艺术民间艺术

艺术民间艺术（共12篇）

艺术民间艺术 篇1

摘要：中国皮影历史悠久, 长期以来传流极广, 为老百姓尤其是农民群众所喜闻乐见。是民间流传的宝贵的文化遗产, 里面有许多东西都是值得我们继承和发展的。它的造型有着自己独特的形式, 本文从造型平面化、造型艺术化、造型卡通化、造型戏曲化这四部分简述的皮影的造型特点。

关键词：皮影艺术,发展,造型特点

中国的皮影艺术, 是我国民间工艺美术于与戏曲艺术巧妙结合而成的一种艺术。具有独特的艺术风格, 是我们中华民族艺术殿堂里面不可多得的一颗璀璨的明珠。近代以来, 随着工业文明的发展和西方文化的冲击, 包括皮影在内的传统民间艺术受到极大的影响。在民国后期, 影戏明显呈衰颓之势。如何使皮影艺术得到保存和发展, 让皮影艺术在现在社会里精彩的存在——把皮影艺术的精髓运用到现代设计中, 使其得到发展和流传。

一、皮影艺术概述

皮影戏是让观众通过白色布幕, 观看一种平面偶人表演的灯影来达到艺术效果的戏剧形式;而皮影戏中的平面偶人以及场面道具景物, 通常是民间艺人用手工、刀雕彩绘而成的皮制品, 故称之为皮影戏。皮影戏是我国出现最早的戏曲剧种之一。演出时由5人组成, 表演者包括主唱的“前声”, 兼打大鼓弹月琴;负责敲锣、打碗碗、打梆子的“坐槽”;负责操纵皮影的“签手”;负责拉板胡、长号和配合签手的“下档”以及负责拉二弦琴和吹唢呐的“上档”。演出设备比较轻便、唱腔丰富多变、表演精彩激烈。一班5人一组, 推车一推, 背篓一背就可以外出演出。

从地域上说, 根据史记和近代民间皮影艺术流传的状况, 可以推断和证实皮影艺术起源于我过的陕西 (华县皮影是中国一切戏曲艺术的总源头, 中国皮影的国际正式名称叫“华剧”, 即华县皮影戏曲之意) , 而成熟于秦豫, 繁盛于河北。从时间上说, 根据已故文学家孙楷第先生考据, 皮影戏始于唐代中晚期的五代时期 (公元七世纪——八世纪) 。当时是为佛教宣示轮回报应的复发报应的佛法服务的。在寺院中俗讲僧在超度亡灵时, 用影人作为死者的灵魂。到宋代时与当时流行的说唱艺术结合, 称为当时兴盛的市井文艺中的一种。到元代统治者把皮影戏作为宫廷和军中的娱乐, 成吉思汗大军远征亚欧大陆的广大地区, 中国皮影戏爷被传入波斯等阿拉伯国家, 后有传入土耳其。明代皮影戏在都市和市井继续流行, 到清代末期, 20世纪初期, 皮影戏在我国广大地区传播开来, 并形成不同的地域风格。

解放后, 全国保留下来的皮影艺人, 在国家的支持下曾得到发展, 但到来文化大革命时期, “破四旧”时使得噩运再次降临到皮影艺术的世界, 对皮影艺术的打击至极。在此期间, 大量的藏于民间的皮影玉树珍品被焚烧, 甚至使皮影艺术流传断代。国家非常重视非物质文化遗产的保护, 2006年5月20日, 经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月8日, 湖北省云梦皮影艺术团和山东省泰安市范正安皮影工作室获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。2011年, 申请世界人类非物质文化遗产成功。

在现代新的娱乐形式的冲击下, 皮影戏的生存环境日益恶劣, 要走出这一现象扭转困境, 唯一的出路就是在继承传统的基础上, 大胆改革创新, 使其适应新时代发展的要求, 给人耳目一新的视觉享受, 才可以使其走出低谷, 重现往日风采, 成为人民喜闻乐见的享受艺术。现在中国皮影被世界各国的博物馆争相收藏, 同时也是中国政府与其他国家领导人相互往来时的馈赠佳品。

二、皮影艺术的特征分析

皮影造型质朴单纯, 富于装饰性, 同时又具有精致工巧的艺术特色。皮影人物造型的轮廓整体概括, 线条优美生动有力度, 有势有韵, 在轮廓内部以镂空为主, 又适当留实, 做到繁简得宜、虚实相生。皮影人物、道具、配景的各个部位, 常常饰有不同的图案花纹, 整体效果繁丽而不拖沓, 简练而不空洞。每一个形象不仅局部耐看, 而且整体配合也美, 既充实又生动, 构成完美的艺术整体。在中国, 不少的地方戏曲剧种都是从皮影戏中派生出来的, 而皮影戏所用的幕影演出道理, 艺术手段, 对电影的发明和美术片的发展也起到先导作用。

皮影造型独特, 它巧用点、线、面的完美结合呈现给我们的是一个生动形象, 夸张幽默的人物造型。

1、造型平面化

皮影的制作方式和表演方式已经决定了其在造型平面化的特征, 对于人物的设计, 一般都采用侧身五分脸或者七分脸的平面形象, 而没有正面。如桌椅板凳等物, 为追求立体感, 而显示三大面的俯视处理。皮影戏是让观众通过白色布幕, 观看一种平面偶人表演的灯影来达到艺术效果的戏剧形式, 是利用影子的转动来进行, 平面化的影子使得在制作时不需要做立体的造型。

2、造型艺术化

采取抽象与写实相结合的手法进行人物的造型设计, 通过线条的镂空发进行镂空雕刻, 将人物的装束与面容神韵都表现的生动形象、夸张幽默、诙谐浪漫。鬼怪之类的造型, 民间艺人通过丰富的艺术想象, 是其创造出来的艺术形象神奇多变。如孙悟空、猪八戒等形象, 采取拟人的手法, 制作为兽面人身。

3、造型卡通化

皮影艺术被称之为“世界上最早的电影艺术”, 是现代卡通艺术的“鼻祖”。皮影艺术一般由头、上身、下身、两上臂、两脚和两手十一件连缀组成, 经人幕后操作就能够做动态的表演。人体的比例通常是上身与双臂偏长, 这样有利于表演效果。与现代人们观看的卡通人物有着很大的相似之处。

4、造型戏曲化

皮影人物的造型, 是根据戏曲中生、旦、净、末、丑的形象设计而成的。人物的刚柔美丑与善恶忠奸, 都是通过人物造型的脸谱和行头表现的淋漓尽致。例如:皮影人物的嘴巴有开合之别。生旦皮影人物均为抿口形象, 凸额尖鼻下朱唇一点, 若有若无, 颇为生动靓丽。皮影戏人物做戏时小口似动非动, 以实为虚。在视觉上给人一种微妙的说唱联想。

皮影除了人物造型以外, 还有龙凤禽兽、花树虫鱼、山石门景、亭台殿阁、军帐兵器、陈设用具, 车船马轿、城桥塔寺等等, 其造型都与皮影人物相谐调, 无不透着鲜明的皮影艺术特色。皮影艺术是我国传统的民间艺术珍宝, 它在造型的设计上面有着独到的艺术魅力, 更有着无限的艺术潜力。

参考文献

[1]沈眠.中国传统皮影[M].北京:人民美术出版社, 2004:35-41.[1]沈眠.中国传统皮影[M].北京:人民美术出版社, 2004:35-41.

[2]卢强, 杜静.清代民间皮影的制作工艺与艺术价值初探[J].今日南国, 2008:136-137.[2]卢强, 杜静.清代民间皮影的制作工艺与艺术价值初探[J].今日南国, 2008:136-137.

[3]王英, 宋伟.浅析传统皮影艺术的美学特征[J].陶瓷研究与职业教育, 2007, 19 (3) :25-29.[3]王英, 宋伟.浅析传统皮影艺术的美学特征[J].陶瓷研究与职业教育, 2007, 19 (3) :25-29.

艺术民间艺术 篇2

内容摘要：人类创造的多元文化体系带来现代教育理念与教学体系的多元化，文章探讨根据不同地域性、不同民族民间的艺术资源，确立民族民间艺术在地方性本科院校艺术教育中的学科基础地位，建构具有民族性、地域性的艺术教育模式，立足地方文化优势，办出地方本科院校的专业特色。

关键词：地方性本科院校艺术教育特色民间艺术传承

地方性本科院校艺术教育是近几年在国内得到大发展的边缘学科，每所院校几乎都设有艺术类专业（美术学、艺术设计、音乐、舞蹈等），其办学思想定位、专业课程设置基本属于近亲繁殖，多共性拷贝，少个性创新，实行的是“拿来主义”。在艺术教育的统一标准模式中，大家都在异口同声说“普通话”，而忘记了最不应该忘记的原生态“地方方言”；一方面不同层次的院校缺乏的是不同层次的教育理念、教育模式和教学特色，其教育思想的滞后性、教学课程的趋同性、教学内容的单一性所带来的负面影响已经暴露无遗，艺术教育缺失的是整体对国家民族主体意识和文化基因进行普通性认知教育的功能。而另一方面，在全球一体化的背景下，时尚流行文化每天都像沙尘暴一样在侵蚀着民族民间文化艺术的领地，民族民间文化艺术处于边缘化、荒漠化的危险状况。把民族民间文化艺术看成是下里巴人庸俗文化，认为民族民间文化艺术难登大雅之堂的还大有人在，而传统的民族民间艺术传承模式已经不能有效地发挥其传承发展的功能。笔者认为，中国的艺术教育需要国家主体意识和民族文化基因的输血健身，民族民间艺术传承更需要借助艺术教育的传播认识功能来改变自己的生存状态。由此看来，改变地方性本科院校的艺术教育发展现状，改变民族民间艺术传承发展生存现状，建设新的地方性本科院校艺术教育模式势在必行。

目前，“中国高等教育在深化改革中，正在重组创建适合现代社会发展的新兴学科，在更广阔的人类文化背景中整合、发掘民族文化的新资源，以推动全球经济一体化格局下的民族本源文化的可持续发展。”的“世界遗产年”，中国召开了将民间文化艺术作为人类文化遗产引入高等教育的专题会议，促使艺术教育工作者加强了对非物质文化遗产——民族民间文化艺术的内涵、价值与意义的进一步认识，全社会对艺术教育促进民族民间文化艺术的传承发展开始予以热烈的人文关怀。构建有自身特点的创造性艺术教育办学特色，成为近年来高校教改的中心议题，重视民族民间艺术资源的挖掘、开发、应用已成为国内外艺术教育发展的趋势。国内各大艺术院校开始将民族民间艺术融入到现代艺术基础教学系统中的改革与探索，在追求现代艺术新浪潮的基础上更加注重原创的本土精神。在传承民族文化的同时发展民族的艺术教育事业，重塑具有中国特色和地方特点的现代艺术教育理念，打造符合新时代需求的多层次艺术教育模式。这种在全球化背景下的中国艺术教育体系应该是具有民族文化内涵的全方位、开放性的现代教育体系。它既是世界文化的一部分，对外来优秀文化不具有排他性，又是中国文化的一部分，对本土优秀文化传统善于发扬光大；同时，它也应是现代科技与民间文化传统、东方与西方审美理念完美结合的科学教育模式。

