造型特点（共10篇）
造型特点 篇1
动物的样貌是各不相同的, 动物角色往往通过拟人化的方式进行塑造。如何做到对动画角色进行更好的设计, 是每一个动画工作者迫切关注并长期研究的课题。从早期的《米老鼠》《兔八哥》等漫画式的卡通动物形象, 到如今借助现代科学技术手段创作的《冰河世纪》等三维立体化动物造型, 美国在动物角色造型设计上已经取得了很高的造诣。
一、动物角色
动物角色, 指动画电影当中出现的占有一部分角色的动物形象, 例如:我们所熟悉的《功夫熊猫》当中的“阿宝”、《狮子王》当中的“辛巴”等, 其设计通常具有夸张性、幻想性等特征。各个动物角色具有的喜、怒、哀、乐等情感都是以人类的心理、情感为出发点来进行设计的, 受到文化差异、动画类型、设计手法等因素的影响, 设计出的动物角色造型也形态各异。拟人, 指的是立足于人类的角度来看待描述对象, 在保留其原有面貌的基础上加入人为干预, 使其富有生命色彩, 具有生动性、感染力与亲和力。对动物形象的拟人化, 指在保留动物原貌与特点的同时, 用人类的相关表现来对动物进行设定, 赋予其感染力, 从而更容易被观众所接纳。
二、动物角色的优势与特点
在动画电影中, 塑造出来的动物角色往往都具有自身独特的优势和特点。
1.优势。动画里的动物角色相比较人物角色而言, 具有独特的优势。通过角色的设定, 能够让动物们依据人类的价值观念来展开相关活动, 并且能够借助动物自身特点的发挥来完成一些人类无法完成的事情。在一些动画的剧情设置当中, 很多细腻的感情在动物角色的传达下往往更加有感染力、说服力, 实现人物角色表演所无法达到的效果。
2.特点。动画里面的动物角色故事一般都是从人的主观想象上来进行剧情设定的, 作为主角的动物角色往往都要经过精心的设计才能获得成功。人类对于动物的理性认知包括了对动物身体结构、生活习性、行为特征等方面的了解, 不同动物所具备的特点为故事的构思与角色的设计提供了基础, 而在好奇心的驱使下人们对动物还有着一些感性层面上的认知, 因此在进行动画动物角色设计时, 在保留动物的相关特点时, 赋予其人类的思维。
三、角色造型的基本原理
在进行动物角色的拟人化造型时, 必须做到以线条为构成形象的根本要素、以直线与曲线形成的轮廓为造型基础、以色彩为造型艺术当中的主要语言。
首先, 点是构成形态的最根本元素, 很多个点共同组合形成了线, 作为二维图的视觉要素, 线也是造型的基本元素, 包括了水平线、斜线等直线与各种不同弧度的曲线, 不同的线条往往具有不同的情感, 例如:水平线通常代表了平静、放松等, 不同的线条力度也具有各自不同的含义。在线的组合下, 产生了面积、体积等。
其次, 客观物体的任何形状通常都是由轮廓线条所构成的, 在造型中包括了直线、曲线、直曲结合线、间断线、粗细不同的线这几种形式的线条, 这些线条组合形成了物体的三角形、长方形等规则形状或弧线、波浪线等组成的不规则形状。同样, 不同的形状也有着各自独特的感情色彩与性格。
最后, 作为造型艺术的主要语言, 色彩能带给人们最直观、视觉化的刺激与感知。色彩包括了色相、纯度、明度三个基本要素, 其中色相指色彩的种类与名称, 纯度指色彩中新鲜、浑浊的比例度, 明度是指色彩的明暗程度。在色彩的对比、冷暖等变化中, 丰富了物体形象, 并传达给观众以不同的感受与氛围。
四、动物角色造型的拟人化方法及特点
动物角色造型风格包含了写实类、卡通类、风格类等, 每一种风格都具有各自的侧重点与特点。纵观美国近几年动画电影当中的经典动物角色形象, 例如:《冰雪奇缘》中的驯鹿“斯文”、《科学怪狗》中的“火星”等, 不同于其他地区的动画作品, 如日本的《龙猫》当中的龙猫, 其角色比较清新可爱, 美国动画电影中的几何形状的动物角色各具特色, 风格相对独特, 具有强烈的视觉冲击力。动物角色造型主要包括了以下几个方面的拟人化:
1.表情。作为人类和其他动物共同拥有的情绪, 喜怒哀乐可以通过人的表情进行展现, 然而大多数动物并不像人类一样, 有眉毛、眼睛等表情器官, 因此在进行动物角色拟人化造型时, 必须给其加上相应的表情器官, 从而赋予其面部表情与活力。
2.情感。同人类一样, 动物也有自身的情感, 对于动物造型的情感也必须进行拟人化设计, 例如:一些圆润可爱、帅气有力的动物角色可以设计得比较受人喜爱, 使其成为亲情、爱情等情感的良好载体。
3.造型。动物的形态与人的长相有极大的不同, 往往是复杂、固定的, 辨识度很高。设计者要想实现动物的拟人化, 必须在造型当中加入人类相关的形态特点, 模拟人的身体结构、外貌等来对动物形象进行设定, 体现人们的审美观念, 例如:通常肥胖的人比较憨厚可爱, 动物界的熊猫等也相对肥胖, 我们就可以将其与人类的肥胖特点进行有机的结合。
4.写实。对动物角色的设计要注重细节, 在性格上通常都设计成和人一样具有明确的行为、心理活动, 在动作上也不会设定得过于夸张。在设计时, 要体现出动物身上最为显著的特征, 在细微的简化与夸张下注重写实, 通过细节来展现出其人类化的性格与心理。
5.卡通。卡通类造型受到了很多青少年与儿童的喜爱, 如《加菲猫》等, 将点、线、面等元素在动物原貌的基础上进行打散与重组, 构成了可爱、形象的动物角色, 更符合少年儿童直观的审美与理解能力, 这些动物角色可以在一定范围内做出任何夸张的动作、表情, 同时又具有人类的行为与动作。
6.风格化。风格化造型是写实类、卡通类造型之外的一种具有鲜明个性和特点的动物角色类型, 其受众较少, 一般都被运用在实验动画中, 通过对动物角色的特长、吸引人的地方的设定来带给观众深刻的印象, 手法比较稀奇古怪, 甚至会故意运用到不对称、扭曲, 体现了一些内向、怪癖的矛盾人群的性格。
结语
对于动画电影来说, 其中的动物角色必须综合考虑现实文化环境、搭配风格、设计理念等因素来进行造型, 同时还要体现出动物自身所具有的特点以及其被拟人化后的特点。对美国动画电影中一些成功的动物角色造型特点的研究, 能够为我国动画创作工作带来一定的借鉴作用。
参考文献
[1]夏裔.论中美动画电影拟人化人物塑造的差异[D].上海:华东师范大学, 2011.
[2]孟祥发.论动画电影《功夫熊猫》的角色造型设计[D].保定:河北大学, 2014.
[3]张波.美国动画电影反面角色塑造研究[D].西安:陕西科技大学, 2014.
浅谈宜兴紫砂壶的造型特点 篇2
关键词： 紫砂壶；造型；特点
1 引言
紫砂壶的造型丰富多彩，形态各异，其大小，对称、光滑、莹润，或者黄金分割率，“物化的本质力量”等等，既是一种审美的形式要素，同时又适合于对象，结构，功能的实用要求。
2 紫砂壶的造型特点
容水60～80 ml的小型水平壶，比较适合自斟自饮的饮茶方式，其造型玲珑纤巧，精致雅丽。这种小壶既具有品茗的实用价值，又具有楚楚可怜的审美价值。
用于展览的大壶，也可以成为美的一种形式，如：大号的紫砂供春壶，对径盈尺，可容45kg水，壶呈栗色；如：古金铁状，壶嘴和壶把，以树枝弯曲形态镶接，壶体朴雅古茂，酷肖百年“树瘿”，其涵有的审美价值是毋容置疑。
四方壶是历代制壶名家推崇的款式。无论俯视还是侧视，该壶的壶身，壶盖，壶底均为长方形，而壶把的长方形是竖直的虚空间，这些长方形的长与宽之比，正好五比三，其比例是黄金分割的近似值，采用这种比例造型就比较容易产生美感。
自清明以来，紫砂壶的造型"方非一式，圆不一相"呈现争妍斗巧的局面。传统造型大体可分为三类：第一类属于几何型。基本由圆、方、锥、椭圆等几何形状变化而成；第二类是筋纹型。主要采用花果形态设计，其中，包括葵式、菱式、筋瓢等；第三类是自然仿生型。即仿动物形，仿植物形，仿使用器物或其他物状造型。现代造型加进了更多的个性色彩和文化意蕴，强调纯朴天真之自然表现，所谓“方圆不拘于规矩，施彩不拘于精斫”，手法简练，自然天成，有出人意外之趣旨。质言之，传统造型大都是“具象”，取之于生活，还原于生活，作品彰显自然美的效果；现在造型则归依“抽象”，追求形式美，着重处理好点线面的分布，使其按设计意念制作，从而达到形式与内容的统一。
和谐统一是紫砂壶造型的一大特色。这类作品非常讲究器形侧立面的线型和形体组合，同时，注意茶壶身简和嘴、把、盖等附件比例的和谐统一。
