画面的笔墨难免出现浮、钝、滑、滞、薄、板等现象, 其结果要么笔墨躁动生硬, 出现有胆无识的妄作“神”似, 要么不知所谓的形、神皆空。物象作为笔墨的载体, 形又是笔墨的依托所在, 意从形出, 神由形传, 情由形生, 美因形全。无形, 传何“神”, 出何“意”, 生何“情”, 全何“美”, 无形, 从何下笔, 形差如何服众, 胸无完形, 如何驾驭笔墨, 如何随心所欲使笔!
可见, “造型”与“笔墨”是互助互补相互依存又相互制约, 没有扎实的造型本领就没有资本去研究造型之“笔墨”。当然, 有了造型并不等于就能画好写意人物画, “笔墨”也不是因有了造型就能获得, 有了造型还要懂得转换, 还要理解中国画的精神, 还要笔墨的锤炼和全面修养的积累以及个人的感悟、灵气等。在笔墨造型的过程, 其实也是在加强造型的过程, 只是通过笔墨加强后的“造型”其意蕴更足, 更富内涵。有了较好的造型, 又有一定的笔墨功夫和创作经验, “心印”之画才有可能出现, 才能做到“形随笔运”、“取象不惑”。
综上所述, 无论从美术史的发展看, 还是在当下, 画家笔墨的发挥, 作品质量的高下, 传神、写意的探索和画面的深化, 都与造型能力有直接关系。如今人们从外表打扮到精神状态、思想观念、审美情趣都与时巨变、速变, 自然环境和生活环境也不断地变化, 这就更需要写意人物画家要有更强的造型能力, 还要赋予“笔墨”新的技法新的精神, 才能适应今天千变万化的人物形象的变化, 才能从容应对艺术多元的时代, 去驾驭更高难度的创作, 进而写好其“意”, 传好其“神”。
参考文献
[1]李浴, 《中国美术史纲》, 香港南通图书公司, 1973年初版
造型发展 篇10
LED照明逐渐占领家用照明的领域，灯具造型和配件造型设计也逐步被人们所关注，设计出节能的灯具同时，设计出更加紧凑、更加方便的LED灯具，是如今LED设计人员的工作目标之一。LDE给予设计者足够的发挥空间，目前还未有其他灯具像LED一样具有良好的发展前景。
2. LED灯具与一般家用灯具的造型差异
灯具在人们生活不可或缺，传统的家用灯具一般只满足人们的照明需求，新型的LED灯具的造型设计各式各样，不仅满足了人们的照明需求，还可起到装饰家庭环境的作用，其采用新的技术、新的技工工艺以及新的材料，赋予了设计者更大的想象与发挥空间，照明功能已转化为多层次与多功能。新型LDE灯具的造型把人性化与个性化相融合为一体，引进新的技术与工艺，在电光的发光颜色方面具有独特设计，并且电光源的体积较小，点形成线，线构成面，充分利用立体构成的方法进行设计，使新型LED灯具更多元化[1]。LED灯具与传统的一般家用灯具在设计内容与设计方法上都存在一定的差异，例如：电源光的造型区别、灯罩设计区别以及多个单只LED组合化设计等，各方面的进步，体现了新型LED灯具的优势。
3. 家用LED造型设计方法
随着科技的不断发展进步，LED技术的出现改变了传统灯具的设计理念，成功取代了日光灯与白炽灯，LED造型不同于传统的灯具造型，主要是外观造型的不同，和“光”的变化更多样性。家用LED造型设计的主要方法有三种：构成设计法、无形设计法和互动设计法，每个设计法都具有独特的优势，是LED取得突破的主要原因。
3.1 家用LED构成设计法的应用
家用灯具的造型设计千姿百态，组成灯具造型的各个部分都及其重要，设计师在设计灯具造型时必须考虑设计技术的原理以及内在的结构附加设计，如此务必考虑的因素，限制了设计的空间，使得设计的自由度大大降低。LDE设计解决了这一大难题，由于LDE设计技术较为简单，灯具的内部结构也较为小巧，被环氧树脂所封闭，单个LED晶粒即可成为一个独立的设计个体，平面构成或是立体构成的的基本元素就是有这些细小的LED晶粒组成[2]。由于该设计的创新，使LED灯具的造型设计更具有创意，例如首先LED晶粒做排列设计可采用平面组成发散、重复、渐变、对比、密集等方法，其次运用立体构成的方法对排列好的LED晶粒做处理，处理成为有节奏、有韵律的在空间中规则分布，最后，采用适合的材料把它们进行结合，最终组成造型。