民族民间文化艺术是我国重要的文化资源，同时也是地方性本科院校艺术教育的重要知识资源，而艺术教育的重要目的之一是传承本民族的文化传统，地方本科性院校要以传承发展民族民间文化艺术为己任，着重发挥主流文化传承教育认知功能，在追求民族文化教育平等的基础上尊重并发展民族民间文化艺术，把民族民间文化艺术作为一门新学科，并以主动性姿态特征进入专业艺术教育，建立促进民族民间艺术传承发展的多层次艺术教育模式，推动民族民间文化艺术传承和艺术教育的“和谐发展”。

在艺术教育过程中，艺术教育者既是民族民间文化艺术的传承者，又是发展者、实践和创造者。地方本科院校在建立新艺术教育模式中应发挥根本作用，要发挥作为知识群体对民族文化传承发展创造的历史作用。把大学的艺术教育课程作为传承弘扬民族民间文化艺术的实施手段，根据不同地域性民族民间艺术资源，确立民族民间艺术在地方性本科院校艺术基础教育中的学科地位，把本土地方性艺术资源运用于艺术教育实践，将现代教育理念与民间艺术资源相结合，寻找民族民间艺术与“以人为本”教育理念发展的共同脉络，加强对民族艺术表现形式和文化审美心理的感知与理解，注重东方艺术元素与西方现代艺术教育理念的融合。遵循“厚基础、宽口径、高素质、强实践”的基本办学原则，培养具有良好人文素质的复合实用型艺术人才，实现地方高等院校艺术专业人才培养特色的总体目标。

中华民族民间艺术具有鲜明的地域性特点，民间造型艺术的雄浑、博大、秀丽、丰富，民间表演艺术高亢、辽阔、豪迈、委婉的意境在不同的地域有着丰富多彩的不同表现手段和表现形式。五千年的文化遗产是祖先留给我们的宝贵精神文化财富，感怀民族民间文化艺术的温暖，带给我们的是不一般的美感和不一般的使命感。就笔者所在的地区来说，湘南五千年的湖湘历史文化，底蕴深厚，民间美术（民间木刻、民间石雕、民间挑花刺绣）、瑶族歌舞（盘王大歌、蝴蝶歌、长鼓舞）等民族民间艺术，资源极其丰富。华夏大地的民族民间艺术更是异彩纷呈。将这些地方民间艺术资源融合进艺术基础教育，是对地方性本科院校艺术教育课程的有益补充，同时也是对艺术教育形式和内容相结合的实践性体验。

民间艺术作为一种历史上形成的艺术形式，启示传播延续着古老文明的智慧光芒，其艺术传统具有深厚的历史积淀，更具有民族审美广泛认知性和应用的普及性；将民间艺术的实用性、题材的丰富性、形式的多样性融合在艺术基础教育中，并与现代艺术教育学科建设有机地结合在一起，将拓宽现代艺术教育与本土艺术语言互通、互动、互补的广阔空间，在传统民族文化的基础上加以现代教育意义的创造与更新，实现民间艺术教育功能的现代转换。通过田野采风收集的地方性民间艺术原始素材再回到课堂，加以理论化、系统化、学术化、创新化之后来指导教学，使艺术教学讲授的方式多元化、形象化，更富有感染力。民间艺术的历史背景及艺术形象所包含的生活状况、心理背景、形式创造元素将大大激发学生的.创作热情，在原始的民间艺术素材中提炼创造出既有民族特点又有鲜明时代感的优秀艺术作品，使之在全球化的背景下具有本土化、民族化的教育特点，在历史发展动态中保持艺术教育的民族文化特征。

建设地方本科院校艺术教育课程体系，应立足于不同地域性民族民间艺术资源。首先确立民族民间艺术特色课程在地方性高等院校艺术基础教育中的学科地位，开展地方性民族民间艺术教育理论基础研究与应用工作，立足本土文化优势，有重点、有计划地根据民族民间艺术资源特点来调整艺术教育课程设置，修订艺术教学大纲，构建地方本科院校的艺术基础教育的特色课程模块，开设地方性民间美术、民间音乐、民间舞蹈、民间器乐等特色课程。依托民间艺术特点鲜明的资源优势，在现代性、前沿性的基础上撰写具有民族性和地域性特色的本土民间艺术教材，在实践的基础上不断完善地方本科院校艺术教育基础理论体系，在建设地方本科院校艺术教育模式的实践中，实现教学科研的双向良性互动，使地方本科院校艺术基础教育具有科学性、系统性、实用性、创新性，从而全面提高地方本科院校艺术教育的学术水平和教学质量。

人类创造的多元文化体系带来现代教育理念与教学体系的多元化，民族民间文化艺术走进艺术教育，将极大地推动本土文化艺术的传承与发展。将为民族文化和民族经济的可持续发展提供传承发展民族民间文化艺术的人力资源。民族民间艺术与地方性高等艺术教育结合在一起，立足地方文化优势建构起具有民族性、地域性的地方本科院校艺术教育理念，既达到保护传承发展民族民间文化艺术的目的，又形成有特色的地方本科院校艺术教育模式。提高全民族对民族文化基因的认同，使艺术教育呈现出不同的“地方方言”教育特色；多层次艺术教育模式的建立和发展，将增进对不同文化的理解，分享不同的文化经验，支持文化差异的发展，形成文化与教育的多元化，从而加快文化艺术教育事业的发展，促进文化艺术教育事业发展相对滞后的民族地区的教育公平与平等，实现全球文化与地域文化的价值平衡。在迎接新世纪全球一体化的大挑战的同时，保持增强国家民族的主体意识和文化特征。

参考文献：

[1]唐家路，潘鲁生。中国民间美术学导论。黑龙江美术出版社，。

[2]王继平。民间美术文化学。华中理工大学出版社，。

[3]张鹏。推动民族本源文化的可持续发展。美术研究。。

艺术反对艺术 篇3

地址：天津三远当代艺术中心

展览主题：“艺术反对艺术”第二回展——镜子

参展艺术家：谷泉、李飒、马轲、徐赫、由甲、朱贤巍

镜子是映照自我的生活用品，也被看作是一种反省或审视自我的道具，真实的自我的艺术才可能是艺术。这是一个没有策展人的展览，每个艺术家都是策展人，也都是这个展览的批评家。所以叫“艺术反对艺术”。

这个展览的五个艺术家并不是一个艺术小组，他们因为对于当代艺术的观点偶然碰在一起，一拍即合。对于三远当代中心也是如此，想做一些真实的推进当代艺术的工作，与五个艺术家共同推出这个展览。可以说，这个展览有称为“业界良心”的品质，没有商业介入，没有评论家、策展人、研讨会，只有艺术家和观众，是一个完全敞开的当代艺术的展览。

作品——艺术何以反对艺术

五位艺术家的参展作品有水墨、装置、综合材料、油画，大家没有强调形式，展厅大块留白，作品与作品完全融入一个当代艺术的范畴，便于大家去观看反思关于艺术本体的问题。参展艺术家中，李飒和马轲是记者曾经采访过的，他们的作品本来就非常自我，具有很强的批判性。

马轲的作品一直是当代艺术中具有标杆意义的，以自我性力量感独树一帜，被称为“艺术家中的艺术家”。此次参展作品依然沿续了以往“呐喊的形象、粗野的线条、硬朗的轮廓”等元素，在对日常生活的表达中注入抽象与表现的特征，使物体的真实经过提炼变形之后，呈现出精神上的神秘感。

李飒是当代水墨领域比较活跃的艺术家，这次参展作品与以往变化很大。以粗率凌乱的笔触勾勒人物表情，给观者一种错愕惊诧之感，将材料本身的滞涩、畅快发挥得淋漓尽致。相比之下，朱贤魏的作品更注重宏观感受，人物只是其中一个色块部分，苍茫混沌中强调细节的冲突。谷泉的装置《万岁山》，将不同材质的东西如蜂窝煤、红砖、碎玻璃组合一起，来传达人对物的日常的、非常的感知。

由于参展艺术家中有三位都有留德背景或本身就是德国人，在开幕式的研讨会上也展开了中国与西方当代艺术的讨论，马轲认为：“在全球化的大背景下，每个人都有两种文化传统——生命体验的传统文化和作为信息的外来文化。这两种不同类型的文化，正在冲突、对峙、融合中，重新塑造每个人。”

而艺术家最是被精神塑造的一类人。他们的作品都是自我的镜子。正像马轲所说的：“在信息的汪洋大海中，我们每一个人的坚持，都是一块正在移动的陆地。我们相互的关联和渗透，都是我们的共同点，就是使我们的结构和方向成为可能的可能。”

艺术家的话——当代就是精神的在场

谷泉：1972年生于合肥，现生活工作于北京

一个时代的真实，不仅仅是那些档案、数字和一堆朽去的尸骨，更是映射在艺术作品中，永远饱含生命意识的无畏与坦诚。

马轲：1970年生于淄博，现工作生活于北京

中国当代艺术，应该摆脱地域文化和殖民文化这两种概念的束缚，关注自身问题和生活。艺术透露着生命的信息，不再仅仅是技艺，或者意识形态。中国当代艺术应该进一步回到真实个体的角度，进入到真正探索的时代。

徐赫：1972年生于平顶山，现工作生活于北京

中国当代艺术的问题，是整个中国的问题。中国需要改变，包括更多的开放和交流。在一个开放社会里，存在需求会导致人们自然选择有利于自身发展的道路。

由甲：1980年生，汉学家和日耳曼文学家，自2000年以来定期往返于中德两地

我们这次想把反对当作镜子来理解，而不是消极的对立。我们展示对立、回复，还有相遇，在此过程中，不同的观点和立场相互激发碰撞，也许无法达成一致，但这种碰撞始终还是触动我们。

李飒：1975年生于郑州，现生活工作于北京

镜子有折射的意思。在相互的折射中，看到无穷无尽的空间、可能性和中国极为混乱的现状。

朱贤魏：1971年生于青岛，现生活和工作于斯图加特

了解艺术,写好艺术 篇4

洋葱头:月亮姐姐,你来得正好,我想写一篇有关“艺术”的习作,可不知怎样写呢,你能说说该如何写吗?

