造型形式（精选9篇）
造型形式 篇1
皮影艺术是我国民间造型艺术的瑰宝。经过历代民间艺人的不断锤炼, 皮影在造型上对点线面巧妙地运用, 尤其是独具一格地侧视形象的脸谱艺术、对色彩的合理搭配, 以及皮质材料本身晶莹透亮质地的有机结合, 使皮影脸谱造型成为皮影艺术最具特色的地方。皮影脸谱造型是皮影艺术造型的核心, 是皮影艺术符号体系的重要单元, 在皮影人物整体造型上具有举足轻重的地位, 通过脸谱造型表现传达着人物丰富的内心世界, 展现着精美生动的众多形象, 蕴含着时代民族精神, 使人们的精神意义在符号中得到体现, 观念在可知的符号中成为认识的对象。
一、皮影脸谱的符号形式
皮影的脸谱造型是刻画人物的关键, 也是人物性格特征的重要表现。从符号学看其表现形式, 主要表现为皮影脸谱的面部形式、色彩形式及人格形式。
1、皮影脸谱的面部形式
皮影艺术题材广泛, 人物形象诸多, 有帝王将相、后妃宫娥、武侠剑客、书生小姐、仙神僧道、妖魔鬼怪等无所不有, 其造型都是依据戏剧中的生旦净末丑来设计。影偶的面部都是侧面或半侧面的平面形象, 多眉目横贯脸部, 单目居多, 个别丑、怪形象则塑造为半侧面双目形象。五官造型眼大嘴小、眉弯鼻直、额圆颏方, 但其造型又不绝对拘泥于这种程式处理, 而是根据人物的性格进行变化, 表现人物的刚柔美丑和善恶忠奸。
皮影脸谱造型的眉目部分在表现形式上通常是以平眉和皱眉区分人物性格的阳刚与阴柔。武生以剑眉、环眼表现其英武善战, 旦角以弯眉线眼表现其文景秀丽, 文生则以平眉细目表现其沉着安详。丑角的形象塑造更为奇特, 多用圆眼、吊眉、冲天鼻, 以半张口刻画其滑稽诙谐的神情, 赋美态于陋形之中, 貌虽丑而无厌恶之感。
皮影人物脸谱造型的嘴巴部分在表现形式上张抿有别, 生旦脸谱面目十分端庄雅致, 一般为抿口形象, 凸额尖鼻下朱唇一点, 若有若无, 颇为俏丽, 影人做戏时小口似动非动, 以实为虚, 在视觉上给人一种微妙的说唱联想感觉。
从皮影脸谱造型的整体来看, 旦角的面部造型最为细致, 以弯眉线眼表现其秀丽文静之神韵, 其雕刻手法以阳刻空脸为主, 刀法婉转, 线条柔和, 与头饰大面积的阴刻形成鲜明的对比, 再配合光影的表现, 含蓄的面部在视觉上给人们形成一种玉颜丽质的色彩联想, 透过空间联想达到色的补充, 获得无色胜有色的艺术效果。皮影脸谱造型将女性角色通灵细腻的特性、温柔娴静、妩媚动人的神态表现得淋漓尽致, 充分显示出女性的阴柔之美。皮影脸谱将男性的角色以大面积的阴刻铺底, 却独在眼部以阳刻雕琢出眼球, 显得目光炯炯传神, 整体形象浑厚饱满, 并多以实脸皱眉张口的形象表现其威武强悍。如净角的狮鼻豹眼下, 在夸张变形了的阔口上, 以赤眉虬髯陪衬, 使其具有万夫不当之勇;而在鹰鼻鸡眼下以张口刻画的奸相, 却表现出一幅阴险狡诈的丑恶形象。
2、皮影脸谱的色彩形式
皮影脸谱吸收戏剧脸谱的化妆形式, 通过色彩勾勒, 颜色妙在“寓衮钺于丹青, 辨正邪于粉墨”, 通常具有象征意义, 直接反应人物的品格。
皮影人物脸谱分为净脸、花脸、奸残脸等。“净脸”以一种颜色为主染, 有红、绿、黄、蓝、粉红等, 陪以黑眉、“卧鱼眼”。“花脸”也叫“碎脸”、“杂脸”, 根据脸部结构多镂刻, 以一种颜色为主, 掺杂其他颜色染之。皮影的色彩形式民间有一套固有的口诀世代相传:“红忠、紫孝、黑正、粉老、水白奸邪、油白狂傲;黄狠、灰贪、蓝凶、绿暴、神佛精灵, 金银普照。”如人们心目中的青天“包公”, 在皮影中属于“净脸头”, 脸部全染黑色, 上下眼眶镂空突出眼睛、眉毛, 额头做黑白纹处理, 意思是说包公执法公正, 白天人间审案, 夜晚阴间也主持公正。
3. 皮影脸谱的人格形式
人格即人物性格。皮影脸谱造型主要以戏剧化的脸谱表现人物性格的, 分别以生、旦、净、末、丑的形式表现人物角色, 以眉目嘴巴等关键部位突出人物的表情, 展现人物的性格特征, 并具有程式化的特征, 形成了“眼眉平, 属忠诚;圆眼睛, 性格凶;线线眼, 性格柔;豹子眉, 性情暴;若要笑, 嘴角翘;若要愁, 锁眉头”便于记忆的口诀。著名画家顾恺之曾提出“传神写照”表现人物, 他这里的“神”就是指的人物的性格特征、精神风貌。皮影脸谱造型的传神作用主要通过面部的五官来体现, 将自然与超现实的各种人物形象艺术地融合, 而达到一种绝对的真实, 一种超越的真实。例如“曹操”在老百姓的心目中是“大奸”, 他的面部属于“老奸脸”, 面部阳刻, 线条多曲线, 眉如枣核, 内眼角一端上挑, 在下眼眶里还刻有一条小蛇, 以示其老谋深算, 心计毒辣。
二、皮影脸谱造型的符号价值
皮影脸谱造型是皮影整体造型的重要组成部分, 如果作为一个独立的符号去研究, 与其他艺术符号一样具有重要的符号价值意义。皮影脸谱造型的符号价值主要表现在三个方面。
1、文化价值。
即符号的外延价值。皮影脸谱造型的文化价值主要体现在能够表现人物的性别与年龄和人物的性格特征方面, 同时还具有一定的装饰功能。如在表现人物的性别年龄和性格特征上, 男性角色多豹头深眼, 女性角色多高额直鼻;眉毛形向两侧耳边垂则是老年人长眉变垂的特点;公忠者雕以正貌, 奸邪者刻以丑形, 刻画出的人物一眼就能判知其忠奸、善恶、美丑及其性格特征。在装饰功能上, 随着时间的推移, 皮影脸谱不再只局限于皮影人物的塑造, 人们把其作为一种装饰品去欣赏, 起着美化空间作用, 具有很高的装饰价值。
2、象征价值。
即符号的内涵价值。皮影脸谱造型并非纯属艺术虚构, 而是人们在长期的历史中有了自己独到的理解和偏好, 是民族文化传统和生活习惯中提炼加工的结果。正如荣格曾经说过:“象征是某种隐秘的, 但却是人所公知之物的外部特征。”皮影脸谱的象征价值主要是通过造型和颜色去表现人物的象征意义。如以柳叶细眉象征性格善良、忠直以及脾气温和, 以红黑色表示忠诚和正义。
3、审美价值。
皮影脸谱造型的审美价值主要体现在形式美、质地美、色彩美三个方面。皮影脸谱造型是一种图案化的造型艺术, 巧妙运用点线面来概括、变形、图案化人物面部, 勾勒出人物面部的轮廓、肌肉纹理以及表情, 把人物神情表现得非常鲜明、强烈。用镂刻的手法使线条纤细秀丽, 图案繁复。如生旦采用阳刻空脸, 脸型为高额头、直鼻梁、点红小口、细眉细眼, 充分体现了皮影脸谱造型独特的形式美。
皮影脸谱色彩受戏剧脸谱的影响, 在色彩使用上主要使用红、黄、蓝、白、黑、绿六种颜色。用色上对比强烈, “随类赋彩”, 忠勇者赋赤黑紫彩, 奸残者赋蓝绿白彩, 通过色彩表现审美价值。
皮影脸谱的材质通常以牛皮为主, 也有驴皮和羊皮, 经过制作具有较强透明性, 着色后晶莹剔透, 具有皮影脸谱的独特美。
三、结语
皮影人物脸谱的塑造在千余年的历史里, 历代民间艺人对其不断锤炼, 在造型上演变出特有的、典型的艺术符号。心理学家米歇尔认为:人格是“个人心理特征的统一, 这些特征决定人的外显行为和内隐行为, 并使它们与别人的行为有稳定的差异”。知面而知心, 显形于色, 皮影通过面部来表现人物形象、表情、性格、心理, 不仅为影戏表演而塑造人物整体形象, 更是通过脸谱形式来写照人的性格、动机、心理和精神世界, 而且倾注着民间百姓精神上的爱憎与迷信。皮影脸谱造型独特的符号赋予皮影人物的灵魂, 使皮影人物具有生命力。
参考文献
[1]魏力群。中国皮影艺术史[M]。北京:文物出版社, 2007.6.1
[2]惠阳。中国皮影艺术研究及其传承发展[J]。安徽:美术教育研究, 2011.4.2
[3]张蓝图。脸谱的装饰构图特色与其艺术价值[J]。北京:艺术与设计, 2011.1.15
[4]徐恒醇。设计符号学[M]。北京:清华大学出版社, 2008.7
探讨蜀缬纹样的造型艺术形式 篇2
蜀缬，或称四川扎染，现今主要集中于四川自贡地区。根据流传的扎染作品可以得出蜀缬是技艺高超且具有历史研究性的艺术品。一件完整的扎染作品需要包含纹样的造型设计、总体的色彩和谐、细致的制作工艺三个方面，而造型是其他两个要素的前提。四川劳动人民通过不断地生产实践，对扎染的纹样造型进行了不间断的研究，积累了大量扎染纹样的造型基本，形成了蜀缬独特的纹样造型特点。
蜀缬纹样造型的基本形态
如果按照地区来区分扎染纹样造型的基本形态，相较于云南白族地区和江苏南通地区而言，强调以精细的线条来表现出作品的主题。常常会运用纯线条来完成整个纹样的造型设计，这也是蜀缬纹样中的一个特点。特别是利用“绞”这一技法扎出白线效果，形似中国画的白描风格，制作出精细无比且顺畅的纹样。而纹样中的线条也包含有多种变化，根据长线与短线的结合、弧线与直线的结合、线条疏与密的结合所设计的纹样造型都是不尽相同的，带有不同的造型艺术风格。