掇球壶属于典型的集合形类圆壶款式，是优秀的紫砂造型之一，也是运用圆球形处理造型的一个成功范例。它的壶底，壶盖和身筒，由小，中，大三个顺序排列的球体组成，其中“壶底”是完整的小球；“身筒”的大圆切去了上下个一小部分，作了壶口和壶底，所以这个圆球是基本完整的。还有那强壮有力的“大把手”所圈成的空间也接近圆形。这些圆又极富变化，有一种寓柔于刚的趣味。而这一切变化又是如此自然和谐，完全是为了突出茶壶的特异形态，寓灵巧于厚之中，丝毫没有为变化而变化的做作之嫌。
筋纹型类茶壶的造型特点，实际是在集合型类（主要是圆器）的壶身上，横向分成若干等分，组成若干纵向条纹，其形象依据是自然界中某些花果，如菱花，水仙，菊花的花瓣或者瓜类外形的筋纹式样。其筋纹与筋纹之间的形体处理必须疏密有度，尤其是上盖部分要严丝合缝，盖子从任何方向盖上去，每一条筋纹都必须从上至下流畅贯通，稍有差错都影响整个造型。所以，在这一类紫砂互的制作中，工艺技巧是很见高低的。
自然型类的茶壶，是以比较直接的模拟自然界的固有物或人造物作为其造型的基本形态，在这一类作品中，模拟客观形象的手法，又分为两中，一种是直接将某种对象的典型形态，演变成为壶的造型，像南瓜壶，梅段壶，"松竹梅"三友壶等。另一种是在几何型壶的身筒上，选择恰当的部位，用浮雕或透雕等形式，把某种典型形象附贴上去，并把这种形象的合理部分捏塑为嘴，把和的子，如报春壶，小型竹节等。
“日月同辉”壶是当代自然形类查户的代表作，按成语“日月同辉”之意构想设计。壶身，壶把分别由一轮红日与一弯明月构成；壶嘴，壶底则由不同形态的带状云彩组合；壶体上部饰以流云纹，产生动感。整个作品注重每个部位的点线面到三维空间视觉，其曲线流畅不拘，直线抑扬顿挫，来龙去脉交代的清清楚楚。壶的格调高雅，结构谨严，色泽凝重，形式壮观，具有内涵度很深的旗帜和天人合一的艺术震撼力。现代造型由作者的悟性而发，凭激情与感受创意立体。一般采用纯手工技法，有收有敛，写意传神，用平常新囊括自然物状，以陶艺创意，却保留传统法度，充分发挥紫砂“深沉，博大，纯朴”三大特色，并逐步形成自身鲜明的个性，确立起超凡脱俗的艺术风格。
“星际”与“海风”茶具比喻北斗七星，壶，杯造型为扁圆形中见壶体，每块礁石的垂直面有水孔作为流；侧面饰以圆形壶把；顶部盖，的塑成兀立的海鸟，似在临风运眺浩渺无际的海洋，可谓意境深邃，匠心独具。
采用书法艺术塑造紫砂壶的整体造型是壶体造型的又一特色，如福字壶，禄字壶，寿字壶，将抽象的意念具体化，生动而又深刻的展示了人么向往福、禄、寿、喜的生活意念和精神追求。
3 结语
藏族茶具的造型特点及其设计要点 篇3
1 传统藏族茶具的造型特点分析
在饮茶过程中藏族同胞发明了以酥油 (牛奶或羊奶经煮沸后冷却凝结表面的一层脂肪) 和茶汤及其它佐料而经酥油筒打制的酥油茶, 以及加奶和盐调制的奶茶。特殊的制作方法需要特殊的茶具, 所以藏族同胞发明了独特的茶具。又由于运输的不便, 内地的茶具运到藏区就非常精贵, 只有极少的贵族才用得起, 从而使藏族茶具能够独立发展, 具有独特的美感。首先藏族的饮茶文化有别于内地以清玩的茶道为主的茶文化, 比较强调实用性, 结实便于携带。其次, 藏族传统茶具是以煮茶为主发展而来的, 强调耐火、可以搅动等实用性, 其造型比较古朴, 材料就地取材。第三由于藏族人民对美感的追求, 比较重视装饰造型。第四其装饰题材比较重视传统图案和吉利内容, 比较多的取材于宗教内容, 是日常生活宗教化或者宗教教义生活化的体现, 如莲花图案、吉祥八答图案的运用等。第五藏族茶具的锅碗等茶具就是日常生活中的炊饮食器具, 没有专门成套茶具是藏族饮茶没有发展到茶道阶段的标志, 其中的木碗为人手一只, 终身享用, 死后供奉, 是藏族同胞非常个人化的东西, 下面分别对常用的茶具进行分析。
茶锅:多为铜锅或者铁锅, 目前使用铝锅的也比较多。茶锅大者口径盈丈, 是寺庙中集体熬茶所用, 一般寺庙在重大宗教仪式中使用;少数家庭也使用一般的饭锅煮茶, 比较小型;大型的如阿坝草尔底寺现存三口大锅, 每口均可容五百多担水, 倒水舀茶均须用梯子上下[1]。茶碗:有木、瓷、玉、银等类。现今藏族使用的茶碗多为木、瓷及玉石碗。藏族木碗使用最多。藏族木碗以桦树, 桐树、桑树等为原料经挖空而制作, 其中的奔子栏为藏族木碗产生的原发地, 现在则是在迪庆制作较多。以木质花纹进行分类, 大众化有的山茶花及杜醇木花纹一般为下品, 紫檀木咂雅木碗是碗中的上品, 木质自身带有纹路, 名贵型木碗, 多选用优质的根瘤, 其中薅枝根瘤被推崇为‘木宝’, 其质地花纹詢丽多彩, 如山川河流较为多变。另紫檀香樟等自带香味, 泡茶后能喝出木质的清香, 变形或塌陷会自行恢复, 久用自然产生冰纹, 具有木香入茶、盛食保味、携带方便、饮水不烫、经久耐用等特点。藏族木碗经浸泡、晒干、制坯、造型、打磨、上色等工序制成, 工艺独特, 一般为世代匠人专业制作。藏族农牧民习惯把木碗怀揣在长袍内, 随时随地都可使用, 这样卫生实用方便。随着生活水平的提高, 藏族同胞对木碗的装饰更加考究, 过去只有贵族才能用的镶金包银工艺现在普通老百姓也能使用了。男的碗一般镶龙、金之类的, 女的碗一般会镶凤和花纹、叶子样等。女的碗细长点, 男的碗粗些, 目前上十年的 (树瘤) , 原材料越来越少, 因而木碗的价格越来越贵了。藏族茶具中壶多采用浮雕、刻、剔、印花、彩绘、贴花、青花等手法进行图案装饰, 使用高脚、长嘴及宝瓶、葫芦等为外形, 以龙及狗的变形为手柄的造型, 镶嵌宝石、景太蓝等手法强调装饰性, 具有藏族所特有的热烈与古朴的个性。铜质和陶的茶壶, 盛汤锅以其加热方便, 造型圆形或宝瓶、葫芦等为外形, 装饰图案简单给人古朴的感觉, 从而实用方便。木质或竹筒做的打油筒, 饰以银质、铜质或铝质的金属环箍, 既增强牢度, 又能起装饰作用。
2 现代藏族茶具的造型特点分析
随着运输业及旅游业的发展, 各地游客的拥入所带来的内地饮茶习惯以及藏民的饮食习惯中肉类含量的下降, 藏族生活越来越溶入现代生活的倾向。藏族同胞的饮茶习惯越来越和内地趋同, 除重要的宗教礼仪外, 速溶酥油茶、奶茶、甜茶、红茶及绿茶大为流行, 出现了一些以茶名义的“非茶之茶”如雪茶、罗布麻茶、绿萝花叶等等。甜茶馆在拉萨大为流行、遍地开花, 其功能甚至超过内地的茶馆兼有社交、恋爱场所等世俗功能。出现了家里有地道酥油茶, 偏要跑到茶馆喝甜茶的情况, 其茶具也和内地茶具一致, 一般茶馆使用内地的廉价的瓷器如简单的白瓷和玻璃茶等, 当然也出现了传统与现代的混搭模式, 如现代瓷庐配自带木碗或者传统陶壶配玻璃杯等。讲究一点的茶馆则将茶具作为茶道的一部分, 比较重视传统和现代的结合, 比较多的采用内地的艺术茶具。同时, 城市居民在重要场合作为礼仪必喝地道酥油茶外, 平时也是饮各种茶品如甜茶、红茶、绿茶、功夫茶等, 其茶具爱好也是和内地无异, 对于好茶具也有所收藏和使用, 只是色泽、图案爱好偏好藏族风格和传统中国吉祥图案等。
满地纹的吉祥回纹、云纹、寿纹以及藏族风格的八吉图、鱼纹图案白地彩瓷为最受欢迎的主流。其中以青花瓷是最为普及的。也有以红色、黄色为地色配以涂金的金边图案体现贵气的彩瓷深受藏族同胞喜爱, 瓷器茶具最大的特点是隔热耐高温和保温, 沏茶既不会烫手, 又不沾油, 泡出的茶色香俱佳, 最大的缺点是易碎, 运输和使用不便, 需要比较小心。内地的三件套因其茶盏与茶汤相接的部分“无痕”而大受藏族同胞欢迎。传统藏族陶器以黑陶耐火为主, 随着茶品从煮茶品种改为泡茶品种及对审美的要求, 内地的陶器在西藏也逐渐流行起来。内地陶器从粗糙的土陶到坚挺的硬陶, 逐渐再变成施釉的釉陶, 茶具一直跟随制陶技术的发展变革。其杰出代表就是紫砂茶具的出现, 成为内地泡茶陶壶的主流, 同样藏族同胞也开始喜爱紫砂茶具[2], 其造型古朴, 高脚步、长壶嘴实用兼顾美感的为首选, 外形以莲瓣形、荷叶形、石榴型等比较常见, 图案选用藏族吉祥图案浮雕为上品。漆器和竹编茶具作为工艺木碗的替代和同一类工艺品也颇受藏族同胞的青睐, 漆器最受欢迎的是“脱胎漆”, 先制作木胎或泥胎, 然后以此为模板蒙上丝绸或布、纸等填料上漆, 如此反复数次完成初胎的制作, 再进行填灰、上漆、打磨制成光胎, 再在光胎上进行图案的描图、贴图或贴金, 再涂清漆制作成成品。竹编茶具以陶瓷为内核, 外套经过精选的楠木竹青以劈、启、揉等制成竹丝, 可以通过编织, 上色、雕花、贴花等多种装饰图案, 再烤色、染色成成品。此外, 工艺性的玻璃茶具以造型现代, 观赏性强且物美价廉而欢迎, 已走进千家万户, 用于泡甜茶、绿茶和红茶。
