本土民间艺术（共12篇）
本土民间艺术 篇1
根据《甘肃民俗》这篇文章提出, 我国的民间音乐分为五个大类分别有:民间歌曲、舞蹈音乐、民间器乐、曲艺音乐和戏曲音乐。甘肃民间音乐是甘肃各族人民在各自生活劳动实践中创造的具有各自地方特色的民间音乐艺术, 是甘肃人民劳动和智慧的积累。也是我国民间音乐艺术文化中的一个重要组成部分。根据《甘肃民歌集成》原生态音乐统计, 全省各类民歌多达14000余首, 在甘肃各族人民群众中传唱的民间歌曲, 特色各异, 数量众多。不仅数量众多其风格特色、表达内容及表现形式也是丰富多样。以民歌风格特色论, 可以分为五个地域。
一、陇上 兰州民间音乐 鼓子
兰州鼓子是以唱为主的歌曲形式, 其中有1人、2人、3人演唱之分;主要表演手法是唱和说来演绎, 有的段子只唱不说, 有的段子又只说不唱, 而有的段子则有唱有说, 或唱或说。通常采用自弹自唱演绎形式, 演出时要求演员的动作、面风等等, 都要能给听众以美的享受。兰州鼓子表演形式多样, 有些段子只说不唱, 有些段子则有说有唱。演唱时以三弦为主要伴奏器乐, 还辅以梆子、琴、板胡、二胡、琵琶、月琴、箫、等, 演唱者一般为一人。其唱腔清雅婉转, 音域幽广, 白口清晰, 起伏平缓, 能将喜、怒、哀、乐等复杂情绪, 表现得生动形象、淋漓尽致。同时, 演员的动作和面部表情都能给听众以美的享受。
唱腔优美, 曲式丰富, 风格各异, 韵味十足却本土特色浓厚这些都是兰州鼓子的特点。目前搜集到的曲牌约有一百多种。平调、鼓子、越调三种是从鼓子的声腔来分类的, 单支的小令和大曲多为平调;鼓子头加若干曲牌再和鼓子尾启承而成淋漓尽致的表达了鼓子腔。越调腔也是由越调加一些曲牌和越尾转和而就。各种曲牌都有其特点, 可以表达不同人物的不同情感, 其中有的悲壮, 有的凄凉;有的热烈紧张, 有的舒缓轻快;还有绣荷包和割韭菜的抒情婉转, 还有的喜悦平和以及一些曲牌的忧郁悲伤。再如提炼全曲精华的“鼓子头”, 叙述情节的“诗牌子”, 倾诉衷肠的“悲调”, 还有抒发豪情的“依尔哟”, 真是画龙点睛。八角鼓、四叶瓦、瓷碟等都是早年的击节伴奏, 随着时代的发展后则用小月鼓击节起头。赞颂祝贺之词;咏物写景之言;民间传说和历史故事是传统曲目内容的三大类。其中具有最重要地位的就是第三类。
二、陇东高原民间音乐
陇东民歌的一腔一调, 一字一言全是发自内心的呐喊。一词一句都是内心情感的流露。具有很鲜明的地域特色。曲调柔美, 歌词简洁, 内容丰富, 范围广泛, 方言运用得当, 口语特点非常鲜明这些都是陇东民歌的特点。发之于内心, 传之于群众之口, 朴实无华得到了更多的人民群众的喜爱, 歌曲有的反映人生命运、有的诉说生活辛酸, 有的描述一路旅途、有的叙述历史故事, 有的歌唱男女爱情, 有的针贬政治时弊。或纵情于山间旷野, 或歌唱于社火庙会, 或吟咏于门前树下, 或回荡于麦趟沟垄。美妙的音调、丰富的内容, 表现形式灵活多变, 有独唱、重唱、合唱、齐唱等应有尽有这些特点都让陇东民歌更具有感染力。陇东民歌长久流传的一个重要原因就是:歌曲或自问自答, 前后对应, 有时一气呵成;有时男女轮唱, 连接自然;或一人起头, 众人合唱, 唱法新颖, 极富生活情趣。更有一些有调无词的劳动号子, 时不时飘荡于场畔院落、田间地头, 一嗓子喊出来, 既消除疲劳, 又愉悦心情。也是我国民间音乐中一种今久不衰的艺术表现形式。
三、陇南 山区民间音乐
陇南市位于甘肃省东南边陲, 是甘肃唯一的长江流域地区, 也是甘肃唯一的四大地理区域的南方地区, 所以从地理上讲属西南地区。东连陕西, 南接四川, 北靠天水, 西连甘南, 为甘肃南下东出之要冲。“两当号子”、“洋塘号子”、“筑城号子”以及一些山歌都是陇南山区所传唱的, 陇南民歌与我省其它地区形成截然不同的风格特点主要因为是当地的生活环境和地理条件。当地群众生活在深山, 森林茂密, 当地那些“号子”歌、山歌、劳动歌等最具有特色, 都具有高亢、嘹亮、粗犷等歌曲特色。其中最为独特是两当号子, 拥有“陇南乐府”的称号, 在嘉陵江以南深山林区的站儿巷、云屏、泰山、广金等乡镇最为流传。曲调柔美高亢, 音域宽广, 粗犷而极富多样变化, 节奏简洁明快, 歌者舞之, 听者蹈之一直是当地群众喜闻乐见、自娱自乐的艺术表现形式, 两当号子正是融合了这些特点。曲式结构分别有一段体、两段体和三段体, 等不同形式。在《甘肃日报》李跃宏提出的“两当号子”的曲调主要有三种调式, 不同的情绪情感表达了不同的曲调。“接气”“换气”是最主要的演唱技巧, 即第一组歌手唱完一句要换气时, 紧接着第二组歌手从这一句的末尾拖腔处接唱, 前后配合互动要默契, 除了音色上的音调有区别之外, 上句和下句换气相接中可以说没有时间差的感觉, 有着一气呵成的艺术效果。演唱时的表达形式丰富而又强烈是因为其旋律的跳跃幅度大, 让歌曲更具有激情。四至六人组合而成, 以齐唱为主要表演形式。除此之外, 还有领唱、对唱和八度和声等艺术、都是“两当号子”的演唱形式。一般以锣鼓等传统民乐来进行伴奏, 由“两当号子”以它独特的演唱形式、音乐元素和语言环境, 成为中华民族音乐宝库中的瑰宝。
四、甘南临夏民间音乐
甘南藏族自治州是全国十个藏族自治州之一, 位于中国甘肃省南部临夏自治州和甘南自治州的人民和汉族一样, 在自己丰富多元化民族文化背后都是他们长期劳动实践创造的。流行于各个地区独具风格的“花儿”就是他们的民间音乐代表。花儿具有高亢嘹亮、热情奔放、激情动 听的特色。演唱形式丰富, 词曲之浩瀚, 的曲调特点让人惊叹令人回味。深受各民族人民群众的喜爱。“花儿”的曲调特点丰富多样, 以抒情见长, 优美朴实, 生动形象的文词更让人们朗朗上口。其中悠扬、高亢、奔放, 曲谱种类繁多也是花儿的特点。比较自由, 以独唱为主, 也有对唱和联唱是花儿最为主要的演唱形式。流传至今的不下四十余种。“花儿”的内容词曲有人生经历而留下的歌词, 也有触景生情、有感而发的即兴之作。曲调与歌词结合紧凑, 由上下对称乐句构成, 曲调随歌词而变。【具有浓郁的地方气息, 歌词的曲调起伏、强弱变化很大, 还常加滑音、倚音、连音、颤音、装饰音等, 高亢、悠长、清脆、热情奔放等特点都让“花儿”这种民间音乐更有魅力。
