造型符号（精选6篇）
造型符号 篇1
一、几何符号化在角色造型中的重要性
卡西尔曾说:“符号化的思维和行为是人类生活中最富于代表性的特征, 并且人类文化的全部发展都依赖于这些条件。”这句话阐述了符号的特征及诞生即是为了人们传达文化过程的需要, 揭示了文化创造中符号所起到的重要性。动画本身就是一种运用绘画、视觉停留等方式进行文化创作的。
美国塑造了许多经典形象, 其中就运用了几何符号化的特征, 如怪物史瑞克、马达加斯加 (如图1) 、白雪公主、小美人鱼、花木兰等, 美国动画片一般故事很简单, 但动画角色的造型个性鲜明、生动, 可以做到在剧情简单、时间有限的条件下使观众过目不忘。
动画造型的表现形式是多元化的, 角色造型的几何符号化也是多元化的。以中国动画为例, 如《骄傲的将军》 (如图2) 《小鲤鱼跳龙门》等是借鉴中国传统年画、古代寺观壁画的动画片;借鉴民间玩偶的泥、木、竹等材料和形式的木偶动画《雕龙记》;吸取中国皮影和民间剪纸的外观形式的剪纸动画《渔童》《金色的海螺》等;还有把中国水墨虚实、空灵、优美的画面带入动画片制作中, 成就了意境深远的水墨动画。代表作有《小蝌蚪找妈妈》《山水情》《牧笛》等。
由此看来, 几何符号化可以使角色更加精彩, 更加突出自己的个性。深入其中, 还影响了观众对传统艺术、民族特征的认知, 把故事欣赏提升到综合艺术审美体验的高度。
二、角色造型的几何符号化在动画创作中的表述
(一) 几何符号化的设计风格
几何符号化在设计风格上可以划分为具象和抽象两种表现形式。具象的特征鲜明、具体, 是形象的基本, 是在参照现实对象的前提下进行浓缩或稀释、繁复或简化等不离其本质的一种表现形式。抽象则是抽出最具体的特征, 以符号图形、几何图形来组合表达某种含义的表现形式, 在造型上简练、夸张, 视觉上有强烈的冲击力、现代感, 更容易给观者留下深刻的印象。 (如图3)
(二) 几何符号化的类型
在类型划分上几何符号化可以区分为以下三种:指示性符号、象征性符号和图像符号。指示性符号, 如路标, 即指示车辆或者行人行进方向的标志;象征性符号, 比如圆月代表美丽、团圆, 是人们寄予情感的载体;图像符号表达更为直观, 通过图形、影像就可以进行辨识。图形符号还是人类文明的起源, 远古时期交流的重要工具, 并且至今图形符号依旧有着语言文字无法取代的地位, 在艺术形式上动画属于虚拟构造的影像生命体, 可见符号与动画角色造型的创造有着不可取代的联系, 是符合动画发展需要的。
三、角色几何符号化在动画中的应用
(一) 象征符号的应用
角色几何符号化在角色表演中, 象征符号是比较常用的, 象征就是主张情与理的统一, 通过象征、暗示、意象、隐喻、自由联想和语言的音乐性去表现理念世界的美和无限性, 曲折地表达作者的思想和复杂微妙的情绪、感受。在动画创作中角色就是动画的灵魂, 动画角色的类型繁多, 风格各异, 但是无论是从哪种派别出发, 一部成功的动画中必定会有一个可以抓住观众视角、拨动观众情感的角色, 比如反派破坏者、完美的英雄或者愚蠢无能的失败者, 等等。能否成功塑造这个角色, 抓住人物的性格特点尤为重要。
在日本动画作品中对这样的探索尤其突出, 创作者往往用艺术形式来表现自己对生命过程、生命意义的思考, 表达他的人生观、世界观。用各种现实生活中的真实物象作为一种象征的符号在作品中反复强化应用, 把观众和作者的希望和理想寄托在这些有着极强象征意义的符号上, 以期实现一种美好的愿望, 达到一种情绪和感受上的圆满。例如在动画片《千与千寻》中一个符号代表性的人物——无面人 (如图4) , 他的面孔只是一张忧哀的面具, 丧失语言能力, 外表造型上也毫无性格, 但是却得到了观众的认可, 这是因为他使观众看到了他身上的一些东西, 映射着社会中的真实现状, 触碰到了观者的思维。在通讯设施、网络发达的现代化社会中, 是不是同样有着一群群的无面人, 隐匿在网络等通讯工具之后, 丧失了真正与人交流的能力, 我想这也是导演所想反映的问题, 表达了他对生命、对社会的思考。
(二) 抽象符号的应用
把动画角色造型几何符号化是一个抽象的概念, 它要求创作者思维更加开放, 通过非常规的形态对观者产生视觉刺激带动联想, 从而达到传达其形态真实内含的目的。抽象化的造型一般造型比较简洁, 以图形符号或几何图形来组合, 具有强烈的现代感和视觉冲击力, 给观者深刻的记忆。
动画角色几何符号化有着与众不同的魅力和鲜明的特征, 根据剧情的发展需要, 还有角色的心理和生理方面的需要, 可以把一个反派角色的造型设计成三角形, 表达其狡猾、奸诈的形象, 这样更加能够引起观众的共鸣, 如《超级大坏蛋》里面的主角。而英雄角色可以设计为方形, 表达其正气、大度、自然的形象, 例如超人的形象。而曲线和圆形是富有吸引力的正面形象, 聪明伶俐, 可爱友好, 例如《功夫熊猫》里面的阿宝, 《飞屋环游记》里面的小男孩, 等等。而且符号化的形象可以更加形象的来表达这个角色的心理和生理。
结语
据动画多元化这一特征, 人们在动画中的角色造型上一直在不断地探索, 从现实到非现实, 从具象到抽象。但无论形象来源于自然界的真实写照或是匪夷所思、天马行空的想象, 都可以肯定它们是用来表达人类的精神和情感的载体, 而如何塑造一个精彩、生动的动画形象, 角色几何符号化在动画创作中起着越来越重要的作用。
摘要：“角色造型”是指创造表演者的形象, 例如演员的服饰造型、道具造型等等。“几何符号化”是指用抽象或者具象来表达角色造型的一种方式。几何符号化是动画角色形象的一个主要特征, 常常以简洁的造型为基础, 目的是强调造型特征的认知度。除此之外也有利于对动画片整体造型风格的统一。
关键词：角色造型,几何符号化,情感
参考文献
[1]叶正华, 叶风华.动画角色造型设计[M].湖南师范大学出版社, 2009.
