线描造型（精选4篇）
线描造型 篇1
在素描造型的分类中, 一般从表现用法上分为两大类:明暗造型与线造型。线描速写从广义上讲, 是指所有以线为主造型方式的速写总称, 是相对运用明暗、块面及色彩等速写方式而言的, 是素描的一种表现形式。
当前, 应试教育下的素描造型基础训练课程设置只是笼统地设有素描, 且以明暗造型为主。为了提高美术专业高考成绩, 许多美术培训机构迎合家长的“速成”需求, 在素描造型础教学中盲目强调明暗造型, 追求物象的表面形似, 忽略线造型, 特别是线描速写在素描基础课程中的灵活运用, 对物象内部结构不求甚解, 画面效果机械、僵硬。这些学生即使幸运地进入美术高校, 也会严重降低高校的生源质量, 加重高校教师教学的包袱。
线描速写课程在高考美术教育阶段的开设, 有利于对学生基本功的训练, 可以锻炼学生敏锐的观察力、分析能力、比较能力、判断能力及准确快速的表达能力, 从而使学生达到更好地表达作画时的思想情感的最终目的。
一、线描速写的分类
1. 结构式线描速写。
这是一种注重以线条为主要表现手段, 在忽略光色等环境关系情况下, 用线的相互穿插、粗细、轻重、方圆、长短等对不同形体的高低、前后、大小、虚实、穿插等关系进行表现的素描表现手法。
2. 平面式线描速写。
这是在写生过程中, 排除光的因素, 减弱透视变化和体积表达的一种表现手段。可以教育学生根据自己的主观感受, 对形体进行平面分割和重组, 减少线条自身的变化和对象形体重叠、遮挡等空间进行表达, 注重线的重新排列组合与平面的变化。平面式线描不追求对客观对象的完整表现, 而是追求主观形式构成的新颖与秩序美。
3. 概括式线描速写。
这是一种对写生对象进行高度提炼和高度概括的过程, 要求对写生对象在仔细观察分析后, 删去杂乱和次要的部分, 并对形体进行秩序化、条理化, 使形象更加鲜明突出, 从而达到艺术处理的目的。
4. 创意式线描速写。
在写生过程中, 更加注重学生的自我主观感受, 是以对象为原形进行改造, 使其最大限度地表达学生的创作观念和艺术追求。摆脱具体对象的束缚, 使其与意象中的形象相吻合, 从而形成高于现实生活的艺术形象。创意式线描速写更加强调自我情感的发挥与创造, 注重作者的审美体验、思想情趣与现实生活交融而形成的艺术境界。在表达开式上更趋于寓意和表现。
二、训练方法
1. 运用欣赏与临摹提高学生对线描速写的认识。
为了提高学生对线造型的认识, 我们在教学过程中安排一定课时的线描速写欣赏与临摹课程, 有着重要作用。教师在教学前可有目的地选取一些较好的速写作品或整张或局部地让学生临摹。教师也可画一些速写范画并结合作品特点, 以讲解线在造型中的重要性。同时还引导学生分析线在造型过程中对物体体积感和空间的决定作用和美感效应。古今中外的许多绘画大师都为人们创作了线描速写的经典名作, 在欣赏大师作品过程中, 和学生共同欣赏, 一起讨论。在师生互动的教学环境中寻找线的种类、组织线条的方法、画面安排的节奏、所要表达的内容、给人的视觉感受等。在学生充分欣赏、思考、讨论之余, 他们的思想会主动向这些大师靠近, 从而产生亲手感受线条的内在表现, 通过线条去感受它们的表现欲。但要达到线描速写教学最终目的———培养学生的创造力, 只是单纯地欣赏和模仿大师的作品是远远不够的, 还要进行其它方面的训练。
2. 运用线描速写写生提高学生线造型的能力。