五、河西地区民间音乐
河西地区是古代“丝绸之路”必经之地。河西地区的民间音乐具有不与本省其它地区的风格特点。在历史时代演变过程中河西地区融合了各个时代不同风格的地域文 化创造了属于自己民族自己地方的民间艺术。在河西地区广为流传的演出形式有: 民间小调、社火秧歌、叙事歌等等。以及生活在河西走廊祁连山脚下的裕固族、哈萨克族、蒙古族等少数民族群众的传统民歌, 特色鲜明, 风格迥异, 这些特点让歌曲更加有特点, 听者喜爱, 唱着欢快。“秧歌子”是一种说、唱、跳结合的自娱性舞蹈流行于甘肃河西地区。除春节外, 还在民间求水祈雨 (如二月二、五月十三) 时节表演, 但从不参加跳神活动。除酒泉、张掖、嘉峪关外, 在兰州、临夏、武威、白银等地也有自己特色的“秧歌子”。但因地域差异不同各地方表达形式也不一样。酒泉“秧歌子”在表现形 式上比较细腻, 而其他地区则粗犷壮观。音乐以打击乐为主, “鼓子”手晃小鼓, “蜡花”敲击堂锣, “棒槌”互相撞击, 加之场外的大锣、大鼓烘托气氛, 更有名目繁多的各种阵方特色。古时侯社火表演形势比较隆重, 有各种讲究。据传, 社火在每年春节前腊月间开始排练, 在排练时先由一位老者用麦草在排练场地中央放火, 焚香、化表、燃蜡, 然后方可开始排练。腊月二十三日社火队伍全部穿戴化装进行彩排, 在村庄主要地段巡回演出, 俗称“扫街”, 完备之后所有人员均围火而转, 由老者宣布停练。
在甘肃这个大家庭里有各种各样的民间音乐, 在这些各具特色的民间音乐的衬托下让甘肃民间文化艺术更加丰富多彩。甘肃民间歌曲, 是浩瀚的艺术海洋中一颗璀璨的明珠, 融合了种类繁多、数量庞大的甘肃民间歌曲, 形成独特的民族风格和地域特色。是丝绸之路上影响较为深远的瑰宝。
参考文献
[1]张炳玉.甘肃艺术事业五十年.甘肃人民出版社, 1999.
[2]马自强, 雷志华.陇原艺术探析.甘肃人民出版社, 2001.
[3]柯杨.诗与歌的狂欢节.甘肃人民出版社, 2002.
本土民间艺术 篇2
[摘 要]将本土化民间艺术引入到幼儿日常生活中，通过精心创设民间艺术教育环境，充分挖掘本地的民间艺术资源，以多样化的民间特色区域活动为亮点，让孩子在感受美的过程中自发地喜爱上民间艺术，接受民族文化的熏陶。
[关键词]民间艺术；本土化；艺术教育
一、创设环境，营造氛围
给孩子们营造一个充满美感的民间艺术教育环境，可以让孩子从感受美的过程中自发地喜爱上民间艺术，接受民间艺术文化的熏陶。如走廊上的“农家乐”区域，走廊的天花板上吊上造型雅致的灯笼、形态各异的风筝、芦苇叶制成的风车、蚱蜢以及师生共同收集制作的民间手工作品；“小院”的前面则是幼儿种植的农家小作物，时时让幼儿感受民间艺术的神奇魅力，体验创造与成功的快乐。
二、精选教材，建构课程
首先充分利用现有教材。通过网络搜寻、文本查阅以及问民间文化艺人咨询等途径，以新的教育理念对这些教材和已有研究成果中的相关内容进行价值分析和筛选。二是以民俗、节日活动为线索，挖掘其中的教育因素。将节日来历故事、民俗娱乐活动等引入教育教学，如春节、中秋节、端午节、重阳节。三是通过对民间艺术用品商店、南通民间艺术馆等的实地调查、参观，开发了一系列民间工艺、社会文化的教学内容，如“蓝印花布”“音响风筝”和美丽的“刺绣”等。在此基础上，初步建构本园的民间艺术教育内容体系，主要包括民间美术类，像剪纸、扎染、刺绣、编织、花灯等；民间音乐类，像海门山歌、民间歌谣及音乐游戏、民间乐器等；民间文学类，像海门童谣、民间故事等。
三、大胆探索，形式多样
1.设置民间艺术特色的区域活动。手工坊、编织坊、剪纸坊、扎染坊、泥塑坊等系列区域，为幼儿提供了活动和表现艺术才能的机会和条件。幼儿在与材料的积极互动中，用不同的方式演绎了自己对传统艺术的理解与认识，表达了自己对世界、对生活的感受。
（1）手工创意坊：刺绣、扎花灯、扎风筝、纳鞋垫、扎扫帚、压帘子等。陶行知先生曾说：“在社会的伟大学校里，人人可以做我们的先生，人人可以做我们的同学，人人可以做我们的学生。”幼儿园请来扎花灯艺人，扎扫帚、压帘子的师傅，问这些老艺人学习扎、剪、编等各种技能。一只只生动形象的花灯、一把把淳朴的扫帚、一卷卷精美的帘子、一双双喜人的鞋垫作品现身了。
（2）编织坊：编织蛋袋、渔网、草鞋、芭蕉扇、麦秸粘贴、稻草创意造型等。在欣赏具有农家特色画面的基础上，让幼儿用麦秸等自然物进行粘贴，如挑谷子、插秧，农家小屋；用剪、折、捆、扎等多种技能编织出造型各异的小动物，在实践中发现和感受民族游戏的魅力，提高审美情趣。真正验证陶行知先生所说的那句话――“做的最高境界就是创造”。
（3）有趣的陶艺坊：漂亮的小茶壶、简洁的笔筒、瓶子、瓦片画等。用颜料在瓶子上作画，用鲜艳的色彩在瓦片上装饰，更是孩子们百玩不厌的创意游戏。孩子们在尽情“玩耍”中领悟了传统艺术的魅力。
（4）剪纸坊：剪窗花、剪雪花、剪小动物等。剪纸是一种实用性强、表现力丰富、流行最为广泛的民间艺术。孩子们在老师的指导下学习各种剪法：镂空法、二方连续法、重叠累加法等。利用这种具有鲜明艺术特色和生活情趣、流行最为广泛的民间艺术来培养孩子们的审美情趣，锻炼他们的动手能力，让他们变得“心灵手巧”。
2.专门性教育活动与渗透性教育活动相结合。专门的教育活动是指由教师组织的集体的全班或小组的学习活动，是幼儿园实施民间艺术教育的基本途径。幼儿园以主题教学和区域活动相结合，园内教学和园外实践相结合，集体活动和小组活动相结合，幼儿园活动和亲子活动相结合的方式展现。充分利用幼儿园的环境资源，注重发挥环境对幼儿情感和认知上的熏陶作用，将民间艺术教育渗透到幼儿一日活动的各个环节之中：晨间接待时，播放朗朗上口的民间童谣，写春联，剪窗花，猜灯谜；自由活动时间，在活动区开展民间艺术创造活动，如民间服饰秀、种子粘贴、编织渔网、纳鞋垫、挑花棒等；餐后散步时，带幼儿欣赏园内壁画和民间艺术手工作品；午睡起床时，讲述民间故事；离园活动时，欣赏民间音乐、海门山歌等。