[2]沈宝龙.动画造型设计[M].浙江人民美术出版社, 2008.
[3]余为政.动画笔记[M].京华出版社, 2010.
[4]约翰·哈拉斯.动画时间的掌握[M].中国电影出版社, 1995.
[5][英]威廉姆斯.原动画基础教程[M].中国青年出版社, 2006.
视觉符号艺术与动画造型 篇2
从古代的原始绘画中, 我们的祖先创造了各种形象的符号。法国南部拉斯考克 (Lascaux) 地区的山洞中发现的原始人壁画上溯到公元前15000-10000年, 绘画生动。绘画的主题基本上都是动物, 描绘生动, 形象简练, 具有强烈的符号特征。北美洲的印第安人岩画中, 符号更加简练。几千年来, 人类通过各种介质留下了视觉符号的痕迹。伴随着人类的发展历程, 视觉符号已由初始的原始纹样成为一种现代的文化形态。作为一种文化形态, 以其自身特有的文化内涵和形式特征, 传承着人类艺术繁衍的脉络。
动画行业是近现代艺术与技术相结合的艺术产物, 但在原始时期已经出现萌芽。在发现距今约2~1.2万年的西班牙阿尔塔米拉洞穴的壁画中, 有用重复线条描画的八条腿来表现野猪奔跑时的动态。在世界许多地方洞穴中都会有一些远古时代“动画”的痕迹, 如许多条腿的动物, 许多只翅膀的飞鸟。我们可以大胆的猜测, 这是古人努力再现动态的表现, 这些动画的角色造型在原始壁画中以一种视觉符号的形式出现。在这里, 我们看出视觉符号在动画造型中的运用已经出现了雏形。
20世纪70年代, 一些苏联动画家创作的一批实验动画短片中, 加入了独特的手法和视觉符号, 引起世界动画界的关注。其中一位最具代表性的动画家尤里·诺斯坦 (YuriNorstein) , 坚持以一种“含而不露, 以丰富的内涵启发人”的思想进行动画创作。1975年制作的《雾中刺猬》, 获英国伦敦国际电影节年度杰出电影荣誉奖。其中刺猬的造型以一种粗旷的平面形象出现, 看似杂乱的团形线, 勾勒出刺猬的外形, 其简约的符号形象令人叹服。
摘自《雾中刺猬》
1979年创作的《故事中的故事》, 是一个摈弃了叙事, 利用超现实的表现手法来将不同的故事穿插在一起, 展示了对战争、理想以及生存死亡的哲学思辨的经典例子。这部片子中高度的符号化和象征性的视觉形象:小灰狼、毕加索风格的米诺丰、舞蹈的人、火车、街灯、落叶、废弃的汽车等在片中反复铺垫, 符号化的角色造型大幅面布散在故事中, 构成了一个展现童话般唯美画面和对人类文明反思的反复性的综合哲学体系。《故事中的故事》被评为上世纪最伟大的动画作品, 并成为东欧最具艺术性的动画创作之一。
作为中国的传统艺术———水墨动画, 符号化的形式运用在其中的位置显得举足轻重。1983年上海美术电影制片厂生产的《鹬蚌相争》是将中国水墨画与剪纸艺术相结合, 来对角色进行造型, 颇具特色。它们用事实向世界证明了中国的水墨动画在制作技术、内涵以及艺术表现形式上的成熟。在艺术表现形式上, 充分运用中国传统的视觉符号, 将水墨画中那种独有的“生成艺术”性符号效果的图形和中国的特点结合起来, 不管在艺术还是在技术上都达到相当的高度。国产动画片《三个和尚》中三个和尚的造型以及周边跟随他们出场的景物, 以其独特的符号性占据着整部动画, 不管在造型上还是在思想上都充满了韵味。
摘自《鹬蚌相争》摘自《三个和尚》
日本动画大师宫琦峻创作制作了许多部世界知名的动画片, 如《幽灵公主》、《千与千寻》、《哈尔的移动城堡》、《龙猫》等等。在这些片子中, 我们看到了许多符号造型的影子。《千与千寻》中的炭屎鬼以及《龙猫》中的煤灰精灵, 头部造型为黑色原点状, 露出短小的身体为黑色细棒所取代, 并且在原点状的头部边缘布满了黑色小细线, 一对亮亮的眼睛忽闪忽闪, 让这个符号化的角色造型既简单又充满了灵性。《幽灵公主》中的叶精灵, 全身上下没有过多的装饰, 圆圆的一个白色符号化小人物。《哈尔的移动城堡》中的木偶人造型也是一个非常简洁的符号。这些造型在思想上, 达到了动画大师心中给它们定义的位置与高度。在视觉造型上, 其简约的符号性也能更衬出其角色特点。