3 藏族茶具设计之要点
藏族茶具设计应遵循纹理与视觉、分量与体觉尽量和藏族传统茶具类似如材质给人感觉古朴厚重自然, 使用舒适方便, 纹理仿古似古更受人欢迎, 同时也不妨追求中式茶具的古韵雅致韵味, 强调美观与实用的结合。图案上多用藏族传统的吉祥图案和一些与宗教及内地交流相关的内地吉祥图案。藏族吉祥图案的产生于藏族人民趋吉避凶、祈求幸福、向往美好生活有关, 如经过相互输入和借鉴很多图案和汉民族的吉祥图案具有共同性;藏族同胞喜欢热烈奔放的色彩, 大红大黄为其主色调。对吉祥图案有特殊的爱好, 并大多与宗教信仰及宗教题材有关。如吉文化生产的吉祥图案, 基本为藏文化所特有, 如原始笨教中的六字真言字符, 不仅在西藏的山川河流日月中出现, 同时也可在茶具中出现。同时, 由于其独特的地域性和西藏人民特殊的生活方式以及对宗教如佛教的虔诚态度, 使西藏吉祥图案具有多源头进化的特点。藏族吉祥图案可以分成若干谱系, 各自有其发展规律。其中几何纹之回纹、文字纹之万字纹、植物纹之莲花、曼陀罗作为西藏之神花为基础进行各种变异纹样、以及宝石纹, 吉祥八宝纹为常用的纹样。一些原本在生活中常见的东西, 由于与宗教的关系被藏民赋予了特殊的含义, 如八吉祥徽中的宝伞、宝瓶、木瓜等兼有世俗生活含义, 又经宗教演绎成为佛陀保护民众和普度众生的符号, 吉祥图案也因此成了藏族茶具设计的宝库, 在藏族茶具上多有所应用。同理, 一些与中原文化交流的吉祥图案因与宗教和生活习惯及美好祝愿的相融合, 也成了藏族茶具的图案选择的一部分如老寿星图案, 莲花图案等等。此外, 藏族同胞也不拒绝现代生活方式, 因而以现代简洁、流线型造型, 大色块图案为特点的新材料、新工艺茶具也颇受喜欢, 这些现代茶具的设计宜色泽艳丽、动感, 适合藏族的民族特点。
摘要：早在汉代茶叶已通过茶马古道传入藏区, 同时为了适应藏族特有的以酥油茶为主的饮茶习惯, 藏族人民改进内地茶具, 发明了藏族特有的茶具。其中茶碗是将树木挖空而制作, 以自然花纹配以金银环作为装饰, 既有自然清新的一面, 又有刻意匠心的一面, 是藏族传统茶具的代表。现代藏族茶具则具有藏族和内地现代茶具融合的特点, 色泽、图案爱好偏好藏族风格和传统中国吉祥图案。藏族茶具设计应遵循纹理与视觉、分量与体觉尽量和藏族传统茶具类似如材质给人古朴厚重自然的感觉, 使用舒适方便, 纹理仿古似古, 同时也不妨追求中式茶具的古韵雅致韵味, 强调美观与实用的结合。
关键词：藏族茶具,造型特点,吉祥图案
参考文献
[1]泽旺夺吉.藏族茶文化论析[J].中国藏学, 1994 (4) :72-79.
造型特点 篇4
摘 要：动画角色造型不仅应该表现出它的艺术形象特点，而且应该和其设计构想相切合，实现艺术形象和设计创作的归一化。动画角色造型作为制作者内心思想与审美观念的展现途径之一，其间涉及到的每类展示方法皆为制作者的所想所悟。
关键词：动画角色造型；艺术特征；设计概念
数字动画的涉及面极大，其具体表现形式有：无纸动画、二维动画、三维动画、游戏、新数码艺术等。现今，数字动画的艺术形式主要为“动画”与“游戏”两类。其中，动画一般为影视动画，通常有二维动画与三维动画、玩偶动画几种。而游戏一般指三维游戏和二维游戏。三维游戏涉及到大量互动设计技术与软件开发平台，以专业角度分析应归为三维动画的表现方式；二维游戏的形式特征则趋近于二维动画的展现模式。
一、动画角色造型的艺术特征
（一）写实类
“写实”参考了绘画艺术的手法特点，这一类创作异于现实形象，其为结合现实形象而再次整合、设计出的、超越实际的表现方式，因此需要设计者具备深厚的功底。设计此类动画，操作的关键实质为增强角色的可读性，构出易分辨、特征突出的动画造型，来避免千篇一律的创作模式。对此常见的方法是通过容貌、体态、服饰、一般道具的改变来进行角色的年龄、爱好、习性、善恶等方面的设定，详细地说即为设立大、中、小等不同的对比体系，以大对比加大创作范围，展示出广度；以中对比衔接主体创作理念；以小对比筹划丰富的细节。家喻户晓的日本著名动画《千与千寻》中，人、动物、龙、妖怪等各种角色形象的跨度极广，采取大对比展示出魔幻现实主义的兼容性；身着衣物的人和妖，以服饰服来求同，使不同形象实现统一；亮度各异的光效让角色形象有一定的厚度，借助对自然色彩进行整合同时采取灰色调来展示实际场景的繁杂性。
（二）卡通类
这一类动画在动画早期即存在的形式，长久以来在动画业内占有较大的比例，影响因子极高。卡通类形象的创作重点在于人的心理认知，不管它的原型为何物，在设计后应该满足人们内心认知范围内的需求，在无边无际的构想世界里紧靠中心线路为创作合格的标准。卡通类的动画角色关键在形象的平面化，采用概括性的语言模式展示出多层次的效果，形象上具备显著的符号化特点，造型简洁且富有张力，颜色纯洁明艳，动态组合的效果不仅丰富同时夸张，能够使角色得到新的活力。和写实类动画做对比，卡通类动画的风格更加深入地展示了动画的精神实质，表现手法的多种变换使得角色尤为形象，不同的创作能够能够达到不同情感显示的目的，同时展现出人类想象的无界。熟悉卡通类动画的设计模式，是练习动画创作的关键之一。
（三）表现类
所有类型动画皆具相应的表现性，以思想情感和创作主题为切入点来讨论，使用不同造型来突出主题时，可以展示出相关的修饰性、概括性的特点，带有显著的艺术特征，此类创作能够划分为表现类动画，如《小和尚》、《蜡笔小新》、《雪孩子》等，这类动画有极广阔的设计思路，角色造型更能直达视觉感官。
二、动画造型的设计概念
（一）夸张和变形
一方面，针对常见形象做一系列夸张与变形的创造，以此方式，可以让造型效果更贴近于预期设想的动画角色。举个例子，总所周知的动画角色米老鼠，它的造型特点十分鲜明。在早期构想的阶段，制作者把它创作成能够站立行走，让人们脱离出以往的旧观念，除此格外重视它的各类服饰与表情的科学设计，使它在与其他大量动画角色作比较时显示出更为突出的吸引力，博得观众的眼球。另一方面，还要提高部分动画角色的创造力与想象力，可以让人们觉得新颖，得到更多人的欢迎。由于在设计动画造型的过程中，大多数角色都是不具有生命活力或是脱离于实际生活的，因此动画造型若是能够展示出较强的创造力，就会得到更多人的喜欢。
（二）依附于社会文化发展趋势
顺应时代发展趋势的创作品才会吸引到大众的关注，所以在筹划动画形象的过程中要考虑到所处时代的文化特征，同时将两者很好地糅合在一起，让所塑造的形象能够贴近于生活实际，减小与现实的距离。若是创作的形象和现实生活有了较远的距离，人们则会不容易接受，此类角色可以得到的收效也极为微小。一般来讲，动画形象设计者都会在设计过程中大量加入大众熟悉的要素，此类方法通常作为动画造型创作基准之一。以对某些和现实生活息息相关的角色特征探讨研究，创作者能设计出和社会文化特点更切合的形象。一次角度大家能够知道，若是要创作出和现实切合的动画角色，至关重要的一点即为设计者的人生阅历要极其丰富，可以对身边的各类事物进行仔细的和观察和分析，在日常生活获取创作材料。
（三）延续及展示民族特色
动画产业的发展壮大，关键在于动画形象的创作能不能延续以及展示出民族特色，是不是更为切合民族自身的思想价值观。举个例子，就中国动画产业而言，《哪吒闹海》里的角色形象较为出色，使很多观众内心产生相同的感触，可以清楚地了解到此为国产动画。而能够有如此成效的原因即是该动画里结合了不少的我们民族的特征元素，使得人们可以在观赏过程中产生共鸣。
三、结语
动画角色造型作为制作者内心思想与审美观念的展现途径之一，其间涉及到的每类展示方法皆为制作者的所想所悟。优秀的动画角色造型要求创作者具备多变的思维想象力，以及多层次的展现模式，在延续以往民族特色的前提下，顺应当代社会文化的发展趋势，在创作过程里实现准确赋形，让动画角色可以得到一个极其贴切形象的造型。
参考文献：
[1] 杨成.论简约型动画角色造型在动画短片创作中的运用[J].浙江科技学院学报，2014，26（4）：290-293.