本土民间艺术 篇3
而民间艺术更是源于生活而高于生活，并且服务于生活。之所以不同地域的民间艺术形态各异，千差万别，这都与当地人们生活状态所依赖的自然环境影响所致。
一、地域性差异形成的不同民间艺术
自然环境和人文环境在人类审美心理和艺术风格的形成过程中，都会起到至关重要的影响，在艺术风格方面的思考，一直是所有美学家和艺术家要面对重要的问题。美学家们总试图寻找影响艺术风格形成的关联因素，艺术家则尝试找到一种完美和谐的方式，来表现其独特的审美观念。决定审美心理和艺术风格的因素有很多，包括政治、经济、民族、宗教以及文化和地理诸多方面，大致可分为两类：人文环境和地理环境，其中地理环境因素无疑具有重要的影响。
不同地域成长的艺术家，他们的审美内心存在着差异，地理环境对于人们视觉上的刺激和心灵上的触动远比社会心理、生活方式和政治经济制度等其他人文环境因素的影响更为直接。并且，相对于文化层面的差异，艺术家对不同地域中自然环境美的差异更为关注。从地域文化发生学角度来说，每一种文化都建立了与当地地理环境相适应的审美结构，从而在艺术传统中保留下了一套审美程式，并以遗传的方式世代相传。其实这就是一种与地理文化密切相关的审美模式，从而演化成为特定的地域艺术风格，并且在艺术家的实践创作中影响着作品的艺术风格，并造成艺术风格不同程度上的地域共同性。
《艺术哲学》一书里丹纳分析了希腊与尼德兰两个不同国家的艺术差别，希腊国家当地的阳光灿烂，空气清新，再加上其魂内的一切物象结构清晰和外形比例适中。因而，在希腊人眼里和心里感受的都是比较明确的形象、和谐的比例以及严谨的秩序，希腊人这种优雅的趣味把对和谐人体艺术的崇拜与模仿推向极致。北方的尼德兰地区却与希腊地区相反，这里空气湿润，物体大都呈现出大块整体的体积感，而缺少明显的轮廓，因此人们感受更深的是色彩和体积带来的厚重感。在艺术家的作品中也基本上是整体的形象，没有太清晰的轮廓，但是在色彩的微妙变化上却十分敏感。我们也可以发现西亚两河流域由于地势平坦规整，在人们的心中留下的是格式化与秩序感，故而衍生出理性而程式化的建筑、雕塑和绘画艺术。在东方的中国，则因地势多变、幅员辽阔、景观丰富而在人们心中产生了变化而和谐、藏而不薄、重视意境美的审美观念，从而形成并发展出以写意为主的自由的绘画艺术。
二、多元性和丰富性的陕北民间艺术
民间艺术作为一种精神生产活动，与民间社会的物质生产活动、民俗生活重叠交织。民间艺术在经历了漫长的历史过程后总结了创造活动的技能、技巧、技艺的经验和知识，认识和利用自然物或自然规律的创造手段。民间艺术的各种创造，可以从原始艺术中找出客观存在的雏形，因为后世创造的文化无不发生于原始文化的渊源。
民间艺术对生活的充实表现在方方面面，除了物质生活的充盈，还有精神生活的满足，这也是人的需要的多层次、多方面的要求。而这些物质与精神的充足与当地的自然风貌紧密相连，即使物质不可以充盈，但人们不断向往美好生活的精神意念不会磨灭，所以人们多层次、多方面的需求都与自然环境紧密而直接，自然环境有差异，但是人们的精神需求无异。就陕北民间艺术而论，也有它的独特魅力。郭庆丰在黄河流域民间艺术考察手记《纸人记》一书中写道：“陕北是由身体和灵魂两部分组成的。没有身体的的陕北是虚无飘渺的，而没有灵魂的陕北它的历史和文化都将是无着落的。”在郭庆丰的心里陕北不只是他的家乡，更是他灵魂深处不能忘却的一块土地。就像陕北的花匠婆婆曹秀英和她的剪纸一样，是永远也无法割舍的。剪纸从其诞生时就是用剪子剪成的，它的基本语言：方，圆，就是剜剪的演说方式，就是对大自然及生命阴阳概念的体悟。剪纸之与它们的背景，就像剪纸作者之与她们的生存环境一样，它是一个人用自身生命一步步走过来的，是生命遭受了太多的艰难和激荡，与其生存环境出生入死，一点点灭去与留存的结果。剪纸的真实就是以心交心的真实，剪得好坏，完全取决于心与事物间是否能紧贴在一起互为存在。对于她们来说，与她们相处更多的就是天地自然，这也就是她们的真实，是她们与自己的生存环境和睦相处的方式。
在陕北，民间艺术赖以生长的土壤大都滋生于人们内心空间，而这土壤是深远和广阔的。因为人们内心空间的抽象性无法把握，也就注定了当地民间艺术的神秘性和自由性。心理空间的不定性，自由扩展和游移的可能性使其造型立意随心所欲，几乎不受现实因素的阻隔限制，与形体是形影相附，血肉相连的关系。而这种虚幻的结构和空间紧密的附着于现实环境里，使其在民间的存在随着时间的推移会日渐真实。虽然这里道路崎岖，交通不便，成为封闭的块状结构，很难与外界及时沟通信息，但是这就是物质贫乏，精神富裕的陕北。
从自然地理环境来看，陕北黄土高原位于黄河中游，西部是陇东、宁夏，东部为黄河、晋西大峡谷，北接毛乌素大沙漠和蒙古草原，处于黄土高原向蒙古草原过渡地带，再加上年降水量极少，属中温带半干旱气候类型，因此，人们选择了半农半牧的生活方式。基于这种过渡地带，使陕北既是农业文化与游牧文化争夺的前沿阵地，又成为汉族和其他少数民族相互融合，相互交流的区域。因此这种多民族的杂居和交融，使陕北地域文化具有一定的多元性和丰富性。
陕北在周、秦、汉、唐时代，一直都是都城的军事要地和屏障，但战争结束后其失去边关作用，皇帝便疏于治理和经营了。宋明以后，森林大规模的砍伐导致这里水土流失严重，变得日益荒漠化，从而形成黄土高原荒山秃岭，沟壑纵横的地表特征，这种地表特征使得陕北变得更封闭。农耕文化与草原游牧文化在这里冲突、碰撞和重组，因此，这里的原初文化有着古老性、浪漫性和诗性特质。我们从陕北剪纸和年画的用色的强烈、饱和、艳丽、明快特点，安塞腰鼓的惊天动地，信天游的悠远抒情中均不难感受到这点。