造型艺术是用感情和理智去创造, 是属于形象对生活的思维认识和观察。在教学中, 如果学生已经大量欣赏和临摹了线描速写作品, 教师就可把学生带到室外进行风景线描速写写生或场景线描速写写生。要通过不断观察, 进行形象思维训练。在写生过程中, 教师让学生锻炼眼力, 也就是在对实物进行描绘之前先在脑海中概括出大的外形, 结合前面所讲的线的多种表现形式进行线描写生。同时还要注意对于形体造型不能过于生硬呆直, 并在形体描绘过程中适当加以线的修饰, 这也是必要的, 这样长期地进行线描速写写生训练, 不但可以增强学生对线造型观念的进一步理解和认识, 而且可以培养学生用线造型独立思索的能力, 而对于教师来说, 也能通过室外作品看出学生用线造型的理解上的弱点, 有利于在以后的教学过程中对学生给予辅导与修正。
3. 运用线描速写默写结合高校考试内容, 提高学生线造型的概括能力。
在进行一段时间室外写生教学后, 教师便可让学生重回画室, 对前不久的写生资料进行复习, 对原作适当加以概括、提练, 使之更加完美。学生在一段时间临摹和写生后, 对画面的主动控制能力还是很薄弱的, 加强学生们在画面中的主动能力十分重要。此阶段起初可以从一些人物头像开始训练, 逐步结合一些美术高考试题如人物半身像训练, 使学生不仅增进对线描素速写结构性、平面性的了解, 而且培养与提高对线描速写的概括能力。相对于一些美术培训机构的一味地描摹对象, 线描速写有一个相对提炼的过程。只要教师通过不懈地辅导学生进行训练, 学生的线描速写能力就能与日俱增, 并逐步让线描速写在绘画过程中得以灵活运用。
综上所述, 线描速写作为一门重要的造型训练课, 应具有一套切实可行的、便于操作的教学大纲、教学计划及教学内容, 并形成三者的科学配置。合理地分配教学时间, 同时也多角度、多类型、多层面地为学生提供一整套的训练和思考的方法, 帮助学生夯实绘画基本功, 而不再是为了高考而做的所谓的“捷径”, 从而从根本上提高学生的整体绘画水平, 使学生具备今后创作与发展的美术基本素质。
参考文献
[1]孟强.线描速写的本质与表现方法.艺术理论.
[2]朱广丽.运用速写训练学生的用线造型能力.美术教育.
线描造型 篇2
魏晋南北朝时期社会动荡, 加剧了民族的融合与文化的交流。在魏晋玄学的启示下, 魏晋六朝在美学方面呈现出繁荣景象。在绘画艺术领域也出现了一批颇有建树的艺术理论著作, 其中包括顾恺之的《论画》、宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》, 还有谢赫的《古画品录》。这些艺术理论奠定了中国画论的价值体系, 深层次地影响着后世的绘画理论以及绘画创作。特别是谢赫在《古画品录》中提出的“六法”论, 其中“骨法用笔”这一概念对后来线描艺术的发展影响深远。“骨法用笔”按照通常的理解是勾画的线条及笔法要有骨力, 不能偏软乏力, 这里强调了“书法”用笔的重要性。后来中国画的发展都在强化这一思路, 特别是到元代以后, 赵孟頫提出书法入画的理论更是推动了中国文人画的全面演进。而“骨法用笔”的另一解释则可以认为是通过用笔来“立骨像”, 也就是要用书法感的线描把绘画的形象“写”出来。这种“骨法用笔”的理念源自于中国书法中对线条质感审美内涵的追求, 也源自于魏晋时期对“秀骨清像”中“骨感”的审美追求, 它延续了自老庄以来到汉代的“元气”理论, 奠定了“线”作为中国绘画艺术表现的核心手法。这两种理解都强调了线描作为绘画造型的重要性, 同时也确立了线描发展的理论基础。