月亮姐姐:写有关“艺术”的习作,你了解“艺术”是什么吗?

洋葱头:我们平时接触到的艺术不是很多吗,它可以是一首动听的曲子,一幅美妙的图画,一篇感人肺腑的文章,一部催人泪下的电影,甚至是一件不起眼的小工艺品……

月亮姐姐:是啊,随着生活水平的提高,艺术成了我们生活中不可缺少的精神食粮。比如我们许多同学也加入到了艺术学习的行列,琴、棋、书、画,吹、拉、弹、唱,摄影、雕塑、手工制作……这些都是我们常见的艺术形式啊!

洋葱头:哇,这么多啊,那么我的习作不缺素材了。可是,我的一篇习作不可能把这些内容全部写进去呀!我究竟写什么好呢?

月亮姐姐:这就涉及精心选材了。在我们刚才谈到的这些内容中,你最喜欢的是哪些形式的艺术?你欣赏过哪些艺术?那些艺术作品是什么样儿?你学过哪一门艺术?在学习中有哪些快乐?遇到过什么困难?是怎样克服的?学习过程中有怎样的感受?学会后是什么心情?哪一方面给你的感受最深,你就写什么,如一位同学写《神奇的“福娃”》——

今天,我在上海艺术展览馆看到了一块神奇的石头——“福娃”,跟北京奥运会的吉祥物福娃一模一样。她的头部中央生有一大一小两只眼睛,显得灵动传神;两条小腿挺立于行云流水中,又透出一种自信与坚定的神情;两条小胳膊仿佛握着一条白色飘带,那是她手持彩带当空舞呢!纵观整幅画面,自然天成,形象逼真,显得十分和谐与统一,令人不得不叹服大自然的神奇造化!这块奇石是属于典型的画面石种,因它产于金海湖附近,所以命名为“金海石”。

洋葱头:哇,作者了解得多透彻呀,写得多专业呀!

月亮姐姐:是呀,写某一门艺术,首先就要了解这门艺术。不管你是介绍一件艺术品、记叙一次艺术欣赏,还是写学习艺术的过程中发生的故事,你都必须对这一艺术有所了解。否则,不仅写不真实,有时还会闹出笑话。试想,如果有人把学小提琴写成“弹琴”,你是否觉得可笑呢?

洋葱头:嗯,写艺术就要了解艺术,这是必须的。那么,如果我不想写艺术品,而要记有关艺术的事情(如学一门艺术、一次艺术欣赏等),我又该怎样写呢?

月亮姐姐:这就需要你把事情叙述清楚了。比如,你是怎样学习这门艺术的?老师怎样教,你怎样学?学习过程中发生过什么值得回忆的事?再如一次艺术欣赏,你先看什么,后看什么?最感兴趣的是什么艺术品?艺术品是什么样儿?欣赏后有什么收获、有什么感受……习作中要把事情叙述清楚,特别要注意抓住感受最深的地方细致描写。比如一位小作者写《我学小提琴》——

先拉“Do”,我紧张地拉了起来,还真吃力,手指好像不听使唤,有时都按错了!“DoDoDo……”就这样来了20遍。再拉“Mi”,“MiMiMi……DoDoMiMi……”又是20遍,脖子麻了,手酸得动都动不了……幸好表姐说:“妹妹已经练得不错了,我教你拉《走在乡间的小路上》吧!”“好!”刚出山就可以拉好听的曲子,我激动极了!经“师傅”指点,我先一句一句地练,最后把整首曲子连接起来。足足练了上百遍,我才把《走在乡间的小路上》搞定。

洋葱头:哇,写得多么细致啊!拉小提琴,总是一个“拉”字,多枯燥啊,我怎么也写不到这么生动。可作者详细描写了反复练习的情景,让我也感到了她学琴不容易!

月亮姐姐:是啊,这就是叙事清楚、抓重点细致描写所产生的效果。当然,你在叙事的同时,还可以谈谈自己的独特感受,或兴奋,或喜悦;或懊恼,或沮丧;或引起联想,或产生想象……只有感受真实独特,才更能感动人。

洋葱头:嗯,我刚才也注意到了这个方面。如上一段学小提琴中,作者感受“脖子麻了,手酸得动都动不了”,我也体会到了一个“苦”字,最后把我也带到了一种“成功、兴奋”的境地。

月亮姐姐:洋葱头,你的悟性不错啊!

洋葱头:哪里,全靠你的指导呢!我记住了,写有关“艺术”的习作,一要了解艺术,二要精心选材,三要叙事清楚,四要突出重点,五要感受真实,对吧!那么,我先去起草,然后再请你指导吧!

壁画艺术与公共艺术 篇5

作为一种依附建筑物的装饰性艺术，壁画也是公共环境中的重要组成部分，壁画与环境空间的依存关系和同一性原则，决定了壁画在逻辑上不可能与它们所处身的空间脱离。

[关键词]壁画 公共艺术 环境 现代

一、壁画艺术

当人类第一次在岩壁上想要用自己的双手记录它们的生活内容时，岩画产生了，这也就是最早期的壁画。

现代壁画是泛指与建筑空间相结合的视觉艺术综合的领域，是一切绘画手段都可以涉足的领域。

可以用油画、粉彩画、丙烯画、重彩画法、湿壁画法、浮雕、高浮雕等种种传统技法的结合。

还可以用喷、涂、现代化机械手段如金属中的切割、焊接等等新的绘画技法。

壁画有两大特点，即建筑性和装饰性。

1.壁画的建筑性：建筑为壁画提供了存在的条件，壁画可以说明建筑的性质有“画龙点睛“的作用，是建筑物最重要的标志;

2.壁画的装饰性：

有两个含义，一是主观设计“主观性”二是适应环境器物(从属性)。

主观设计是理想主义的设计，不受客观世界的局限，根据作者主观审美理想来设计，以概括、简化、取舍、分解、综合、归纳、组织、强调、夸张变形、换色等手法重新创造与一般绘画相比，装饰绘画是主观设计，艺术处理的成份更多，形式感更强。

主观设计是“放”如天马行空，形式感更强。

适应环境、器物，服从环境、器物与之谐调统一，达到美化目的，是画龙点睛，而不是画蛇添足，装饰绘画不相一般绘画那样单一、独立、自我表现，从属性就是“收”有许多限制，但处理得好，这些限制就可以变成特色和特长，大放异彩，具体到壁画从属性就是建筑性、装饰性既非再现，也非表现，而是美化，美是客观规律，在审美领域中的反映，即对立统一，是有秩序的运动，二者缺一不可，没有运动是呆板的，没有秩序是混乱的都不美。

由于现代科学与工艺技术的发展，壁画已经突破了绘画的界限，使绘画、雕刻、工艺、建筑和现代工业技术相互结合，从而成为边缘艺术.

二、公共艺术

公共艺术是最早人们对于“公共性”的判定，德国的不莱梅于1973年最早提出“公共艺术”的概念。

公共领域是近年来英语国家美术界常用的概念之一。

这一概念是根据德语“Offentlichkeit”(开放、公开)一词译为英文的。

这个德语概念根据具体的语境又被译为“The Public”(公众)。

这种具有开放、公开特质的、由公众自由参与和认同的公共性空间称为公共空间(Public Space)，而公共艺术(Public Art)所指的正是这种公共开放空间中的艺术创作与相应的环境设计。

当今随着全球经济一体化，文化交融日益频繁，环境问题已经成为最热门的话题之一，人们不仅仅满足于物质上的富足，而更多的关注于自身身处的环境，公共艺术的产生直接体现了人们的环境观念。

极大丰富和完善人们的生活空间，同时体现了公共艺术的开放性、民主性、交流和共享的精神。

一个环境不仅需要满足视觉上美的感受，它更需要有灵魂、有精神，需要通过某种手段体现它内在的情愫和信仰。

所以公共艺术不仅是对一个公共空间的简单的装饰美化，同时还要体现这一空间的人文精神和地域特色。

三、壁画与公共环境的因素

现代壁画与古代壁画在功能上有本质的不同，古代壁画主要服务于宗教，以壁画为载体宣扬宗教教义，多绘于洞窟和寺院之中，没有环境艺术的本质概念。

而现代壁画作为公共艺术的重要组成部分，是在物质环境满足了人类生存和行为方式等基本需要的同时，给环境注入人类意志、理念、情感和美感的综合性艺术。

现代社会中，公共空间的类型和功能随着公共建筑和公共设施建筑的发展，比以往任何时候都要丰富。

相应地，也产生了过去所未曾出现的新的建筑结构、建筑类型和建筑空间，这些都会对壁画的风格、样式起到催化和助推的作用。

“壁画的重要艺术特征——是它的审美价值……，壁画还没有改变与其他画种的共同本质，要通过绘画材料或借助工艺手段，直接宣泄内心情感，去表达把握壁画的社会功能和美学价值等更深层次的追求。”壁画家或设计师，面临着各种因素的制约和对场所、空间的先期阅读，以期找到公共空间的特性、缺失和社会公众的精神诉求之间的联系纽带，进而将诸如计划、构思的形成、视觉语言的传达方式、最后的实施等付诸于现实。