这种独特的精神气质使陕北的民性具有一种两种规律相悖反式的性格特征：既充满了勇毅、野性、剽悍、自由等外向型特点，又有因地理位置所导致的内向、保守、封闭等内向型特征。游牧民族自由随意的生活方式对陕北人的生活观念也产生了巨大影响。陕北人没有关中人那么安土恋家，他们对土地有一种心理的叛离倾向，这与陕北过去战火连绵、灾害频繁，自然环境格外严酷，当地居民生存超艰难这一现实处境有很大关系，这些都在信天游对这一族群的“出走”与“寻梦”心理反复吟唱中已得到清晰的体现。此外，陕北的地域对陕北人的民艺创作和陕北的原初文化也产生了不可忽视的影响。它孕育了陕北独特的民间艺术：剪纸、石雕、面人、秧歌、腰鼓、唢呐、信天游，这些民间艺术的共同特色是极富抒情性和力度，这些独特的陕北民间艺术都由于陕北这片土壤和这片土地所具有的精神情感气质决定了自身的艺术特色，在这里，土地和天还有他们心中所谓的神成为他们生活形态中的重要组成部分，再通过这些艺术的手段来呈献给所有的人们。
三、艺术造物的过程——人与物的亲和
民间艺术体现出的生活形态和实用功能，决定了民间艺术造物思想必然为实现这种功能和目的所做出努力，这种造物观体现了物以致用的价值取向，以及人对物的创造和物对于人的价值关系。然而传统的民间文化意识、哲理思想、社会环境以及人文观念等，这些人文环境因素构成民艺造物思想的价值尺度和实质内容的特征，这种造物思想是在实用功能的前提下，重视人与物的亲和关系和以人为本思想，当然，其中也蕴含和体现了民间传统文化的人文精神。
另外，民间传统的伦理观念和社会意义也充分渗透于民间艺术造物的过程和结果中，人的主体性、人伦性和情感性在实用造物形态中使物与人的内心精神沟通，并在作品中体现出浓厚的人情味和地域精神，从而表现出重视实际功用、重视人的自身价值和思想情感的人文观念。因此，传统民间艺术造物思想体现了人与自然、人与造物的交流、沟通与融合，以及人的情感心理因素。
四、审美心理与艺术风格的形成受地理环境的影响
地理环境在人们的审美心理以及特定地域艺术风格的形成过程中有着巨大影响和重要作用。特定地域的社会生活形态是以地理环境为基础形成的，各种人文景观也不同程度上受到地理环境因素的制约。地理环境的生态特征与人的心态特征有着深层结构上的相似性。例如，我国西北地区的干燥气候、植被单一的自然地理特征，影响了该地区人们的博大质朴、粗犷豪放的心理特征，同时也影响了地方建筑、园林建造、宗教建筑、生活形态、休闲娱乐等活动的风格与方式，在艺术风格上彰显出苍茫悲凉、雄浑朴实的特点，如茂陵霍去病墓的石雕艺术。
瑞士学者皮亚杰认为，一切微妙的心理现象都是有机体与环境的一种相互平衡。主体在外部环境的刺激下，改变自己固有的心理结构图式以建立适应新环境的心理图式。每一地域的地理环境都有自己独特的构造形式，自然的因素会在艺术家心里慢慢形成一种积累，这些因素都会对艺术家审美心理的形成造成一种影响。在艺术家绘画创作中进行审美观摩时，会自然地被这种审美心理引导并在艺术创作时去构思和表达，其艺术风格与艺术审美表达便会与其所处的地域具有不同程度上的相似之处。包括其所属民族与社会群体具有的文化遗传信息、成长环境的综合信息(包括自然的、人文的)以及周边社会环境对其产生的影响，都会影响并促成艺术主体审美心理的形成。
审美心理与艺术风格的形成受地理环境的影响极为深远，从艺术史研究的角度来看，必须从自然环境在人类艺术风格形成过程中的作用进行全面的分析，把自然环境纳入到人的实践范围中来考察，从主体与客体之间关系的层面，对艺术风格与地理环境之间的物质和精神方面的变化规律进行研究。
结语
民间艺术作为一种人类地域文化生活形态产物，在它产生、发展与演变的过程中都受到地域环境的影响。对于不同的民间艺术形态，地域环境中各个影响因素所起的作用也各不相同，总的来说，最终的影响都是在每个影响因素相互作用的基础上产生的。民间艺术和现实生活密切相关的本质性表明，民间艺术不是为艺术而艺术，而是为美而美的艺术，在生活基础需求上的创造、充实和完善，和人们日常生活工作紧密地融合在一起，并且最能强烈体现当地的地域特色与风土人情。民间艺术来源于现实生活，生活又来源于特定地域环境，所以民间的艺术造物的创作来源归根结底还是来自于地域环境，环境给民间艺术带来了无穷灵感，民间艺术又反映着当地的特色地域形态。
(1) 黄河流域民间艺术考察手记《纸人记》作者 郭庆丰 上海三联书店 2006.11
(2) 《符图记》作者 郭庆丰 中国人民大学出版社 2009.10.1
(3) 《中国艺术设计史》作者 赵农 陕西人民美术出版社 2009.04.01
(4) 《艺术哲学》 作者 丹纳(法国) 译者 张伟 沈耀峰 当代世界出版社 2009.10
本土民间艺术 篇4
一、油画本土化的艺术传统
对油画本土化来说,艺术传统在绘画上包括西方油画传统、中国绘画传统、油画本土化本身的传统。人们往往会认为,油画本土化的艺术传统应该是中国绘画传统与中国传统艺术精神,这样的看法其实抛开或忽视了油画这个画种自身的传统与油画本土化探索与实践本身所形成的传统。
西方油画传统,除了油画技法与材料方面的积累,还包括常被人有意无意忽略的西方油画的艺术精神。把油画本土化简单理解为用油画的材料与技法来表现东方的情调、意境、艺术精神,显得过于狭窄,也会使油画本土化的发展出现单一化的趋势,实际上也是不切实际的一厢情愿,在艺术创作过程中,媒材技法与主体性是不可分离的,符号与意义拆开来孤立分析是做不到的。油画本土化中的西方油画传统对中国绘画传统而言,其异质性表面上是材料技法的不同,实质上是对世界本质认识的不同,是对人与世界关系认识的不同,体现出明显的艺术精神上的差异,西方绘画的理性与客观性相对于中国绘画的感性与主观性实际上是一种本质性的差异。油画本土化,就要在“化”上努力,这个“化”是一种内化,而不是一种重视表面形式的外化,要求油画这个外来画种成为本己性的自由自在的表现手段,而不是设定种种提防、小心翼翼地进行创作。只有强调与西方油画精神的交流与对话,强调与西方油画精神的贯通与融合,才能真正做到心无旁骛的自由。当然异质文明的融合是非常困难的,对西方油画精神在油画本土化中的不可或缺性,学术界是避而不谈,或许是担心绘画精神的中西交融会使油画失掉“中国化”,会使中国油画成为没有民族特色的空壳子。其实中国人的画当然是有中国味的,黑格尔主义认为艺术是民族精神的反映,这个论断有些武断,但至少一个民族总体上的精神气质会从它的艺术作品中体现出来的,毕竟艺术的整体精神离不开民族、地域的影响。艺术作品不可能卓然独立地高蹈悬空,脚踏实地的艺术家创作的作品总是蕴含着他所踏大地的气息的,因此对西方油画精神的吸纳交融会提升中国油画的品质与多样性,而不会模糊中国油画的身份。