从古至今的扎染，除了纯线条的纹样造型设计以外，蜀缬还会利用串、撮、塔等技法的混合效果来表现点、线、面，从而增强画面的层次性，在总体和谐的的基础上进行细部的变化。由于针脚大小的不同，线就会演变成点，而点也会演变成线。点线面的结合也是促使扎染作品从传统向现代的一种转型，丰富了不同纹样的造型宝库。
蜀缬纹样的造型特点
蜀缬纹样的造型不仅要追求一定的形式美法则，还要考虑其在生活中的实用性。应该与色彩与工艺的难易度相协调，并利用造型的设计体现作品的总体价值性。
1.遵循形式美法则的特点
一直以来，传统扎染的纹样跟美术息息相关，相当于用不同的工艺在不同的材料上进行绘画，最先追求的应当就是美。而蜀缬纹样的造型设计也同美术遵循一定的形式美法则来表现美的内容，达到美的形式与美的内容高度统一。晋代陶潜的《搜神后记》中记载过，有一青年妇女着“紫缬襦”，远看似梅花鹿的斑点。这种紫裙襦正是紫色扎染的布料所做的衣裙，而梅花鹿的斑点即是对称排列的鹿胎缬，可见，从古至今蜀缬对纹样的设计一直坚持着形式美法则，不是杂乱无章，是有着一定的规律而言的。经过调查可以发现，蜀缬中运用最多的是形式美法则中的对称均衡，利用对称的点、线、面，使其整体效果达到和谐，并没有因为扎染用途的变化发展而改变。以对称平衡为基础所设计的纹样造型上整齐划一，风格清新大气，独具一格。
2.落实生活主题性的特点
扎染同时作为一种民间艺术，纹样的造型设计应当在坚持形式美法则的同时从日常生活出发。蜀缬产地是自贡，作为“盐都”，具有悠久的产盐历史与丰富的盐业文化，扎染的纹样也与之息息相关，多偏向于与生活紧密相连的事物作为纹样的造型基础，这与云南和江苏的纹样特点大不相同。云南作为少数名族聚集地，扎染纹样以自然元素和美好寓意的元素为主，例如花鸟虫鱼、四方连续图案或象征吉祥的名族纹样等等。而江苏的扎染主要是在80年代与日本加工和服而发展起来的，延续了日本的纹样特点，反复印染突出主体物，呈现出凹凸不平的画面特色。
自贡扎染的题材主要分为两个方面，第一种就是生活类为基础的纹样，反应了一个时代的审美特征，灵感主要来源于四川的特色产物，例如恐龙、熊猫等一类自然特色。第二种是文化类为基础的纹样，蜀缬具有根深蒂固的文化底蕴，最多的便是记录盐商发展历程为基础的纹样，扎染的发展与自贡的盐业发展呈现一致的梯度，闪烁着劳动人民智慧的光辉，例如凿盐井、运盐、晒盐的过程等等。这些纹样增加扎染的所表现的价值性，同时反之也在记录着历史的发展，这是蜀缬的一大特点，他的纹样是记录生活与延续历史的结合。还有一些文化类的纹样是中华传统的寓意在扎染艺术中的体现，也是带有明显的主题性特点，还有人们对美好生活的盼望，或者对未来发展的期许，都能够通过相关主题的纹样进行造型设计来表现的淋漓尽致。
蜀缬纹样的发展与创新
随着社会物质文化生产的发展，人们对扎染作品的用途要求越来越广泛，对扎染的观赏性与实用性的结合也越来越重视。曾经的扎染，或是当成嫁妆，又或是记录生活的一种行为方式。但现如今的蜀缬已经逐渐趋向商业化，特别是改革开放以后扎染从国门走向了世界，将蜀缬与世界各地的扎染共同交流发展。蜀缬的发展方向渐渐转向满足人们的需求，作为工艺品已经成为现代扎染的主要发展趋势。
从古至今，从流传下来的作品可以看出，蜀缬的纹样都具有传统韵味，多为图腾或是规则的几何形纹样，总体来说都是较保守的纹样。随着社会对扎染的要求的逐渐增强，为适应社会发展的洪流从纹样的造型上进行改变与创新也是具有必然性，继承传统的基础上突破传统，只有首先蜀缬传统的纹样偏向于具象，可以利用打散重组的方法对纹样进行抽象化，例如将纹样的结构进行分解，再通过不同的排列方式将其重新组合，出来的效果更具有艺术性。种造型方法使扎染的纹样更符合现代的审美特征，具有现代性纹样与传统技法相结合的艺术特点。其次蜀缬的纹样效果主要以平面图形为主，略显单调，可以利用矛盾空间的方式增强画面的层次性，通过视点的转换和交替，在二维空间里运用三维空间的平面表现形式错误的表现出来，给人不一样的韵律和气势之美。蜀缬作品也逐渐由工艺品向艺术品进行升华，这也需要人们在实践中不断创新与发现，触类旁通，才能得以在纹样的造型上拥有源源不绝的灵感。
结论
通过分析，可以看出蜀缬的纹样造型传统上以线为基础形态，慢慢发展中也同时重视点线面的组合。蜀缬纹样的造型坚持形式美法则，具有对称平衡的特点。而由于扎染是来自于生活的一种民间艺术，所以还具有生活主题性特点。蜀缬纹样造型的基础形态和特点使其在其他扎染中突出出来，具有文化与生活相交融的独特性。而随着社会的发展与人们诉求的不断变化，应该在蜀缬的纹样造型上利用打散重组和矛盾空间等等构成方法进行改变和创新，使其在继承传统文化的基础上更能适应社会发展的潮流。
现代陶艺造型形式中的抽象美感 篇3
“苍颉造字‘颉首四目, 通于神明, 仰视奎星圆曲之势, 俯察龟文鸟迹之象, 博采众美, 合而为字。’这个神话, 揭示了中国古代形象思维从具象到抽象的概括过程及其美学特征, 这个特征就是它的形象性, 暗示性与综合性。抽象美存在于一切物象之中, 存在于一切物与物的关照之中, 即在宏观世界中, 也在微观世界中。造型艺术中的抽象美, 就是艺术家用视觉经验所表现的音乐状态。”[1]
具有人类早期抽象思维魅力的神秘的彩陶, 它以贯通于原生生活和宗教的艺术节律;展示着当时对人类从物质到精神, 从生理到心理的装饰需求, 因而也就具有更概括, 更集中, 更有普遍社会功能代表意义的传神力度, 诸如西安半坡仰韶文化遗址出土的人面鱼纹陶器的衔鱼图案。
图案以几何体的装饰构成为基因, 介于具象和抽象的“似与不似之间”。
二、现代陶艺造型形式中特有美感———抽象美
1. 陶艺造型构成要素表现出的现代陶艺的抽象美感
现代陶艺造型与自然形象相对而言, 具有一定的抽象特征。现代陶艺造型的形体构成是利用点、线、面、体等基本要素, 按着形式美的原则, 构成各个现代陶艺作品的造型。从造型艺术创作的角度来看, 从与具体的自然形象相比较, 就外观所表现的形式, 现代陶艺造型具有一定的抽象特征。
陶艺作品是占有一定空间的立体造型。就其外观而言, 是由最基本的构成要素———点、线、面、体所构成的。这些构成要素, 在现代陶艺作品上, 即可表现为抽象的概念的构成要素, 也可以表现为具体的视觉的构成要素。
(1) 点
点是形体构成中最基本的也是最小的构成要素, 就其本身就是一个抽象的概念, 概念要素的点, 具体在陶艺造型上不是具体的, 某些方面表现的虽然并不是很直观, 但在立体造型上, 也是人自觉或不自觉地感到它的存在。如新石器时代黑陶陶鸮鼎[2]的三足, 三个足点保持其物的安定。
点在现代陶艺造型中构成了最基本的抽象美感的概念。
(2) 线
线可以理解为两种, 一种是很直观的线, 一种是比较抽象的线。在陶艺造型上, 线具有比较强的表现力。线在陶艺造型形式的抽象美感中有很重要的作用。
此作品以线为基本, 线沿着一定的方向运动形成一个面, 连接起来的面构成形体。使作品像藤相互纠缠, 又像两个人在窃窃私语。并富有动感, 体现一种抽象的美。
(3) 面
面体现了陶艺作品的色彩、质地、光泽等, 是纯属的抽象的形态。面直接作用于人的感官, 既要求有触觉的舒适, 还要具备视觉的美感。日本陶艺家会田雄亮的作品中就大量运用了质地、肌理在面中的表现, 用质感、肌理的对比展现作品的抽象美感。
(4) 体
体的形态, 直接决定着造型的基本形式, 也决定着各部分之间的相互关系。体的形态较之点、线、面等构成要素有更丰富的内涵, 并占有实际空间区域, 各种形体的变化是无穷的, 使现代陶艺造型更加丰富、新颖。陶瓷造型的形体是丰富多样的。主要来源于三个方面:自然形体、几何形体、人为形体。这是根据形体表现出的明显倾向而划分的。
自然形体经过概括和抽象的过程, 保留着对象的感觉和特征。
此作品以花苞为基本所形成的自然形体造型。高度概括的形式, 使作品增添的抽象的美, 所以流露着自然的生机和意趣, 给人们的印象比较生动, 富于情感。
几何形体是根据纯粹抽象的几何体加以变化而形成的, 形体最为单纯, 变化明确, 特点一目了然, 具有明确的抽象性。几何形体的陶瓷造型是追求一种理性的美, 它是通过抽象的几何形体, 引起人们的联想, 使感受能够更加丰富。