探讨中国动画角色造型设计的特点 篇5
关键词：动画片,造型设计,中国特色,辅助软件
一部优秀的动画片首先需要具备两点, 一是需要有一个好的创意和构思, 其次就是需要有好的角色造型设计。角色造型设计不仅是后面创作的基础和前提, 而且决定了影片的艺术风格和艺术质量, 进而影响到影片制作的成本与周期。由此可见, 角色造型设计在动画本体创作以及市场运作过程中占据重要地位和作用。本文首先对世界动画艺术表现形式进行了分析, 提出了具有中国特色的角色造型设计。
1 国外动画角色造型的分析
国外的的动画主要注重的是娱乐性、幽默性、表现性和商业性, 在角色造型上主要表现的是比例与动作的夸张化, 而且在取材上范围也是非常广泛。
首先美国作为动画产业的强国, 在动画发展的进程中, 其作品在人们的心中烙下了不可磨灭的印记。通过对美国的动画角色造型风格的分析总结出其造型特点主要表现在:人物造型生动、幽默、夸张、丰富;角色性格设计注重细节的刻画;动物形象夸张;角色动作设计流畅, 富有节奏感。
而日本是仅次于美国的有一个动画大国, 但日本的动画片都是建立在漫画的基础上, 其角色造型特点有:人物造型唯美、时尚, 注重人物面部表情的刻画;动画角色动态比较真实、贴近生活, 肢体动作较少;大头、小身子的Q版造型。
2 具有中国特色的动画角色造型设计
2.1 目前我国动画角色造型的特点以及在设计中存在的问题
中国的动画片更多的注重思想性、政治性和教育性, 在角色的造型上也表现的中规中矩, 形象正统又规矩一般表现为东方古典的气息, 带有传统的民族特色, 缺乏一定的幽默性。因此, 对动画的发展有一定的局限性。目前中国角色角色造型的特点有: (1) 角色的服装造型特点。具体细分为民族类服装、历史类服装、戏剧类服装和科幻类服装。 (2) 角色的发型设计特点。具体可分为不同性格特征的发型、不同职业特征的发型以及各种时尚类的发型。 (3) 角色的道具造型设计。无论是服饰道具、场景道具还是兵器道具在动画片中都起到了至关重要的戏剧作用。
中国曾经也被称为是亚洲的“鼻祖”, 曾经也有其辉煌的历史, 也曾在国际电影节上大放异彩, 却在后来很长一段时间都处于衰败之中。说明中国动画的角色造型有着自己特有的特色, 同时也存在一下问题: (1) 存在一些惯性的固定的思维模式; (2) 受到了思想、文化、国情的限制; (3) 缺乏原创性, 视觉表现力差。
2.2 具有中国特色的角色造型设计
回顾中国动画的发展历程不难发现, 在青少年文化生活中产生重要影响的动画形象基本上都是出自国外, 通过调查可以意识到想米奇、史努比、唐老鸭等等, 已经成为青年人眼中新时代的视觉偶像。因此, 中国的动画并不是只应该是具有民族特色, 它应该融入更多的元素, 才能够使作品充实、饱满。
1) 从本土文化中寻找塑造新动画形象
中国作为一个拥有悠久历史文化的文明古国, 以其绚丽多彩、活力四射的想象和探索精神取得了世界令人瞩目的艺术成就, 成为了中华民族历史中最为珍贵的艺术瑰宝。作为本土文化本身, 不仅包括了宗教、风土民情、民间俚曲、礼俗好尚等很多故事, 同时包括许多国际化的因素。本土文化并非传统文化, 它是对于各种文化经过本民族的习惯和思维方式的影响, 从新阐释的文化, 是本土内独创的一种文化形式, 它可能是传统文化进行了整合或是发展了的一种文化形式。随着地域之间的界线模糊, 本土文化已不是绝对的本土化, 它已逐渐融入到国际化的范围内, 可以说它是国际化的基础部分。
2) 运用不同元素的材质塑造动画形象
运用各种不同的材料来创造动画片和角色造型更多需要的是创造力和想象力开发和运用, 而中国在这方面做的依然不够, 虽然中国早期的动画片也是形式多样, 题材各异, 有如木偶动画, 水墨动画, 皮影动画等, 但是随着时代的发展中国动画很长一段时间停滞不前, 没有一些新的突破与创新。
因此, 设计者可以在中国早期动画的基础上运用和添加一些不同元素的材质对动画形象进行再创造, 从而改变中国动画的现在的状态。主要有: (1) 充气材质的动画形象。设计的人物形象圆润饱满, 并且富有情趣, 如图1 (A) 为欧美动画短片《泡泡船长》全部采用充气材质的动画形象。 (2) 沙子材质的动画形象。虽然沙子本身的材料特性限制了形体表现的准确和细致程度, 但是简约概括的形体和微妙的黑白层次关系使得影像分格更为独特和充满艺术性, 如图1 (B) 为沙子材质的动画形象。 (3) 布料材质的动画形象。将动画中的人物设计成独特而精致的布偶, 巧妙的利用并展现了缝制工艺的特征和材料的美感, 给人耳目一新的感觉同时利用纺织品本身的质感、纹饰和制作工艺构成了独特的影像风格, 如图1 (C) 为布料材质的动画形象。 (4) 软陶材质的动画形象。采用了可塑性较强, 而且色泽鲜艳的软陶由于非常柔软比较好塑造形体, 而且颜色丰富, 更能吸引子们的注意, 激发孩子们的兴趣, 图1 (D) 为软陶材质的动画形象。
3) 在角色发型设计中增加现代元素, 同时在角色服饰、道具上有所创新
美国动画和日本动画在角色的发型设计上都有各自的独特之处。中国的动画片在角色发型的设计上则表现的中规中矩, 没能够突出人物的个性特征, 因此中国动画必须在角色的发型设计上也应该多做一些改变, 可以根据不同的角色设计不同的发型的基础上合理的添加一些现代元素, 如在样式的选择上, 颜色的处理上, 设计出不仅符合人物身份、职业、个性等特征, 而且更加时尚, 符合现代人的审美标准。
服饰和道具是表现现代动画艺术设计的必要手段。动画形象好的服饰和道具设计能更好地反映人物的性格、特征与魅力, 并能把动画形象中的灵魂表现出来, 因此更加具有个性和充满活力。目前, 中国动画在服饰和道具的设计上相对国外来说, 还是比较传统与保守, 缺乏创新。因此, 中国动画在服饰和道具的设计上, 应根据嗦掌握的中外各种传统与现代服饰的样式, 然后自己进行构思与创造。“创新”就是在自己已掌握的基础上, 进行有效的夸张幻想和变形, 同时还要注意到人体结构和动态变化所产生的不同的服装效果。
4) 利用计算机技术辅助动画形象的再塑造
美国的很多大片基本上都离不开电脑的特技制作, 特别是一些真人与动画结合的动画片后期基本上全部依靠电脑技术的辅助完成的。而中国在这方面起步较晚, 而且技术也相对发达国家比较落后。虽然在动画片《宝莲灯》中取得了空前的成功, 这和首次在国产动画影片中采用电脑制作技术恐怕是分不开的。所以, 将电脑CG动画技术和我国丰富的寓言、神话、历史故事结合, 再结合各民族传统特点, 创造出具有鲜明中国风格的动画作品, 已经成为现在中国动画的发展趋势。
因此, 三维技术可以将传统动画角色设计中难以表现的形体和形象借助于电脑来实现;同时可以利用三维技术对设计好的形象进行二次创作, 对形象进行拼接、打散、变形, 甚至是360度的旋转, 这些形象在三维的空间中都能直观的表现出来。因此电脑特技不仅仅带来的是丰富的表现手段, 同时意味着艺术思维的拓宽和进化。
其中Maya软件是有史以来最大的商业3D图形应用软件, 常应用于角色动画领域。可以作出较为逼真的反、折射动画, 对动画形象进行不同程度渲染, 制作出丰富多彩的动画效果, 在复杂性和功能性上都远超其他3D动画软件, 其强大的3D建模、动画、纹理、灯光和渲染以及动力学模块吸引了无数计算机动画人员深入探索。
3 结论
如何在改编中国传统故事的基础上赋予新时代的特色, 需要设计者在借鉴国外优秀作品的同时在从事动画造型设计实践时, 应该摒弃惯性思维模式, 针对不同题材选取不同讲述方式, 运用新方法, 融入新元素, 利用新技术塑造出文化与艺术相结合的动画形象, 从而设计出具有中国特色的角色造型特点, 制作的动画片具有激发想象力、启发思维能力和开阔视野。
参考文献
[1]王乃华, 李铁.动画编剧[M].北京:清华大学出版社, 2007.
浅析传统吉祥图案中人物造型特点 篇6
中国传统美术中人物造型研究的顶峰时期大约是从东晋到宋, 而在随后的时期里由于山水花鸟主题受到文人思想的追捧, 因此对于绘画及雕塑中人物造型的追求逐渐减弱。社会上层文化意识的变化极大地影响了民间艺术的发展。同时随着社会的进步, 人们对于吉祥图案背后意向性的要求也是越来越清晰, 程式化也是越来越明了, 因此宋元明也就是一个对于吉祥图案人物造型模式的一个定型时期, 除了历史故事中特定的人物形象如八仙过海等有所规定外, 如何选取一个合适的角色在吉祥图案中扮演一个合适的位置方能在老百姓中得到认同呢?以下将对以上四种类型的人物形象进行分析, 寻找他们的选取合理性。
一、幼童
吉祥图案中幼童着重用来表现对未来的美好期盼。它借儿童天真活泼的活动场景展现一幅充满生机的图景, 体现人们对于未来美好生活的憧憬, 喜庆, 吉祥, 丰收和子孙后代繁衍不息等等。
除了儿童处在生命周期的起始点的特殊意义外, 他的造型又有什么不同之处以带来强烈的动力和欢欣之情呢?