说到中国绘画传统,人们很容易把古代山水画尤其是宋元文人画当成中国绘画传统代表。其实我国的绘画传统不只是文人画,应引导学生去关注汉画像砖、石窟艺术、寺观文化、宫廷艺术等,而目光不要只盯着赵孟頫、元四家。宋元文人画确实有值得花大力气学习的地方,但他们所体现的幽静清远、平淡冲和也只是诸多艺术风格之一;况且因为正宗文人画追求的不过是逸笔草草、不求形似、聊以自娱、写胸中逸气,而大多数文人画是达不到“逸”的境界的,这就显得技法简陋空乏,所以宋元文人画名家虽然不少,但虚浮空乏的画作更多,很多文人画其实如鲁迅所说:“崇尚高简,变成空虚。”。1另外,中国绘画传统的很大一个支脉在于民间绘画。例如吴道子所画原作已不可见了,但他所画的程式与格调在古代民间画工的画作中可见(古代画工对吴道子较为推崇),如现存的山西芮城永乐宫的元代壁画。还有民间绘画的质朴童真甚至变形的拙笔,都是美的表达,对民间艺术传统的吸纳与借鉴往往是艺术获得新生的途径。艺术传统是整个民族艺术的传统,某个流派某个集团是代表不了整个民族的艺术传统的。
关于中国的艺术精神,徐复观认为:“庄子所追求的道,与一个艺术家所呈现出最高艺术精神,在本质上是完全相同的。”2并认为:“中国的纯艺术精神,实际是由老庄思想系统所导出。”3把中国艺术精神归结于老庄思想也是偏颇的,这样院体画家、民间画工的艺术精神,就被摒弃于传统艺术精神之外了,似乎只有体现逸气的文人画家才有资格扛起中国传统艺术精神的大旗了。古代文人掌握着话语权,所以中国古代职业画家的成就便不断地遭到诋毁与歪曲,英国画家温德姆·刘易斯在《上帝之猿》中极其尖刻地抨击了上流社会在文艺上的业余化,以及可能由此导致的批评价值观混乱,高居翰感叹:“但是,在此处以至中国传统社会的其他范围,并不存在有组织的反对的声音,以及能够抗衡士大夫主流地位的力量。”4这样,很多优秀的非文人画家的艺术地位是被埋没或低估的,因为他们没有或不能发出自己的声音,可以说,艺术史上的声誉并不一定代表着艺术成就,中国绘画的传统中的艺术精神也应注意民间画家、职业画家所代表的艺术精神。
油画本土化在向中国绘画传统借鉴学习时,要注意挑选取舍,我国绘画传统的丰富多彩反而会迷糊了学习者的眼睛。鲁迅说:“我想,唐以前的真迹,我们无从目睹了,但还能知道大抵以故事为题材,这是可以取法的;在唐,可取佛画的灿烂,线画的空实和明快,宋的院画,萎靡柔媚之处当舍,周密不苟之处是可取的,米点山水,则毫无用处。后来的写意画(文人画)有无用处,我此刻不敢确说,恐怕也许还有可用之点的罢。”5鲁迅的论断是否有理暂且不管,但他对传统的态度无疑是积极主动的。
油画本土化其实是中国人开始油画创作就产生的命题了,以往艺术们的探索实践对当下而言本身就是传统了。对这个油画本土化自身的传统,其实他们该花时间花心思好好梳理钻研,考察得失成败,哪些方面已有了突破,哪些方面已有了好苗头,哪些方面已偏离了方向,哪些方面还未涉及,等等,这些工作是繁复而纷乱的,但这是必须而有效的,可以总结成果,明确方向。艺术创作的历史也不是个一直向前发展的历史,有时会走弯路,有时会走岔路,有时会走回头路,只要站在历史的高度,回过头去看看油画本土化走过的深深浅浅的足迹,就是有意义的事。这个油画本土化发展轨迹的研究,要公平公正地对待每个探索者,前驱者的贡献有大有小,但各自在自己的领域做出了贡献,所以在研究时不要睁着一双势利眼盯着名家不放,正是大家共同努力才造就了油画本土化的整体创作生态系统,一家独大对油画本土化的多元发展未必是好事,一拥而上地追逐名家也算不上真正的艺术探索。
二、油画本土化的艺术个性
油画的“本土化”并不是要消失艺术个性,任何艺术创作,艺术家的创作个性都是必备条件,要使作品具有独特的艺术魅力,必然要求作品的创造者具有独特性。实际上,艺术家越体现自己的艺术个性,作品就更恰当地体现了油画的本土化,因为作品有了实现艺术家个人气质才情的艺术风格,油画作品才会成为具有审美真实性的审美对象。关于审美真实性,杜夫海纳有精到的见解:“就作品而言,作品就其本身而言是真实的。作品完成了,使人不敢产生任何删除或修改的想法。就艺术家而言,他感觉到他自己就在作品之中,作品就是他所要创作的东西,也是他所期待的东西。这对他来说,就等于满足一种技巧要求和一种精神要求的心理,从而实现自己的作品和表达自己。”6也就是说,作者应在作品中完全实现自己、表现自己的真切感受,不要受缚于前人传统与西方影响,重要的是用油画这种形式表达自己,这样的画作才是真实的表现,这样反而是实现了油画的本土化,油画的本土化是以艺术家的艺术个性得以发挥为前提的。只有艺术家的艺术个性通过作品得以实现,他的人格、情怀、志趣、气质等这些与民族性、时代性、历史性等密切相关内在因素才得以在作品中体现出来,作品才有了与大地和时代密不可分、血肉相连的关系,作品才有了与文化、历史、集体意识的紧密关系,因为艺术家本身是个带有历史性、时代性的文化个体,这样的油画创作才可能真正实现本土化。如艺术个性都没有实现,油画的本土化从何谈起,本土化不是外加的一些符号,点缀一些外表可识别的本土元素只是简单而表面的做法,艺术家内心最深处的流露才是本质性的本土化。因此,艺术家应尊重自己的创作个性,尊重自己的真实感受,吴冠中谈到自己对石涛的喜爱时说:“一反陈腔滥调的山水画程式,石涛的作品直接来源于生活,他表达的都是身处真山真水间的亲切感受。”7石涛说过:“人不见其画之成,画不违其心之用。”8由此可见,绘画脱离成法,“不违其心”才是真谛。这里不是反对传统,而是当传统与自我冲突时,应勇敢地以自我为主,突出自己,表现自己的情怀、本性、志趣、心智。