人为形态从所表现的形态特征, 兼有自然形态的含蓄丰富和几何形态的简洁单纯的两重特点。在陶艺造型的发展过程, 一些自然形体在延续和演变中, 根据功能和工艺的要求, 造型的规律制约, 形成了不为自然形体所左右, 把抽象的几何形体的因素加以融合, 趋近于抽象的形体, 我们称其为人为形体。人为形体变化自如微妙;没有自然形体的具象性, 变化随意, 形式多样, 不为其他形体所束缚, 完全按着作品本身的造型需要和作者的思维进行处理, 明确的表现了人的创造性和作品本身的抽象美感。中国现代的紫砂陶壶就是利用树、瓜果、人脸等的自然形体和圆、方、多边形等几何形体加以结合, 形成趋于抽象的形体。给这个传统的陶制品注入的新鲜的内涵。
2. 陶艺造型形式原则表现出的现代陶艺的抽象美感
(1) 和谐、平衡
从原始陶器到现代陶艺, 在造型设计上都遵循着这样一条原则, 在形式上追求着一种和谐的关系。和谐的存在, 使不同的对象, 在一定程度上产生了美感。对于现代陶艺造型和谐是体现作者抽象思维遵循的原则之一, 陶瓷作品的材料质地、色彩、空间等都需要和谐。中国传统的葫芦瓶造型就体现了和谐的美。同样, 在造型艺术上, 无论是平面的绘画或主体的雕塑, 在构图和造型上都需要平衡, 成为形式的一条原则。在陶艺造型上, 平衡更为重要。陶艺造型形式上的平衡, 是获得安定的因素之一, 平衡关系除去形体的变化, 还要注意作品色彩上的轻重和深浅变化。而陶艺作品的材料质地、色彩及色彩的轻重深浅、空间等都是抽象美的具体体现。
(2) 韵律
韵律在陶瓷造型设计制作中是非常重要的, 不可忽视的审美追求。希腊陶瓶的装饰与彩陶的装饰, 采用的重复韵律, 使其造型更加优美, 使观者加深印象在视觉上得到满足。中国优秀的传统陶瓷造型, 也因为讲究韵律而使人感到深厚的美, 包容着丰富的内涵, 耐人寻味。现代陶艺继承了传统陶艺的造型形式, 在陶艺作品中大量运用韵律这种形式, 在陶瓷造型韵律所表现出的形体的大小、方圆、收放等变化;表面的起伏、交错、顺逆等变化;线性的张弛、急缓、强弱等变化上都加入了抽象美的概念, 使作品更加新颖别致, 并更多地加入了作者的理想、个性、情感。
此作品表面的起伏、交错;线性的张弛、急缓表现了他眼中韵律的抽象美。
(3) 力度、风格
造型的力度能够加强造型形式的量感。造型形式的充实感、紧张感和扩展感, 都包含着力度的因素。使整件作品的造型更具有生命力。风格, 这是陶艺设计的形式和艺术特点给人们的统一感受。陶艺设计的风格因作者的构思立意而分高下, 由作者的修养和技巧而产生差别。现代陶艺造型艺术风格的形成, 总是和时代的风尚, 科学技术的水平, 审美爱好的倾向分不开。毕加索的陶艺作品就有它绘画中的元素, 具有抽象美感。
现代陶艺的抽象表现主义就是跟随时代的产物。从而使现代陶艺更加富有的抽象的美感。
最后引用英国著名的艺术理论家赫伯特·里德 (Herbert Read) 在他著作《艺术的意义》中的一段话:“陶器是一门最简单而又最复杂的艺术。说它最简单是因为它最基本;说它最复杂, 是因为它最抽象。……它与文明的基本需求紧密相关;作为一种艺术媒介, 陶器必然是一个民族精神气质的表现。凭借陶器, 我们便能对一个国家的艺术, 即情感艺术做出评价;毫无疑问, 陶器是衡量一个国家艺术的标准。陶器是纯艺术, 是一门不带有任何模仿意图的艺术。也许正由于这一点, 在用形式来表达人的意愿时, 雕塑比陶器更有局限性;陶器在本质上是一门最抽象的造型艺术。……陶瓷艺术是如此基础, 如此与文化上的各种需要密不可分, 令每一种民族的精神在这种媒介中寻求它的表现”。
陶瓷———是泥土和火牢固结合的艺术!
请用您的双手和智慧, 赋予泥土以生命和永恒!
参考文献
[1]苏连第, 李慧娟.中国造型艺术.天津人民美术出版社, 2001年1月.
造型形式 篇4
关键词：视知觉；形式动力；空间设计；天花造型
0 引言
在现代室内空间设计越来越强调简约化，满足功能功能要求前提下，更注重空间给人视觉愉悦的精神体验，这当然离不开空间造型、色彩、材质等因素的合理构成艺术下的和谐美。[1]在众多的设计要素中，在空间造型尤其是天花造型设计，对人的视觉感官产生潜移默化的影响。而在当下的室内空间设计中，设计流派繁多。且每种流派中天花造型的式样迥然有异，使受众心理上产生不同的视觉感官与情感反应。而这种心理上的变化，实际源于天花造型自身的形式美感。在文中，笔者将阿恩海姆视知觉形式动力理论，引用到室内空间天花造型设计中，对其设计规律与方法进行探讨。
1 视知觉形式动力理论
在《艺术与视知觉》一书中，阿恩海姆通过在一个白色正方形贴的一个黑色圆面（如图1）使我们可以看到黑面具有一种不安定的动势。好像具有一种要离开原来所处位置的趋势——向某一特定方向运动。阿恩海姆认为，从心理学上说，黑色圆面这种运动的趋势存在于任何一个观看者的经验里，它有自己的作用点、方向和强度。它们就合于物理学家们对“力”所下的定义。基于上述理由，心理学家们才给它冠以“力”的合称。[2]尽管黑色圆面本身实际上不具有真正的动力。而这种不动之动的感觉确实存在于观察者的视觉中。也就是说这种动力是人的知觉在视觉形式结构中首先感受到的。和物体的形状、大小、颜色等属性一样客观存在的。[3]
在阿恩海姆看来，视知觉形式动力是艺术家的创作目的。“艺术家的目的就是让观察者经验到‘力的作用式样，所具有的那类表现性质。”而且，艺术家所需要表达的“意义”或者“意蕴”都需要视知觉形式动力来表现。“如果不是凭这样一些表现性的‘力的主导作用，一幅画就会沦为纯粹的死的物质呈现，仅向人提供一种‘无形式的物质。这就等于失去了‘意义的感性体现者，对这样的东西，我们只能称之为色情画，因为它破坏了人们理性知觉世界的方式，他就像一个妓女，出卖的（提供的）是没有灵魂的肉体。”[4]进一步说，视觉式样的不同配置所产生的动力关系关乎艺术品的生命力。“由这些力的关系所形成的复杂性，对于造成一件艺术品的生命力来说是至关重要的。”[5]因此，由人们视觉经验所引起的动力式样对艺术作品的创作来说至关重要。对于在与人们生活息息相关的室内空间设计中，室内天花造型在很大程度上对人的视觉上产生影响，其柔美的线条，具有动势的块面，及点线面的结合激起受众感官上的视觉动力的基本式样及构图原则。因此我们不难得出，动力样式的不同配置所产生的动力关系对于一件具有生命力的天花造型同样是至关重要的。
2 视知觉形式动力在室内空间天花造型的应用
在室内空间设计中，天花造型的式样繁多，而将阿恩海姆的形式动力理论应用于天花造型的方法表现上，是一次新的尝试。设计师通过对视知觉的基本物理样式的应用。设计出符合大众“视觉形式”的作品。
2.1 倾斜式样
阿恩海姆在理论中总结的倾斜式样，简单来说，这种式样是人视觉自觉偏离了原有的“正常位置”。而倾斜式样通常呈现楔形。譬如，阿恩海姆认为火焰的外形常表现为圆锥形或尖锐型。再如，生活常见的消失远方的铁轨，通向天际的公路，还有在建筑式样中，尤其像金字塔、方尖碑以及埃菲尔铁塔等尖顶建筑，这样的倾斜式样更为突显。在室内空间的天花造型处理上，这样倾斜的式样为设计师提供了有效的设计方法。如图2是由晁子林设计的卡尔生活馆联排别墅，在其天花造型表现上设计师就是运用了倾斜的式样，这种式样使人视觉中心从一个散的空间延倾斜的方向汇集到天花中心位置，倾斜的边界从四个方向聚集的方形出现在受众视觉中，不仅增强了天花造型的空间立体感，而且创造具有动力的线条空间，为整个空间营造出强烈向上的“动力形势”。
2.2 形变式样
苏珊·朗格曾说过：“要想使一种形式变成一种生是命的形式，它就必须具备如下条件：第一，它必须是一种动力形式，换言之，它那持续稳定的式样必须是一种变化的式样……”[6]形变通常来讲就是物体的形状发生改变，与其正常的状态发生偏离，使物体通过形状的改变产生动力。阿恩海姆提出一切图形都具有动力，在几何学中平行四边形是由长方形形变而获取动力，菱形则由正方形形变而获取动力，再比如弹簧受力时发生的形变，所呈现出的反作用力。又如气球受到外力挤压从而感知到其所受压力及自身的反作用力，因此，每种物体的形变都蕴含着不同的能量，彰显动力的存在，表现出不同的动力形势。如图3巴塞罗那餐厅，其壮观的森林天花造型，外形类似风中摇曳的枝条、潺潺流动的溪水，又如连绵起伏的山峦。设计师在考虑其动态设计的同时，又把握住静态设计，其流动的线条与柔美的造型，使整体空间极富动势的同时又与空间中方形的窗户硬朗的线条形成鲜明对比，体现出整体空间“刚柔并济、方圆融合”的审美特点。阿恩海姆提出：圆形同样也具有动力，而它的视觉力是向各个角度均匀发射的，因此会出现一种相对静止的视觉动态。如图4在三亚海棠湾天房洲际度假酒店大堂的天花造型中采用了圆形设计，其动力沿圆形任意的中轴线发散至各方向，形成了显著的动势。