四、现代壁画审美特征

公共性是现代壁画的显著特征，这就决定了现代壁画在现代生活中所具有的公共环境艺术的本质，也就决定了现代壁画在与环境的共生中自身所具有的不同于古代壁画的审美特征。

1.尺度与美感

壁画是从文化和审美的视角来关注人们的生存空间，将环境与艺术作为一个整体进行综合性的设计。

从设计开始就与环境产生了密切的联系，它必须通过建筑才能实现自身的价值，也只有与建筑物及其环境在空间比例尺度上的和谐才能产生美感。

首先，整体考察建筑空间及其空间界面关系是确定壁画尺度的基本前提。

使之既不影响内外空间结构又能弥补建筑的缺陷，整体思考壁画尺度与建筑空间比例的关系，取得和谐统一的尺度美感。

其次，把握好壁画尺度与视距的关系。

视距指人们欣赏艺术品的视觉距离，欣赏作品获得的视觉美感一方面靠画面的内容和形式，另一方面靠视距来调整，才能产生完整的视觉效果。

2.材料与美感

自然造物给视觉艺术提供了丰富的材料资源，不同材料体现出不同的质地。

从材料的原始状态来看，材料本身已具有了原始美感，加上艺术化的设计与工艺制作，材质美在壁画设计中就更为明显地具有了独立的审美价值。

材料的多元化与多样性是现代壁画艺术的一个显著特性，现代壁画艺术向着多种材料与多种工艺手法发展，这种趋势伴随着建筑的发展愈来愈明显。

因而，对材料自然形态美的认识，对材质审美价值的发掘以及与建筑空间环境的结合，共同构成了现代壁画的材料观念。

3.形式与美感

壁画视觉形式的产生来源于壁画家对某种特定空间环境的把握和对形式法则的创造性运用。

壁画艺术形式的创造不同于绘画中的其它表现形式可以自由表述，壁画是在限定中寻求形式的创造，是与特定空间环境的统一协调来整体思考的。

限定与创造是矛盾的两个方面，壁画设计恰恰是在这一矛盾中通过壁画家自觉地运用一定的形式规律与法则，融入个人的情感与理想所产生的视觉样式。

壁画艺术是人类精神世界的独特表现形式，它所产生的视觉感染力和对人们精神的启示是其它艺术语言所无法给予的。

现代壁画也在随着新科技和新材料的发展和人们对艺术的审美水平的提高而不断地变化和发展。

壁画在与公共空间相融合的同时，更注重人文精神的注入。

它依赖公共空间环境，又体现公共意识，是社会价值和人类对美好愿望的追求的重要体现形式，是现代公共艺术的重要组成部分。

参考文献

[1]卡特琳·格鲁，《艺术介入空间》[M]，广西师范大学出版社，

[2]尚廓，《壁画与建筑的构图关系》/

“天价艺术”和“贫穷艺术” 篇6

据Artprice报道，2013年的全球艺术市场创下了一个全新的纪录，达到了120.5亿美元，而中国扮演了最大买家的角色。其中，中国占到了40.78亿美元，其后是美国的40.16亿美元，两国合力瓜分全球艺术市场三分之二的份额。中国跟美国的针尖对麦芒从经济到奥运赛场上处处可见，现在，这种竞争已经蔓延到艺术领域了。

追逐名家名画是整个世界范围内艺术品市场上的现象，并不是只有万达一家耍阔。从二十世纪初到现在，天价作品屡屡出现，可谓“没有最贵，只有更贵”。天价艺术品背后不仅仅是利益链条和保值的回笼投资，更可能是未来全球化严峻经济形式下的资本渗透。去年，培根《弗洛伊德肖像画习作》以1.424亿美元的成绩，一举超过爱德华·蒙克的《尖叫》，刷新了艺术品的拍卖纪录。

跟“天价艺术”成正比的是“贫穷艺术”，一种反商业、反“高雅”、廉价材质创作的艺术品。贫穷艺术虽然在二十世纪六十年代就已诞生，但他的知名度因为贫穷二字的限制，至今也未能有一件艺术品超过200万英镑。伦敦佳士得将于3月举办“贫穷艺术”专场拍卖会，贫穷艺术的作品能否像培根的作品一样走俏，还是继续贫穷下去，这场拍卖会将会做出检验。若贫穷艺术的本质是反商业、反束缚的，那么这场拍卖会无疑是在打自己的耳光。

无论是“天价艺术”，还是“贫穷艺术”，从消费者、欣赏者出发，它们离我们都很遥远。若我们一直把艺术收藏停留在天价和贫穷上，我们的艺术市场永远不会成熟；因为我们忽略了艺术品作为艺术家最成熟的艺术表达和对美的至臻追求。只有分得清孰轻孰重，我们才能心平气和地去欣赏艺术品和名家名作。

人的艺术——“艺术”随想 篇7

艺术是人创造的, 它是人类发展到一定阶段的产物。“艺术”所意指的内容低等动物是绝对不能创造的。原始先民有了对美的认识与追求后, 生产、生活用品开始趋向于他们认为最合理的 (即美的) 方向发展。把石器和饰物打磨得非常光滑除了使用方便外, 就是当时对美的追求。捕获一只猎物后的激动心情、狩猎前对猎物的诅咒、对狩猎成功的期望、祈祷等等各种心理用记录 (绘画或雕刻) 或其他的方式 (舞蹈) 来表现, 对猎物的描绘越接近原形、或最能表现他们情感的活动也许就是他们对今天“艺术”意义上的追求。

艺术在漫长的时空交错中以各种形式满足着人类的精神需求, 听觉的、视觉的等。从狩猎维持生命到粮食的出现, 再到现代化程度较高的今天, 物质生活的保证给艺术的发展提供了可能性。艺术在社会的每个发展阶段都会产生相应的审美标准, 它总给人以独特的精神享受, 让人感受、领悟客观事物或现象本身所呈现的本质。

史前人类在寻求延续生命时的生产、生活中遗留下来的大量器物, 今天的人类看作是最早的艺术雏形。那时的人类面对生命难以健康延续的现实表现出了对自然界的顺存态度, 将生命的存在与运动作为最古老的美的标准。在此之后, 不同民族、不同地域的艺术随着生产力的逐渐发展而得以形成。艺术伴随着人类社会的不断进步而发展, 审美性成为艺术独特的个性。

从原始先民制作陶器的风格变化过程来看, 由简单不规则的素陶到绘有精美图案的彩陶的变化就是人们对美的不断理解与追求。产生于旧石器时代晚期人类最早的造型艺术, 如很多洞穴壁画、岩画、雕刻等, 不但再现了当时人类的生存环境, 也表现了人们对艺术的创造力。这些遗存下来的大量的早期艺术作品, 可以让人感觉到远古时代的生产力水平和当时人们的物质条件。随着人类劳动工具的不断改良, 生产力的不断提高, 人对于自然不断有了较清楚的认识。科学、哲学、文学的逐渐发展同时促进了艺术的发展, 使得古希腊能够创造出古代世界最杰出的艺术, 给人类宝库留下了最珍贵的遗产, 从而成为欧洲文化的发源地。物质水平的不断丰富, 产生、形成了五彩缤纷的艺术形式, 这是人类不断进化的结果, 也是人类不断改造自然的结果。

随着时代的发展, 艺术的门类在不断丰富、发展, 艺术的社会功用也随着人们对生活不断追求的广泛认同逐渐被赋予不同的时代意义。顺着艺术无限拓展的历史足迹来看, 它既能从精神上陶冶人, 提高人的素养, 还能反映现实生活, 也能体现艺术家和大众对生活的态度。

时间推移到20世纪, 衣食住行基本得到满足的现代社会, 人们开始对艺术的本质进行追问, 开始怀疑它对人类的有用性, 并且开始破坏艺术的审美价值, 这种现象难免会引起人对诸多艺术问题的思考。有人说, 多数人没有艺术照样生活得很幸福美满 (布鲁克) ;没有艺术也可以照样生存, 人类在没有艺术的情况下将不会失去很多 (杜尚) ;艺术固然美好, 而人们看到更多的是伟大艺术家在贫困中废寝忘食, 勤奋工作, 为的是让少数人在他们死后变得很富裕, 让一些疯子把他们的作品储存在仓库里 (布鲁克) ……

20世纪人类文化精神的演进, 主要是艺术与哲学对历史与文明、社会与制度的批判性构建。这就是艺术从审美功能转向社会学功能的新蜕变。艺术自身处于一种极为不稳定的状态, 艺术的本质如同文明人的本质, 其最高级的一面是最不稳定的层面。其原始面貌也不再是本质的主体。艺术发展到当代, 审美成为当代艺术最低级功能, 它进而复杂到对自身的批判与颠覆。艺术的本质是文明人的精神存在现象, 是文明抽象的总和。人作为意识存在的主体, 他所对肉体与自然依赖不再是绝对的被动, 自由意志在一定程度上消解了自然力的绝对性。这种意识存在的精神现象虽没能彻底颠覆自然的规律秩序, 但对人的本身存在是逐渐意志化。

美学家们一再强调, 艺术难道会烤出面包吗。似乎在向人们说明艺术可有可无的道理。从20世纪初发生在艺术界的变革中, 人们又似乎隐隐约约感觉到, 物质生活越是发达, 人的精神却越来越空虚;人类进化的程度越高, 却变得越来越无聊。艺术就是生活, 生活就是艺术的说法影响着许多努力探求艺术的人们。终于有人举办没有一个旋律的钢琴演奏会, 却有人喝彩;有人把自己的大便储存起来公开出售, 却有人买。艺术在今天人类的眼里再也不是以往成教化、助人伦、追求探索“美”的东西了, 人人都是艺术家, 人人都能创造出艺术作品, 艺术生活化了。人类绞尽脑汁地想要弄清楚艺术到底是什么, 自己却离艺术越来越远;说着生活就是艺术的话, 却不会把普通人的生活当作艺术;说自己是在以生活的行为让别人理解什么是艺术, 而自己却以艺术的名义出卖行为。艺术到底怎么了!

虽然艺术无法成为拯救生命的诺亚方舟, 但它能为人类提供一块精神的栖息地;虽然艺术不能制造出可供人类填饱肚子的面包, 但它可以有效地影响人们的思想观念。人类可以不必要求艺术为我们做什么, 应该注重它可以不做什么。艺术因此也能受到我们自觉不自觉的认可和有意无意识的欢迎。优秀的艺术能让人们赏心悦目, 拙劣的艺术似乎也能让大众开心。今天, 真正的艺术创作被商业主义征服, 艺术家们似乎成了卖笑者, 以审美为中心的艺术在面对残酷的现实时, 往往显得力不从心, 并且几乎不会产生好的效果, 但这种现象不可能使艺术价值彻底崩溃。

艺术在人的生活中已经根深蒂固, 它成为人类生命存在的永恒需求。它带给人们的是一个看不见的精神世界, 可以帮助塑造一个完整的人生。人类不能没有艺术!

物欲横流的现实生存环境, 造就了人们对物质的狂热追求。精神世界极度匮乏的人们似乎并不在乎艺术的何去何从, 反而想从艺术的地盘里掘取更多的物质利益。艺术家们抽走了艺术本来属于自己的审美价值, 使艺术遍体鳞伤, 让艺术丧失了它在人们心中的崇高, 毁掉了它给人带来视觉盛宴的点线面。艺术的躯壳仿佛已经徘徊在“艺术”的悬崖边。无聊的“人”啊!