没有艺术个性就没有艺术作品,连艺术作品都不是,怎么来谈油画本土化,油画本土化是对作为艺术作品的油画来说的。新表现主义对中国当代画家影响很深,但罗中立、许江、刘小东、喻红、方力钧等代表性艺术家在吸收新表现主义的内容题材、图画形式、表现手法等相关因素时,始终保持着自己的创作个性,而不使自己成为一个单纯模仿新表现主义的风格主义者,也不使自己成为一个僵硬地混合表现主义画法的折衷主义者,他们为油画本土化做出的贡献很大程度上在于坚持自己的创作个性。
吴冠中有一段关于他自己油画创作的精彩描述:“早春时节,垂柳半吐新芽,须隔岸远看,才能感觉到那刚刚蒙上的薄薄一层绿意,新柳如烟。我国古代画家画了不少烟柳堤岸的景色,抒写了‘任东风梳弄年年’的诗情,其间自有不少佳作。但我不满足于那近乎剪影的笔墨线条,我想捕捉住那通过半透明的新柳所透露出的深远含蓄而又充实丰富的形象世界,那色彩变化极其微妙,似有似无,可望不可攀。每年此时,在这短短的数日里,我总要试用油画来表现披沙垂柳,可是数十年来我一次也未能差强人意地表现出那种形神兼备,既发挥了油画色彩的潜力,又体现出气韵生动特色的画面。”9这是他老先生的谦虚之词,实际上他在油画本土化的探索中,以自己的努力与才华,形成了自己的“既发挥了油画色彩的潜力,又体现出气韵生动特色”的油画创作个性,这个创作个性使他成了油画本土化探索的标志性人物。
瓦萨里指出拉斐尔在最后时期作品中运用了米开朗基罗式的素描,这使他失去了他原来获得的声誉,瓦萨里的这一评论因为表现出了对艺术个性的理解而受到现代艺术批评家的赞同。作为油画本土化探索路上的实践者,应该汲取拉斐尔这一教训,就算在技法上也应保持自己的艺术个性,要注意在技法上也要力求有自己的独特创造与感悟。油画技法博大精深,要敢于自我创新,形成自己独特的表现技法与风格。正如马克斯·多奈尔所说:“技法不可避免地带有主观性。然而这种处理材料的独特变化,以及对同一主题的各种各样的个人表现,正是作品令人着迷的主要魅力所在。尽管它不显著并且平凡,但独特的表现,引起人们的兴趣。画家在作画时,绝不可只想着法则,而应毫不犹豫地跟着唯独被灵感所激发的感情走。”10
马克斯·多奈尔这段话除了强调技法的独创性,还提到“艺术法则”与艺术个性的矛盾。油画本土化需要法则,艺术法则与艺术个性的关系问题,一般的见解常以为艺术个性是瞬间的偶然的属于个人的特性,艺术法则才具有永久性。其实,艺术法则才是暂时的,比如油画本土化的法则,不同时期有不同的要求,不同地域有不同的要求,甚至不同的艺术院校有不同的要求;而艺术个性使审美趣味中的若干因素放射出光影而成为艺术法则。因此,作为一个有理想有抱负的艺术家,应有勇气和信心在油画本土化路途中闪耀自己的艺术个性,为油画本土化法则的建立留下自己的声音与身影,而不埋没于众人成为无声的画家。
三、结语
对油画本土化的传统,要注意大传统与小传统的关系,要注意到传统之间的相互影响,纯正的传统现实中是不存在的,就算在理论上也是不能成立的。对优秀的传统要广取博收,融会贯通;要有勇气丢弃有些传统,并不是所有传统都是优秀的,要有和某些传统对着干的志气与蛮劲。不能让传统淹没艺术个性,有个性才有创新,艺术个性是艺术创作保持新鲜、保持活力、保持特色的条件与途径,陈陈相因只会使油画本土化走上死胡同。当然艺术个性是离不开传统的,艺术传统与艺术个性都关系到油画本土化的发展,应正确看待、探讨他们之间的关系,这需要艺术家、理论家、批评家一起努力,就像鲁迅所说:“新形式的探求,必须艺术学徒的努力的实践,但理论家和批评家是同有指导、评论、商量的责任的。”11
摘要：对油画本土化来说,艺术传统在绘画上包括西方油画传统、中国绘画传统、油画本土化本身的传统。油画的本土化是以艺术家的艺术个性得以发挥为前提的,艺术家内心最深处的流露才是本质性的本土化,在技法上也要力求有自己的创造与感悟。油画本土化本身就是艺术传统与艺术个性的矛盾、纠葛、融合的不断发展、不断变化的艺术旅程,应正确看待、探讨它们之间的关系。
民族幼儿园本土艺术教育的研究 篇5
------天祝县幼儿园
一、课题的提出：
当今社会，加强文化生态保护，接纳、吸收世界多元文化，保留本民族优秀传统文化的特点，繁荣和发展自己的文化，已成为世界各国基础教育改革的一项重要任务。“充分利用社会资源，引导幼儿实际感受祖国文化的丰富与优秀”“适当向幼儿介绍我国各民族和世界其他国家、民族的文化，使其感知人类文化的多样性和差异性，培养理解尊重平等的态度”－－这是来自于新《纲要》的“心声”。本土艺术是民族艺术中历史最久、特色最浓、流传最广、价值最高的本原艺术体系，它的功能既能实用又能教化，它能形象直接、全面地体现本土民族文化，具有多功能的审美、认识、娱乐价值，能让幼儿产生丰富的构想，给幼儿以真的启迪，善的熏陶、美的享受。幼儿教育被称为是根的教育，作为幼儿园理应弘扬民族艺术文化，营造温馨良好的环境，培育出民族艺术修养较强的新苗。
二、课题的界定：家乡是幼儿生活成长的地方，也是幼儿教育不可缺少的资源。本土的特产、本土的名胜、本土的饮食文化、本土的服饰文化都能让幼儿从中感受到本土文化的独特气息与价值,感受到祖国文化的悠久历史和博大精深,从而让幼儿对家乡文化乃至祖国文化有一种自豪感。幼儿园可进行的本土艺术教育包括藏语、藏族舞蹈、藏族歌曲、服饰、藏族礼仪及藏族民间游戏
等。
三、研究目标：
①．通过本课题的研究，促进藏民族文化与汉族文化的融洽，萌发幼儿的民族情感和自豪感，为幼儿从小形成民族认同感奠定基础。
②．帮助教师转变观念，提升教师民族素养，丰富教师的知识储备，提高教师的教育能力，实现幼儿和教师共同发展的目标。
③．挖掘适合幼儿发展的本土艺术资源，探索藏族本土艺术资源在幼儿园艺术领域中的开发利用，从而为幼儿园艺术课程改革奠定理论基础。
四、研究内容及操作原则：