由于科技与网络的发展, 一些自由的动画创作人在网络中创作自己的作品。由朱志强创作的“小小动画”就是一个利用视觉元素符号创作动画并且取得成功的一个典型范例。他创作的人物形象“火柴棍小人”形象特征为:头部为黑色圆球体, 没有面孔;身体躯干、四肢和足部均由黑色线条构成;小人的头和身体呈相连状。2000年, 朱志强创作的《过关斩将》被评为当年度WACOM杯Flash大赛最佳游戏奖。2001年8月31日, 朱志强创作的《小小特警No.4》荣获中国首届奔腾@4处理器电脑Flash动画创意大赛暨Flash动画电影节专业组互动游戏类水晶奖。他的“火柴棍小人”的符号也给了人们更多的创作灵感。
摘自《小小动画》
综观视觉符号在动画造型中的运用, 可以总结出两点:
一、在题材内容上, 为角色造型提供了一定的思想内涵
视觉符号是人类在多年的历史发展中总结出来的, 诠释着人类的文化繁衍历程。视觉符号与动画造型相结合, 在思想性方面, 为动画造型提供了理论支持, 使其能真正意义上的源于历史, 源于民族。
二、在视觉造型上, 为角色提供了艺术支持
视觉符号在人类多年的文化传承中, 其简约性、装饰性已到了高度成熟的阶段。将其用于动画造型中, 它的艺术性在整部动画中起到举足轻重的作用。
面对国内动画市场效仿欧美动画的《宝莲灯》, 效仿日本动画的《我为歌狂》, 我们应该认真审视目前国内动画的造型定位, 从视觉符号方面汲取灵感, 为中国动画在世界动画界占有一席之地而努力。
参考文献
[1]栾伟丽.动画造型与民间美术[M].中国传媒大学出版社, 2007.
[2]唐星明.装饰文化论纲[M].重庆大学出版社, 2006.
皮影脸谱造型的符号形式和价值 篇3
一、皮影脸谱的符号形式
皮影的脸谱造型是刻画人物的关键, 也是人物性格特征的重要表现。从符号学看其表现形式, 主要表现为皮影脸谱的面部形式、色彩形式及人格形式。
1、皮影脸谱的面部形式
皮影艺术题材广泛, 人物形象诸多, 有帝王将相、后妃宫娥、武侠剑客、书生小姐、仙神僧道、妖魔鬼怪等无所不有, 其造型都是依据戏剧中的生旦净末丑来设计。影偶的面部都是侧面或半侧面的平面形象, 多眉目横贯脸部, 单目居多, 个别丑、怪形象则塑造为半侧面双目形象。五官造型眼大嘴小、眉弯鼻直、额圆颏方, 但其造型又不绝对拘泥于这种程式处理, 而是根据人物的性格进行变化, 表现人物的刚柔美丑和善恶忠奸。
皮影脸谱造型的眉目部分在表现形式上通常是以平眉和皱眉区分人物性格的阳刚与阴柔。武生以剑眉、环眼表现其英武善战, 旦角以弯眉线眼表现其文景秀丽, 文生则以平眉细目表现其沉着安详。丑角的形象塑造更为奇特, 多用圆眼、吊眉、冲天鼻, 以半张口刻画其滑稽诙谐的神情, 赋美态于陋形之中, 貌虽丑而无厌恶之感。
皮影人物脸谱造型的嘴巴部分在表现形式上张抿有别, 生旦脸谱面目十分端庄雅致, 一般为抿口形象, 凸额尖鼻下朱唇一点, 若有若无, 颇为俏丽, 影人做戏时小口似动非动, 以实为虚, 在视觉上给人一种微妙的说唱联想感觉。
从皮影脸谱造型的整体来看, 旦角的面部造型最为细致, 以弯眉线眼表现其秀丽文静之神韵, 其雕刻手法以阳刻空脸为主, 刀法婉转, 线条柔和, 与头饰大面积的阴刻形成鲜明的对比, 再配合光影的表现, 含蓄的面部在视觉上给人们形成一种玉颜丽质的色彩联想, 透过空间联想达到色的补充, 获得无色胜有色的艺术效果。皮影脸谱造型将女性角色通灵细腻的特性、温柔娴静、妩媚动人的神态表现得淋漓尽致, 充分显示出女性的阴柔之美。皮影脸谱将男性的角色以大面积的阴刻铺底, 却独在眼部以阳刻雕琢出眼球, 显得目光炯炯传神, 整体形象浑厚饱满, 并多以实脸皱眉张口的形象表现其威武强悍。如净角的狮鼻豹眼下, 在夸张变形了的阔口上, 以赤眉虬髯陪衬, 使其具有万夫不当之勇;而在鹰鼻鸡眼下以张口刻画的奸相, 却表现出一幅阴险狡诈的丑恶形象。
2、皮影脸谱的色彩形式
皮影脸谱吸收戏剧脸谱的化妆形式, 通过色彩勾勒, 颜色妙在“寓衮钺于丹青, 辨正邪于粉墨”, 通常具有象征意义, 直接反应人物的品格。