在LDE造型设计上采用此方法，不仅增加了设计师对造型设计的自由空间，还能使灯具的造型设计由整体性设计转变为平面和立体设计，在家庭中LED灯具以微型雕塑存在，显得更加协调，更具有特色[3]。
3.2 无形设计法的应用
一直以来人们最想要的都是光，灯具只是其次，但是灯具造型的设计可让使用者在使用光的同时，增加环境的美感，感觉不到灯具的存在是最理想的设计，LED灯具进入家庭后，实现了“无形”的梦想，由于LDE晶粒体积较小，在使用过程中很难被人们所察觉到，设计师利用LED放射出来的光线进行不同的设计，可将其隐藏于室内的墙壁、地板或是天花板之中，其他的设施内部也可用来隐藏，打造了协调的家庭环境[4]。
采用此方法，把一直以来对灯具的设计，从造型的设计转变为光的设计，设计新颖独特，即将成为灯具造型设计的主要发展方向，目前在家庭中，“灯”还是人们关注的话题，在不久“光”将取代“灯”的位置，备受人们所关注，给人们营造更舒适和谐的家庭环境。
3.3 互动设计法的应用
互动设计法不仅对灯具造型进行设计，还参加了使用者主观的意见，两者结合起来共同设计。随着时代的改变，人们的审美观越来越新潮，对灯具造型设计要求也愈来愈高，设计师在设计灯具时把使用者的意见添加进来，可满足人们的要求，亦可提高自身的设计技术。众所周知，家用灯具使用电压是220V，高于安全电压，在使用的过程中存在安全隐患，只有好的设计才可降低安全隐患指数，LDE灯具使用的电压较低，保障了使用者的安全，在使用过程中，电流是在每时每刻的更变当中，利用此特性，设计师在灯光的颜色上做文章，使灯光可以随着电流的更变而变化，使用者可通过挤压、移动或是转旋的方式来使LED晶粒在不同方位上做熄灭与发光产生各种文字的效果[5]。
运用此方法进行设计，突出了新型LED灯具的新颖之处，而且不存在安全隐患，满足了人们的需求，给予使用者感受设计者的快乐，使用时对灯具倍加爱护，LED设计由此更加赢得人们的信赖。
4. 结语
家用LDE虽然价格昂贵，但是设计独特、使用寿命长、安全，为家庭打造个和谐优美的环境，依然受很多人的亲睐，尤其是年轻人。LED技术还在不断的发展当中，力争在不远的将来，设计出价格低廉，更适合多数人使用，更创新的产品。
参考文献
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造型发展 篇11
一、特效化装的表现特点
特效化装是体现电影人物造型视觉奇观的重要表现手段，它的技法不同于一般化装，主要是运用油泥、肤腊等可塑的物质材料进行雕刻、重塑，根据角色需要制作出塑型零件，粘贴在演员的面部或身体上，使新的人物形象呈现出立体逼真的视觉效果。从早期的石蜡、鼻油灰，到现在流行的各类乳胶，化装师们对于塑型的材料与制作工艺一直在做着积极的尝试与探索。例如在电影《霍比特人》中，化装师运用了大量的硅胶材料塑造了13个造型迥异、个性鲜活的矮人形象。他们创造性地在硅胶里加入了类似棉絮的材料，以此来模拟皮肤内部的血管、纹路、瘢痕等细微的构造，当塑型零件受到光线照射时可以更逼真地展现出皮肤的透明度以及更丰富的层次变化(图1)。除了小体量的塑型零件以外，实体模型的制作也属于特效化装的工作范畴，它可以通过机械控制、无线电遥控、或电脑操控系统等驱动实体模型完成一系列的动作表演，常常被用在塑造动物、植物、外星人、微型生物或大型魔兽等明显超出常人体态的角色形象上。