（一）、研究内容：座落在高原新城的天祝藏族自治县幼儿园是以藏族幼儿为主的一所全日制公办幼儿园，2002晋升为甘肃省一类幼儿园后始终以努力营造具有民族特色的教育教学为出发点，全面开展本土艺术教育活动。在实施课题的具体过程中，首先要对本土艺术资源进行收集整理，使之成为适合幼儿园艺术教育的本土文化资源。创设相应的教育环境，体现浓郁的藏族文化氛围，发挥环境的教育作用，同时要合理地利用地区资源，将藏族本土艺术课程资源与幼儿园艺术活动相结合，创设有藏汉文化特色的园本课程。
1、藏族民间音乐、歌舞在幼儿园艺术教育中的实践应用。
A、通过欣赏悠扬、流畅、激昂的藏族歌舞，培养幼儿爱家乡、爱祖国的情感。
B、培养幼儿对藏族音乐、舞蹈的兴趣和爱好。
C、通过学习藏族歌舞，提高幼儿的艺术表现力，促进其艺术能力的发展。
2、藏民族工艺美术在幼儿园艺术领域中的应用。
A、通过欣赏藏族民间工艺美术作品的，萌发幼儿喜爱工艺美术作品的情感，激发幼儿的民族自豪感。
B、在艺术领域活动中，帮助幼儿学习绘画和制作具有藏族特色的工艺美术作品，提高幼儿感受美、表现美的能力。
（二）操作原则：
1、方向性原则：这是实现民族文化教育目标的重要保证，所以，我们为幼儿选取积极向上的、美好的内容作为艺术教育的实施领域，力求达到“取其精华，去其糟粕”的理想效果。
2、整合性原则：各领域相互渗透，使教学目标、内容、方法、途径达到和谐统一，促进幼儿素质全面和谐发展。
3、情趣性原则：调动幼儿学习的积极性，使幼儿在充满情趣的本土艺术教育活动中陶冶情趣，激发幼儿对藏族文化的浓厚兴趣，提高审美能力。
4、发展性原则：在具体实施本土艺术教育活动时，以不同的角度，促进幼儿情感、态度、能力、知识、技能等全面发展。
五、研究方法
1、文献调查法。对本土艺术资源进行多方面的探究与挖掘。
2、访谈调查法。通过找出我园在艺术教育中存在的一些问题，了解本土艺术资源在我园艺术教育领域中的运用现状，并对其进
行深入系统的分析，找出问题的原因及各因素间的内在联系，从而提出相应的解决对策。
3、行动研究法。选定重点实验班进行课题研究实施，通过教师对本土艺术教育的课程资源内容进行分类，探讨艺术教育活动中藏汉文化融合的最佳切合点，建立资源共享平台，实现本土艺术教育之花长期绽放的美好愿望。
六、课题研究状况。
幼儿教育在幼教界民间艺术教育尚未引起足够的重视，现行的幼儿园教材中民间艺术教育内容较少，而且比较零散。《幼儿园教育指导纲要》中要求我们要“充分利用社会资源引导幼儿实际感受祖国文化的丰富与优秀”“适当向幼儿介绍我国各民族和世界其他国家的民族文化，使其感知人类文化的多样性和差异性，培养理解尊重平等的态度”。“艺术教育是实施美育的主要途径，应充分发挥艺术的情感教育功能，促进幼儿健全人格的发展”等等。因此，我们认为有必要在幼儿园开设本土民族文化艺术教育课程，将其与幼儿园教育教学的各个领域和幼儿的一日生活整合起来，建立起幼儿素质教育中本土艺术文化教育课程体系，保留本民族优秀传统文化的特点，培养幼儿对优秀民族传统文化的认同感和归属感。总之，本土艺术文化在我园的教育教学中有一定的实践基础，为本课题的研究奠定了良好的基础。
七、课题实施步骤
1、准备阶段
①、成立课题组，选择和确定实验班。
②、培训教师，更新教育理念，提高教师利用教育资源的意识及能力，掌握研究的方向，明确教师在课程开发中的主题地位，调动其积极性、主动性和创造性。
2、实施阶段：
①、了解教师、家长、幼儿对本土艺术文化转化为课程资源的价值取向、认识水平、资源利用程度及存在的问题。
②、课题组内部明确分工，明确研究的目标和任务，各负其责，根据总体计划制定具体的实施方案。
③、收集和筛选藏族民间艺术课程资源，进行分类整理；将实施方案转化为教育过程，并对其效果进行评价，使教师在开发和利用课程资源的过程中获得专业发展。
3、总结阶段
①、撰写终端性研究报告，结题报告。
②、整理有关课题研究的论文、案例、反思等。
八、课题组成员
1、课题组负责人：马珍秀
中国艺术歌曲的本土化特征分析 篇6
关键词：中国艺术歌曲 本特性特征 中国化的歌词 民族化的语言 意境化的结构
自创作开始，中国的艺术歌曲十分注重学习借鉴国外艺术歌曲的表现方式，同时也强调突出我国的民族气质、语言和情感方面的特点。一直以来，我国艺术歌曲的本土性特征相关的论述比较少见，不过，伴随着多元化思想的蓬勃发展，我国本土音乐文化思想也逐渐觉醒。每一种艺术形式的题材都会有自己的美学规律和艺术特征，作为艺术形式一员的艺术歌曲自然亦是如此。本文将我国的艺术歌曲创作作为实例，通过分析其本土性特征，已达到透视其艺术美学内涵的目的。
一 中国特色化的歌词形式
我国有很多的艺术歌曲都是把一些具有较强文学性、音乐性的古典诗词或现代诗歌内容作为歌词的，甚至有些艺术歌曲的歌词直接选用名家名词，正是因为这些具有中国特色的歌词内容，为我国艺术歌曲的快速发展提供了丰富的发展空间和充足的成长养分，我国大量优秀的古诗词作品也成为了艺术歌曲创作的源泉。根据题材来讲，古诗词类的艺术歌曲大部分都是通过直接选用对我国影响范围广泛，流传时间已久的名人诗词佳作。此类的艺术歌曲作品，在创作形式上精雕细琢，在作品内涵韵律优美上，在精神文化上气质高雅。例如：《渭城曲》（王维）、《赤壁怀古》（苏轼）、《我爱这片土地》（艾青）……这些唐诗、宋词、现代诗等形式的体裁，作曲家经常利用这些体裁进行创作，这些韵律优美、高雅的歌词再加上诗情画意般的音乐，使得我国艺术歌曲的乐与诗形成了浑然一体、水乳相融的局面。作品《大江东去》（青主）就是选用了《念奴娇·赤壁怀古》（苏轼的词作品）作为歌词的。尽管在这首艺术歌曲之中，创作者采用了西方的作曲技法，但是这样作品仍然选用我国的古诗词作为歌曲的歌词内容，以此表达出了一种意境美。不管是艺术歌曲的段落安排上，还是艺术歌曲和声语言的使用上，都能够很好的展现出古典诗词内在的情感，作曲家也将灵魂式的语言——音乐很好的融入到了古诗词想要表达的情境之中。