皮影人物脸谱分为净脸、花脸、奸残脸等。“净脸”以一种颜色为主染, 有红、绿、黄、蓝、粉红等, 陪以黑眉、“卧鱼眼”。“花脸”也叫“碎脸”、“杂脸”, 根据脸部结构多镂刻, 以一种颜色为主, 掺杂其他颜色染之。皮影的色彩形式民间有一套固有的口诀世代相传:“红忠、紫孝、黑正、粉老、水白奸邪、油白狂傲;黄狠、灰贪、蓝凶、绿暴、神佛精灵, 金银普照。”如人们心目中的青天“包公”, 在皮影中属于“净脸头”, 脸部全染黑色, 上下眼眶镂空突出眼睛、眉毛, 额头做黑白纹处理, 意思是说包公执法公正, 白天人间审案, 夜晚阴间也主持公正。
3. 皮影脸谱的人格形式
人格即人物性格。皮影脸谱造型主要以戏剧化的脸谱表现人物性格的, 分别以生、旦、净、末、丑的形式表现人物角色, 以眉目嘴巴等关键部位突出人物的表情, 展现人物的性格特征, 并具有程式化的特征, 形成了“眼眉平, 属忠诚;圆眼睛, 性格凶;线线眼, 性格柔;豹子眉, 性情暴;若要笑, 嘴角翘;若要愁, 锁眉头”便于记忆的口诀。著名画家顾恺之曾提出“传神写照”表现人物, 他这里的“神”就是指的人物的性格特征、精神风貌。皮影脸谱造型的传神作用主要通过面部的五官来体现, 将自然与超现实的各种人物形象艺术地融合, 而达到一种绝对的真实, 一种超越的真实。例如“曹操”在老百姓的心目中是“大奸”, 他的面部属于“老奸脸”, 面部阳刻, 线条多曲线, 眉如枣核, 内眼角一端上挑, 在下眼眶里还刻有一条小蛇, 以示其老谋深算, 心计毒辣。
二、皮影脸谱造型的符号价值
皮影脸谱造型是皮影整体造型的重要组成部分, 如果作为一个独立的符号去研究, 与其他艺术符号一样具有重要的符号价值意义。皮影脸谱造型的符号价值主要表现在三个方面。
1、文化价值。
即符号的外延价值。皮影脸谱造型的文化价值主要体现在能够表现人物的性别与年龄和人物的性格特征方面, 同时还具有一定的装饰功能。如在表现人物的性别年龄和性格特征上, 男性角色多豹头深眼, 女性角色多高额直鼻;眉毛形向两侧耳边垂则是老年人长眉变垂的特点;公忠者雕以正貌, 奸邪者刻以丑形, 刻画出的人物一眼就能判知其忠奸、善恶、美丑及其性格特征。在装饰功能上, 随着时间的推移, 皮影脸谱不再只局限于皮影人物的塑造, 人们把其作为一种装饰品去欣赏, 起着美化空间作用, 具有很高的装饰价值。
2、象征价值。
即符号的内涵价值。皮影脸谱造型并非纯属艺术虚构, 而是人们在长期的历史中有了自己独到的理解和偏好, 是民族文化传统和生活习惯中提炼加工的结果。正如荣格曾经说过:“象征是某种隐秘的, 但却是人所公知之物的外部特征。”皮影脸谱的象征价值主要是通过造型和颜色去表现人物的象征意义。如以柳叶细眉象征性格善良、忠直以及脾气温和, 以红黑色表示忠诚和正义。
3、审美价值。
皮影脸谱造型的审美价值主要体现在形式美、质地美、色彩美三个方面。皮影脸谱造型是一种图案化的造型艺术, 巧妙运用点线面来概括、变形、图案化人物面部, 勾勒出人物面部的轮廓、肌肉纹理以及表情, 把人物神情表现得非常鲜明、强烈。用镂刻的手法使线条纤细秀丽, 图案繁复。如生旦采用阳刻空脸, 脸型为高额头、直鼻梁、点红小口、细眉细眼, 充分体现了皮影脸谱造型独特的形式美。
皮影脸谱色彩受戏剧脸谱的影响, 在色彩使用上主要使用红、黄、蓝、白、黑、绿六种颜色。用色上对比强烈, “随类赋彩”, 忠勇者赋赤黑紫彩, 奸残者赋蓝绿白彩, 通过色彩表现审美价值。
皮影脸谱的材质通常以牛皮为主, 也有驴皮和羊皮, 经过制作具有较强透明性, 着色后晶莹剔透, 具有皮影脸谱的独特美。
三、结语
皮影人物脸谱的塑造在千余年的历史里, 历代民间艺人对其不断锤炼, 在造型上演变出特有的、典型的艺术符号。心理学家米歇尔认为:人格是“个人心理特征的统一, 这些特征决定人的外显行为和内隐行为, 并使它们与别人的行为有稳定的差异”。知面而知心, 显形于色, 皮影通过面部来表现人物形象、表情、性格、心理, 不仅为影戏表演而塑造人物整体形象, 更是通过脸谱形式来写照人的性格、动机、心理和精神世界, 而且倾注着民间百姓精神上的爱憎与迷信。皮影脸谱造型独特的符号赋予皮影人物的灵魂, 使皮影人物具有生命力。
参考文献
[1]魏力群。中国皮影艺术史[M]。北京:文物出版社, 2007.6.1
[2]惠阳。中国皮影艺术研究及其传承发展[J]。安徽:美术教育研究, 2011.4.2
[3]张蓝图。脸谱的装饰构图特色与其艺术价值[J]。北京:艺术与设计, 2011.1.15
造型符号 篇4