在幼童的整体造型上, 结构比例正确, 人物本身的形象饱满, 身体的各个组成部分均是向外凸起, 可以概括为各类的圆形, 椭圆形, 如圆而大的脑袋, 短而粗的脖子, 呈长椭圆形的四肢, 以及浑圆外鼓的肚子, 这样的几何形符号的组合在我们的视知觉中充满由内而外的强烈的膨胀力。
在儿童面部造型上, 幼童的脸颊饱满红润, 五官清晰明朗, 眼睛外形大而长, 眼珠黑白分明, 浑圆有神;而鼻子的造型鼻翼丰腴, 鼻头如悬胆;耳朵大而肥厚, 嘴唇红润上扬, 神情充满喜悦欢愉, 这不仅符合中国人的审美观及面相观, 更是因为这样一些面部的特征在整体造型的膨胀视觉感受之下带来了一些更强的张力。
婴戏图始于北宋末年间, 当时有关于人物写实造型, 布景的能力相较于明清时期要为更突出一些, 同时随着社会的发展, 人们文化知识的不断积淀, 对于吉祥图案内容的定义, 内心倾向性的要求逐渐明朗化, 我们看到有关于婴儿的吉祥图案中, 对于宋朝时期的戏婴图的承传性更大, 这不仅体现在上述人物形体的造型上, 同时在幼儿的服饰, 发式亦是传承于宋明时期而鲜有所改变, 人物形象形成一定的模式化, 这也是老少妇孺皆知晓婴戏图吉祥喜庆之意的原因之一。
可以说幼童的形象之所以如此突出和经久流传不息, 关键在于人们所选取的典型形象, 典型的人物意义, 符合人们的内心期盼。
二、美丽的少女
图案中采用少女婀娜多姿身形和花容月貌体现对美好爱情的向往和梦幻世界的遐想。
无论是天女散花, 麻姑献寿, 还是嫦娥奔月, 在民间大家看起来大抵的形象是差不多的, 离不开古人对于美女的形容, 尽管两千多年里有一些不同的趋向性, 例如唐朝的丰腴华丽, 宋的大方清新, 明清的婉约动人, 整体的审美观却是如古人所形容一般“手如柔荑, 肤如凝脂, 颈如蝤蛴, 齿如瓠犀, 螓首娥眉, 巧笑倩兮, 美目盼兮”, 而这种审美观念已深入人心, 于是人们在这样一些流传至今的美丽神话故事中, 通过刻画人们理想中的美女造型和姿势, 并加以道具, 如花篮, 寿桃, 兔子和月亮, 云彩和海水等体现故事中的人物情节, 区分主角的身份, 通过画面来传达人们对于爱情, 对于生命的祝福。
三、中老年男子
在我们的传统民间图案中通过表现老者, 籍以希望实现现实生活中的财富, 功名和长寿, 典型的如:福禄寿三星, 财神, 灶王爷等等。那么如何区分这些神仙们不同的职能, 以方便老百姓熟知呢?最重要的是他们所持法器有所不同, 财神爷的元宝, 寿星的仙桃, 但是又如何让神仙们生动起来呢?看上去又真实可信呢?
固然流传有各种关于神仙们形象的传说, 但是整体的形象却有一些因职能不同, 因而形象上有所改变, 最典型的莫过于寿星的样貌, 据说是一位南极老人, 鹤发童颜, 精神饱满, 老而不衰, 前额突出, 慈祥可爱。在我们的吉祥图案中寿星永远是那位白须老翁, 长头大耳短身躯, 额部隆起, 持杖。这样的形象符合老百姓对于老年长寿者的概念, 人们随着年龄的增加, 身体脊椎逐渐弯曲, 面部脸颊及眼窝开始凹陷, 头发逐渐花白, 脑门逐渐凸显, 耳朵逐渐变长这样的形象才真正符合一个长寿者的形象, 而不是永葆青春的模样, 然而怎样才能体现他的极限长寿呢?聪明的艺人们, 在仔细观察老人的特征后, 夸张了他的长头大耳短身躯, 凸前额的形象, 并且强调了鹤发童颜, 精神饱满的状态, 在一定程度与年迈又形成反差, 使寿星的形象更为饱满, 体现理想中五福祝寿的状态。正是这样的形象才真实可信, 深入人心, 也才会长久的流传。
四、依据历史故事刻画的人物形象
人物形象按照一定的史书情节和要求刻画, 虽有变化但变动不大, 如八仙、钟馗等, 因形象的特定性, 本文就不做详细的分析。
综上分析, 吉祥图案中人物形象之所以流传至今, 并深入人心, 它所选取的人物形象是来源于生活中具有典型特征, 典型气质的人物, 同时又不同于生活的意象化类型人物, 又带有一些理想化的改变, 更加生动和贴切;人物形象的视觉特征以饱满为主要特征, 这样的造型特征从视觉上更加的吸引观众的注意力, 而观众的内心感受也将会趋于平和和安详, 这也是为什么中国传统图案能够源远流长, 深入百姓的一个重要原因。
摘要：中国民间传统吉祥图案中的人物造型形象广为人知, 在农村即便一些不识字的妇孺看到吉祥图案中的人物也能分辨出一个十之八九, 本文将结合中国美术史的发展特点及中国文化的特征对传统吉祥图案中人物特征来做一些浅析。
关键词：传统,图案,人物,造型
参考文献
[1]潘鲁生:《民艺学论纲》, 北京工艺美术出版社, 北京, 1998年
[2]孙建军:《中国民间美术》, 上海画报出版社, 上海, 2006
浅论明式家具造型艺术的基本特点 篇7
明式家具的造型极具东方文化艺术的审美特点, 简洁、灵动, 富有意境。古斯塔夫·艾克教授在《中国花梨木家具图考》一书中曾这样描述明式家具:“中国明式家具装饰严谨, 不带虚假, 其合理性较直接地显现出有力的形式和实用的性质。这些制品的主要艺术魅力在于纯真, 刚中有柔, 及无暇的光滑匀称。”用点、线、面等元素, 构建了深蕴中国传统文化和审美理想的立体思维空间, 并且这一空间在思想上与中国传统儒、释、道、玄思想相一致, 暗合了中国艺术审美中的最高境界——“神”、“韵”与“化境”, 将大自然中的物质形态经过文人士大夫的意识转换, 成为家具各种构建的形式语言和理性化的感性形象, 体现了文人的精神要求与寄托。
一、极富魅力的“线”的律动
中国古代的艺术是一种“线的艺术”。可以说, “线性特征”是中国古代艺术最大的形式特征。日本学者海老根聪郎研究中国元代绘画后得出:“对于线条的美, 中国人有着独特的深层的感悟力, 它被笼罩在某种神秘的氛围中。”
明式家具的造型艺术也体现出这种线的艺术特征, 充分发挥了线条的艺术魅力。线无疑是明式家具中使用频率最高的造型元素, 从一定意义上说线是明式家具造型艺术的精髓。“王世襄先生在《明式家具研究》一书中汇编的冠以‘线’的名词术语有10多条, 如‘边线’、‘灯草线’、‘瓜棱线’、‘阳线’等等。”[1]
明式家具的优美形制是通过各种线的合理穿插、搭配及线的长短、虚实、弯曲变化来体现的。从线条本身来说, 我们可以将线分为长短直线、蜿蜒曲折富有节奏感的弧线;从线的力度来说, 线又可以分为富有金石刀斫之感的有力度的线, 灵动、婉约充满阴柔色彩的线。家具线条长短、力度上的律动体现了明式家具造型中动静结合、张弛有度的特点, 颇有道家阴阳、刚柔相济的思想。
直线与曲线、弧线的合理穿插围合出一个与中国传统建筑大木框架相似的“小木框架空间”, 不仅有效地保证了家具结构的稳定性, 而且在功能上也留有很大的余地。它并不像欧式家具的大体块面的表达和复杂的装饰, 而是给人一种“言有尽而意无穷”的空灵、疏朗的造型形象。在艺术审美上体现了文人士族文化追求的空灵、超逸之美。一方面, 着力对家具结体的每个构件进行线的融合, 在家具造型的表层结构中, 成为整体外形的直接体现;另一方面, 通过家具造型以“线”的形式表达, 从而产生各种变化的、错落丰富的审美情趣, 创造出与中国传统山水画意境悠远相同的氛围。
二、素朴与精谨
“材美而坚, 工朴而妍, 假尔为冯 (凭) , 逸我百年。”明式家具的造型具有素朴与精谨的特点。素朴着力体现在明式家具造型的简约、空灵, 用最简约的几何元素创造出优美而富有意境的家具空间, 变视觉形象为心理感受。明式家具的造型总体来说体现着简约、质朴的特点, 但并不意味着家具造型的不精致、不严谨。实际上, 从每一件成功的明式家具上都可以看出制作工匠的“智慧”, 他们给看似简单的家具注入了东方文化的内涵。从视觉感受上可能明式家具没有清式家具复杂、装饰艳丽, 但在简约中却透出了家具制作者的别具匠心。
明式家具精就精在各式榫卯结构的科学合理与艺术化地运用, 将实用与审美有机地结合, 使其散发出独特的艺术魅力。在设计、制作环节上也进一步体现了明式家具造型的精谨特点。工匠们在钻研技术的同时, 不断提高自身文化修养, 使自己的“作品”更具文化知识含量。明代工匠计成编写了园林设计建造的专著《园冶》, 表明了当时手工匠人对自己的“职业”价值的确已经有了一种文化的认识。陈江先生在《明代中后期的江南社会与生活》一书中指出:“江南的商业得以兴旺发达, 一个重要原因是江南商贾的文化程度普遍较高, 他们善于从各类商书及相关的书籍中吸取有用的知识, 精于计算, 改进管理, 使自己取得较大成功。”[2]这是一个方面。另一方面, 各种家具制作的行业规范、书籍, 文人士大夫的“乐此不疲”从理论上对工匠的设计制作提出了要求。如, 从春秋时期起直到明朝才总结完成的由北京提督工部御匠司司正午荣汇编的《鲁班经》、明代黄成 (号大成, 生于隆庆年间, 是一名漆工) 所撰的《髹饰录》、王昕与王思义的《三才图绘》、文震亨的《长物志》、高濂的《遵生八笺》等, 都对明代家具起到了规范和指导作用。
三、中和之美
中和之美是中国古代艺术追求的最高境界与艺术审美的核心[3]。