艺术民间艺术 篇8

一、民间剪纸的发展历史

民间剪纸的源头, 可追溯到五千年前的史前时代, 本世纪50、60年代在新疆吐鲁番的南北朝墓葬中发现的以动物, 花卉和几何形为题的团花, 技巧已很成熟。它作为迄今所见中国历史上最早的剪纸, 如果我们把它作为开始, 由此上溯至人类早期, 山东大汶口文化的镂空陶豆, 已朴素的反映了原始先民虚实互补, 正负相生、阴阳一体, 生生不息的哲学观念, 为民间剪纸的产生奠定了思想基础和审美实现的可能性。殷商时期, 人们开始把金银锤成极薄的箔片, 在镂刻出一定的纹样, 镶缀在器物上用做装饰。他们自觉不自觉为剪纸工艺或直接间接培养了民间艺人, 提高了镂刻的工艺技术, 为剪纸的产生准备了现实的技术条件, 战国时期, 人们开始在日常生活中使用剪刀, 东汉时期, 由于纸的发明。这些都为剪纸的产生准备了坚实的物质基础, 再加上原始巫术和民俗事象为剪纸的发生提供的丰富内涵, 以及服装, 器具等日用物品的装饰需求, 剪纸的发生也就成为顺理成章的事了。人们剪影为胜, 剪彩为人, 以其欢度。

不管是从史料的记载, 还是从实际出土的花团佐证, 南北朝时期是我国明间剪纸最早形成的时期, 从形式上看, 剪纸已完成了从动物, 花卉想人物发展。从内容上看, 大多数还是以原始巫术和民俗事象为主要内容, 祭祀鬼神, 求福驱灾的宗教祈祷, 这些构成了这一时期民间剪纸的主要特征, 这是人类早期沟通神人, 隔绝人类, 平息人类心中忧患的重要途径, 是民间剪纸走向成熟前的“泛神论”时期, 在很长的历史时期, 其神秘的功利意义远远超过由形式没造成的审美价值。

中国民间剪纸艺术发展至此, 登上了它的第二个台阶——“人神化”祭祀鬼神, 驱灾求福的主题仍然是剪纸表现的主要题材, 唐代是我国封建社会发展的鼎盛时期, 生产力的发展, 物质文明的进步, 必然要求人的精神需求同步发展, 再加上外来文化的影响和渗透, 民间剪纸的功能逐渐由祭祀鬼神向祭祀鬼神和剪春碟、春钱、春胜以戏, 的综合性民间艺术的方向发展。

明清以后, 立春, 人日镂金剪彩为幡胜相赠的习俗日渐衰退, 在宫中也废止了由皇帝春日赏赐群臣彩胜的习制, 但民间剪纸在原有的基础上却进一步发展, 更加繁荣, 艺术形式也有所创新。

进入80年代以来, 民间剪纸一方面在旧有框架内继续发展, 一方面又承受着外来文化的影响, 作出多元化的选择, 民间剪纸犹如一个刚走出大山的汉子。面对多姿多彩的人生世界, 既有困顿后的惊喜和思想解放的呼唤, 又有新旧文化相交相融的思虑和彷徨, 整个民间剪纸艺术呈现出一种“多元化”的时代特征和审美追求。

二、民间剪纸的现代审视

民间剪纸是伴随着中华民族千百年生生不息的漫长历史产生和发展起来的, 是一个内涵丰富, 积聚了中华民族深层心理信息的智慧宝库, 在近百年政治、经济、文化、宗教这个大背景下在民族传统世世代代传承演变中, 集中体现了广大民众崇尚礼仪, 繁衍生息的朴素愿望, 凝聚了广大民众祈求吉祥富贵, 驱灾辟邪, 多子多寿的精神需求, 这个最现实, 最基本的人生要求, 正是中国民众千百年来为之劳作奋斗的人生理想, 也是民间剪纸艺术长盛不衰的永恒主题。

三、民间剪纸的现代变异和沟通

中国民间剪纸在发展中, 经历了由神到人, 由功利到审美的沧桑巨变, 人们研究现代剪纸的现实意义。不仅在于研究他们怎样在完成了由民间传统向现代蜕变, 更重要的是研究民间剪纸为什么会发生这种蜕变?民间剪纸的内在结构和外型观念及开放的造型特征三个层面与民间剪纸有着非常深厚的切合关系。

民间剪纸作为民俗文化的载体之一, 承袭了民俗文化种种精神的物化的特征, 在民间剪纸发展的初期, 原始巫术和原始宗教是其产生的直接温床, 民间剪纸一开始就成了某种神秘意志的表意符号, 一个由神秘力凝聚起来的变形的艺术表象世界, 民间剪纸无论是在表现母体——生殖与生命, 还是在高扬生命本源力量方面, 都和某些现代艺术表现出惊人的相似性, 现代艺术正是在这一点上找到了和民间剪纸相通的契合点, 可以这样说, 这是民间剪纸走向现代的内在驱动力和文化基因。要判断剪纸到底还是不是民间传统的东西, 关键要看作为审美创造主体的是否是一个真正的具有现代意识, 有敏锐的艺术领悟力的人。

四、民间剪纸的艺术特征

剪纸是我国流行最广的一种民间美术形式, 因为其制作工具极为简单, 使用材料又普通易得, 应用的范围又很广, 一直是我国各族人民喜闻乐见的一种民间美术形式。

艺术民间艺术 篇9

1 艺术田野调查课程的特点和方法

民族学、社会学、考古学等学科都有自己的田野调查方法和技术,这些方法和技术根据不同的学科特点又各有自身特色。例如民族学田野调查法指的就是民族学者自己深入民族聚居地区,采用直接观察和调查访问等方法,取得研究所需的资料,并根据所调查获得的材料进行分析研究的方法和技术,它是民族学、人类学研究的基本方法。有鉴于此,我们把民族聚居地区的民族民间艺术作为艺术田野调查的对象及范围,应似无大碍。实际上,艺术田野调查法就是将民族学田野调查方法和技术运用到民族民间艺术的田野调查上来,将之细化,使之更加适合于民族民间艺术的调查(我们所指的民族民间艺术主要指的是中国少数民族艺术,即除汉族以外55个少数民族的艺术,其具有民间性、功利性、从众性、传统性和民族性等特点)。可以说,艺术田野调查法就是民族学、人类学田野调查的一个分支。学界早就有学者提倡在艺术学研究领域引入人类学田野工作方法,如傅谨认为“借鉴人类学和社会研究的田野方法,尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范,将会有效地弥补‘前海学派’学者们在学术研究方面的弱项,是这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验材料,通过更多途径进入当代主流学术界的视域,借此改变艺术学的研究重心。”因此,艺术田野调查法指的就是艺术研究者深入民族民间,采用参与观察、个别访问等基本方法和技术,获取自己所需的研究资料,并根据自身的专业、学科特点对这些调查资料进行分析、研究和创作的一门方法和技术,艺术田野调查法是民族艺术研究的基本方法,也是艺术人类学的基本方法。需要说明的是,艺术田野调查法还强调对获得的田野资料进行创新运用和创作,通过艺术创新的方法对民族民间艺术进行实践运用,这是民族学田野调查法鲜有强调的。

基于艺术田野调查法之上的艺术田野调查课程,其主要方法应该包括如下3个阶段。

1.1 前期准备阶段

前期准备工作如果做得好就能在实际调查中获得事半功倍的效果,其首先需要做好资料的准备工作,主要是在图书馆、档案馆、资料室、博物馆等文献机构中检阅有关的资料,如地方志、游记、调查报告、论文,以及有关地理、历史、考古、语言、口头传说等各种资料。通过这些资料的检阅,才能使我们在调查过程中心中有数,为调查计划的拟定提供依据。

其次是编制调查计划和提纲,即根据调查的对象、课题,制订方案,列出纲目。调查计划通常包括阐明调查的目的、意义、对象、范围、时间、实施的程序与步骤、途径与措施;组织、指挥、实施和控制调研过程的方式、方法;拟定收集、整理、分析调查资料的方式、方法;确定调查的重点,预测调查的结果;准备调查所需要的工具和用品。调查内容通常包括地理环境、民族状况、生产和生活状况、文化教育、政治与社会组织、民族关系等。

再次是调查队伍的组成,通常一个合理的调查队伍应该包括有研究课题的专家、向导,同时还需要有女性,便于调查婚姻或与妇女有关的问题,特别是关于民族传统服饰的调查在许多方面设计到妇女隐私等问题,因此调查队伍中女性组员尤为重要。

最后是调查工具和用品的准备,包括田野调查常用的工具和用品,主要个人证件、地图、照相机、录音机、录像机、电脑、米尺、纸张、墨笔、记录表格和笔记本等,另外还需要一些常用的伤病药品,以及适合田野调查的衣帽鞋袜等。

1.2 调查实践阶段

艺术田野调查主要技术和方法有:开调查会,即邀请当地样众参加的综合或者专题调查会,请当地干部、群众介绍本地的一般情况、民族情况以及习俗等事项;个别访问,即直接到被访问的民族家庭去进行个人专访;参与观察,即调查者深入主活,参与当地群众的生产活动、仪式与集会,在参与观察中甫捉、挖掘材料;文字记录、测量和统计,即对具体调查对象、现象进行文字描述、测量和统计,这对今后的综合研究尤为重要;摄影、绘图和征集民族文物,即对调查对象进行摄影、录像、录音等。

1.3 调查报告编写阶段

调查后期是编写调查研究报告阶段,即对田野调查所获得的资料进行分析、综合、提炼,写出调查报告。首先是需要对调查所获的资料进行整理和存档;其次是对资料进行分析,包括统计分析、理论分析和综合分析;最后就是撰写调查报告,也就是从调查资料之中发掘出本质的最有意义的东西。

艺术田野调查课程的主要实施地点应该是在民族地区的社区之内,因此该课程应该是由老师带领学生按照上述艺术田野调查方法开展教育教学和学习。

2 艺术田野调查与艺术采风的异同

“采风”可以追溯到3 000年前的周代,据记载当时的统治者为了体察民风、民情,专门设置有一个机构收集各诸侯国的民歌、民谣,供统治者了解下面民众对统治者的意见,以及时改进自己的统治策略。《诗经》中的《国风》的绝大部分和《小雅》中的一小部分就是周初至春秋中期从民间搜集来的民歌。“采风”在《现代汉语词典》中被定义为:“搜集民间歌诗”。五四新文化运动时期,一些学者从国外引进民俗学资料收集的技术并运用到采风活动当中,于是这时期“采风”的含义则演变为泛指采集一切民间的创作和风俗。新中国成立后,人们所说的“采风”又限于采集民间的口头创作,包括神话、传说、歌谣、故事、谚语、小戏、说唱、谜语等。至今,我们所说的“采风”则开始扩展为深入生活收集素材的艺术行为和活动。