符号承载着传达所含的信息, 它存在着能指和所指两方面, 为了收信人的感知, 它必然具备应有的物质的存在, 可以是视觉的刺激, 亦或可加工的实体模型等。发信人通过各种单元的符号组合编制, 依循某种编码规则进行创作, 考虑信道的性质进行选择, 最后得出信文, 收信人解读信文, 此时我们可以理解为这是一次传达的完成。而处于中间的最关键位置的在于编码规则, 发信人依循此种规律进行创作, 收信人将此作为解读信息的依据, 整个传达过程中除了信道的干扰影响外, 基本信息的还原程度很大一部分取决于编码规则在收发信息两方的理解程度上。而核心的实质在于信文, 它维系着所有要素, 也是解开所有符号指意的纽带。
动画造型设计者、创作团体是整个传达过程的发动者, 同时也是信文的直接编制者。在任何情况下, 成立完整的传达过程, 必定需要收信人的存在, 在所有的传达系统中, 收信人可以是个人, 也可以是群体, 在影院动画角色传达信息的过程中, 动画观影者便是扮演着此种角色。设计者运用不同的色彩、图形、元素等根据不同的造型设计创作方式及规则将这些单元符号进行组合, 得出信文——具内涵及象征意义的动画角色造型。观者根据信文解码获取动画中想传达的信息, 排去传播途径的客观因素, 由角色造型传递的信息失真与还原程度往往一定程度上决定了作品的成败与否。这也是为何笔者将着重点放在分析影院动画中视觉符号的构成方式, 目的是建立符号编码规则及更好创造角色造型的关键原因。
凡有实用功能的系统, 发信人的信文构成都只不过是一种手段, 它在信文之外存在着更为重要的目的, 这就是所意指的“信息”。所以这种在信文之外还存在着意指信息的信文编码过程称为目的构成。2影院动画就是以商业票房为目的的符号系统的构成结果。影院动画的每个符号单元都在影响着整个收发信息的过程, 且信文还原程度直接受收信人所掌握的相关符号的规则认知程度所影响。为了动画中各个信息的传达理想化, 同时使动画观赏者 (收信人) 准确明白地读取其中的信息, 必然会有一种收信人与发信人之间共知共识的严密的符号解读规则的存在。“在艺术作品中, 艺术形象的作用相当于具有对象意义与自身含义的符号体系”3在影院动画中, 角色造型作为传达的实现, 通过视觉符号对信息的意指作用以收信人能对其确切了解作为目标, 并根据编码规则, 通过信道传达所赋予的价值。在进行视觉符号的编码过程中, 受众将如何读取和重建符号所传递的信息是最根本的考虑因素, 相较而言, 发信人, 即角色创作者个人的表现及想法应处在次要位置, 始终围绕着欲将要表达的信息使用某种符号编码规则是进行信文构成的前提。
非目的构成的自由艺术与目的构成的设计, 两者本身的性质必然决定了符号性质的不同。这事实上也是商业动画与实验动画在构成方式的区别之一, 即设计符号与艺术符号的差别, 而属于商业动画范畴下的影院动画造型设计必然有着不同于自由造型艺术的符号特性, 设计符号系统下的符号具有可感知特性, 以本体为主的综合感觉为主, 其中的主观价值的象征价值则由视觉部分主导;而自由造型艺术中的符号则在感知上更为单一, 就似艺术作品有些可直接通过其中单一的视觉符号这一种感官来评价。影院动画角色造型设计中的视觉符号则不能完全自由独立的进行信文构成, 也无法摆脱符号语义学的规则进行天马行空的自我化构成。为了实现文化价值的传达, 信息顺利的得以解码, 因此必须尽可能地创造以视觉符号能指与所指为核心的文化价值相符合的信文语境。在整个由符号构成的信文中, 观者可以通过形象思维欣赏此影院动画造型的完整的构成形式, 同时由逻辑思维理性透析其编码规则。
为了取得与受众对动画角色造型理解的共知共识, 设计师除了对符号规则的注重外, 还必须掌握群体在视觉对各方面产生影响的理性数据、感觉与认知的心理水平等方面知识。
摘要：本文主要从视觉符号为切入点, 浅析其在影院动画角色造型构成方式, 为建立符号编码规则及更好创造角色造型做思想资源。
关键词：影院动画,视觉符号,角色造型,构成
参考文献
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[2]张宪荣.《设计符号学》.化学工业出版社, 2004.年4月版.