“中和”一词, 源于先秦。《荀子·乐论》与《乐记》 (传为孔子弟子公孙尼子所著) , 在论述音乐时提出了“中和之纪”的概念。此后, “中和”一词便被人们广泛伎用。学者们也著书立说对它予以分析和阐明。
关于“中和之美”在艺术中的体现, 金丹元先生指出:“尤其是当‘中和’观念被引进文艺美学后, 则思维中的趋同性就进一步促使内容与形式、各艺术门类之间的互通和互补。如中国的诗、画、书法、音乐等, 都考究气与韵、形与神、虚与实、情与景之间关系的处理和协调, ……在中国, 无论是哪一种艺术和审美都应合于‘和顺积于中, 英华发于外’的原则。”[4]
1980年王世襄先生的《明式家具的“品”与“病”》一文, 用“十六品” (简练、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆、浓华、文绮、妍秀、劲挺、柔婉、空灵、玲珑、典雅、清新) 和“八病” (繁琐、赘复、臃肿、滞郁、纤巧、悖谬、失位、俚俗) [5]来评述明式家具。研究明式家具的学者、专家多引为经典, 视作学界“圣经”。“品”与“病”同时存在于明式家具一体之中, 如何整体地概括与提炼本来就是明式家具这一统一体中的一对矛盾, 王世襄先生的品评是从整体上把握, 从“中和之美”的视角看待明式家具的。就如中南林业科技大学环境艺术学院的邓莉文副教授在《明式家具中含蓄与直白的文化交错》一文中的反问:“明式家具呈现出来的面貌似乎是整体的, 然而, 从王世襄先生对明式家具的概括中不难发现矛盾的存在。简练、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆、秋华、文绚、娟秀、劲挺、柔婉、空灵、玲拢、典雅、清新与繁琐、赘复、臃肿、滞郁、纤巧、悖谬、失位、俚俗 (按:作者所引与王世襄原文有出入) , 如此矛盾的审美评价却确实并存于‘明式’一体之中, 缘何融合?并能以整体形象展示以人?”[6]
“中和之美”在一定程度上将互相矛盾着的对立体予以统一, 是一种富含辩证精神的普遍的艺术和谐观, 在哲学上与康德的二律背反原理相似, 与现代家具造型设计理论也有所契合。如, 家具造型设计的美学形式法则之调和与对比原则。“调和是通过一定的处理手法, 把有差异的各部分有机地结合在一起, 使造型达到完整一致的效果。它是寻求同一因素中不同程度的共性, 以达到相互联系、彼此和谐的目的。对比是把同一因素中不同差别程度的部分组织在一起, 产生对照和比较, 突出产品某个局部形式的特殊个性, 使其在整体中表现出明显的差别, 以显示和加强产品外形的感染力。”[7]明式家具的造型中处处体现着这种“中和之美”。如, 明黄花梨四面平霸王枨画桌, 高82.5厘米, 宽61厘米, 长145.5厘米[8]。四面平 (即桌面四角与四条直腿足成九十度相交) 霸王枨 (是装饰在桌案上的一种特殊结构部件, 它从腿内角线向上延伸与里面的穿带相连, 直接支撑着桌面, 同时也加固了四腿) [9]是明式家具中常见的一种形制。霸王枨的优美灵动曲线造型既打破了四面平画桌直线线形造型的单调, 增加了视觉趣味, 又起到了很好的结构支撑作用, 是美化造型与稳定结构的完美结合 (如图1) 。又如在家具的装饰上, 明式家具体现了含蓄的“雅”与直白的“俗”的中和。“进入明代以后, 一大批进步的美学家开始从理论上为“俗”正名, 为“雅”、“俗”的关系进行彻底的解构, 第一次对市井文化艺术作了高度的评价, 他们认为“俗”代表真实, 代表友情, 代表自然, 而情恰恰是为人的基本属性。这—思想观念和意识深深影响了明代士大夫的生活及其审美情趣的追求, 并直接促进了明式家具装饰纹样的文人化与世俗化相融的倾向。”明式家具中既有体现文人雅士高洁思想的装饰纹样, 如“梅”、“兰”、“竹”、“菊”、“莲花”等, [10]又有反应世俗化的追求吉祥富贵的“石榴”、“葫芦”、“牡丹”等, 并且有时会出现“雅”与“俗”的互化。如, 明紫檀扇面形南官帽椅, 通高108.5厘米, 座前宽75.8厘米, 座后宽61厘米, 座深60.5厘米[11]。南官帽椅亦即文椅, 南官帽椅是中国北方的叫法。此类椅为文人书房中使用的主要家具品种之一。在这件座具上我们看到了椅子形制之“雅”与装饰之“俗”的紧密结合, 雅致的整体线式造型干净、利落与在其靠背板上有象征富贵意味的牡丹纹浮雕相结合, 使整件家具的造型不温不火恰到好处。 (如图1-2)
明式家具的造型艺术具有多方面的特点, 对它的研究要从多方面因素综合考虑。明式家具已不是简单的一种或一个时代的家用器具, 它已经上升为一种文化。明式家具文化, 将生活器具与文化艺术审美相结合, 体现了生活的艺术化与艺术的生活化, 并在这种结合过程中深深地融入了中国传统文化思想。明式家具的肇兴不是偶然的, 它是一个长期积累的过程, 是特殊时代的产物, 这种文化被家具这种载体所传达, 具有不同于其它文化载体的独特性。
参考文献
[1]参见王世襄 (编著) .明式家具研究.名词术语简释部分.三联书店 (香港) 有限公司1989年版.转引自高丰.中国器物艺术论.太原:山西教育出版社, 2001.310页
[2]陈江.明代中后期的江南社会与生活.上海:上海社会科学院出版社, 2006.47页
[3]参见:中和之美——普遍艺术和谐观与特定艺术风格论.北京:中央编译出版社, 2009.1页
[4]金丹元.中国艺术思维史.上海:上海文化出版社, 2005.317页
[5]转引自文澜在线.艺术欣赏.明清家具.明式家具十六“品”.http://www.hangtu.com/ysxs/mqjj/t20070202_10886.htm
[6]邓莉文.明式家具中含蓄与直白的文化交错.中南林业科技大学学报 (社会科学版) .2008 (05) .98页
[7]于伸.家具造型与结构设计.哈尔滨:黑龙江科学技术出版社, 2004.85页
[8]数据来源:周京南.明清家具识真.南昌:江西美术出版社, 2004.107页
[9][12]周京南.明清家具识真.南昌:江西美术出版社, 2004.107页
[10]王章旺、梁、沈捷、胡文光等, 设计:视觉创新.艺术思考.符号语境.北京:中国青年出版社, 2006.40页
造型特点 篇8
概述
年画, 来自于民间, 是中国古代人们在庆贺新年的活动中为了驱邪纳福而创作的一种绘画形式。中国传统民间年画是民俗美术的一种, 它是中国美术中的重要组成部分。这是一种十分特殊的绘画体裁, 是一种历史最为悠久的民间艺术。
民间年画的发展:在早期的中国, “年画”这一名词并不存在, 不同地区的人们对于这种充满吉祥意味的绘画有着不同的称呼。随着这种绘画形式的发展和普及, 人们渐渐统称为“年画”。最早的年画以门神的形式出现, 又俗称为“喜画”。古时的人们对于安全的需要格外重视, 他们认为灾难是由于妖魔鬼魅作祟, 而门又是民居的重要通道, 直接关系到家庭的安危, 因此百姓就对门神产生了崇拜的观念。每当岁末或一年之始, 门神画就成为了百姓们降妖除魔的精神寄托。《荆楚岁时记》上有这样的记载:“造桃板着户, 谓之仙木。绘二神, 贴户左右, 右神荼、右郁垒, 俗谓之门神”。直至今天, 我国许多农村地区还张贴年画、门神等, 以增添节日喜庆的气氛。可见, 年画这一画种仍未衰落褪色, 它在我国绘画史上寿命最长。随着历史发展, 和不同地区风俗习惯的不同, 年画的发展产生了大量而丰富的形式和题材。如:四川绵竹年画、天津杨柳青年画、山东潍坊年画、江苏桃花坞的木版年画, 这四种年画在全国最为著名, 被誉为中国“年画四大家”。再如后来的月份牌年画更是对传统民间年画的一种极大创新与改革。
下面将以构图及造型特点为内容, 对中国传统民间年画进行初浅的探究。
一、构图特点
民间年画的画面构图通常是饱满的, 内容完整、布局匀称, 有很强的装饰性。根据不同题材的内容不同, 所采用的构图手法也略有差异。“形式服从于内容”的原则是民间年画的一个重要原则。然而, 形式感也不能忽略, 因为它的创作主要是给劳动人民看的, 要有劳动人民爱看的故事情节、要能引发人们的联想, 总之就是要有看头。无论是哪种形式的年画, 大部分的构图, 都讲究高度的简练, 在有限的画面上巧妙地使用有主有次、有虚有实、呼应、等对立统一的法则, 从而达到饱满、完整、而匀称的装饰效果。这里探讨一些中国传统民间年画的构图特点:
1. 对称
“成双成对”的概念在中国人的头脑里总是指向美好的含义, 同时, 对称也是人类审美中最原始的理想形式, 最容易被接受, 也最符合审美心理, 因此, 对称的构图方法在中国民间年画中的运用十分常见, 即使是色彩方面, 也一般讲求对称地使用。虽然, 并非所有年画作品的构图都是对称的, 但是它们的共同点却都是追求四平八稳、稳定匀称, 而不是追求奇险。如年画作品《金鱼满堂》, 为使两幅图看起来更和谐, 构图几乎接近于轴对称, 人物脸对脸, 姿势相同且对称, 表现出人们对于美好生活的祝愿与期待。再如早期年画中的门神形象, 武将通常手持兵器, 姿势相近, 神态相仿, 皆为立姿, 左右对称。即使是单幅的年画作品, 构图上也同样讲求对称。民间艺人们似乎对于这种构图方式表现出了极大的热情, 但这种对称并不是完全复制的对称, 艺人们讲究呼应中的变化, 动中有静, 静中有动, 动静结合。这种构图方式深深地体现出中国人崇尚中庸和谐的审美观念, 又使得年画作品呈现出极强的美感与装饰意味。