图1 电影《霍比特人》中使用的特效化装塑型零件
从技法与表现特点上分析，特效化装运用塑型零件的制作粘贴为演员造型，化装师可以根据角色物种的需要选择不同的塑型材料与制作方式。当演员在进行说话或其他表情、动作表演时，质地轻盈、延展性好的乳胶零件在一定程度上可以为肌肉的运动所带动，因此，塑型零件的粘贴既可以完成演员的异化形象塑造，也能较准确地展现出表演者的神态、情绪，在最大程度上使演员的表演不受影响。但另一方面，这种技术也存在着一定局限性，例如在进行身体的变化处理时，由于人本身的肢体结构是无法改变的，因此身形变异的比例和程度必须控制在一定的范围内，活动模型虽然在这方面有所突破，但模型的动作表现往往不够灵活自如，动作设计和运动的幅度都比较简单、有限。另外，一些非常规的皮肤质感，如水、沙土、玻璃、火焰等物质构成的角色都是特效化装难以实现的，技术表现的局限性对造型师的想象发挥必然产生着一定制约。
二、数字技术手段的介入
20世纪80年代末90年代初，电脑数字成像技术全面介入到了电影造型艺术中，作为延伸出的一种新的造型手段，电脑数字技术为电影人物造型带来了新的视觉创造的可能性。
“在电影特技中，数字角色造型通常涉及两方面内容:第一是数字角色的静态造型，包括三维角色模型、质感、贴图以及各类造型细节与细腻材质所呈现出的逼真形象;第二是数字角色的动态造型，包括角色的肢体动态、表情动态以及由此而展现出来的细腻的虚拟表演。”［1］近年来在数字造型领域最具影响力的角色之一当属《指环王》三部曲中的格鲁姆，这个运用数字建模和动作、表情捕捉技术创造出的人物将一个精神分裂、个性狠辣的变态怪物角色演绎得入木三分。2012年，随着电影《霍比特人》的重装上阵，这个堪称电影史上最具人性化的数字合成人物重返大银幕，电脑特效师在保留原有造型特点的基础上对格鲁姆的外貌进行了改进，他们根据角色的生活经历、生存环境为它制作了丰富的皮肤细节，比如更多的皱纹、凹凸不平的疤痕等等。这些精心设计的小瑕疵使模型的纹理刻画更加生动、完美(图2)。在动态捕捉方面，演员安迪·瑟金斯再次为格鲁姆奉献了精彩的动作与表情演出。为了完整地呈现出这些复杂的表演，特效师们仔细分解、研究了单块肌肉的运动方式，为数字模型创建了更多的细节动画，例如眼部肌肉的运动模式、运动频率等等。这些创作理念与技术的革新将数字人物的静、动态造型水平推向了一个更高的层次。
图2 格鲁姆的局部数字模型
三、特效化装的创作发展趋势
数字造型手段拓展了电影人物造型视觉表现的新境界，带来了新的表现空间，并在银幕造型中屡屡创造视觉奇观，这不仅展现了电影特效技术的巅峰水准，也让更多人相信虚拟人物代替真人演员已经成为一种发展趋势，而没有了演员当然也就不再需要化装师了，一些专业的化装造型师们甚至也在质疑特效化装在未来究竟还有多少用武之地。电脑数字角色是否真的能够完全取代人的表演?特效化装是否真的将面临被淘汰的命运呢?思考多方面因素，笔者认为这些可能性都不存在。首先从设计角度来看，造型师通过对剧本的分析、理解，与导演、演员的沟通交流，运用自己的艺术审美与专业知识对人物形象进行设计、构思，这无疑是一种极具能动性与想象力的思维创造活动，而电脑只是在人所设计的程序命令下进行运作，成为帮助人们实现创意的一种工具，其自身并不拥有自主的思考力和想象力。再者，从造型体现上看，电脑造型手段虽然突破了特效化装技术的局限，拓展了人物造型的设计表现空间，但数字人物毕竟是用机器数据构建出来的，即便再精确的计算也难以缔造出真人鲜活灵动的气韵神情、微妙复杂的形神变化。“即使有一天技术已达到完美，数字角色的一举一动与真人无二，但是它的一切特征都是创作者人为赋予的，永远不可能具备真人演员丰富的自主的创造性。这种主动与被动之间的根本区别在两者之间划出了一道不可逾越的鸿沟，决定了真人演员将始终是影视创作的主流。”［2］如此来看，无论是表演艺术还是人物造型艺术，电脑特技都不可能完全取代人的创作，演员与化装造型师的地位不会被动摇，特效化装依然是电影人物造型创作不可或缺的技术手段。