造型符号 篇5
关键词：客家偶戏,木偶造型,程式化,符号性
庆盛堂所在的兴国县位于江西省南部, 是纯客家人的聚居县。以庆盛堂提线木偶戏为代表的赣南客家木偶戏据考为明末随客家人的迁徙而传入, 当地名曰“吊线子戏”、“木脑儿戏”。每当有群众寿辰、婚嫁、婴儿周岁、新建屋舍以及春节、元宵节、迎神赛会等活动时, 都会请戏以示大礼。一副贴在当地戏台两旁的对联精妙地概括了提线木偶的艺术形式与内容:“一口道尽天下事, 两手拨动古今人。”木偶艺人演出时连说带唱, 巧妙地运用提、挑、拨、扭、摇、抡等手法, 赋予木偶形象以艺术生命。在悠久的历史中, 经过一代又一代艺人不断地精心雕琢, 木偶造型颇具特色, 从其造型着手研究, 能进一步从视觉层面了解客家的传统文化。兴国是个“八山半水一分田, 半分道路和庄园”的丘陵山区。地域闭塞使得客家传统文化极少受到外来文化的影响。加之庆盛堂提线木偶的传承方式是通过口传心授、口诀等形式由父子、师徒相承, 将创作方法进行世代相传, 少有以书面文字的记录进行传承, 且其制作技艺、生产材料、表演剧目很少更新, 因此木偶造型程式化影响明显, 符号性则是其最大的造型特征。
一、木偶形象的符号性
庆盛堂木偶形象描绘带有浓厚的程式化造型特征。历代艺人都根据人物的脾气性格、品质德行、身份地位、生活经历等等先决条件进行有机的组合, 选择不同的符号语言赋予人物以鲜明的特征, 并在历代传承中形成群体性创造的程式化造型。脸谱设计简洁鲜明, 文角、旦角脸颊饱满、平眉细目、鼻头浑圆, 唇口小巧, 构图精巧, 无其它纹饰, 双眼和嘴角略带笑容给人以妩媚可爱之感;而武角呈国字脸型, 圆目纵眉, 口朝上呈倒“八”字形, 牛眼示忠、虎眼示暴, 大嘴、前额上均绘有兵器状的装饰纹样, 典型的果敢正直的将军模样;而丑角面部会有大量抽象纹饰, 额头、下巴均绘“半”型纹, 脸颊绘有“残纹”, 眼圈周围带有棱角, 往往还有红痣纹、鹰钩鼻以丑化人物形象。在用线用笔上:文角、旦角的笔锋纤细, 线条圆润, 多呈弧形, 线条粗壮, 笔锋遒劲, 给人以勇猛果敢的感觉。庆盛堂木偶常用小镜片作为装饰盔帽, 显示角色的富贵地位。木偶制作艺人抓住了金珠玉翠等装饰材质的特点, 在生活中寻找代替品, 在其看来能反射光泽的镜片是神奇的、华美的, 这一手法的实质是以符号表示人物角色特征。
由于木偶艺人希望表现人物的真实, 便巧妙地发现了所要表现人物的特点, 并将其典型化符号融入木偶的造型之中, 由此产生了夸张。庆盛堂所有木偶形象眼睛的刻画均呈套圆或套椭圆的形状, 眼球四不着边, 悬在中央, 问木偶老艺人为什么要这样画, 他答道“眼睛就是这样的, 一直这样画”、“灵气儿”, 其程式化特点最为明显。又例如老妇的形象, 仅仅在额头上画了三根线就将老人皮肤特点表现的淋漓尽致;再例如猪八戒的形象, 硕大的鼻子上两个圆圆的鼻孔, 与整个人形头部的对比强烈, 将猪的形象与人的形象结合得恰到好处;还例如媒婆的形象, 木偶嘴部大多不能活动, 但特别的是媒婆面部嘴是可以张合, 这一独具匠心的设计把媒婆的形象如实地表现了出来。这种夸张主观目的虽然不是为了夸张, 但在客观上却增加艺术的视觉感染力。正如农民画的观察方式一样, 由与客家木偶艺人观察时并没有把所有的物象捕捉到自己的印象之中, 而是把物象最直接最生动的部分表现了出来, 无意间的抽象符号使木偶形象更为生动, 把人物的特征一目了然的表现了出来。
二、装饰纹样的符号性