2. 饱满
与中国古代文人书画的大量留白构图风格截然不同, 传统民间年画追求的则是饱满, 尽量不留空白。“满”是民间年画的一种构图规则, 从大量作品中, 我们很少见到留有大量空白的年画作品。这种“满”的构图特点是与农民的心理特征分不开的。首先, 中国人自古就讲求团圆美满的含义。其次, 传统年画是百姓为了喜庆丰收或喜迎新年而作的, 农民们希望来年庄家五谷丰登, 日子越来越美满。再者, 这种构图特点也是欢乐、热闹的节日气氛的体现。
桃花坞年画《花开富贵》描绘了一个铮铮向荣、吉祥喜庆、富裕美满的场面, 人们利用丰富的物质表达对富裕生活的憧憬。画面的安排几乎没有空白, 牡丹、石榴、寿桃、花瓶、琴棋书画、如意、佛珠等满满地呈现在画面中, 花瓶上还有吉祥图案作为装饰, 构图饱满, 颜色十分鲜艳, 有强烈的装饰性意味。
以人物为主体或表现场景的画面更为常见, 这一类型的年画更是将饱满的构图特点体现的淋漓尽致。杨柳青年画《大过新年》描绘了一个五世同堂的欢乐家庭喜迎新年的热闹场面。节日的气氛充满了整个角落, 构图十分饱满。画上题有“新年多吉庆, 合家乐安然”的字样, 角落处还可见一头肥猪正在拱门, 象征着财源广进。再如桃花坞年画《百子图》, 一百个童子活泼可爱, 姿态各异, 周围还有福寿组成的图案, 用来象征多子多孙多福气以及福寿延年的思想。多数年画作品与传统中国画采用了相似的构图手法—散点透视法, 这不仅展现了中国人以满为美的深层心理, 同时也加强了画面的装饰性效果。
通常, 传统民间年画的构图方式会呈现出以下几种:一种是中心展开的形式。画面中心为主要人物, 周围有众多次要人物作为陪衬。常常主要人物占据了画面的很大比例, 而次要人物被压缩的很小, 拥挤在周围。另外一种是分割画面的表现形式。这种构图方式通常用在场景的表现上, 为了表达同一时间不同环境下的场面, 画面通常被分割为上下几个部分。还有一种则是几何形态的构图方式, 画面的主体物自然地拥有了方或圆的外形轮廓, 如年画《一团和气》中, 娃娃的造型本身就是一个圆形, 与其所要表达的含义十分贴切。
当然, 除此之外, 还有很多构图方法。根据题材的不同, 民间的艺人们用他们的聪明智慧创作出了许多奇妙有趣的构图方法。
二、造型特点
民间年画艺术是一种充满智慧的艺术活动, 它的造型并不是按照某种宗旨按部就班的, 而是人们精神世界的自由表达。奇趣丰富的造型来源于“寓意”的运用, 人们总是善于利用汉字的多义或谐音的特点, 将生活的欲望物质化。如:用石榴的造型来表示多子;用“梅兰竹菊”来象征君子的气节;用牡丹、海棠来指代“富贵满堂”……通常, 民间年画的造型有其独特的特点:
1. 抽象
传统民间年画中, 艺人们通常为了主题或者是审美的需要, 通过主观的想象, 将表现对象进行抽象化的概括或提炼, 从而达到装饰的意味。如门神年画中, 人物的身长比例总是与事实不符的, 武将身材常常是又矮又宽, 横向扩展, 给人以安全感、庄严感、肃穆感。这种抽象的特点除用在主体人物上之外, 同样用于作为陪衬的装饰物上。几何纹样的运用出现在画面的边边角角, 这种抽象的造型特点可以说是对远古装饰手法的继承, 远在新石器时期的祖先们就已经具备在陶瓶上绘制几何纹样作为装饰的能力。
2. 象征
荣格曾在其心理学著作中提到:“象征是某种神秘的, 但却是人所共知之物的外部特征。象征的意义在于:试图用类推法阐明仍隐藏于人所不知的领域, 以及正在形成之中的现象。”在中国传统民间年画中, 人们通过谐音、喻义、符号等方式将象征特点表现的淋漓尽致。最常见的谐音象征如:连年有余, 画面上呈现的往往是娃娃、莲花和金鱼的造型;喜上眉梢, 则画喜鹊站在梅花树上高歌;五福捧寿, 则是画五只蝙蝠和蟠桃……再如用喻义来象征:石榴意味着多子、白头鸟喻义夫妻白头到老、牡丹则代表了富贵……
3. 夸张
夸张的特征在传统民间年画中无处不见, 如以人物为题材的年画中, 尤其以门神年画为例, 武将们的形象总是极其夸张。仔细观察武将的五官, 无论从哪个角度观察, 他们的眼睛都是正面观察到的完整形状。眼睛占据了面目五官的很大比例, 而且眼珠一般要画在正中间, 上下左右不着边, 这样夸张的画法是为了让眼睛看上去更加炯炯有神, 从而彰显武将威严的个性特征。
中国的民间艺人们用他们的智慧和炉火纯青的绘画技艺为我们留下了大量且丰富的年画作品。民间年画独特的构图及造型特点的运用对于我们现代美术的发展以及创作提供了十分重要的借鉴价值。
参考文献
[1].荣格《分析心理学集》第2卷243页;
[2].《中国年画艺术史》, 薄松年著, 湖南美术出版社, 2008年3月第一版;
[3].《再见传统》, 吕胜中著, 生活.读书.新知三联书店, 2004年5月北京第一版;
[4].《中国民间美术造型》, 左汉中著, 湖南美术出版社, 2003年3月第二版;
造型特点 篇9
一、动漫角色的服装造型设计概述
在中国动漫中，想要对服装造型的特点和作用进行很好的了解和掌握，需要先对动漫设计和服装造型设计的涵义有所认识。它们虽是不同的两个概念，却有着不同的涵义，需要对它加以区分。
对于一部动漫作品来说，受到观众的关注及喜欢是最为重要的。它决定了动漫角色的设定是否和当下人们的审美需求以及个性价值诉求的表达相符合。很明显，在相应动漫作品设计中，动漫角色的设计是至关重要的环节。
在相应角色设计中，动漫角色的服装造型设计发挥着不可替代的作用。所谓的服装造型，主要是指服装设计和装饰造型相结合的一种表达方式，通过相应的语言载体来向观众呈现某种意义。服饰造型可以承载动漫造型的很多方面。从相应的动漫角色服装设计中，可以知道相关的信息，比如，在动漫作品中，动漫角色具有怎样的身份、地位。并在此基础上，为动漫爱好者提供潜在的看点，对消费取向造成一定的影响。进而带动动漫产业的发展。可见，在动漫作品中，对动漫角色的服装造型设计进行合理的分析是非常重要的。它对整个动漫作品的本身具有实践性的意义。此外，动漫角色服装造型的设计需要遵循一定的原则。第一，动漫角色的服装造型需要和动漫角色相符合。对动漫造型进行设计的时候，需要最先对相应的角色进行考虑。在那些故事情节和内涵中，动漫角色有了大概的形象。服装造型的设计便在此基础上进行的。并根据不同的文化背景、技能等来对角色的服装进行进一步的设计。第二，动漫角色的服装造型设计需要符合相应的文化背景。这样动漫作品不仅更加生动形象，也更容易被观众所接受和喜爱。相应地，如果服装造型违背了应有的文化背景，即使那部动漫作品多么完美，它也终将使动漫作品本身失去应有的价值。可见，在动漫作品中，服装造型设计要和文化背景相符合对文化特色的展现有着至关重要的作用。
二、中国动漫角色服装造型设计的特点
在中国动漫作品中，有很多动漫角色。这些动漫角色的服装造型都代表着不同的特点。因此，本文对其中的一些特点进行了相应的分析，以此来加深读者对中国动漫作品中服装造型设计的理解。
（一）从功能性上，所设计的服装造型要和相应的时代特征吻合
众所周知，服饰是每个时代最显眼的标志。对于中国动漫来说，也不例外。在中国动漫中，角色的服饰造型设计需要和相关的主题吻合，符合当下的时代特征。比如，在《大闹天宫》这部动漫作品中，动漫作品的时代背景是在中国繁荣时期。这部经久不衰的动漫作品是中国传统文化得以传承的经典。同时，它不仅体现了这个时期服装的民族风格，也是中国动漫民族风格在此期间形成的标志。这部动漫作品是和这个时期的时代背景紧紧相扣的，是它的再现。
（二）从装饰性上，服装造型设计要和动漫角色的性格、身份等方面相吻合
在动漫作品中，不同的动漫角色代表了不同的性格、喜好、身份等。动漫角色是他们扮演不同角色的象征。比如，《蔷薇少女》是一部关于少女题材的动漫作品。它主要涉及到校园生活气息。因此，在这部动漫作品中，美少女的校服也需要和当下中国学生的校服相似。在动漫作品中，服饰主要呈现出这样的特点：在面料上，选择的是飘逸柔软质感的面料。在此基础上，加上可爱的蕾丝花边或者是具有动感效果的荷叶边，可以营造出一种浪漫可爱的气息。进而，刻画出动漫中不同角色的特点。显而易见，在这部动漫作品中，对不同人物服装造型进行设计的时候，需要考虑到他们在作品中所扮演的角色。
除了上面这些以外，还具有很多方面的特点。比如，从潜在的消费性开发来说，动漫角色的服装造型设计需要和当下人们的消费水平相吻合，并挖掘潜在的消费商机，来推动中国动漫产业的发展。
三、中国动漫角色设定中，服装造型设计的作用
对于动画角色来说，它就是在一部影片里的演员。这些演员不具有随意性。它必须按照剧本的要求，由导演和角色设计师共同创造出的形象。在动画片中，根据角色的主次关系，会有相应的主角和配角来对应。按照角色的好与坏，可以分为正面角色和反面角色。在动画角色的塑造方面，它主要包括造型设计、性格设计、动作设计三个方面。因此，在动漫服饰设计和动漫角色之间，中国动漫角色服装造型设计的作用体现在很多方面，下面只是微小的一角。