2.3 频闪式样
所谓频闪式样是在受众视觉范围内，对物象的外形及功能特点相对一致，在某些特定情况下，其位置、形状及大小迥然不同。这些视觉特征集合于一体能够产生动态的效果。如在摄影中，由多张照片组合到一起，同时按照特定的位置、次序进行排列，就形成物象的外形状态，间隔变化及基本路径，而整个画面中的物象形成一种强烈的动势。譬如在图5杜尚《下楼梯的裸女》中，作者就运用了频闪的式样来进行创作的，在静态的画面中去表现动势的特征，致力于打破时间的维度，整幅画面表现出强烈的运动效果。由此可见，频闪是一种可以充分激起视觉动力的式样。因此设计师为了表现室内空间形态的运动。也常常运用这种动力式样来表现天花造型的。如图6与图7在北京水立方游泳馆的室内空间的天花造型中，由众多的多边形按照一定的位置组成顺序，形成新的外形、一致的路径及间隔变化，其各个多边形大小、形状极为相似，所以看上去图形之间相互作用。设计师在考虑图形的排列组合形式的同时，注重对水面形态的仿生设计，若干个形状、大小迥异的多边形紧密的排列在一起，好似波光涌动的水面，赋予整个天花造型强烈的运动效果，给予受众强烈的视觉冲击力。因此，从阿恩海姆的形式动力理论来看，其理论在天花造型中的应用，为设计师提供了有力的设计依据。
3 结语
阿恩海姆所提出的形式动力理论，对于艺术的表现起着至关重要的作用，笔者将视知觉形式动力理论引入到室内空间天花造型的研究中，提出设计的可行性方法，为室内空间天花造型设计开辟了全新视角，并且将这些动力有组织、有原则的运用到实践中去。通过对理论及案例的归纳分析。可见，在形式动力理论影响下，设计师的表现思维、意图与形式动力的物理基本式样相结合，创造出迎合大众视觉审美特征的作品，这对室内空间形态的设计乃至其他相关设计学科具有重要的现实意义和研究价值。
参考文献：
[1]杨明.格式塔理论与室内空间设计中“力”的分析研究[D].山东轻工业学院，2011.
[2]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998.
[3]宁海林.阿恩海姆视知觉形式动力理论在图像传播中的应用[J].新闻与传播研究，2011（22）：6-7.
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[5]Rudolf Arnheim . Art and Visual Per-ception（The New Version）[M] . Berkeley&Los Angeles：University of California Press，1974.
[6]杨·盖尔（丹麦）.交往与空间[M].何人可，译.北京：中国建筑工业出版社，2002.
造型形式 篇5
一、“线”的构成与规律
在人们创造的各种艺术形式中, 其中都有“线”的痕迹。比如:中国的书法艺术中的线条, 时而奔放洒脱, 时而谨慎内敛。字如其人, 正因为书法中对“线”的运用与表达, 人们才能在其中体会并感受作字人的内心情感及其性格特点, 因此, “线”的艺术形式能够传达相应的信息。再如舞蹈艺术, 其中也具有着“线”感, 舞蹈者舞动的姿态, 无不是动态的线条。如果用计算机跟踪并记载一个舞蹈者舞蹈时的踪迹的话, 便可以直观地看出一条充满韵律且变化莫测的线条, 舞蹈者的弯腰顿足之间, 又无不是各种肢体语言所画出的优美线条。因此, “线”的表达也是包含着创造者的思想和情绪的[1]。“线”的艺术形式存在于各种艺术门类之中, 而不同艺术门类之间也是相通的, 建筑也好, 绘画也好, 在古今中外的各种艺术形式中我们都能找到“线”的踪迹, 其中“线”的构成形式是既丰富又有规律的。
建筑艺术中的“线”的形式及其构成规律也是值得研究的。其中建筑设计中的“线”一般是指建筑实体的形状和轮廓线, 即不同界面的交接处或建筑本身结构的表现。建筑艺术形式中的“线”的构成方式是极为丰富的, 建筑形式中的“线”可以是建筑的大体轮廓线, 也可以是单体形式的边缘线, 也可以是建筑构件的形式, 也可以是建筑内部的空间形态。在建筑艺术中, 设计师通过对建筑功能与造型的设计而产生的各种“线”的形式, 其中无论是建筑内部空间形式还是建筑形体的轮廓线, 它们在担负着其功能作用的同时, 其构成形式也能起到审美作用, 它们的功能与形式特点都在影响着人们对建筑的总体感受。
二、“线”构成形式及其特点
在几何学定义里, 线是只具有位置、长度而不具宽度和厚度的, 它是点进行移动的轨迹, 并且是一切面的边缘和面与面的交界。从造型上的含义来说, “线”本身是有体积的, 是可以用眼睛看到的, “线”的形式相对来说是具有“线”的感觉的造型, 其具有位置、长度和一定的宽度[2]。但无论是平面的还是立体的, “线”的形式是千变万化的, 并且其形式组合也有一定的规律。如果按照“线”的形式组合特点将“线”的形式进行归纳和总结。
(一) 严谨直线。
例如现代主义与国际主义的建筑因为社会功用和经济效益的要求, 不得不采取一种方盒子的几何形式, 这种建筑形式大都是由严谨的直线构成。例如密斯·凡德罗的建筑设计都体现了他的“少就是多”的设计理念, 他所设计的建筑都是简单的方盒子形式, 也基本上都是低层的, 并且都按照自己制定的建筑模式来设计, 因此, 他设计的建筑虽具有其严谨的特点外, 但形式也十分单调。密斯对现代建筑的影响达到最高峰的时期是1947年到1985年, 以至国际主义时期的建筑设计基本上都体现了他的设计思想, 并且至今影响着世界的建筑发展[3]。他设计的建筑“范斯沃斯住宅”非常典型地体现了他的风格特点, 其中“线”的形式构成是规则而理性的, 基本上全是几何直线 (如图1) 。从密斯所在的历史时期不难看出, 这种建筑形式的出现是十分必要的, 当时二战结束后, 人们居无定所, 百废待兴, 人们迫切地需要满足居住需求, 由此而诞生了一种既能满足建筑的使用功能又具有经济效益的理性、科学的建筑形式。可以说, 在那个历史时期甚至包括现在的某些国家和地区, 具有严谨直线特点的几何形式建筑的存在也是十分合理的。
(二) 自由曲线。
这类“线”的形式在后现代的一些建筑艺术作品中比较常见。后现代的建筑形式其中的一个特点是它的无规律性, 形式显得比较自由, 无论是其建筑外部整体造型, 或是内部空间与界面的设计大都采用自由的曲线形式。这种形式使得建筑整体造型和其内部空间结构灵活多变, 其功能性也变得多样并更具潜质。这些运用曲线的特点在解构主义建筑中也有很好的体现。例如后现代主义大师弗兰克·盖里位于西班牙毕堡市的建筑代表作所罗门·古根海姆艺术博物馆的形式超离任何习惯的建筑经验之外, 完全在挑战传统的审美法则。[4]古根海姆艺术博物馆中的“线”是自由的曲线, 其形式抽象, 又具流动性 (如图2) 。
(三) “线”的节奏与秩序。
秩序与韵律是传统形式美法则之一, 这个美的法则在设计艺术中被普遍地应用, 比如在绘画、建筑艺术、平面设计、服装设计、工业设计等不同的艺术与设计领域中, 具有节奏与秩序的形式都大量地存在, 设计师大都通过不同的“线”的形式语言来营造节奏与秩序美。例如弗兰克·莱特设计的纽约古根汉姆博物馆, 其位于纽约第五号大街上, 它的主体是一个很大的螺旋形结构[5]。莱特是用“曲线”和“直线”这两种线的形式相结合的方式来营造一种赋有节奏和秩序的美感。他在大体运用曲线造型的基础上, 又在局部贯穿直线的造型, 使得整体的造型更为丰富, 更具视觉张力。由此我们可以看出“曲线与直线”结合使用, 容易营造出赋有节奏与秩序的美感, 有利于设计师创造出功能丰富和充满审美趣味的空间。有关“秩序美”方面的理论研究, 著名的史论家贡布里希在其《秩序感—装饰艺术的心理学研究》一书中主要就“秩序美”的诞生与设计的应用进行了详细的论述, 充分地说明了“秩序感”的营造对于设计形式美的表现的重要性, 他认为节奏与秩序美的存在就像人类自身具有呼吸的节奏一样[6]。那么设计师在了解了营造秩序感的重要性而进行设计实践的时候, 可以更好地采用“线”的语言来表达秩序感, 可以借鉴诸如上述设计作品中论述过的直线、曲线, 直线与曲线相结合的“线”的构成方式等。 (如图3)