而另一方面, 随着六朝玄学的影响出现了艺术的自觉, 绘画的功能开始出现“为政教而作”分化出一部分“为艺术而创作”的转变, 艺术创作更加个人化, 因而对线描提出更高要求。这种要求使线描暗合了书法的内美, 并逐渐追寻线描的意象, 发掘线条本身的意味性。这样的追求促使线描艺术逐渐呈现出其独特的艺术魅力。也正是在这样的一个背景之下, 著名的画家在绘画风格的创立上分别都有所建树。其中最有影响的画家是卫协、顾恺之、
陆探微、张僧繇、曹仲达、杨子华。
卫协是西晋人, 擅长道释人物, 师法曹不兴, 在当时被时人誉为画圣, 谢赫在《古画品录》中说“古画皆略, 至协始精, 六法之中, 迨为兼善。虽不该备形似, 颇得壮气。凌跨群雄, 旷代绝笔。” (1) 可以看出卫协能够画得非常细致丰富而又生动具体, 从而一改汉代以前简略粗拙的画风, 直接影响后来的几位画家。从同时期的朱然墓出土的绘画残片上大致能够感受到当时的绘画风貌。
顾恺之传承了卫协“密体”的线描笔法, 也能够进一步运用精细的线条深入刻画, 就像卫协一样, 他们绘画水平的进步改变了汉代以前简略的画风。从文献记录以及传世作品中能清晰看出顾恺之大致的绘画风貌, 他使用毛笔最顶端的锋芒中锋勾线, 线条用力均匀, “紧劲联绵, 循环超忽”, 如春蚕吐丝般柔韧, 有行云流水的意象。因而这种感觉的线描已经超出了一般的状物功能, 而是更多地通过游丝般的线条营造一种“循环超忽”的意象, 是通过行云流水的感受来使线条“畅神”。他的这种描法也就是后人所说的“高古游丝描”。陆探微师法顾恺之, 也是属于这一类型的密体描法。张彦远在《历代名画记》中通过今草的创立形成“一笔书”来借喻陆探微线描“一笔画”的风格:“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法, 因而变之, 以成今草, 书之体势, 一笔而成, 气脉通连, 隔行不断。唯王子敬明其深旨, 故行首之字, 往往继其前行, 世上谓之‘一笔书’。其后陆探微亦作‘一笔画’, 连绵不断, 故知书画用笔同法。陆探微精利润媚, 新奇妙绝, 名高宋代, 时无等伦。”可见陆探微的笔法是在高古游丝描的基础上加强了用笔的连贯性, 整个勾线一气呵成。
梁代画家张僧繇师承并发展了陆探微的“秀骨清像”的描法, 在线描笔法上增强了“点、曳、斫、拂”诸种技法。张彦远说:“张僧繇点、曳、斫、拂, 依卫夫人《笔陈图》, 一点一画, 别是一巧, 钩戟利剑森森然, 又知书画用笔同矣。” (2) 他加强了笔的提按, 更多用方笔, 有点类似于后来的铁线描法, 这种不同于顾恺之中锋均匀勾勒的笔法简洁而又丰富, 充实了线条的表现力, 开创了自己的面貌, 被后人尊为“张家样”。这种描法还影响了萧绎以及后来的阎立本等人的画风。
北朝的画家曹仲达也是一个在线描上表现别具一格的画家。他擅长画“梵像”他吸收了印度、犍陀罗艺术衣纹稠叠裹身的造型样式, 线描风格繁密, 线描笔法如湿衣出水一样紧贴身体。这种样式的线描风格被后人喻为“曹衣出水”。
然而以上这些画家画迹大多不存于世, 我们只能通过后人的摹本、后人风格的传承以及同时代的其它画迹中窥见其风貌。
我们现在所能见到的六朝绘本是来自顾恺之的《女史箴图》《列女仁智图》《洛神赋图》、南朝萧绎的《职贡图》、北齐杨子华的《北齐校书图》等。虽然大多传为宋摹本, 但是这些摹本几乎接近原作:其一, 宋人在绢本上的绘画技法之高可谓是前无古人后无来者, 从大量的宋人原作中可以看到宋人的绘画以及摹拟能力都是超强的, 因此宋人完全有能力复制出接近原作的古画;其二, 从现存六朝的其他遗留下的绘画可以作为佐证。如北魏司马金龙墓出土的《漆绘屏风画》与《列女仁智图》从造型到用笔及气韵都是非常吻合的。还有六朝砖画《竹林七贤与荣启期》、北魏宁懋石室线刻画, 其用线的笔迹与表现方式亦与顾恺之的“紧劲联密, 笔迹周密”、“如春蚕吐丝”的风格是完全一致的。在太原娄睿墓出土的壁画《出行仪卫图》人物线描“笔才一二, 像已应焉”, 这种师承自张僧繇的“疏体”画风亦是映证了北齐画家杨子华的基本艺术风格。