（一）展现动漫角色，传达主题思想
动漫服饰造型的设计主要取决于动漫角色的需求，是对它的反映。换句话说，在动漫角色设计中，角色定位是它的第一步，也是非常关键的一步。在对动漫服装造型进行设计的时候，需要并根据不同角色具有的特质和功能，进行相关的差异化设计。比如，在中国动漫剧《圣斗士》中，中国圣斗士服饰的造型设计，显示出了中国相应的文化特色。透过圣斗士服装造型设计，使圣斗士的形象展现的淋漓尽致。可见，在视觉上，服装造型的设计能够给予动漫爱好者留下深刻的印象，让他们对此产生浓厚的兴趣。
除此之外，动漫服装造型的设计可以反映出很多潜在的东西。比如，从动漫角色的服饰造型，就可以直接知道他们各自在动漫中所象征的身份和地位，具有怎样的性格特征；当下，具有怎样的时代背景。甚至是通过动漫作品，动漫爱好者可以知道作者想要揭示的主题。可见，在中国动漫作品中，服装造型的设计有利于突出作品中人物的特点，更有利于主题思想的展现。同时，利用服饰造型的设计使相应的角色显得更加形象，能够把作者想要表达的思想很好地传达给观众。不同的服装造型有利于凸显不同的角色。如果动漫角色服装造型的设计没有根据应有角色进行设计的话，就会使动漫作品服饰没有任何特色，给观众造成审美疲劳。
（二）促进动漫角色的塑造
从某种意义上说，服饰造型设计在动漫作品中占据着重要的位置。可以说，在动漫作品中，服装造型设计的好与坏，直接突显在动漫角色上面。相应地，完美的服装造型设计能够使动漫角色更加精彩。这主要是因为丰富多彩的服装造型不仅可以给人一种独特的唯美，增加观众的兴趣，还能提升动漫作品的价值，使它更具有可观性。
结语
汉代美术中马造型艺术特点简析 篇10
关键词：汉代,马造型,浑厚,运动
汉代是中华文化的一段繁荣时期, 在美术形式上很多样式都表现出当时文化的厚重和艺术的进步。其中, 马的形象在汉代艺术中有着极为广泛的表达, 很多美术样式中都有着对马形象的刻画, 具体主要有以下几种形式: (一) 陵墓石雕中的马形象。陵墓石雕是中国古代帝王和贵族在其墓室当中的石雕艺术作品, 来源于中国传统的墓葬文化, 是中国古代封建思想、伦理道德观、丧葬文化的综合表达。西汉霍去病陵墓石雕是这一形式的代表作品。霍去病是西汉有名的将领, 多次击败当时的外敌匈奴, 深得汉武帝的喜爱, 但是, 却在23岁时因病去世, 后来汉武帝为其修建了规模宏大的陵墓。他的陵墓中马形象特别丰富, 以战马为主。主要作品《马踏匈奴》高168厘米, 长190厘米, 以战马脚踏匈奴为题, 运用线刻、浮雕和圆雕技法, 表现出马的体量和力度。 (二) 汉代画像石、画像砖当中的马形象。汉代画像石、画像砖是中国传统美术的代表形式, 它是附于墓室、祠堂和阙1等建筑物上的雕刻作品。汉代画像是汉代四百年文化的集中体现, 其中可以看出当时政治、经济、文化、艺术、意识形态等各方面的情况。当中的很多题材都是战马车骑, 这些马的造型朴素浑厚、动态感强、有气势感。画像中的马, 多种多样、富于变化, 表现了汉代现实生活的多样性和文化的丰富性。 (三) 汉代青铜制品中的马形象。青铜器并不是汉代美术的代表样式, 但是那一时期的青铜器同样是有明显艺术特点的, 汉代的青铜制品不再是以器物为主, 而是逐渐转换为青铜雕塑, 这些雕塑用于生活装饰和墓葬, 广泛地存在于当时的环境当中。著名的青铜雕塑《马踏飞燕》便是东汉时期的作品。作者取材于马匹腾空而起的瞬间, 造型精美、极具动感, 有天马行空的效果。 (四) 墓室壁画当中的马形象。墓室壁画是东汉时期田庄经济和厚葬风气盛行的结果, 作品主要集中在内蒙、甘肃、山西、陕西、河南、河北等地, 这些作品内容丰富, 表达了人们生活的方方面面, 有历史人物和神话仙人, 有自然现象和虚幻之境, 有劳作场景和平常娱乐, 其中, 马的形象在壁画当中的出现频率也很高, 以“骏马出行图”为代表, 这些壁画在白色底子的墓壁上由含有矿物质成分的颜料绘制而成, 颜色在多年以后也不会褪色。在绘制手法上先以墨线勾勒外形结构, 再平涂颜色。东汉内蒙古和林格尔墓室壁画中的“骏马出行图”, 描绘了骏马在奔行时的动态感觉, 多个马匹形象放置在一起, 场面宏大、视觉冲击力强, 充满了原始的活力。 (五) 陶、玉和木雕材质的马形象。陶马是汉代雕塑的一种重要形式, 在汉景帝杨陵兵马俑、徐州狮子山兵马坑等地都在发现, 玉马在汉代玉器当中也是很普遍的, 在汉代祭祀、礼仪、丧葬等多方面都有其功能。1966年在陕西咸阳汉元帝渭陵周边出土了“仙人骑飞马”玉器作品, 其玉质精良、雕刻工艺精湛, 造型完整、动态生动、艺术感强。汉代木雕作品中的马形象在已经出土的汉代墓室随葬品中也有发现, 这些作品用抗腐蚀性强的泡桐木为原料, 用雕刻和拼装的方法简洁表现出马形象, 在雕刻完成以后涂上红、黑、白等颜色。在江苏泗阳汉墓出土的木器代表了西汉木雕艺术的最高水平, 其中的木雕马精彩纷呈, “这些木雕带着隐蕴于民族心理深层的理性精神与朴素的浪漫主义而生成意象的原型, 这原型不是原始抽象本能中的几何形, 也不是蛮荒时代的空间恐惧, 它带着先秦写实遗风和艺术家对生活的敏感、敏锐, 在主体精神上达到了自由与自在。在表现上则贯通着中国人与生俱来的那种高屋建瓴统摄客体的思维和实践方式。具体说来是混沌法与模糊法。这两者的最根本特点是只求与事物本质相关的形, 或说只为表现本质而炼形, 因此它的外部特质表现在木雕上是圆厚而浑然的。”2
汉代艺术作品当中的马形象的表达充分了体现了汉代文化特征和艺术取向, 有明显的时代感。主要具备以下几个艺术特点:
一、有浑厚雄壮的体量
汉代文化是深厚的, 马造型所体现出的是雄浑壮, 有很强的体量感, 深沉、厚重。鲁迅先生曾赞叹说:“唯汉人石刻, 气魄深沉雄大。”“‘体量感’是指形体的体积大小和分量轻重等给人造成的心理感受, 大体量的视觉艺术, 具有强大、沉雄、恢弘、壮阔的阳刚之气, 具有壮美感和崇高感。”3霍去病墓石雕战马有雄壮的气魄, 是中国巨石石雕的开山之作。石头这一特殊材质把马的雄壮完美地体现出来。汉代画像石、画像砖所表现的战马兵车都没有强调细节, 没有过多的修饰, 追求一种简洁单纯的艺术效果。汉马造型虽显得朴拙, 不符合现实当中的比例, 却符合运动力度的夸张和审美效果的需要, 它没有秦兵马佣写实严谨、没有唐三彩马佣富丽雍容、没有宋代马纤细工整, 但其中充满了造型的气势和张力, 具有特别的艺术生命。马形象浑厚、圆润, 线条粗野朴实, 其中的艺术魅力全部凝聚在这些不修饰细节雕饰、夸张的动态效果和古拙而雄浑的整体形象当中融合为一个整体所体现出来的效果。
二、造型中线条运用自由, 富有张力
线的运用在中国古代美术作品当中运用得很多, 早在原始社会时期的洞穴壁画当中就出现了由线构成的美术形式。汉代马造型当中线的运用也很突出, 在壁画及雕塑当中马的线条运用都很流畅、自由, 一气呵成, 形成强烈的动感和形式美感。弧形的线条在马造型当中运用极多, 这些线条流畅当中又带有一些朴拙, 矛盾的感觉形成强烈的视觉冲击力, 这有别于我们平常的视觉习惯, 在这样的陌生当中形成了独有的视觉张力。
三、有强烈的动态感
“与秦代马沉静肃穆的造型观相对照, 汉马则体现出一种激越动势之感, 并从中揭示马的精神气质和象征意义, 这也是汉马与历代鞍马艺术在造型方面最大的差异。”4在秦代, 马的造型就在多种美术形式中出现, 秦代艺术中的马形象以写实为主, 造型精确, 是中国古代雕塑的一种范式。汉代的马与清代差异明显。造型感觉更为自由, 不再追求肃静的写实, 而是以动为主, 用夸张变形的方式体现出形的动感。从这种夸张变形可以看出, 汉马的塑造已经走出了客观现实的束缚, 到了主观处理的阶段, 形成了更强烈的艺术感, 更有视觉效果。汉马夸张与变形的动感美, 与其厚重、深沉的感觉融合在一起, 体现出汉代审美观的独特性。
四、有大圭不雕的意向之美
意向是中古古代文化当中所追求的一种美的感觉, 它在描绘自然客体时不再是简单地机械复制或再现, 而是通过作品创造者的主观感受对物象进行特征进行总体把握以后获得的一种特殊感受来进行对作品的创造, 追求一种超越现实、超越客观甚至是超越个人感受的独特感觉。这种造型观源于战国时期的著作《易传》中所提出的“观物取象”的理念, 后来演变为中国古代美术的一种造型方式。观物取象, 是指在现实当中不断观察和感受自然客观之物, 从这些物象当中抓住它最有特点的某个方面, 提炼出物象的本质特征, 然后再此基础上融入作者的认知感受, 达成一种超越现实的感受, 它不是客观物象的镜像再现。汉代的马造型, 这一特点是极为明显的, 汉代文化中并不完全崇尚主观的个人情感, 但是, 当时的政治开明, 文化意识自然也会有比较自由的空间, 在这样的环境当中个人的意向性表达便通过马的造型体现出来。
注释
11.皇宫门前两边的望楼, 或墓道外的石牌坊.
22 .庄天明, 吴为山.《西汉木雕》.天津人民美术出版社, 2003:12.
33 .赵勤国.《绘画形式语言》.黄河出版社, 2003:40.