艺术采风的目的主要是深入生活,了解民俗,感受自然的美、民间艺术的美,从而培养自己的艺术感受能力、想象能力和理解能力,促进自己把握艺术形象的能力,提升自己的审美品位,把搜集到的素材运用到自己的艺术创作当中,促进自己开展艺术创作的能力。其功能主要有三个方面:一是搜集艺术创作的素材;二是贴近生活,体验生活;三是培养创作的灵感。

从内容上看,艺术采风包括三个内容:一是搜集民族艺术材料,即搜集相应的和需要的民族民间艺术素材,如通过速写的方式搜集建筑的整体形态及局部纹饰、树木、山峰,通过记简谱的方式记录民族歌曲等;二是摄影记录和录音,在采风过程中以摄影的方式记录素材的基本形态,不以艺术摄影为目的。对于民歌的采风则是通过录音设备录下少数民族地区的民歌等;三是文字表达,主要指用文字的方式记录和表达采风过程中的感受,采用艺术随笔的方式写成采风日记。这三者可以结合使用,不必仅仅拘泥于一种方法。

艺术采风和艺术田野调查有着形似的地方,但更多的是学理上的不同。

首先,这两者的目的都是到民间、民族地区去搜集民族民间艺术素材。但是艺术采风到民间搜集艺术素材强调对自然景观、民间艺术的感悟,以“悟”为主,以采集民族民间艺术的“形”为主。针对学术研究而言,如果以“采风”的心态从事民族民间艺术研究,则会“自觉或不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值,因此研究者变成了专事猎奇的旅游者,对于民间艺术对象的关注只限于与‘我们的’艺术活动的差异,而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义”;艺术田野调查则是科学的调研方法,其不仅要采集民族民间艺术的“形”,还要了解其“意”,更要清楚其背后的“人”,只有通过艺术田野调查,获得第一手的田野调查资料,我们才能开展对民族艺术的分析与研究,才能保持我们研究的鲜活性、客观性。正如乔健所说:“我们所研究的不是器物,或者是一首曲子,或者是一个舞蹈,我们最要紧的是研究制作这个器物、形成这个曲子、表演这个舞蹈的艺术家、艺人,同时也要研究接受这些、使用这些、观看这些、听这些的听众、观众、使用者,通过这样的研究,我们才能全面地掌握这些东西的意义、价值。”一些艺术家到民族地区去做民族音乐的采风,实际上却是借鉴了艺术田野调查的方法开展的,以至于一些学者认为“以后在民族音乐学的研究中废弃‘采风’的提法,而用‘田野工作,取而代之”。

笔者在艺术学院里任教,时常看见教师们带学生们下乡采风后把采风所见所闻举办一次展览,学生们所展示的都是他们下乡用相机拍摄的相片,除了相片之外没有其他的收获。笔者认为这样的采风成果对于艺术教学、民族艺术研究而言意义不大,亦深感当前艺术采风教学过程中出现的问题。实际上,我们只要使用鼠标在电脑上搜索图片即可以完成诸如此类的采风活动了,何必亲自下乡去呢?鉴于这种情况,我们认为应该弓进民族学的田野调查方法,让学生在接触、认识民族民间艺术的同时,更要懂得运用科学的手段了解民族民间艺术的文化意蕴,结合自己的专业特点,创作出富有民族文化特色的艺术作品。目前,学界已经有学者开始提倡教育教学过程中采用田野调查法代替过去的艺术采风。有人不禁要问,如果说艺术采风不合时宜,那么像王洛宾等前辈经常下乡采风,却成为了“西部歌王”。其实,我们稍微留意即可以发现,王洛宾等一批有成就且和民族地区有密切联系的艺术家们,要么自己生长在民族地区,要么自己长期居住在民族地区。他们对民族地区的文化艺术如数家珍,对当地的民族文化艺术形式不仅仅知其然而且知其所以然,他们是在自己的艺术道路上自然而然地暗合了艺术田野调查的要求和目的,其成就并不是我们现在进行普通的一两次采风能够达到的。

其次,虽然艺术采风也强调到民族地区时要和当地人们处理好关系,但是其程度并没有艺术田野调查要求的那么高。艺术田野调查的技术和方法必须要有民族地区人们的参与方能完成调查,方能使所调查的资料具有客观性。此外,在与当地人们处理好关系等一系列问题上,艺术田野调查也有一系列科学的方法和技术。而有时候的艺术采风可以不接触当地人们便能够完成采风活动。例如,中国画家到桂林漓江进行山水采风他只需直接去游漓江,感受漓江的山清水秀即可。

再次,艺术采风特别是绘画可以随时随地开展,只要艺术家愿意都可以到民族民间开展采风活动,而艺术田野调查却往往要受到所选定的调查地区是否开展民族艺术活动所限制。例如,我们对瑶族黄泥鼓舞的调查,虽然我们知道广西金秀县六巷乡上古陈村和下古陈村的人们懂得跳黄泥鼓舞,但是我们必须要在当地人们过节日并且举行跳黄泥鼓舞活动时去做调查才能真正亲身感受黄泥鼓舞,否则虽然可以获得相关的资料,但是却缺少了人们跳黄泥鼓舞的场景以及自己对黄泥鼓舞的切身感受与记录。因此,艺术田野调查不仅平时要去做调查,在民族地区举行重大仪式活动之时我们更是要抓住机会做调查。

最后,艺术采风可以是志同道合的艺术家一同组成采风团队,其团队的组成没有严格要求。但是,艺术田野调查队伍的组成则有一定的规定,例如艺术田野调查组需要有懂得民族学、人类学知识的成员,一般是3～5人为宜,此外最好还要有1～2名女同志、1名翻译等,这样的组合也是为了在一些特殊情况下获取更大的便利。

3 艺术田野调查与艺术写生的异同

艺术写生主要是针对绘画而言,目前许多艺术家强调艺术写生的重要性,例如广西的漓江画派就非常重视艺术写生,甚至一些漓江画派的画家又把自己称为写生画派。在中国,写生的观念古已有之。中国绘画的写生注重注入人文情怀的意境,注重人文情境的反映,强调并追求“物我合一”“画我合一”的境界。其方式主要有三种方式:一是古代文人雅士长期居住于山水秀丽的地区或者市井之间,通过其对生活的感受、领悟及生活情趣进行创作,如黄公望创作的《富春山居图》;二是历代文人或者画家游历名山大川,搜尽自然景观,并目识心记,然后以默写的状态进行艺术创作,如清代画家梅青、弘仁、石涛和石溪通过游历、目识、心记黄山的不同特点进行创作,石涛更有“搜尽奇峰打草稿”的经典言论;三是对自然景物并没有亲自经历过,而是研读人文、地理等书籍,通过自己的构思冥想自然意境而进行艺术创作,古人称这种形式为“卧游”。总而言之,中国画的写生强调人的精神活动特征,表达人对自然和宇宙的看法,以及作者的艺术观点、思想、情趣和神韵。

但是,西方绘画的写生注重科学分析、逻辑推理、数据及材料的分析研究,其以描绘自然客观物象外部的特征为主,人的内心情感为辅。例如对静物的写生主要是以抓形为主。

艺术写生与艺术田野调查的异同我们可以总结为以下几个方面。

首先,艺术写生注重对物、对景的细致入微的观察并进行直接创作,这样的创作可以加入艺术家对他所观察到的物、景物的理解进行随意加减,并体现在作品中,于是就可能产生原来景物是这样,但是通过画家的笔描绘出来的景物却已经和其本来面目相差甚远;艺术田野调查之时,也需要对一些民族民间艺术形象绘制草图,但是绘制这样的草图要求的是对对象的准确把握,不能加入个人意志。另外,艺术田野调查要求我们掌握民族艺术形象的同时,还需要掌握与艺术相关的民族文化资料。

其次,艺术写生和艺术采风一样,一般情况下和当地人们关联不大,参与进当地人们的生活的必要性不强。艺术田野调查则强调必须通过参与观察、个别访问等技术手段进入当地人们的生活,直接参与他们的生活以获取研究资料。

再次,艺术写生和艺术采风一样,在人员的组合上没有一定的要求,而艺术田野调查则需要对调查队伍进行认真的组合,要求调查队伍成员掌握不同学科的知识,能够应付田野调查过程中所遇到问题。

4 余论:开设艺术田野调查课程的意义

开设艺术田野调查课程不仅有助于学生学习民族民间艺术的系统性、全面性与鲜活性,其对于学生系统地了解民族民间文化艺术的内涵具有重要意义,对于艺术教学的发展亦具有重要意义。

笔者认为艺术田野调查课程能够给艺术专业学生提供特有的视角,在艺术教育过程中运用艺术田野调查法的独特方式方法,有助于学生更为快捷地了解民族民间艺术的形式、图案、造型以及背后所蕴含的传说、象征意义、符号标志等文化元素,从而促进学生运用民族艺术元素的正确性和合理性。另外,艺术田野调查课程的开设能够提升学生理论联系实际的能力,通过课程的开设,通过对艺术田野调查获得的资料进行认真甄别,进行尊重事实、合乎逻辑的分析研究,要求学生对民族民间艺术进行“去粗取精,去伪存真,由此及彼,由表及里”的实践加工,提升其实际运用民族艺术元素的能力。

当然,对于艺术田野调查课程的学习,我们还要吸取前人的艺术田野调查经验,根据前人的调查方法与经验,结合自己在田野之中的实际情况总结出适合自己的一套田野调查方法。首先,我们要阅读并参考前人关于田野调查工作的文献资料,从中借鉴其调查方法,为我们的艺术田野调查做知识与方法的积累。其次,我们要了解经典的民族志、调查报告、人类学家的自传或者传记,学习他们田野调查的方法和思维。此外,我们要经常深入民族地区同当地人们一起生活,并运用所学知识记录自己在民族地区的所见所感,只有亲身进入民族地区,真正从事调查工作,方能总结出适合自己的田野调查方法。只有进入到田野我们才会发现,不存在两个完全相同的社区,也没有两次完全一样的田野调查工作。因此,我们的田野调查工作实际上需要在掌握基本知识的前提下根据实际情况去开展工作。

摘要：基于艺术田野调查课程的特点和方法,认为其同艺术采风、艺术写生两门课程在调查方法、资料收集等方面存在异同。艺术田野调查课程的引入,有助于促进学生对民族艺术元素的使用,进而促进艺术教学的改革和艺术教育的进步。

关键词：艺术田野调查,艺术采风,艺术写生,异同

参考文献

[1]毛艳.中国少数民族艺术研究史(1900-1949)[M].北京:中国社会科学出版社,2009:35-36.

[2]傅谨.艺术学研究的田野方法[J].民族艺术,2001(40).

[3]乔健.从实求美:艺术人类学的田野实践[J].南宁:广西民族大学学报(哲社版),2009(1).