综上所述, 建筑设计中“线”的造型所传达的信息与“线”的长度、宽度、方向、角度或者是弯曲的弧度有关, 不同“线”的构成形式会赋予建筑不同的性格和功用。“直线”是建筑造型设计中出现的较多的形式, 有直线感的形式一般易于加工与识别, 具有严谨的特点, 因此多用于建筑形体和结构的设计上和窗、梁、栏杆等一些功能性强的构造中。“直线”一般在现代主义建筑设计以及国际主义建筑设计中比较常见, 这个时期的建筑设计多受建筑结构与材料的限制, 使得建筑形体多由直线构成, 这类建筑有着严谨抽象的外观和具有经济适用性, 因此被社会普遍应用。但由此产生的千篇一律的建筑形式而使得人们在审美上产生厌倦。例如:后现代主义著名建筑师文丘里就以自己的“少则厌烦”的设计理论来表示对密斯的“少即是多”的理论的挑战, 他的设计理念强烈的反映了他想要在建筑上寻找更丰富的审美趣味的想法。因此, 应运而生的后现代主义建筑要比国际主义建筑的形式内容更为丰富, 它们多采用古典建筑的典型符号来表达特定的建筑语意, 其更多的关注了建筑对人文寓意的传达与建筑形式能给予人们的审美趣味。由于后现代主义建筑多提取传统建筑的典型符号, 因此, 在这个时期的建筑上具有“曲线与直线”相结合的丰富的造型形式。其中曲线造型能使建筑造型显得更为丰富, 虽然曲线造型形式在加工制作时多受材料和技术方面的制约, 但伴随着新型建筑材料与技术的发展, 当代设计师更多地采用曲线形式来进一步地解放建筑的空间与形式, 使之更能突出表现设计师的主观设计意向。
三、结语
建筑造型设计形式中“线”的构成有三种不同“线”的形式特点与其运用方法, 其分别是“直线”、“曲线”、“直线与曲线”这三种不同的线型组合方式。上文通过对建筑造型设计中“线”的形式规律的解析, 研究和总结出不同的线型的形式与规律对特定的设计条件的适用性, 有助于设计师进行设计实践参考。
注释
1[1]陈龙海.中国线性艺术论[M].武汉:华中师范大学出版社, 2005.200-220页
2[2]康定斯基.康定斯基论点线面[M].北京:中国人民大学出版社, 2003.15-20页
3[3][4][5]参见:王受之.世界现代建筑史[M].北京:中国建筑工业出版社, 2006.142页, 243页, 251页
造型形式 篇6
在信息技术急速发展、信息产业方兴未艾的今天, 数字媒体文化在当代各类社会文化中占有的比重不断增加。数字艺术已成为现代艺术中的一朵奇葩, 其作品也已深入到人们的日常生活之中, 数字化的角色设计被广泛地应用于影视、广告、网络、ACG (动漫游) 等领域。虽然数字艺术是一种新兴的艺术形式, 但它依然遵从传统艺术的审美法则, 这就使我们可能从传统的形式法则入手去理解一个数字角色的设计要领。
二、数字角色造型设计的概念
(一) 什么是数字艺术
数字艺术是指由计算机技术发展而来的数字化的艺术构成方式, 它既指艺术作品数字化的创作过程, 也指代艺术作品的数字化展示方式[3]。
(二) 什么是角色造型设计
角色造型设计就是要通过对角色造型元素的形状、色彩、体积、比例、风格、材质等视觉元素的设计运用, 使观众可以综合分析出造型所要传达出的信息, 并结合环境、时间等因素实现对造型所传达含义的理解。
(三) 数字艺术中角色造型设计的特性
数字艺术角色造型的设计由于采用了新的形式而具有新的特点, 从本质上有别于其他非数字化的角色造型设计, 而这些特点是由数字艺术本身特征决定的。
1. 使用信息技术制作的数字艺术品具有独立的审美价值, 以“交互”的随意性和“复制”的无差别性为其基本特征
数字媒体角色一般作为用户扮演或对话的对象, 是一部数字艺术作品交互的关键。用户会有意无意地在故事角色身上寻找自己的影子。所以交互性对数字艺术角色造型设计提出了特殊要求, 例如美的造型可以吸引用户参与交互;多个写实感的造型方便用户找到希望扮演的“自己” (能产生共鸣的角色) ;理想化的造型则满足了用户无法在现实中实现的优越感。另外数字艺术的交互性使用户不再只是一个“观众”, 用户可以参与造型的设置。
2. 数字艺术是基于计算机数字技术产生的, 数字技术使艺术创作更加非物质性[3]
数字化的角色本身是由0和1组成的数字信息, 它是虚拟的。数字艺术的虚拟性、数字技术的发展给数字艺术角色造型设计以巨大的创作空间, 无论是变形金刚还是阿凡达, 即使是现实中不存在、不可实现的造型, 通过游戏、动画、影视特效依然可以塑造出来。
3. 数字艺术在新世纪具有跨学科的型态与特质[3]
数字艺术角色设计是基于数字媒体综合视觉艺术、设计学、计算机图形图像学和媒体技术相互交叉的学科, 因此影响角色造型设计的因素增多, 尤其是增加了实现技术可行性的限制。
三、形式法则在数字角色造型设计中的应用
形式法则最多应用于平面设计之中, 它的对象主要包括造型中的点线面构成。所以我们应该首先从数字角色的造型中提炼出点线面的构成要素, 再通过分析这些点线面的排列组合特点来把握其中的形式美感。
(一) 点线面原理的应用
任何设计都离不开点线面。我们在生活中看到的一切事物, 撇开它们的个别性征, 都可以看作是形状、线条、点、块面等几何体的组合。在角色的形象设计中其最基本的元素也是点、线、面。从某种意义上说角色造型设计就是按照一定的规律, 以点线面元素组合成理想的角色外形[1]。例如一个人头上的头结, 衣服上的纽扣就可以看作是点, 角色身上的“点”既可以均衡分布带给人稳重端庄之感 (但过分均衡则显得呆板乏味) , 也可以不均衡分布产生活泼变化丰富之感 (但要注意不可繁琐杂乱) 。关键点的布置还可以吸引人们的注意, 多个关键点的合理组合可以引导观察者的视点走向。再如角色的服装分层交错, 衣褶浮动则体现了造型中的线元素, 飘动的“线”本身富有美感, 线的各种变化影响到设计的整体效果, 它还可以改变形象风格, 能够形成有力的视觉语言。角色外形上再有不可或缺的元素便是面元素, 方形的面显得单纯大方, 规则的三角形显得稳重安定, 圆形的面则有柔和友善之感。
(二) 形式法则的应用
形式美的法则是人类在创造美的形式的实践活动中对于美的形式规律与创造原则的经验总结概括。
1. 比例
比例是任何艺术设计作品的结构基础, 合理的比例有助于达到形象和谐的效果。在角色设计中造型主体结构的比例十分重要, 错误的比例会导致角色形体扭曲, 甚至可能误导观众对角色在功能或空间上的理解, 而巧妙的比例夸张和改动不仅可以产生造型美也可能形成新的艺术风格。例如服装上衣与裙摆的交接线上移, 可使人物下体比例拉长, 使角色显得挺拔。
2. 对比与调和
通过对比产生变化, 不但可以丰富外形的“内容”还可以创造出角色造型的活泼感, 更重要的是通过对“一般”的对比会形成外形中的“重点”。任何角色都是一个整体, 在其局部设计中必须重视与其他部分的调和, 使若干不同的组成部分统一起来, 以此保证风格的一致性。
3. 均衡与均齐
均衡和均齐是动力重心两者矛盾的统一所产生的形态, 是图形设计中求得重心稳定的两种组织形式。均衡是任何欣赏对象中都存在的特征, 角色的造型也不例外, 如图1的角色是以对比变化为主要原则设计的, 但是辫子与上衣的结带左右分布相互呼应, 这就是为了使视觉中心的两侧分量是相当的, 通过等量不等形获得均衡感。均齐也是角色造型中应用最广的一种原则, 尤其适合大方、自然类型的角色, 如图2中的角色使用了对称为主的设计, 这种设计通常用于表现端庄、稳重的风格。
4. 节奏
与均齐相反, 节奏是动的美感表现, 在造型设计中, 是把感觉、情调、以形、色展示出来, 形成有规律或无规律的重复, 产生视觉韵律美感。相同的形按一定的分布规则重复出现, 给人以规律感, 并可产生轻微的动感。直线的重复, 如交错的许多缕头发、摆动的束腰带等给画面带来轻柔绵长的节奏感。当造型中的形按不规则的方式重复出现, 则产生了活泼有趣的节奏, 这种节奏美适合积极阳光、有个性的人物形象又或者性格顽皮任性的人物角色。
四、结语
数字角色造型设计遵从一般的设计原理, 从形式法则原理出发设计角色的造型, 设计师能更准确地把握角色的风格特征, 向观众传达更多的信息。而作为观赏者, 如果也能从形式法则出发赏析作品中角色形象就能够准确抓住作者想要表达的意思, 增进对整部作品的理解。
摘要：随着数字技术飞速发展, 优秀的数字艺术作品层出不穷, 越来越多经典的数字角色走入的人们的心扉。本文从解析数字艺术和角色造型的概念入手, 分析了数字角色设计的特点, 探讨了形式法则原理在数字艺术角色造型设计中的应用。从而引导读者从形式法则的角度出发来赏析数字艺术中的角色设计。
关键词：数字艺术,角色造型设计,形式法则
参考文献
[1]马建华.形象设计[M].中国纺织出版社, 2002年8月第一版.