就在这个时期我们不能忽视非纸本绢本的其他类型的绘画作品。诸如墓室壁画、砖画、敦煌壁画、漆绘, 以及祠堂砖室石刻画上面丰富的线描表现形式。如宁懋石室门扉线描造像用中锋勾勒比例合宜、疏密得体、气势开张、神采飞扬, 精美绝伦, 可以看到画家极强的线描造型能力。还有南齐的《羽人戏龙图》也是这种类型的艺术杰作。
其中最有表现力的是魏晋时期嘉峪关及敦煌佛爷庙湾的墓室砖画。这些砖画虽是民间画工所为, 但我们还是看到了他们与汉代墓室壁画一致的线描笔法。这类线描笔法接近陆探微的“一笔画”, 用笔奔放不羁, 起落分明, 干湿相济, 笔笔生发, 一气呵成。所谓的点、曳、斫、拂诸法皆备。虽然该画作的目的是为墓主人营造一个现世的生活场景, 但通过他那张扬的气势, 我们看到了画家的自信与从容, 看到了画家自由挥洒的性灵。
的确, 也正是处在魏晋南北朝这样一个艺术自觉、书学兴盛的时代, 书法笔法在画面中随着画者的性情而呈现出来, 线描形态也加强了节奏感, 这种书写性的风格开启了中国写意人物画之先河。
总而言之, 这一时期的绘画相对于汉代以前的绘画有很大改进。绘画风格开始嬗变, 绘画艺术回归到艺术的自觉, 特别是线描造型艺术在理论与样式上都逐渐趋于丰富与成熟。这种局势为后来中国画在唐宋的繁盛、为线描艺术独立与系统化都是意义非凡的。
参考文献
①《古画品录外21种》, 南齐, 谢赫等撰, 上海古籍出版社影印四库艺术丛书本, 1991, 第812-4页
线描造型 篇3
对于中国绘画的造型观念来说,无“线”不成画,线是构成中国画的重要基本语言,其自身具有独立的审美价值,“线”不但是造型手段,它所具有的抽象性,更能表达精神和和生命的律动。以线造型,可以简约概括表达对象。董希文在文章中曾谈到线对造型的意义,他说:“关于造型上的单纯,这里我特别要提出线的运用:线是中国美术造型上的基本方法。(并不是唯一的方法),但可能有人会说,中国画固然用线,可是西洋的古典画也用线。东方其他国家如印度、波斯、日本等也用线。因此认为线的问题不一定就是中国绘画的特点。虽同是线,但其气质效果却仍有不同。中国画上线条的表现力,其变化——如质感的变化、运动的变化、生命力的描写是更加突出的,何况我们并不是孤立地来提倡线,我们不能撇开线与绘画上其他因素的相互关系所产生的总的效果来谈论线。有人以为线条是最原始的绘画,所以最容易入手。(如原始人绘画就是用线,小孩也只会用线条画)但作为中国画家从对象中极概括地提炼出来的表现力来讲,则应该说是高级的艺术,是很不简单的手法。中国古代绘画中的线的表现力,我们何尝不可以好好地研究。”
研究中国古代绘画中的用线经验,就必须学习白描与线描。相对于白描,线描的概念更宽泛,无论是用毛笔、炭笔或钢笔,只要是用线作为造型的基本手段,都可以叫作线描,有时我们把画正稿之前的墨线稿也叫作线描稿。因为白描是线描的一种,所以也有人把它们等同起来称呼。虽然白描与素描一样,都是一种单色画,并具有独立审美价值,所不同的是白描的工具是毛笔和宣纸,单纯以墨线勾画物象,它是中国绘画传统技法的核心,宋代李公麟单纯以墨线勾描的“白画”手法,使“白描”成为独立的艺术样式,是造型基本功的训练手段,同时,也是一种艺术语言的表达方式。它要求简洁、概括、传神,不加渲染的描绘,讲究的是以少胜多。后人在文学上,把不设喻、少修饰、寥寥几笔写出活生生的形象的手法,叫作白描手法。可见,朴素简洁、概括明确,是白描的特点。