特效化装与电脑数字造型具备不同的技术特点与表现优势，前者可以对人物造型做出适度的夸张变形，可以保留和辅助真人的人性化表演，满足导演与演员、观众与角色间情感沟通共鸣的精神需求。后者则依靠数字技术创造形象，不受客观物体的限制，自由幻化，解放了艺术家们的想象力，两种技术手段相结合无疑能够为电影人物造型的创作提供更全面、高端的技术保障。
(一)前期设计
从前期设计来看，以往的案头设计通常需要配备成套的绘图工具进行纸上作画，对于工作的环境、条件都有一定的要求限制。现在，丰富的制图软件让我们在电脑中即可完成设计稿的绘制。功能多样的软件系统能够激发和完善造型师的设计灵感，也能够对同一画面进行反复修正，简化传统绘图的工序，提供更加快捷方便的工作模式。演员的图像资料也可以直接输入电脑，在电脑图像上进行描绘、修饰，实现人物形象的视效预审，使角色的造型设计更富于针对性、实效性。一些化装造型师目前可能还无法掌握全部的电脑软件操作，但是在前期设计时应对电脑数字技术的表现力、实现效果有一定的估计和想象能力，尤其是非常规人物造型的设计，了解了数字技术可以代替特效化装做些什么，做到何种程度，才能确定出最优化的设计与实现方案。在未来的创作中，造型师与电脑特效师之间的交流将变得更加密切。
(二)造型体现
在接下来的造型体现阶段，两种造型手段的合作模式也十分多样。如在电影《超凡蜘蛛侠2》中，电光人的造型就是特效化装与数字技术合力打造出来的。在影片中，电光人原本是奥斯本公司的一位员工，在掉进转基因的电动鳗鱼池后发生了变异，化身成了一个浑身充满电流风暴，能够发射闪电火力的具有强烈攻击性的变异人。影帝杰米·福克斯在影片中扮演了这个角色。在特效制作过程中，首先由化装师依据电光人的形象设计为演员量身制作了角色所需的乳胶塑型零件，通过这些零件的粘贴、上色、细节描画，为杰米·福克斯的面部、头部、颈部等部位装扮出电光人的形象，进行实拍(图3)。由于特效化装的皮肤颜色有可能因为吸收现场灯光的原因而变暗，为了呈现出最理想的淡蓝色光调，实拍时演员的服装内部装上了有远程遥控的LED灯，可以随时调整光照的亮度，以便获得更准确的面光效果。至此阶段，特效化装还并不能够独立完成电光人的形象塑造，因为角色的造型还要求其头部和身体能够呈现出半透明的、可以看到内部神经器官构造的、穿梭着闪电流光的特殊形态特征，并且能够根据人物情绪的变化转换不同的色彩。特效化装的乳胶塑型零件即便具有再好的透明性也无法体现出这样复杂的内部结构及色彩变化，因此必须依靠数字技术完成。负责制作的特效公司根据演员化装后的实拍素材进行了面部跟踪，并扫描了几十个面部动作编码系统的表情，使制作出的虚拟电光人获得相匹配的面部和肌肉运动效果。此外，特效师们还根据自然界中的雷暴、闪电、人的神经系统的形态特点等素材对电光人的体内构造进行了精心的设计，为他搭建了肌肉、血管，经脉及电光线路等内部结构，添加了闪电穿梭、流动、光闪的动画效果。特效化装帮助演员完成了动作、表情的实体拍摄，为数字形象的建立提供了视效创建的基础，数字技术手段实现了造型异化的奇观展现，人物的五官、表情、体态以及光影的衔接都表现得无懈可击，合成效果非常完美(图4)。