[2]谭曼玲.曾新.从Stelarc的作品Ping Body谈数字艺术[J], 装饰杂志2007年第4期) 。
造型形式 篇7
建筑形式一直是建筑界的热点话题。自20世纪80年代，国内建筑创作中“千篇一律”的问题不断出现，再次让建筑形式问题受到了普遍的关注。
建筑形式应以建筑内容为依据，但是建筑的内涵应当怎样表达，最重要的表达方式之一就是通过建筑的形式。采用什么样的形式，怎样能使建筑的形状、空间、色彩、材料、尺度都完美的呈现，需要一种形式表达，这种表达方式即建筑形式语言。
建筑设计师所要表达的一切建筑内容、风格及流派都需要通过建筑形式语言表现出来。然而，建筑师通过什么方法能够更好的掌握建筑形式语言，并且达到建筑造型的创新性。这对于广大建筑设计师来说是很一个值得关注的问题，问题的答案将有助于建筑师创造出更多丰富形式与充满想象的建筑作品，并且有助于建筑形式语言在建筑领域中不断的成熟与发展。
1 建筑的基本形式
构成建筑整体形态的基本单位可以分解为四个方面:点、线、面、体，这四个方面构成了建筑的基本形式。
1.1 点
点是相对小的形。一个点是不具有体量关系的，但是当点的概念与建筑造型相结合，点的面貌和个性就丰富起来。
在建筑中，有场所环境中的点、建筑平面中的点、建筑立面上的点、建筑的端点、建筑的节点等。在一个场所中脱颖出来的建筑具有点的效果。场所是点得以生存的环境，同时也是点得以显示的必要条件。很多城市在它们的城市广场中建造了适当的建筑，突出了建筑的特点，并加强了建筑与广场的关系，从而实现广场环境有利于建筑的个性表达。
贝聿铭设计的玻璃金字塔(见图1)，就是以点的形式存在于巴黎卢浮宫广场。在设计之初，大多数巴黎人都反对建造玻璃金字塔，人们认为这样的设计既毁了卢浮宫又毁了金字塔，人们不想把这座具有八百年历史的古迹变成艺术大市场，而贝聿铭却希望“让人类最杰出的作品给最多的人来欣赏”，同时他相信一座透明金字塔可以通过反映周围那座建筑物褐色的石头而对旧皇宫沉重的存在表示足够的敬意。现如今，人们发现玻璃金字塔在广场的衬托下成为观赏点，在这座大型玻璃金字塔的南北东三面还有三座较小的玻璃金字塔作点缀，与七个三角形喷水池构成了平面与立体图形的美景。玻璃金字塔与卢浮宫广场的关系反映了点与场的概念，宽阔的卢浮宫广场有利于玻璃金字塔的个性表达，同时玻璃金字塔的出现也使卢浮宫得到了全新的展示。所以，玻璃金字塔印证了在一个场所中脱颖出来的建筑具有点的效果。场所是点得以生存的环境，同时也是点得以显示的必要条件。
1.2 线
线在建筑中无处不在，一切相对细长的建筑形状都具有线的效果。线在建筑中占有十分重要的地位，建筑的线造型对整个建筑造型设计有着很大的影响，线的形态、色彩、质地的变化，可以构成很多的线型，各种线型在以空间为背景的环境中，进行不同的排列组合可构成不同的建筑形态。
以扎哈·哈迪德的建筑设计作品为例，“流动感”在她的许多设计方案中表现得十分强烈，而“流动感”的设计手法即为一种线的造型表达。扎哈在奥地利因斯布鲁克设计的bergisel滑台(见图2)，就是用线的流动感体现出高于一切的优雅。
1.3 面
面是构成形体空间的基本要素。面依其存在和组合方式的差异可以构成不同形式的内部或外部空间。在建筑中，地面与屋顶的高低起伏、墙面的曲直开合，都影响着建筑空间的性质和形态[1]。
密斯·凡·德罗的代表作品——巴塞罗那国际博览会德国馆(见图3)，建成于1929年，整个建筑形态主要由平面组合构成。它建立在一个基座之上，主厅用8根金属柱子支撑一片钢筋混凝土的平屋顶，墙板由大理石和玻璃构成，因不承重而可以自由布置，它们纵横交错，形成既分割又连通，既简单又复杂的空间序列。虽然在当时展馆存在时间不足半年，因博览会结束后该馆也随之拆除，但其产生的重大影响一直在延续，经过半个世纪，西班牙政府于1983年重建这个对建筑界有深刻影响的展览馆。这个建筑作品就是将面构成形体空间的基本要素，其存在和组合的不同方式构成了不同形式的内部或外部空间。
面同样具有与形状、色彩、质感、尺度、方向、位置、空间相关的属性，设计中可以根据需要，有针对性强调某些性质，使其成为个性[1]。
1.4 体
与点、线、面相比，体具有充实的体量感和重量感，且建筑造型的本质就是体的造型。建筑造型上千姿百态的外观设计都是由基本形体依不同的方法构成的，常用的体造型方法有组合、分割、切削、变形，这些方法都能呈现出千变万化的建筑形态。建筑体块造型不仅有规则的几何体，也有特异的形态，不同的形式所表达的建筑内容和呈现的效果都具有很大的差异。
弗兰克·盖里设计的古根海姆艺术博物馆在1997年西班牙的毕尔巴鄂市正式落成(见图4)，它是美国纽约古根汉姆博物馆的分馆之一。它的横空出世以其特异的造型和崭新的材料博得了举世瞩目。建筑在材料方面使用玻璃、钢和石灰岩，部分表面还包覆钛金属;而建筑外观设计是有很多个向各个方向弯曲的曲面，每个曲面构成一个特异的体块，它们相互组合，形成了一个完整的建筑形态，具有很强的体量感。
2 建筑形式语言方法论指导下的建筑造型设计
在长时间的创作实践中，建筑师依据建筑形式语言的启发总结了一些建筑造型手法，并试图借助这些手法给建筑带来引人注目的新鲜感。常见的手法主要有附加、切削、提炼、重复、穿插、仿生物形态。
2.1 附加
附加是一种添加造型方法。在完整的建筑形上添加一个附属的形，对整体造型起到丰富、补充的作用。附加最直接的理解是加上美的东西，准确的说应该是加上可以使建筑整体更出彩的东西，所以要加的适当，使它可以烘托建筑的造型，并与其融为一个整体。建筑设计中运用附加的造型方法有很多，如弗兰克·盖里设计的迪斯尼音乐厅(见图5)，沿主要建筑形体空间周边附加小的形，可以使主体形象富有变化，同时保持在整体建筑中的主导地位。这样的方法使建筑造型变得轻松自由，有助于活跃建筑造型的气氛，并形成新意的空间造型。
2.2 切削
切削的方法在当代建筑造型设计中已广泛应用。它是从一个整体形态上切除一个或多个部分，得出需要的形态。也可以理解为从一个形体中去除多余的部分，留下想要的部分。从建筑造型的意义上讲，从一个完整的形中切掉一部分或多部分既可以保持原有的形体特征，又产生了切削后的变异性;切削后所产生的切削面就是新的造型因素，从而增加了形态的独特性和趣味性，引人联想，给整个建筑造型带来生机，富有动感。
由贝聿铭设计的美国华盛顿国家美术馆东馆就是由切削形成的体造型(见图6)，运用切削的造型方法使建筑的整体立面既对称又不完全对称，形成有表现力的造型，具有很强的雕塑感。
2.3 提炼
提炼是指通过将那些具有传统特征并富有一定文化含意、为人们熟悉的造型、构件或者空间形式加以抽象、简化或是适当变形[2]。当代建筑造型设计模仿古典建筑设计无论技艺多么高超，都不会得到原有古典建筑的光彩，因为它既不能模仿出当时的时代背景又不能体现出表现者的能力。通过对传统建筑的造型元素进行提炼，达到与传统建筑文化一脉相承的关系。提炼的奥秘在于剔除无用的部分，保留有价值的精髓部分，将丰富的内涵潜藏在新造型中。
例如上海世博会中国国家馆外观的“斗冠”造型就是用现代手法加以整合、提炼中国传统建筑文化要素构成(见图7)，表达了中国文化的精神与气质。整体建筑造型通过巨柱与斗拱的巧妙结合，将力合理分布，使整座建筑稳妥、大气、壮观，极富中国气派。大红外观、斗拱造型极具象征性地体现了传统建筑的特点，并通过现代手法对中国传统元素的演绎创造，向世界展现出充满活力、和谐发展的现代中国。