中国线描艺术的产生可追溯到新石器时期的彩陶文化,彩陶上的动物、植物和人物纹样都是以线来描画的,春秋战国时期的帛画,如《人物龙风图》,也是以墨线勾勒,还有漆画,秦汉的墓室壁画,线描的技法日趋成熟。在中国古代绘画史上,开始从理论角度阐述对“线”的用笔及风格研究的是唐代张彦远。在《历代名画记》中,他有一章专门论述了顾、陆、张、吴的用笔风格,如“顾恺之之迹,紧劲连绵,循环超忽”,陆探微“精利润媚,新奇妙绝”,是属于笔迹周密的“密体”,而张僧繇与吴道子的用笔之妙是“笔才一二,像已应焉,离披点画,时见缺落”,是笔不周而意周的“疏体”。线描艺术到了唐宋被扩展到宗教绘画、肖像画、风俗画、鞍马画、花卉等方面,出现了风格各异的线描大师,如吴道子、韩幹、贯休、李公麟、武宗元、李唐、马远等。无论是六法中的“骨法用笔”、还是后来的“书法入画”,都是为了增加“线”的表现力,线的样式的多样性被逐渐地总结成“十八描”,在明代周履靖的《夷门广牍》、汪河玉的《珊瑚网》、部德中的《绘事指蒙》中被正式提及。十八描作为线描的形式语言的总结,它是一种笔法程式,是一种思想方法,每个时代的优秀画家都会创造出属于自己的描法,历代线描作品中的用线方式远不是十八描所能涵盖。
2 感知与体验中国传统线描的文化内涵,调和固有的表现模式与思维观念
当下艺术设计专业的造型基础课程,是以西方的造型观念为主导的,随着西化教育的渗透,中国传统的造型理念和方法已逐渐被我们所丢失。我们可以通过分析中西方造型观念的不同之处,来了解中国传统线描造型的精妙,从而转变固有的、被西化的造型思维观念。
2.1 两种不同的造型体系—西方绘画重写实,中国绘画重传神与写意
西方绘画从“模仿说”到“镜子”说,再到解剖学、透视学的产生,构成了西方艺术发展的甚本理念。对客观世界的模仿和反映,绘画中技法科学的运用,产生了写实的艺术手法。在西方,写实的实感是通过解剖、透视、光影的科学方法得到的,它是在科学理念下的求真。
中国传统绘画对于写实的理解,所谓“实”是指本质不变的部分,不是可变的光线影响下的影像,所以,没有环境色,注重固有色的表现,中国人认为,这才是抓住了事物的实质。这种绘画理念,表现在唐、五代、宋的人物和山水画中。如宋代马远的《水图》,也是非常写实的,但这种写实观念源于对自然界的长期观察,是概括、提炼、创造的成果,在具象中含有很高的抽象性和观念性,在形式中表达的是水的感受,不是照片和对物写生可以得到的。
从对西方绘画重写实,而中国绘画重传神与写意的观念中可以看出,这是两种截然不同的造型体系,如果说西方绘画的造型语言在写实的过程中,发展了光影、解剖、透视等建立在科学基础之上的造型语言系统,那么,中国绘画是在“传神与写意”的物我感应中,发展了以线条为基本元素的笔法、墨法、皴法等造型语言系统。
2.2 两种不同的造型观念—西方“以有为本”,中国“以无为本,从无到有”
在造型空间的表达上,东西方的宇宙观不同:西方追求宇宙本体时,以有为本,看重的是有而不是无,是实体而不是虚空,以实体为核心的实践方式,依靠的是逻辑和实验。而中国人则以无为本,从无到有。正是有无的永恒转化,构成中国气的宇宙生生不息的运动,在气的宇宙中,无是根本,是永恒的气。西方与中国的不同在于,一个是实体与虚空的对立,一个是虚实相生。例如,清代画家八大山人的鱼画,没有画水,但观者却能感受到水的存在。