艺术民间艺术 篇10

众多说法不免引发出人们对艺术的思考, 包括了以技艺为中心的思考, 以美为中心的思考, 以表现为中心的思考等等。其中以表现为中心的思考怀疑了美是否为艺术的唯一信条。那么艺术家想要表现艺术作品, 应该具备哪些艺术修养呢?

深厚的理论知识功底是艺术家所必备的, 因为即使一个人拥有再高超的专业技术, 表现出的作品再精湛, 若没有知识的积淀, 那么作者充其量也只能称为一个“匠人”而不能称为“家”, 其作品也不会对外界有深刻影响。艺术家所要表现的是整个世界, 所以需要涉及的知识应该是全面的, 从自然科学到社会科学, 从日常知识到艺术理论都应涉猎。随着时代的发展, 科技已经深深融入人们的各项活动中, 艺术也不例外, 科学技术既是艺术家表现的对象, 又是艺术家创作的工具。人与社会是密不可分的, 艺术家还需具备丰富的人文社会科学知识, 自身才能对生活对社会对人有着更深刻的体验, 所创作出的作品才会更加优秀。各种艺术门类的专业知识虽不尽相同, 但艺术作品都是具有共同性的, 艺术家融会贯通这些知识, 才能够打破束缚, 开创新的局面。

艺术家的情感对其表现艺术作品也是至关重要的, 情感是艺术的特征之一, 艺术美需要感人的情感, 需要激发受众的共鸣。对艺术家而言, 情感贯穿了艺术家的创作过程, 它是多种情感的积淀, 是受众的心声, 是日常生活情感的升华。高尚的情感才能体现作者的人格魅力, 才能使作品更具生命力, 产生更久远的影响。艺术形象的感知总会受到情感的影响, 引起更深的情感活动。任何艺术形象都包含着特定的情感内涵。艺术活动在本质上也是一种情感的体验活动, 它作用于人的情感世界, 通过感染情感而改变人的内在心理。艺术起源于人类表现和交流情感的需要, 情感表现是艺术最主要的功能, 也是艺术发生的主要动因。艺术是人类以情感和想象力为特征的把握和反映世界的一种特殊的方式。具体的说, 情感是人们现实生活和精神世界的形象反映, 也是艺术家知识、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物, 他们相互影响, 艺术是情感的表现, 艺术将人类情感呈现出来供人观赏, 把人类情感转变为可见或可听的形式。正是因为艺术创作是一种情感的表现, 所以同一题材的艺术作品才会千姿百态, 而艺术家对题材, 技术的选择, 往往也是由情感表现的需要而定的。

艺术家要通过各种途径不断的学习来加强自身的理论知识, 拥有了强大的理论支持, 在艺术创作时才能全面提高, 所创作出来的作品也会拥有更高深的意境。经常性的进行社会实践能断增长才干, 想要真正做到使作品反映生活、揭示生活、歌颂生活, 需在进行社会实践时不断加强生活修养、艺术修养、思想修养与道德修养, 这样艺术作品才会具有更深刻的社会生活内涵。

人们认为一些艺术家是天才, 并认为天才的能力是先天的、神秘的。虽然天才和一般才能的确存在区别, 但是, 所谓的天才就是具有优良的创造性和敏锐的洞察力, 而这些全都是需要以一般艺术才能作为根基的。天才的出现, 绝不是偶然, 是艺术家艰辛求索, 刻苦练习的结果。缺乏自身在艺术上的艰辛求索和刻苦练习, 是不会获得成就的。先天条件可能会给艺术家一定的条件, 但是后期的学习, 自我提升和社会实践才是起决定性作用的。否认人们在天赋方面存在的差异是不对的。由于先天遗传方面和后天生活条件方面的不同, 人们在生理上, 都或多或少有着差别。这些差别, 在表演艺术家身上表现得特别显著。但优越的天赋也只是给了他们艺术创造的一切有利条件, 并不代表天才就是自然的产物, 而应该是社会历史的产物。艺术家创造作品的能力不是生来就有, 而是在后天的社会实践的过程中发展起来的。天才的艺术作品虽然不是按照一种已经制定的规则制作出来的, 但是其中还是有规律可循。艺术创造的一般规律即使是再伟大的艺术家也不会去违背, 如前文所说, 刻苦勤奋才是真理。一个具有高度艺术才能的艺术家, 只要努力扩大自己的思想和艺术修养的范围, 不断提高自己感受和认识生活的能力, 从生活中发现前人所不曾发现的新的美, 并且在艺术上找到了适当的表现形式, 那么就有可能成为一个天才的艺术家。相反, 一个有天才的艺术家, 如果放松了思想和艺术的修养, 失去了对生活的不断更新的独特的感受和认识的能力, 在艺术上又简单地重复着原有的东西, 那么他的艺术天才就会衰退, 江郎才尽。

艺术工作者需要相应的理论作为指导原则, 要将其融入到艺术活动的过程中。拥有了丰富的艺术知识后去面对艺术作品时, 需要用历史的眼光去看待, 去了解艺术家的创作甘苦及个性, 要拥有对社会现实再把握的能力。时代要求的人才是德智体美全面发展的人才, 全面发展不应该只是空谈, 而应该是一个不断实践的过程。

摘要：从事艺术专业活动, 不仅要有敏锐的艺术观察力和良好的感性能力, 也要有理性能力。运用理论来提供视角, 来作价值判断, 从而与实践形成良性互动。小到个人的审美, 创新能力, 人生境界和个体人格, 大到一个国家辉煌文化的继承, 科学技术的创新和思维的变革, 艺术文化修养无疑都在起着积极的作用。

爱的艺术艺术地爱 篇11

邵小毛在《大龄文艺女青年之歌》里这么唱到，“搞艺术的男青年，有一部分只爱他的艺术，还有极少部分搞艺术的男青年，是为了搞姑娘，搞姑娘又不只搞她一个，嫁给他干什么呢。”

伦敦Pippy Houldsworth画廊曾经策划过一次名为“甜心”的艺术家情侣合作展，在策展人看来，当艺术家陷入爱情中时，往往能给作品带来关键性元素，比如欧姬芙和施蒂格利茨，“创意是现代主义问世以来最被看中的元素，而创意常常与艺术家复杂的自我情绪表达有关。伙伴关系与合作的困难和复杂性，正为艺术分析提供了一个更广阔和扣人心弦的领域。在创作中平衡权利关系非常重要。艺术家这么多年来有着自己独立的一条思路，突然受到另一条同样独立成熟的思路影响，想要和谐融合，其困难程度可想而知。”

1994年特纳奖得主雕塑家安东尼·格姆雷，与画家薇岑·帕森斯结为连理，他说，“我们结婚30年来，一起爬山、潜水、蹦极、交谈、吃饭、睡觉、大笑、争吵、工作……但我们从来没有一起合作过作品。当代艺术市场给我们制造了一个假象，艺术家就应该是个独立的、完成自我实现的个体生物——简直一派胡言，我们其实受生活伴侣的影响非常大，只是有人逃避而有人意识到了。一个艺术家的生活往往是一系列激烈的创意交锋，就算不来自另一半，也是来自自己的心理另一面。如果夫妻间能够实现合作，其实是值得庆祝的。”

德国艺术家夫妻罗萨·洛伊和内·劳赫认为，艺术家夫妻其实面临着与其他同专业夫妻一样的问题。劳赫说，他始终逃脱不了在艺术家幌子下的不良行为，“如果配偶是家庭主妇或其他，每当艺术家进入艺术创作期的歇斯底里时，对方不會理解，‘艺术家就是这样，不必大惊小怪’。”只有相互了解个性，才能建立稳固的关系，与艺术家的身份没有关系。

策展人李旭，与同为策展人的妻子江梅，在2008年策划了一次“左手右手——当代艺术中的伴侣”的展览，从参加的艺术家到策展人、展馆馆长，一共有17对夫妻。和诸多艺术家夫妇打过交道，李旭分析了艺术家结合的好处和坏处。“艺术是两个人维持一辈子的共同语言，双方在专业角度上沟通没有障碍，这是非常美好的事情。艺术创作的夫妻互为第一观众或读者，能够提出比较诚恳的建议和批评，而且关起门来说可以说得比较直接。此外，创作时艺术家往往情绪波动大或是需要独处，若对方不是艺术家，可能会误解为‘你不爱我了’。”李旭认为一旦婚姻进入传宗接代阶段时，女性艺术家会比较吃亏，一是创作期被中断了，其次做了母亲后承担的家庭责任比较大。“谁管孩子管得比较多，状态难免就会下跌。”

小野洋子&列侬 行为艺术度蜜月

关于小野洋子和列侬如何相识，相传有两个版本。版本一：1966年列侬到画廊参观时，恰巧碰上小野洋子为她的展览《Hammer A Nail》布展，观众可在一块木板上敲击钉子，最终形成一件作品。列侬正跃跃欲试，被小野洋子断然阻止，她声称展览还没开始，如果列侬想在木板上钉钉子的话，得先支付5先令。画廊老板大惊失色，“你难道不知道他是谁？他是百万富翁，足以买下你的全部作品。”小野洋子看样子根本不知道风靡全球的“披头士乐队”。列侬这么圆场：“好吧，我假装给你5先令，也假装敲过钉子了。”

第二个版本是：1965年小野洋子向披头士另一成员保罗·麦卡特尼索要一份乐谱手稿，麦卡特尼说不，但他建议她去找列侬试试，列侬爽快赠送了《The Word》手稿。之后小野洋子频繁给列侬打电话。借着列侬原配夫人辛西娅去希腊度假，小野洋子大大方方走进列侬家里。辛西娅度假回来看见小野洋子穿着自己的浴袍在喝茶，列侬轻描淡写地说：“嘿！”

列侬和小野洋子于1969年3月20日结婚。新婚蜜月即体现了艺术家妻子的影响，他们花了一整个星期哪儿也没去，躺在阿姆斯特丹某酒店的床上供记者拍照，两人宣称这是所谓的“床上和平运动”，两个月后他们在加拿大蒙特利尔又复制了一次。

小野洋子曾参与创建了激浪派（20世纪60年代前期从欧美发展起来的一个无政府主义的艺术思潮），但她个人拒绝加入其中。她的艺术理念被认为是“颠覆性的、富有远见的”，小野洋子的圈内朋友包括安迪·沃霍尔、佩吉·古根海姆等，但直到成为“列侬妻子”才让她声名大噪。

列侬称妻子是世界上最著名的无名艺术家，“她的名字人尽皆知，但没有人知道她都做了些什么。”