2.4 重复
重复是把单体变为组合体，使单体的表征得到进一步强化，通过每一个单体的相互作用，造成群体的综合效果。在建筑设计中将相同或相似的形体构件进行排列，这种重复的过程可以使建筑造型产生强烈的韵律感。
以圣地亚哥·卡拉特拉瓦设计的瓦伦西亚艺术科学城为例(见图8)，通过对一个构件的不断重复形成一种韵律感。
2.5 穿插
穿插是一种相交的建筑形态，它可以是面与体穿插或者是体与体穿插，可以是相同的形穿插或者是相异的形穿插，不同的穿插方式可以形成不同的变化，从而给建筑造型设计带来更多的可能性。
安藤忠雄运用几何形穿插的方法创造了很多举世闻名的建筑作品。小筱宅的整体建筑造型由一组平行布置的混凝土方形体块和一个后来加建的半圆柱体块构成(见图9)，这样的曲面与平面穿插的造型设计，使建筑空间富有变动感。
2.6 仿生物形态
模仿生物形态的造型是近些年比较流行的一种方法。它可以表现生命形态的生机和活力，有利于融合人、建筑与自然的关系，是一种可持续发展的方式。
圣地亚哥·卡拉特拉瓦擅长创作仿生物形态建筑造型，他常常以大自然作为设计时启发灵感的源泉，通过对生物的观察将其结构逻辑化，并重组为金属与混凝土结构的建筑物，给人以强烈的震撼力。他设计的里昂车站就像一只正在低头展翅喝水的鸟(见图10)，表现了生命形态的生机与活力，使建筑融于环境。
2.7 小结
扎哈·哈迪德说过:“我自己也不晓得下一个建筑物将会是什么样子，我不断尝试各种媒体的变数，在每一次的设计里，重新发明每一件事物。建筑设计如同艺术创作，你不知道什么是可能，直到你实际着手进行。当你调动一组几何图形时，你便可以感受到一个建筑物已开始移动了。”所以，建筑的造型方式是多样的，不会只局限于上面所提出的几点，也许一个建筑设计完成之后，自然而然的会总结出更多的建筑造型设计方法。
3 结语
建筑造型设计是个不断探索的过程，随着社会的进步与发展，它的要求不断更新，人们的审美取向也在不断变化，但其设计手法依然基于建筑基本形式的点、线、面、体。在建筑形式语言的指导下，建筑设计师能够更快推测出现代造型的某些方法以及未来建筑造型设计的发展方向。所以，建筑设计师需要在设计实践中不断提醒自己，保持一个开放的头脑，寻找到适合自己的形式语言，将自身的修养充分发挥，不断创造出令人欣赏的建筑设计作品。
参考文献
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[4][美]C.亚历山大.建筑模式语言[M].北京:知识产权出版社,2002.
造型形式 篇8
把材料作为作品表述的主体, 这是对艺术实质与形式的重新探讨。一直以来人们把艺术看成人类文化的传播语言, 是人类情感与文化交流的媒介。在传统的造型媒介中形体与色彩是第一性、第二性, 而材料总是附属于形体与色彩中, 没有形体与色彩就无所谓造型艺术的存在。艺术家在创作作品时, 首先是主题题材先行, 材料在表现出状态时往往被限制在各种题材、造型、色彩等构架中。“在创作过程中, 艺术家首先以确定题材开始, 接着确定作品的实质或质料, 最后确定题目或主题。”这是对材料认识的缺陷所致, 其实我们细致梳理艺术史脉, 对艺术本体语言的演变规律以及与之对应的形式语言研究, 发现综合媒材在造型艺术中的运用具有很深的渊源与人文基础。莫里斯·科恩在《材料科学与材料工程基础》序言中说:“我们周围到处都是材料, 它们不仅存在于我们的现实生活中, 而且也扎根于我们的文化和思想领域。”随着现代艺术的发展, 造型艺术对于材料的选择也越来越广泛, 任何材料都可以作为艺术创作的媒介与主体, 对材料感觉特性的认识与研究也随之深入。在20世纪时材料更是成了现代艺术潮流的重要组成部分, 材料的运用直接影响了艺术创作, 同时也被艺术家作为表现思想与观念的媒介。材料的固定认识被打破, 从题材、造型、色彩等构架中脱离出来, 任何材料均可单一或综合运用于造型艺术中。英国波普艺术家汉密尔顿、劳申堡、沃霍尔等他们在作品中采用各种材料进行创作, 甚至把材料从日常生活中提炼出来, 消解了生活与艺术的界限。德国包豪斯学院对材料展开广泛的研究, 并设置了综合媒材实验课程, 这进一步拓展了造型艺术形式语言多样性研究。
综合媒材实验中材料的“物质意识”
在综合媒材实验研究中, 艺术客体不是各种材质媒材的简单混合和拼凑, 它是艺术主体对造型艺术中实质与形式关系的研究。“形式与质料在一件艺术作品中相联系这一事实上, 并不能表明这两者就是完全相同的。它只能表明, 在艺术作品中它们并不是作为两种彼此具有明显差异的事物呈现出来的:艺术作品实际上就是质料被形式化了。”材料是事先就具有的物质, 每种材料自身具有造型、色彩及时间赋予的历史内涵等, 也就是说材料自身具有“物理属性”。前苏联美学家莫·卡冈是哲学、美学和文化领域卓越的专家, 他在1972年出版的《艺术形态学》一书中有这么一句话:“造型艺术利用广泛的和在科学技术进步过程中经常得到的造型材料和色彩材料, 每种材料的物理属性都制约着它的某种审美属性。”在实验过程中通过“现场感”, 挖掘材料的这种物理属性, 争取材料形式化, 形成艺术作品具有形式的审美价值。这也就是说在综合媒材实验中必须对材料有一种强烈的“物质意识”。苏珊·朗格曾在《艺术问题》里论述:“艺术形式是一种比起我们迄今所知道的其它符号形式更加复杂的形式。”“对于一个艺术形式来说, 色彩是起作用的, 其它如线条的粗细、材料的外观和重量等因素同样也起着举足轻重的作用。”“我们这里所说的形式, 就是人们所说的‘有意味的形式’或‘表现性的形式’, 它并不是一种抽象的结构, 而是一种幻想。”从苏珊·朗格的论述中我们可以发现, 材料对于艺术形式的创造具有非常重要的作用, 但是材料只是确立艺术形式的一个因素, 而把材料作为一种独立的语言, 成为艺术形式的主要组成, 强化材料的“物质意识”, 这是综合媒材实验对材料颠覆性的认识。“无论一种语言的媒介是什么, 都存在它说什么、怎样说, 换言之, 是实质与形式两个因素。”材料作为审美特质它成为了综合媒介运用中的主体, 成为艺术形式表现中第一性, 而造型和色彩因材料的合理运用而从属于表现主体的特定范围。
综合媒材实验中材料的“精神意识”
综合媒材实验是一个跨画种的综合性的造型概念, 在作品中运用材料完成自我, 并充分展示自我的一种艺术形式。在实验中拓宽多种艺术表现手段和各种媒材的综合运用, 通过对材料的感觉特征的基本属性的阐述, 这里既有对材料的物理特质 (色彩、形体、质地、肌理等) 的运用, 同时更是材料的“精神意识”的展示与体现。材料的“精神意识”是材料的物理特质投射到人心里时所产生的情感意识和精神体验, 材料的“精神意识”与材料本身的组成和结构密切联系, 不同的材料呈现不同的感觉特征。艺术作品的材料形成并不是单独的自我体现, 更多的是材料自身沉淀的文化属性。但材料在不同的语境中具有不同的解读方式, 在综合媒材实验作品中既存在自我的表现, 这是材料被自我构建而形成的一种新形象, 这种新形象是普遍材料相似的重构和再造, 并且以“普遍性”作为作品特质被普遍认可。然而, 对材料的表现方式在“普遍性”的基础上, 材料更具有个性化, 它的表现方式是独特而不可复制的。任何材料都有自身的属性, 无论我们是有意还是无意, 都在不知不觉中接受。在材料的实验中, 我们应该透过这种无意或忽视的材料特质, 发现或加强材料的“精神意识”。材料自身充满着视觉张力, 这种内在的本质的特性是材料心理与美感糅合的一种特有现象。