2.3 两种不同的面和体表达方法——西方的“明暗法”,中国的“黑白法”
“光”的概念是西方造型艺术中的重要特征,借助“光”在物体上形成的明暗关系,来表达“体”,成为西方绘画中重要的造型理念。中国画不在刻画凹凸的写实上求逼真,而是舍具体、趋抽象,是为了在笔墨点线皴擦的黑白世界中表达灵性。中国造型艺术从起源到成熟都与黑白观念有关,主要源于中国“阴阳相生”的哲学思想。例如唐代张萱的《虢国夫人游春图》,画面上除了人物,没有一点与春天有关的景物的描绘,却让你感受到浓浓的春意,这种阳光明媚的温和感受来自色彩的处理,它在意境中传递时间的信息,而非靠具体的光影。
我们对唐宋的写实绘画很赞美,却不知这种造型理念和西方写实观念的根本不同点在哪里。我们在造型基础教学中的全素描训练方法,把大量的精力花在了表现对象的准确及明暗调子上,而难以做到生动传神。因传神的要求是既要知道如何舍弃细枝末节,又要长于概括,即突出本质,在中国画的系统当中,传神往往体现在用笔的凝练、洒脱和精到。
3 在艺术设计专业造型基础课程中引入中国传统线描教学内容
综上所述,线描是人类艺术中与素描同等重要但又不同于素描的一种观察与表现方式,造型的线条并不依附客观物象,而是下笔成形,具有极强的主观性与自由度,所营造的意象空间又恰是传统中国绘画追求的价值所在,从客观上讲,中国传统绘画线描的造型观具备深邃的哲学理念与精神内含,是我们在艺术院校的学生必须要认知到的东西。如果能够提炼并掌握这种艺术规律,可以为今后的设计和创作积淀一定的艺术素养。
我国古代线描画,虽是具象的造型,但不是从解剖出发,这种造型能力的培养,来自基本程式的熟练掌握和创作实践,是默记+理解+想象,由于现在教学过于注重对客观对象的模拟,反而使学生忽略了线的抽象美和形式美,更不用说以线造型的表达了。
学习线描的最好方式是临摹,可供临摹的古代线描精品有很多,通过临摹既可以提高对形体的认识与把握,又能够体会不同作品“线”的质感和品格。造型基础课程中补充线描教学内容的构想,教学实施还需在实践中探索与总结,譬如:顾恺之的线,体会的是高古,所谓游丝描,线条绵延不断,好似无头无尾,细而均匀。李公麟的线,体会严谨周到。武宗元的《朝元仙仗图》,体会多人物、复杂的长线条的组织和控制,在很小的变化幅度里,感受条理。李唐的《采薇图》,体会线的抑扬顿挫,充满力量。贯休的《罗汉》系列,体会线如何传达个性化的气质。马远的《水图》,体会通过线的不同组合,概括抽象出不同的水的形态变化。陈洪绶的《博古叶子》《水浒叶子》,体会用不同的线条组织,刻画不同人物的性格,动态,或细劲锐利、或以圆易方。唐代《章怀太子墓》《懿德太子墓》《永泰公主墓》里的石刻线描,体会线条的简洁、有力。汉代的画像石,体会线的造型质朴、浑厚、富有想象力。
4 结论
西方的造型基础是素描,它强调的是从“写实到抽象”的方法,而中国传统的“以线造型”的线描体现了中国艺术对于抽象性的理解和运用。将中国传统线描应用到艺术设计造型基础教学中,“洋为中用,古为今用”改革基础教学内容,有利于全面培养和输送不同层面的艺术设计人才。本文提出的将传统线描引入到艺术设计造型基础课程教学中,只是目前教学内容的一个补充,距离建立完整的造型基础课程教学体系还有很大差距,还需要从培养目标、课程规划以及教学实践等多方面进行研究和开发。
参考文献
[1]夏燕靖.对我国高等院校艺术设计本科专业人才培养目标的探讨[J].设计教育研究,2004(10).