装饰纹样在木偶戏中所扮演的角色是重要的, 并非仅仅起到装饰作用。庆盛堂木偶的纹样为了更好的烘托剧情, 用具有丰富寓意的图案, 进一步完善了角色形象, 加强木偶造型在视觉上的美感, 进而满足观众观赏娱乐的审美需要。例如, 木偶服饰上的花纹与图案都具有一定象征性:才子佳人身上一般绣有牡丹、鸳鸯等图案寓意美好, 文臣身上一般绣龙纹、鸟纹等表示富贵;武将身上一般绣兽纹、鱼鳞纹等显示勇猛;老者服饰通常饰以寿字纹、万字纹等以寓意长寿;兵士身上通常仅写勇字符等等。庆盛堂木偶装饰造型蕴含着较深刻符号象征意义, 主要手法是“通过某一特定的具体形象以表现与之相似或相近的感念、思想和情感”。例如松树与仙鹤寓意松鹤延年、葫芦表示福禄双全、鸳鸯荷花象征夫妻百年好合、莲花鲤鱼构成“连生贵子”的口彩等等, 还有较为典型的金龙祥云纹、凤穿牡丹纹、连枝纹、麒麟纹、波浪纹等等。赣南客家是一个迁移的族群, 困苦、劫掠、饥饿、疾病、死亡都不能阻挡客家人迁徙的路途, 聚族而居、艰苦创业、繁衍后代, 万里迁徙的磨难和偏僻山区恶劣环境的压迫使得客家人对美好生活的向往更加强烈, 这些愿望也都一一体现在了客家偶戏班木偶造型上。勤劳而智慧的艺人凭着自己的“心灵手巧”, 把所有的真情美意都物化在了手中的木偶造型上。
三、装饰色彩的符号性
客家兴国提线木偶的用色总是与其他事物相联系, 被赋予了特殊的含义, 转化成为了主观图式, 典型化一种意义符号, 体现着传统的文化心理。有一定的设色彩的基本程式, 例如“女红、妇黄、寡青、老褐”突出了人物的特征, 也较为真实典型。在木偶皮肤颜色上:生角、旦角施以亮白, 武角、丑角施以褐黄色。在木偶服饰上, 少女穿红戴绿, 表现了其活泼浪漫的性格特征;妇女受生活磨砺, 黄色显得成熟大方;寡妇着素面青衣, 则显得稳重肃穆;老人衣着和皮肤用褐色也较为贴切。在舞台背景用色上也是典型化的装饰色彩, “红红绿绿, 图个吉利”可谓是兴国提线木偶舞台背景设色的整体观念:红底子、红鸳鸯、红莲花。所有的形象都是大量的红色加以描绘, 通过视觉的影响刺激人们心理产生喜悦的情感, 节庆、寿诞等气氛红色都十分应景。种种用色方法, 符号性特征明显, 以色彩的相貌给人不同的心理作用为手段, 大胆设色用于传情达意, 进而为塑造角色烘托剧情服务。
造型符号 篇6
一、照相机发展的时代变迁与符号语言
1.无感光技术阶段
在照片没出现之前,基本都是画家创作的出所有的视觉形象和图形。时间发展到17—18世纪,当时的欧洲,许多画家通过暗箱柜来帮助他们创作。所以在那个时候,照相机的形状都是采取了箱制造型。但由于这种设备是采用手工艺制作,需要很长时间的才能制作完成,所以只能在富足的社会阶层中应用。由于其形体类似于木箱,体型较大,所以在风格上受到当时主流审美的影响,并没有发展处属于自己属性的形式语言,而是更倾向于家具或画具的造型。
2.感光板时代
18世纪初,化学家们的努力使摄影感光技术取得了长足的进步,照相机开始进入了快速发展阶段。这个时期,感光技术是照相机的核心,所以它的设计理念主要是感光技术发展促进相机的社会化发展,所以相机的产品造型风格并没有发生太大的改变。大家在惊叹技术的创新的同时,资本主义在欧洲的发展也促进了工业生产的社会化的发展,伴随着急切的需求开始与其他商品一样开始在社会普及。1841年,光学家福伦达研制出世界上首台金属照相机。但随着行业的发展,人们发现没有坚固的耐用性和金属工业的技术,相机无法作为生产资料,所以照相机就慢慢地脱离了源于画箱的木头材质。
由于工业革命的影响,相机在造型风格上也受到了巨大的影响,基于工业技术的发展,新的生产模式提出了更高的精度要求,虽然对工业技术和新材料也带来了不适,但也同时让他们充满了神秘的期望。这段时代的特点是,他们对附加在产品上的装饰不能反映产品的使用功能而嗤之以鼻,但他们又没有绝对的理由对装饰完全摆脱,内心里充满了取舍矛盾,对审美也开始茫然,所以在当时的时代,产品的形态也就有许多种样式,有比较偏激的倾向,有比较简洁合理,也有一件设计上兼而有之,因此,折衷主义糅合了所有的期待。
3.胶片时代阶段
1888年,乔治•伊斯曼发明了一种新型感光材料——胶卷。在同一年,世界上第一台胶卷的照相机诞生。1935年,柯达又成功推出彩色胶卷。从此照相机的成像质量有了质的提高,商业模式也更加成熟。照相机开始逐渐走下神坛,一个的神秘机器开始变成大众化产品,它具备了成为普通人休闲娱乐和工作的工具的条件。在当时,照相机笨重,所以便携化设计是胶片时代设计的主导理念。照相机的便携性和用户的非专业性就要求照相机的操作非常简单易学,机械装置要坚固耐用,同时也要一个美观的外部造型来满足用户的需求。精密制造,小型化设计再加上专业镜头组合技术这些条件使得相机的设计有了很大的整合,从各部件活动和模块化组合的发展逐渐发展成一体化方向的发展。