卡蜜尔&罗丹 无情大师的痴情助手

1884年，18岁的卡蜜尔开始出入已42岁的罗丹的工作室。年轻又富有才华的卡蜜尔很快吸引罗丹注意，她不仅顺理成章成为其助手，更是他的模特、灵感来源、红颜知己和情人。

卡蜜尔与罗丹的这段恋情，遭到家人的强烈反对，此外卡蜜尔本人也不能忍受与其他女人分享罗丹。在一次意外流产后，卡蜜尔终于放弃这段没有未来的情感，与罗丹分手。卡蜜尔为罗丹生了两个孩子，但男方拒绝承担抚养义务。

如果将卡蜜尔视为借罗丹上位的花瓶女子，那就大错特错。有历史学家认为正是卡蜜尔为罗丹提供了大量的构思，甚至部分罗丹作品其实是出自卡蜜尔之手。小说家和艺术评论家Octave Mirbeau评价卡蜜尔为“天才女性”。她的早期作品虽与罗丹的神似，但丝毫不能掩盖卡蜜尔独特的想象力和抒情性，由于卡蜜尔手巧且有耐心，有猜测罗丹经常将作品的细节部分交由卡蜜尔完成，而后者甘愿为情人承担这一切。

由于任劳任怨的付出没有换来回报，卡蜜尔在1905年患上精神分裂，她摧毁了自己的许多作品，并幻想遭到罗丹迫害。

历史学家认为正是卡蜜尔（右）为罗丹（左）提供了大量的构思，甚至部分罗丹作品可能出自卡蜜尔之手。左图为1886年，罗丹为卡蜜尔做的雕像。

朵拉&毕加索 哭泣的女子惹人怜爱

在巴黎的一家咖啡馆相遇时，摄影师朵拉28岁，而毕加索已经54岁。在后者看来，朵拉不仅年轻貌美，她有勇气挑战“用刀快速插手指”的桌上游戏，果真断了一根手指。毕加索得到了这把血淋淋的刀，保存在公寓的架子上。朵拉还能说一口流利的西班牙语，这让这位西班牙艺术家欲罢不能。在1936年至1942年期间，朵拉扮演了毕加索的情人、模特、灵感女神。

毕加索为朵拉创作了大约400余件作品，部分写实，大部分是超现实的，他画微笑的朵拉，哭泣的朵拉，但毕加索本人更中意情人遭受痛苦折磨的样子，他认为这与朵拉不能生育有关，“几年来，我一直都在画她遭受痛苦折磨的样子。对我来说，她就是个哭泣中的女人……这一点很重要，因为女性容易患得患失。”毕加索说。

毕加索1941年做的油画《朵拉与小猫》，2006年5月在纽约苏富比卖出9500万美元高价，成为当时世界上最贵的画作。

朵拉的艺术成就也与毕加索有关。她用相机全程记录了《格尔尼卡》的创作过程。朵拉的攝影风格一直被认为前卫大胆超现实，她尤为关注贫困儿童。

弗里达&迭戈·里维拉

把出轨的丈夫画进画里

墨西哥艺术家弗里达22岁的时候，嫁给42岁的墨西哥壁画运动发起人迭戈·里维拉，他们的婚姻只持续了10年，但离婚一年后双方又复婚，直到弗里达在1954年去世为止。这期间穿插了几段婚外情，迭戈甚至染指了弗里达的妹妹和闺蜜，这让她痛不欲生。

弗里达因小儿麻痹双腿残疾，18岁时又遭遇严重车祸，导致差点不能走路，为此她经常着长裙以遮掩自己的缺陷。在她47岁的生命中，做过35次手术。弗里达的一生充满矛盾的、极端的冲撞。她身体千疮百孔，但依然积极洒脱。她将身体和心灵上的痛楚通过作画来表达，弗里达称此为生活的“日记本”。

弗里达著有约120幅自画像，一字眉和上嘴唇上方的汗毛让人印象深刻。她的作品被认为是超现实主义以及象征主义，但她自己从未承认，因为这些画的素材完全来自于她个人的生活。迭戈也经常出现在弗里达的作品里，她甚至把丈夫的出轨对象也画进来，毫不掩饰对爱情的期盼，对背叛的失望。

1954年7月13日去世前，弗里达还坐担架亮相了自己的画展，与朋友说笑。迭戈在他的自传中写道，弗里达去世的那天是他一生当中最悲痛的时刻。

欧姬芙&施蒂格利茨

“双胞胎兄妹”成就彼此

1917年标志着施蒂格利茨摄影风格的转变，“现代摄影之父”一是受时代变迁和战争的影响，二是和欧姬芙的关系日益密切。施蒂格利茨迅速和过去做了断，一心一意在欧姬芙身上搞创作，他热衷于用镜头记录她的身体，尤其是双手。施蒂格利茨有一对双胞胎妹妹，他曾经公开表示非常羡慕双胞胎间的心有灵犀，为此他一直在寻找自己的灵魂伴侣，欧姬芙就被认为是施蒂格利茨的“双胞胎兄妹”。

1916年，当欧姬芙在绘画道路上难以继续时，施蒂格利茨及时肯定了欧姬芙的才能，并为她操办了两次个展，两人坠入爱河，于1924年结婚。

艺术民间艺术 篇12

一、民间美术的概述

民间美术是由劳动人民创造的纯朴艺术, 是劳动人民自我创造, 自我欣赏、自我使用的实用美术, 它丰富了民间风俗活动, 并且在劳动人民的日常生活中应用、流行, 是劳动人民生活的一种艺术。民间美术反映出了广大劳动人民的实际生活需求, 并且成为了劳动人民表达思想情绪, 美化生活的主要手段。

二、现代艺术设计

现代艺术设计是一个模糊的概念, 涉及到很多方面, 现代艺术设计与艺术创作是不一样的, 艺术创作是艺术家对作品审美理想的实体化, 它可以不去追求物质与功利性, 是艺术和个人审美的表现。而艺术设计则不一样, 艺术设计体现的是艺术性与实用性两者之间共同的, 并且实用性重要于艺术性。现代艺术设计产生于工业生产的背景下, 所以现代艺术设计更加侧重于经济性与科技性, 主要以追求产品的商业价值和利润为目地的, 现代艺术设计可以说是社会历史积淀到一定阶段的产物, 艺术设计与文化两者之间相互影响, 使艺术设计对人类文化做出新的贡献, 并构成文化的一部分。

三、现代艺术设计与民间美术的融合

1. 民间美术是现代艺术设计的根源

民间美术的实质是原始美术的延续与发展, 在这长期的发展中民间美术始终保持着质朴性, 无论社会怎样变迁发展, 民间美术的实用性依然是第一特性, 民间美术的发展与劳动人民的生活作息息息相关、相互追随, 放人们的审美观付诸于民间美术的设计时, 民间美术便和现代艺术设计相融合了。作为劳动人民创造的民间美术来说, 它是一切文学艺术的源头, 所以说人民创造的民间美术是现代艺术设计的源泉, 从艺术形式上民间美术即是流又是源, 所以现代艺术设计要想长远发展只有不断的以民间美术为给养, 发展具有民族化的现代艺术设计。

2. 现代艺术设计与民间美术的共通文化

民间美术的产生与发展中始终贯彻着以人文信仰、人生理想等为主的人文观念, 始终表现出人们对自然、生命和生活的热爱, 对美好生活愿望的祈祷, 均以各种各样的形式反映在民间美术里。而在现实的生活中, 随着科技网络信息技术的发展与普及, 艺术设计在为人们创造丰富的物质产品的同时, 正逐渐背离人文精神的道路, 因此, 现如今的艺术设计应注重艺术和技术的结合, 民间美术的人文价值正是现代艺术设计所缺少的, 所以现代艺术设计应将民族传统性与现代性、精神和物质融合在一起, 发展具有民族与时代性的现代艺术设计。

3. 民间美术拓展了现代艺术设计

民间美术在很多方面对现代艺术设计有所启发, 其中最主要的就是使现代艺术设计更具创造力, 民间美术是广大劳动人民所创造的属于劳动人民自己的美术, 并且作为现代艺术设计的源泉, 比现代艺术设计更具创造力, 例如:民间艺术剪纸, 民间剪纸艺人所剪出的动物, 他们往往都没有真正的见过动物本身, 但他们却能凭借自己的想象力, 结合精巧的裁剪手法精妙的构图方式裁剪出栩栩如生的动物剪纸来, 因此, 民间美术能够通过想象力和创造力, 巧妙的运用艺术言语表达出作者的创造力, 通过对民间美术的学习, 能够培养发现力, 能够以不同于常人的眼光来看待同一件事物, 锻炼人们的领导组织能力。民间美术的这种创造力有助于在现代艺术设计中拓展思维, 使艺术设计能够更深入、广泛、合理。

4. 现代艺术设计借鉴民间美术

现代艺术设计的发展离不开民间美术, 所以, 现代艺术设计在借鉴民间美术的时候应坚持取其精华、弃其糟粕的理念, 不能只是一味的照搬照抄。中国民间美术在现代艺术设计的使用应选择符合现代人审美观的因素, 吸取其中的精华和文化底蕴, 以比来为现代艺术设计所应用。现代艺术设计在借鉴民间美术时不能只注重民间美术的外形与色彩, 应该着重借鉴学习民间美术所透露的中华民族文化。现代艺术设计在创作中也不应只着重于物体的外形特征, 应结合物体所属的时间、年代、地点等外部环境来确定其物体的形态, 将创作对象放在整体的气氛中进行全面深入的考虑, 从而把握整体设计的整体美感。

总结

现如今随着信息科技的发展, 现代艺术设计正在逐渐背离人文主义的道路, 更多的去追求物质经济, 而作为现代艺术设计源头的民间美术, 它是中华民族文化中的一部分, 代表了广大劳动人民智慧的结晶, 民间美术中蕴含者巨大价值的中华文化底蕴, 所以现代艺术设计的发展离不开民间美术, 两者之间应相互融合。现代艺术设计的发展并不意味着是对民间美术的否定, 而民间美术其中蕴含的中华民族文化底蕴也不会随着现代艺术设计的出现发展而消失, 而是两者之间在差异的基础之上相互融合, 产生出具有各民族民间美术和艺术风格的现代艺术设计风格, 从而使民间美术与现代艺术设计共同发展。

参考文献

[1]李立芳.现代艺术设计与民间美术内涵的融合[J].装饰, 2002 (10) .

[2]马小爱.民间美术的构成元素在现代艺术设计中的应用[J].中华少年, 2016 (8) .

[3]秦厚威.传统民间美术与当代设计艺术的融合[J].遵义师范学院学报, 2015 (1) .