[2]屠曙光.当前我国设计艺术学研究生教育中的问题及对策[J].南京艺术学院学报,2006(3).
[3]江水明.对我国当代高校艺术设计教育现状及改革的思考[J].双语学习,2007(11).
[4]曹瑞林.高等艺术设计教育初探——谈21世纪艺术设计人才的培养[J].河南大学学报,2003(7).
线描造型 篇4
动画造型设计是指对动画角色的形象、服饰、道具等进行设计的创作。动画是绘画艺术与电影原理相结合的艺术形式, 动画造型设计既要充分体现每一角色的特性又要符合动作原理和制作技术要求。这是一个对自然、生活中的形象作了全面深入研究后, 进行选择、概括、提炼、综合的创作过程, 设计时即要熟悉和掌握动画造型语言的规律性和特殊性, 又要充分发挥想象力和创造力。恰如意笔线描中线的软硬、长短、疏密、粗细、虚实可以表现不同人物的性格特点, 线条的流畅、奔放、朴实、华美、跳跃、静谧、飘逸更使人物极具感染力。
意笔线描同动画造型一样, 同画者情感的渲染, 造型能力, 笔墨功夫与修养都是密切相关的。
1 情感
情感是意笔线描的一大要素, 也是动画造型的基础, 它是表达画者心迹, 心境的源泉, 构筑了作品的内涵, 是画者的灵魂。作者的品味和修养都能够在画面中不自觉的体现。汤显祖认为:“世总为情, 情生诗歌”。袁枚说:“情者, 可以贯金石, 动鬼神”。画境之美, 美在使人动心, 动情。
在进行动画造型创作中, 画者要以充沛、强烈的情感去塑造形象, 将每一个动画角色赋予生命力与艺术感染力, 去打动人心, 使人激动, 得到美的享受。可以说, 一件好的作品应该包含作者的真实思想感情, 呈现作者的个人风格和创新的表现手法, 那些无病呻吟, 矫揉造作, 千人一面, 无真挚情感的作品是不受人们欢迎的。
但是, 我们所强调的情感, 不能绝对化起来, 要有理性思维。情感与理性是矛盾的统一, 两者不可分割。情感是在认识基础上产生和发展的。艺术中的理藏于情之中, 正如骨架藏于肌肉之中。当然艺术中若以理埋没了情, 便会成为无生命的僵尸图形。
情感在艺术创造中能成为创作的凝聚力, 具有融合其它因素的作用。情感包涵着很多复杂的内容, 就像一条大江不全是水, 还包含泥土沙石一般, 情感也是一个由多种因素构成起来的具有多层次的复杂的组合体。情感既是主观的, 又是客观的;即是抽象的, 又是具象的;既有再现客观物象的因素, 又有表现主观情愫的因素。
2 造型
造型是线描的载体, 线描是它的表现语言。有人说:“凡是线描的高手, 必定是造型的高手”, 这话不无道理。线描虽然具备独立的艺术价值, 但它的本质却来源于观察对象, 任何飘在观察对象形体外的线条, 即使勾勒的再苍劲有力, 也是没有生命力的, 线描到一定境界, 不论是方线、圆线还是扁线, 都能传达出具有情趣意味的造型。
动画造型既要有“形”, 又要有“神”, 要“神形兼备”。“形”要求画者对表现人物形象有一定的基本功, 而“神”似的表现是一种“意象”的思维方式。这种思维方式, 更多的不依赖于直观, 而靠观察后记忆的筛选, 忽略物体表面的枝节, 保留的是物象最本质的、稳定不变的基本特性。这同人物画中“意笔线描”对造型的要求是一致的。《世说新语·巧艺》讲顾恺之画裴凯像, 只“颊上三毛”, 人问其故, 顾曰:“裴凯隽朗识具, 正此是其识具。看画者寻之, 定觉益三毛如有神明, 殊胜未安时”。 (1) “三毛”正是裴凯个性特征之所在。人物个性千差万别, 不用一定的模式去生搬硬套, 才能有鲜明的个性, 突出了个别性, 方有不言之妙。