在电影作品中，除了异化角色的形象塑造以外，一人分饰多个角色的演出形式对化装造型师的设计与体现能力也是一种极大的挑战。例如在电影《云图》中，汤姆·汉克斯、哈利·贝里、雨果·维文等14位好莱坞明星一人分饰多个角色，演绎了片中65个截然不同的人物，造型师们为演员们设计、打造了超越性别、年龄、甚至是跨越了种族的人物形象。在前期拍摄中，这些高难度的造型变换并没有依靠数字技术，而是选择用特效化装将演员真实地装扮出来。如汤姆·汉克斯的造型，化装师运用塑型零件的粘贴改变了他的皮肤、脸型、鼻型等五官形态，配合假发、假胡子的粘贴，塑造了医生、旅店老板、作家等6个人物的7个不同造型(图5)。哈利·贝里同样饰演了多个角色，“扮演女记者是她本色演出。扮演印度女人，是利用假发和鼻环完成的。出演女奴的角色，是加了一个纹身，弄了假发造型，再将其鼻翼加宽即可。而她扮演先知的镜头，主要靠脸上假体粘贴。”［3］精湛的化装技术实现了繁多的造型变换。由于塑型零件在拍摄过程中因环境、温度、拍摄时长等原因造成的材质的不稳定性，如变形、移位、脱落等情况的出现，会对人物形象的细节以及造型前后的连贯性产生影响，数字技术的后期修补在本片中起到了重要的弥补作用。如雨果·维文所扮演的女护士角色，电脑特效部门在后期对她的头部做了缩小的调整，并对她的下巴线条进行了重塑，使人物头部与身体的比例看起来更加协调，整体的容貌体态更能呈现出女性化的特点(图6)。韩国演员裴斗娜在饰演尤因妻子时，塑型零件与她自身的皮肤质感出现了差异，电脑特效师对她的肤质和眼部轮廓等细节部分都进行了微妙的色彩与质地调整。在特效化装与电脑修复技术的共同作用下，影片中的每个角色都看起来真实、生动、造型效果出神入化。
图3 经过特效化装的杰米·福克斯
图4 电光人最终效果
除了单个角色形象的合成与修复以外，数字技术也可以将人物进行群体性复制，创造出庞大的数字角色群体。如电影《僵尸世界大战》中僵尸队伍群起攻城的场面便运用了特效公司自主研发的集群软件Alice，生成出成千上万的数字僵尸角色(图7—8)。这种大规模的人群战斗场面如果全部依靠特效化装很难在规定时间内完成造型任务，对导演而言，在外景空间调度如此众多的演员也绝对是一件比较头疼的事。有了数字技术的加入，在拍摄时，造型师只需为特写、近景等景别前有主要或复杂表演的演员进行特效化装，大量远景的人物则全部用数字技术后期生成。两种手段结合在一起，简化了人物造型的创作工序，提高了影片的拍摄效率，最重要的是，那种气势庞大、恢弘壮阔、生动鲜活的奇观景象是单一造型手段难以企及的。
图5 电影《云图》中汤姆·汉克斯的造型
图6 电影《云图》中雨果·维文饰演的女护士
图7 数字僵尸群模型动画效果
图8 数字僵尸群完成效果
结语
特效化装手段与电脑数字技术的结合带来了电影人物造型种类、实现途径与视觉风格的多样性。美国好莱坞的电影人物造型，尤其是特效人物角色的创作能够一直领先于世界，其中一个重要的原因，就是他们不但从没有放弃过对传统材料、技法、表现空间的深层发掘，而且能够将视野拓展到高新技术带来的新的视觉创造可能性的研究中，使人物造型的表现手段、综合优势得到最大程度的发挥与融合。技术的变革依靠科技的进步，同时也源自艺术创作的根本需要，当传统造型手段无法独立胜任表现主题的时候，变通和创造都是必须的。多元化的造型手段产生新奇的视觉效果，新奇的视觉效果刷新观者的视知经验，新的视觉期待将促造型艺术家们创作观念与技术的更新探求，它们总是在相互影响中互动共生。与现代高科技手段相结合，共同打造更加逼真、更具视觉冲击力的电影人物造型作品，这是特效化装技术与艺术的延伸、补充，也是未来创作最具可持续性的一种发展趋势。
［1］刘跃军，林强.后《阿凡达》时代的计算机数字角色造型分析［J］.北京电影学院学报，2010(3):11.