“当对象的这种形式不再限定于只服务于特殊目的, 而开始服务于某一充满活力的经验时, 形式就不再只有功能上的特性了, 而变得具有了审美价值。”我们只有把握并用合适的形式表达出来, 这也是运用材料“精神意识”拓展造型艺术形式语言的多样性, 从艺术材料的“物理意识”转而关注思考材料艺术的“精神意识”。
综合媒材实验是“物质意识”与“精神意识”在艺术形式中的体验
通过综合媒材实验, 促进造型艺术形式语言多样性, 是造型艺术实践中重要的手段。在综合媒材实验中, 不同材料具有的强度、色泽、形态、岁月沉淀的记忆等特质, 会对主题表达, 造型处理、加工手法等方面产生影响, 最后形成不同的艺术形式及审美特征。这对于综合媒材实验与造型艺术形式语言多样性的研究具有很大的意义, 通过发散性思维方式进行艺术创作, 拓展了造型艺术形式语言的多样性, 它与以单一材料实践的区别, 在于避免过于单一的思维方式可能造成文化的割裂和知识的偏狭, 以及造型艺术形式语言的单一化倾向。“艺术品表现的是关于生命、情感和内在现实的概念, 它既不是一种自我吐露, 又不是一种凝固的‘个性’, 而是一种较为发达的隐喻或一种非推理性的符号, 它表现的是语言无法表达的东西——意识本身的逻辑。”综合媒材实验是发掘材料的“物质意识”与“精神意识”, 材料在作品中更多的是一种符号化的体现, “物质意识”是构成作品的基础, “精神意识”是意识逻辑的结果, 是作品艺术形式的审美价值, 综合媒材实验就是“物质意识”与“精神意识”在艺术形式中的体验。
综上所述, 综合媒材实验是通过对材料具有的“物理意识”、“精神意识”的剖析, 是艺术实验中一种自觉、自在、自为的思维形式, 实验各种媒介材料, 熟悉发现材料的性能与特质, 是促进造型艺术形式语言多样性的重要手段。
参考文献
[1]苏姗·朗格著《艺术问题》[M], 中国社会科学出版社, 1983年版
[2]杜威著《艺术即体验》[M], 金城出版社, 2011年版
[3]赵兰涛刘乐君刘木森编著《综合材料艺术实验》[M], 武汉理工大学出版社, 2009年版
[4] (俄罗斯) 卡冈著:凌继尧译《艺术形态学》[M], 学林美术出版社, 2008年版
造型形式 篇9
1. 点。
在N700i形态设计中, 点是被运用得最多的设计元素。如图1, 摄像头是圆点设计, 饱满充实;音孔的多点设计与摄像头呼应;后面板接口的多点有序排列富有动感;主键盘在设计上疏密变化具有立体感, 十分醒目;听筒由多点巧妙排列, 富韵律感。点虽是最小的形态构成要素, 却能呈现出非常活跃的视觉效果。点越小视觉集中感越强, 具有凝固视线的作用, 反之则越有面的感觉。而且圆点饱满、充实, 方点稳定、静止, 不规则点自由、随意。此外点还可通过改变自身方向、疏密、虚实及排列方式, 表现出丰富且具魅力的感情色彩和视觉效果。
2. 线。
除了点的大量运用, 线也是N700i形态设计必不可少的要素。我们还可以看出, 感性、活泼的自由曲线被广泛运用, 勾勒出了N700i手机的基本轮廓, 定义了整个产品的风格基调, 带来了自然、流畅的视觉感受。可见, 线是非常敏感而最具表现力的构成要素。线的基本性格是具有运动感, 但线形的不同又能表达出不同的感情, 如细线纤细、尖锐, 粗线粗犷、敦厚, 直线理性、庄严, 曲线感性、活跃, 折线有骚动的倾向, 而水平线和垂直线则能带来张力与对抗。
3. 面。
N700i随意、自由的曲面设计, 使机身更显生动、优美, 柔和的曲面过渡, 使产品充满生机, 给人留下了极深的印象。由于面与面的接触、联合、透叠等组合形式产生新形的机会要比点、线产生新形的机会多, 故面在产品造型中有丰富的变化形式。同时不同形态的面也各具个性:几何曲面严谨、单纯, 自由曲面随意、具人情味, 偶然曲面神秘、有魅力。
二、产品形态要素的构成规律
1. 和谐的比例关系。
比例关系是整体形态与构成要素之间、要素与要素之间的数量关系, 也直接影响着产品风格的表达。
研究N700i的尺寸关系发现, 许多重要尺寸之间的比例关系大都符合黄金分割比, 即较短部分与较长部分之比等于较大部分与两者总和之比 (≈0.6 2 5) , 如图2。此外方根比、等比数列、等差数列等比例关系也被广泛应用, 如图3。可见一件形态设计成功的产品, 其比例关系肯定也是巧妙精到的。在形态设计中, 只要能将合适的比例关系运用到造型元素的排列中, 就能获得强烈的秩序感与条理感。
2. 产品形态的形式美规律。
构成元素以一定的排列组合方式呈现出来, 也会为产品带来不同的形式美意境, 如均衡的规则之美, 节奏的动感之美, 对比的独特之美, 变异的惊奇之美, 以及整体和细节的协调之美。
均衡与对称。均衡是一种视觉上的平衡, 它给人沉稳又不失灵活的感受, 被广泛应用到产品设计中。如果说均衡是自由、活泼的对称, 那么对称就是完美、规则的均衡, 如轴对称和中心对称等。一个对称的形象看上去坚固、稳重、和谐。但对称也容易因过于完美而缺乏生气和活力, 所以在产品设计中, 在量感达到平衡的条件下, 往往适度增加一些装饰性的造型因素, 或在形象处理上略有变化, 增强产品的优美感, 使之形象活泼、生动。
节奏与韵律。在产品造型中, 节奏是对比或对立的造型元素有秩序、有规律的反复出现或排列, 是形式美中与运动感有关的法则, 使产品呈现出一种赋有张力的跃动。韵律是节奏的较高形态, 是一种协调的秩序。在产品造型中, 韵律是不同节奏的巧妙且复杂的结合, 能给人带来柔和优雅的感觉。节奏和韵律既有联系又有区别:造型元素有秩序、有规律的重复排列产生了节奏, 如进一步扩展变化这种节奏, 便产生了韵律。线条流畅舒展的产品, 最能体现出韵律感和节奏感。
对比与调和。对比指将差异明显甚至对立的造型因素并置, 造成造型因素间的强烈反差, 突出各自特点产生视觉上的活跃。产品在图形、形体、质地或肌理以及色彩上的对比非常常见, 是体现设计独特性、新颖性的关键所在。但若变化过大、对比过强, 就容易产生不协调的感觉, 破坏整体秩序美, 所以离不开调和。调和是在对比中找出统一的因素, 使各造型元素间产生联系, 相互呼应, 使差异强烈的造型元素达到整体上的协调统一。调和的设计形式处理具有柔和优雅的特征。
变形与特异就是在秩序性很强的形象群中, 出现局部破坏原有秩序的形象, 在整体中呈现出个别的、异质的效果, 产生一种强烈的视觉刺激, 激发人视觉兴趣。如一部电话机的数字键非常有规律的排列着, 而免提键却总是无论形态、色彩还是大小都与其他按键不一样, 这种现象就是特异。由于变形与特异一般都是在整体秩序的背景下完成的, 所以容易表现的活泼、跳跃, 能令视知觉紧张和情绪振奋, 在产品设计中如能很好地运用, 就能起到“惊奇”的效果, 起到画睛之笔的作用。
整体与细节。产品设计的整体性, 指产品的外在造型、形色组合等应当是一个有机的整体而不是零散因素的堆砌。但并不是说产品设计不必考虑细节。事实恰恰相反, 因为细节是组成整体形态的首要条件, 一件在视觉上具有吸引力或能产生愉悦感的产品形态必定是细节丰富, 且具有整体特征的统一体。所以在产品设计过程中, 我们要将这些构成因素相互依存, 彼此联系, 紧密结合, 成为整体不可分离的一部分, 与整体形态高度统一。
参考文献
[1]胡介鸣:《立体构成》[M].上海人民美术出版社, 2006年7月