3 笔墨
意笔线描可以说是线和墨的协奏曲。清代画家恽南田说:“有笔有墨谓之画”, 有无笔墨成为人们评价人物画优劣的重要标志之一。用笔不仅指笔墨的运用, 它有多层含义, 如:技法、结果、规范、表现力、风格、气格、气象、气韵等。
在动画造型中, 无谓“墨”的变化 (水墨动画除外) , 更多强调用笔的变化。用笔去表现的内容也有多层含义, 如:形态、神态、性格、特点、质量、质感、技法等。
张彦远在论述顾恺之的用笔时说:“顾恺之之迹, 紧劲联绵, 循环超忽, 格调逸易, 风趋电疾, 意存笔先, 画尽意在, 所以全神气也” (2) 。顾恺之的线条, 遒劲流畅, 神气充足, 倒并不仅是技巧的娴熟, 主要由于“意存笔先”, “意存笔先”既指创作前作者的构思, 也指创作时的一种精神状态。用笔, 要讲技巧, 但更讲心与笔的合一。
4 修养
人们常说“工夫在画外”, 其实这反映了所有艺术形式的实质, 它是由诸多复杂的思想因素组成。意笔线描和动画造型虽然都要有熟练的技法, 更要有深厚的艺术修养, 修养是作品艺术内涵丰富与否的关键。艺术作品的成败, 品格的高下除了技巧, 素材外, 更重要的是艺术家自身的修养, 包括有形无形中艺术理论的积累和博览文学、诗词、绘画等各方面的造诣以及多方面知识的涉猎和积累。只讲究技法而不注重修养的人, 充其量不过是一个熟练的工匠, 而不可能成为一个真正的艺术家。一个画家, 如果不重视自身的修养, 其作品便会流于俗套。古人说:“读万卷书, 行万里路”, 这也是说艺术家要深入生活, 加强文化修养。
一切创作的立意, 构图, 气质, 意境, 情感等都与画家本身的艺术修养有密切的关系。有了修养, 思路才能开阔:有了修养, 笔墨才能通神。否则, 即使有再纯熟的技法也无济于事, 因为它取代不了艺术家们长期积累才丰富起来的艺术修养。随着时代的发展, 历史的前进, 艺术家的修养也绝不是一劳永逸的, 需要不断的补充和积累新的“营养”, 不断开扩自己的视野, 丰富和增长自己的见识, 因而是永无止境的。
摘要：情感是表达画者心迹、心境的源泉, 是画者的灵魂;造型是线描的载体, 要“形神兼备”;笔墨好似一支协奏曲, 用笔讲究“意存笔先”;修养是作品艺术内涵丰富与否的关键, 同时决定艺术作品的成败与品格的高下。
关键词：意笔线描,动画造型设计,笔墨,修养
参考文献
[1]沈鹏, 陈履生.美术论辑第四辑.中国画讨论专集, 人民美术出版社, 1986.[1]沈鹏, 陈履生.美术论辑第四辑.中国画讨论专集, 人民美术出版社, 1986.
[2]蒋平畴.中国书画精义第一版[M].光明日报出版社, 2000.[2]蒋平畴.中国书画精义第一版[M].光明日报出版社, 2000.
[3]楚默.中国画论史第一版[M].百家出版社, 2002.[3]楚默.中国画论史第一版[M].百家出版社, 2002.
[4]何延.中国绘画史要第二版[M].人民美术出版社, 1998.[4]何延.中国绘画史要第二版[M].人民美术出版社, 1998.