［2］李兴国.影视艺术与高科技应用［M］.北京:中国传媒大学出版社，2005:95.
造型发展 篇12
关键词：汽车造型,造型特征,意象,感性工学,敏感感性意象
0 引言
一方面, 随着自我意识的不断提高, 消费者对产品造型意象有着越来越强的个人主观偏好, 尤其是对于汽车这类可以体现消费者身份地位的产品。另一方面, 产品外观造型传达的信息也会使消费者产生不同的内在感受和体验[1]。如何让产品外观造型所传达的信息和消费者的主观偏好意象最大限度地匹配是产品造型设计成败的重要因素。
产品造型意象研究是国内外设计领域的研究热点, 如Lai等[2]应用鲁棒法研究了汽车轮廓的感性意象。苏建宁等[3]应用数量化理论研究了造型设计中的感性意象定位, 并将其应用至自行车车架设计中。但此类研究大多以现有产品图片为样本进行感性意象定位, 以基于图片的意象研究结果指导造型设计。这种方法在移植感性意象研究结果并将其用于指导实际设计过程时仍有一定困难。本研究引入造型特征的概念, 并以汽车造型特征线为研究对象进行感性意象研究, 以获取敏感感性意象形容词与造型特征线的定量关系, 直接编辑修改样本从而获得设计结果, 使汽车造型设计满足用户的感性意象需求, 提高汽车造型设计方案的成功率。
1 汽车造型特征线
1.1 汽车造型特征
从产品造型属性描述的角度来定义特征 (造型特征) 。汽车造型特征是对汽车整体风格、形面感觉、细部处理, 甚至是对多代车型中延续的造型元素, 以及造型所携带的结构和形面信息的一种描述。汽车造型特征关注的是形式、走势、比例这些造型内容, 因此, 汽车造型特征主要是指汽车造型的形面风格信息以及与造型相关的结构工艺信息的集合。
汽车造型特征除了携带着形状、材料等物理信息以外, 还携带了大量的风格意象、品牌、色彩、空气动力学、人机工程和制造工艺、规范等与造型设计相关的信息[4]。
1.2 汽车造型特征线及其提取
汽车造型特征线是有特定结构约束和造型内涵的构造线, 被标记为腰线、侧面轮廓线等名称。从描述造型的角度看, 点虽然具有重要的造型意义, 但其对造型的描述不充分;面虽然最能表达形态的全部内容, 但其过于复杂, 不易被表达。线源于点而展成面, 是“承上启下”的造型元素。线包含了可以联系点和面的重要造型信息, 却没有点的琐碎和面的冗余, 因此, 线在对造型特征的表示中, 比点和面都更有优势。赵丹华[5]通过汽车造型特征线认知实验提取了20多条汽车造型特征线, 并将它们分类为主特征线、过渡特征线和附加特征线三类, 如图1所示。主特征线控制的是汽车造型的整体感觉和风格, 对汽车类型的演变和风格趋势研究有重要的描述意义;过渡特征线通常反映的是车身造型细节, 是主特征线之间的过渡, 对形面关系有着重要的描述意义;附加特征线是通过裁减和添加手法形成的局部造型区域, 对品牌特征有着重要的描述意义[6]。
特征对于风格的形成具有至关重要的作用, 是形成风格情境的基本单元。如果一组特征反复地出现在某些产品上, 那么这些特征就会逐渐形成一种风格[7]。由此可见, 造型特征对于产品造型风格的形成具有决定性的作用, 因此, 本文将汽车造型研究抽象简化为汽车造型特征研究。图1中的线E1是汽车前引擎盖侧面轮廓线, 是汽车的主特征线, 对汽车造型的整体感觉和风格具有重要的影响, 本文主要是通过改变主特征线E1与水平方向的夹角来研究E1的倾斜程度变化对汽车造型风格的影响。