在现代主义的思潮下,相机的设计风格也朝着小型化、一体化、便携化、低廉化的方向发展,并在一战后更趋向于国际主义设计风格。1928年,提格设计出一款偏重于时尚,机身和皮腔采用带镀镍的金属饰条的便携式照相机,并对产品包装加以设计,附有一个带丝绸衬里的盒子。1936年继而设计出设计简练,其外壳上的水平金属条纹似乎仅仅是装饰性的柯达小型手持式相机。新的材料广泛地应用,大大地方便了携带、同时也减少重量和降低成本,相机开始朝着以人为本的设计方向发展。
4.数码感光时代
1975年,史蒂文•赛尚在柯达的发明了世界上第一台数码相机,照相机开始进入了数码时代。在现代主义风格的影响下,数码时代的相机设计开始更加关注人的精神需要,从而呈现出多元化的发展趋势,虽然在造型上继承机械电子相机的特点但在造型上有了更大的灵活性和变化性,以高科技的合成材料开始作为主要材料,并以此作为企业形象和商业竞争的产品符号,虽然各种风格并存但总体更富于人性化。
数码时代设计的主导理念是高情感加高技术设计,使用者的情感需要是设计思维的基础,照相机的外观造型设计简洁、操作控制简单精确以及系统的情感交互贴切使得照相机的形态和功能更适合人们的需求;照相机的产品形态也更多体现产品的语义表达和合理的人机尺度,通过设计准确地进行人机交互;遵循用户的习惯和要求来使用材料和色彩,更加体贴和关照人的情感和健康。
二、影响产品符号语言的因素
影响产品符号的因素主要包括科技和人文两大方面。
从科技方面来讲,“机器生产是现代社会最主要的生产方式,工业产品是现代社会消费的主要对象。”伴随着三次工业革命,新技术、新材料、新工艺的研发每一次都会带来不同的突破与创新,给设计师们更大的挑战,从而在工业设计上也带来了不断地挑战。新技术的发展在很大程度上影响着工业设计的面貌,工业设计本身就是因为工业革命带来的产业,工业设计与新技术的任何进步都是密切相关的,根本无法分开。在选材上,造型的效果不但直接受材料的影响,而且整个工艺乃至整个设计作品也直接受材料影响。不同材料有着不同的加工方法和不同形态,也就是要根据新材料的性能进行适合的设计。
从人文方面讲,既包括单个的消费者的人,也包括消费者所处的人文环境。无论是传统意义上的产品设计还是现代的产品设计他们都有一个共同的目的即满足消费者的需求,探索消费者的消费心理以满足人们的消费心理,以此作为产品设计的依据,从而达到消费者消费行为与产品设计的和谐统一。换句话说消费者和产品设计之间是相互作用的,好的产品能够激发消费者的购买欲而消费者的需求也能够激发产品设计者创造出更好的产品,两者是不可分割的,而且在两者的完美结合下我们的生活也会因此而变得更加便捷、舒适。好的设计作品能够引导出消费者的消费需求,而消费者的购买行为则促进产品的完善和演变,可以说消费者和产品设计是统一关系。所以,我们在设计产品时要以消费者的需求为前提,如果没有消费者的购买,再好的设计也只是纸上谈兵,变成没有用的摆设;同时设计也应主动满足消费者的需求,以便提前掌握消费市场,取得先机。人文环境也会对产品符号语言产生重要影响,人文环境既有时代因素,更有地域因素。任何独立的消费者都处于一定的时空环境中,产品设计的最终结果是这种时空结合度的终极体现。
三、总结
照相机设计是科技与艺术、工学与美学的完美结合,设计师在相机设计上把他们对时尚潮流的独特理解和不懈追求全都凝聚其中,一代代设计师的对此的研究,让照相机的形象摆脱简单、笨重、粗糙和乏味的机器,而逐步变成精致、方便、时尚的时代符号,相机设计与时尚潮流愈走愈近。不同的时期具有不同的符号语言。不同时代的产品设计风格基于不同的时代的符号语言。在新的历史时期下,设计已然发展了巨大的变化,新的时代的设计语言也随之有所改变。
参考文献
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