2 汽车造型意象研究
2.1 感性意象认知与敏感感性意象形容词
意象是一种意识活动, 与理性思考的意念不同, 它是人们思维活动中形成想象、猜想、设想、联想等思维活动的过程[8,9]。意象会随着社会文化、感觉经验、价值判断等的改变而有所调整。
产品造型意象是指人对产品形态所产生的直觉联想。造型意象同时存在于设计师和用户的头脑之中[10]。就汽车造型而言, 意象就是设计师进行汽车造型时的情感表达, 和用户对于汽车造型的情感体验。因此, 若能了解用户对汽车造型的感性意象, 并在汽车造型设计中合理运用, 就可以使汽车造型设计尽量符合用户的情感体验需求, 这对于汽车造型设计具有非常重要的意义。
人的意象是多方面的, 具有若干个维度, 如某个意象可能既是时尚的、醒目的, 又是轻巧的、科技的等等。这意味着意象表述, 特别是造型意象的表述具有多维性和复杂性, 并且不具备直观性。为了便于表达, 把原来的多维空间的问题“降维”至两维或者三维问题[11]。将这些降维后获得的具有统计学意义的感性意象形容词称为敏感感性意象形容词 (sensitive kansei image adjective, SKIA) 。
2.2 研究过程
本文通过构建基于汽车造型特征线的意象认知实验, 来研究主特征线E1倾斜程度的变化对于汽车造型风格的影响, 获取汽车主特征线E1的规律性变化对于汽车整体造型意象的影响。
2.2.1 样本及数据获取
如图2所示, 将汽车侧面轮廓线定位于oxy坐标系, 为了便于研究, 将A点固定, 将主特征线E1近似拟合成一段直线AB并延长, 则AB与水平方向夹角α的大小决定了主特征线E1的倾斜程度。
首先, 基于空气动力学原理以及汽车结构约束要求将αmin、αmax确定, 那么[αmin, αmax]中的任意值即为研究的对象样本[12,13]。为了保证样本的差异性, α每变化3°取一个样本值。与主特征线E1相关的其他侧面轮廓造型特征固定不变, 从而避免由与主特征线E1相关的其他侧面轮廓造型特征变化带来的感性意象干扰。将这些样本制成大小、颜色、分辨率都一致的图片, 将图片分别制成问卷调查的样本, 并以一定的方式编号。
由于本次测试侧重了解受试者对主特征线E1的感觉与偏好, 对形态的感觉反映了受试者对产品形态语意的解读, 为此采用形容词表达产品意象, 找出适合主特征线E1的各种形容词, 列出各种形容词对 (从中剔除明显不合适的, 如叠音形容词黑蒙蒙) , 作为感性意象的表达[14]。
接着, 选择受试者。受试者选择面必须要广, 包括具有2年以上驾龄的用户、具有3年设计经验的汽车造型设计师、工业设计专业学生、汽车销售人员, 受试者年龄、性别要分布合理。
最后, 设计调查问卷, 进行问卷调查, 测试评价者对每一个产品样本的词汇意象。词汇意象即选择的形容词对, 根据Osgood的语义差异法, 将用户的感性意象反应在一个心理量表 (7点量表, 如图3所示) 上。
最终的调查结果模型为二维矩阵:
式中, I为评价样本数;J为感性意象形容词对数;A
2.2.2 初步统计分析
上述矩阵分析处理较为困难, 为了便于分析, 首先必须进行矩阵的降维处理。由于本研究所选择的评价者面广, 具有广泛代表性, 且评价结果应体现大多数人的感觉, 因此可对K个评价者利用样本均值统计量计算
2.2.3 多元统计分析
初步统计分析虽然在一定程度上简化了认知空间, 但模型仍然过于复杂。且大多数情况下, 不同的感性意象形容词之间具有一定的相关性, 这就更增加了分析处理问题的难度。本研究利用因子分析将原来J个感性意象形容词对组合成一组相互独立的综合指标, 这些综合指标反映原感性指标的主要信息。
首先可假设有m个综合指标F1、F2、…、Fm (m≤j) , 它们满足如下线性关系:
式中, x1、x2、…、xj为原来的变量指标;aij为组合系数, i=1, 2, …, m。
根据a
2.2.4 敏感感性意象与夹角α的定量关系研究
在因子分析确定的n个主成分中, 根据组合系数绝对值|aij| (i=1, 2, …, n;j=1, 2, …, J) 大小可确定M个影响整个感性意象的敏感感性意象形容词对, 以主特征线E1与水平方向夹角α为自变量, 第m个敏感感性的心理量表值Ym为应变量, 利用Excel曲线拟合可得出两者之间的定量关系Ym=F (α) 。将上述研究结果反馈给客户, 根据客户对主要感性的定位, 即可从定量关系曲线上求得满足用户感性意象情感体验的最适夹角α。
3 实例研究
以海南马自达普力马改型设计研究为例, 探讨了基于造型特征线的汽车造型意象研究。海南马自达与湖南大学设计艺术学院合作, 为现有的普力马作改型设计, 提出尽量使用现有车型模具的要求, 所以要求挡风玻璃、车顶、A柱及前后门均保持不变, 仅对车头和车尾进行改型设计。从目标车型测量以及与马自达工程师商议确定αmax≈21°, 则符合结构约束的α取值范围 (样本取值范围) 为0°<α≤21°。为了使样本具有一定的可区分性, 每隔3°取一样本, 共有7个样本。
选择20对形容词表达该局部特征造型意象, 并对5位有2年以上驾龄的用户、5位具有3年以上设计经验的汽车造型设计师、8位工业设计专业学生、2位汽车销售人员进行试验。结果由因子分析可获得2个主成分, 第一主成分F1贡献率达74.8%, 第二主成分F2贡献率为23.2%, 两者累积贡献率可达98%, 可见, 利用F1、F2两个综合指标即可表征本试验几乎全部感性意象信息。F1、F2的因子载荷 (20个感性载荷) 见表1。
由于本实验中F1贡献率相当高 (大于70%) , 因此, 利用组合系数确定M个影响整个感性意象的主要感性时, 只考虑F1。从表1可见影响F1的20个感性意象形容词对中, 粗犷的-细腻的、纤巧的-稳重的、越野的-居家的、流线型的-非流线型的为主要感性意象, 即为反映普力马主特征线E1造型意象最为敏感的感性意象形容词对。
对上述4个感性意象形容词对心理量表值Y与夹角α分别作定量关系曲线拟合, 如图4所示。曲线方程分别如下:
Y1=4.109-0.521α+0.013α2
Y2=-3.607+0.441α-0.008α2
Y3=2.139+0.053α-0.036α2+0.001α3
Y4=-3.019+0.467α-0.012α2
其中, 下标1表示的是细腻的-粗犷的;下标2表示的是稳重的-纤巧的;下标3表示的是居家的-越野的;下标4表示的是非流线型的-流线型的。
根据客户考虑上述主要感性意象所定的造型设计定位要求:居家、灵巧、流畅, 由曲线方程可知夹角为18°时最为居家, 15°～21°时较为灵巧、流畅, 因此夹角在18°左右最符合客户的造型设计定位要求。最后以18°来设计引擎盖侧面轮廓线, 适当编辑修改后得到满意的设计输出。