应该说，很多歌词或诗歌都极具音乐性和文学性，均能够表现出优美的韵律和诚挚的内涵。不管是其描绘的是外景还是刻画的内心，它们都在努力的追求歌词的内在意蕴，深化歌词的内心感受，而且还会呈现出一种诗化美的画面。作品《那就是我》就是通过描绘出小河、炊烟、牛车、水磨等故乡的因素，给人们留下了质朴的印象，也让人们浮想联翩，深感诗歌的含蓄美。作品《我爱你，塞北的雪》的歌词极具诗歌的气质，富含哲理性，形象化的比喻之中又能够透露出中国民族整个民族的精神气概，优美、细腻、婉转、轻灵的主旋律，也抒发了人们热爱生活的美好愿望，深深地给人们强烈的音乐美感。
二 民族化的音乐语言形式
中华民族特色化的歌曲创作风格都是把我国传统的音调和民族的五声调式相互融合运用到艺术歌曲当中的创作中去。例如：作品《我住长江头》（青主）就体现出了民族化的音乐语言形式。这首歌曲突破了西方传统的功能和声和大小调体系，借鉴了我国传统的调式结构体系，使作品具有了浓厚的民族风韵。乐曲十分感人，并与稳中求变的流畅的伴奏有机的结合在一起，共同表达出了思念的主题思想。歌曲的前四句的调式调性是由e小调转到D大调，第五句则从D和弦开始，在引出G和弦之后，又选用了G宫和E羽和弦相互交替的技法，极大的丰富了歌曲中的和声色彩，同时也赋予了这部歌曲民族化的音乐语言的风格特点。《涉江采芙蓉》（罗忠榕），这是作曲家探索着用十二音的技法创作而成的艺术歌曲，他将西方的十二音序列的创作技法和我国民族五声音阶紧密结合起来，使主题呈现出了原型、逆行、倒影、倒影逆行的四大句形式，这与我国古诗词中所讲究的“起承转合”的结构形式合理的呼应起来，很好的描绘出了诗词中所要展现的情境。
另外，一些作曲家创新性的运用西方浪漫派和印象派的和声语言，使它们同中国风格的旋律结合在一起，突出歌曲色彩，增强情感表达。例如：作品《送上我心头的思念》中，在引子开头部分选取的歌曲结束部分的宣叙调的音调，随后就是五声音级的属九和弦连续的下行，整首歌曲的主题音调暗示除了乐曲的情绪，用一种悲怆色彩的和声效果突出了乐曲的眷恋之情。
此外，一些民歌的改编或者是配上伴奏，也更加突出了我国艺术歌曲的本土性特征。例如：《槐花几时开》这部作品，作曲家在对这首四川民歌钢琴编配的时候，抓住了叙事性山歌的特点，由引子开始就歌曲进行了意境的大肆渲染，在21小节的引子之中就选用了具有我国传统技法的四、五度叠置和旋，不停顿的五度进行，在描绘高山空旷的场景时则采用了小二度的形式。在第一句和第三局的歌词中甚至都没有配伴奏，直接突出人生的歌唱和山歌自由、高亢的特点，36至41小姐急促的隐形与42小姐后稳健的音型形成了对比，也使整首歌曲实现了和谐统一。
三 意境化的结构安排
中国历史文化悠久，因此文化理念和人文精神也不同于西方。立足于传统文化创作发展起来的中国艺术歌曲显然带着显著的特有的本土性特点。创作者无论是在曲式编排还是情感表达上，无论是伴奏编配还是歌词内涵上，无论是结构布局上还是整体作品上，都饱含了我国传统文化中的意境化的精神。
1 歌词内涵同伴奏编配上有机融合
通常来讲，作曲家注重诗词与伴奏的有机融合，这样的歌曲在伴奏的映衬下更能够呈现出中国传统的意境人文精神。歌词与伴奏在艺术歌曲之中都具有举足轻重的作用，所以创作者在创作的时候着重对这两个方面的内容进行相应的构思，努力寻求达到歌曲内容和时代精神，伴奏与歌唱，诗词与音乐语言之间相一致的境界。这就使我国艺术歌曲本土化的创作技法逐渐走向成熟，与此同时也极大的增强了自身音乐的表现力。例如：《我爱你，塞北的雪》这部作品无论是欠揍还是间奏，无论是尾奏还是A段都选用了密集音型的平行八度的结构形式，使歌曲的释放出了晶莹透亮的音响效果，这些极具民族色彩的因素，勾勒出了雪花轻盈、飘舞的画面。B段选用的是密集音型的和弦节奏，左右两手错开弹奏，这种伴奏形式，是乐曲乐曲富有动感，在配以高声部的复调性旋律，使歌曲呈现出了多层次感，这就让音乐同歌词之间有了很好的衔接，音乐在气氛上超越了诗词所产生的效果，进一步提高了艺术歌曲的艺术美的境界。例如：《枫桥夜泊》（黎英海）这部作品具有新颖的构思形式，钢琴伴奏的和声是立足于类似“钟声”的低音部的升三音#c小调的主和弦上，这种流水般的旋律如同睡梦般的意境，再配以古曲韵味的歌唱旋律，描绘出了诗人既忧愁、孤独而又充满希望的心情。作曲家选用的创作技法极具鲜明的艺术特征，他也成功的塑造了诗词所要呈現出来的意境。
2 作品的安排和情感的表达上保持高度一致
在安排结构上，作曲家常常要表达粗某种特定的情感，都会改变传统的创作模式，摒弃那些单纯的模仿西方音乐创作技法，把民族性的内容和审美方式加入到创作中来。赵元任的艺术歌曲恰恰能够体现这一点，他通常不会采用分节歌的形式，音乐旋律会跟随着情感，根据需要来进行自由展开，进而形成了一种具有独特形式的变奏曲式。例如《教我如何不想他》、《卖布谣》、《过印度洋》等作品或多或少都能印证这一点。其中，具有较强艺术性的《教我如何不想他》这部作品通过对四季自然景色变化的描写，表达了作者对友人的思念之情。单讲歌词来说，是四段歌词的分节歌曲，但在音乐上却没有创作成真正的分解歌曲，不同段落的旋律、钢琴伴奏和调式调性都发生了不同程度的变化。尤其是在作曲家在布局全局的调性时，创作者同主音大小调、关系大小调，以及大小调三种调性相互转换的形式来充分揭示作者内心之中的复杂的思想感情。此外，在钢琴伴奏的处理上，创作者摒弃了呆板的伴奏处理技巧，使钢琴伴奏为树立生动的艺术形象来服务，为表现歌曲的民族韵味来服务。作为每段结束句的“教我如何不想他”的旋律则选用了京剧西皮原版的曲调，稍作调整，更加的突出了乐曲的中心思想。《听雨》这部作品十分讲究词曲的结合、钢琴形象的塑造以及意境点化的功能，整首歌曲的伴奏都在模仿雨滴的声音，给人们留下了雨滴连绵不断的意境，
3 将人文结构和曲式编排上有机地融合在一起
在吸收借鉴西方音乐曲式结构特点之后，中国艺术歌曲的创作也融合了人文结构内涵，形成了个性鲜明的曲式风格特点。例如：《大江东去》（青主）和《嘉陵江上》（贺绿汀）这两部作品，尽管他们都属于二部曲式，但是，两位作曲家都立足于本作品的内涵，专门调整了传统对比关系的位置，进而使作品带有比较明显的朗诵性质的宣叙调的曲式结构风格。又如《春思曲》（黄自）选用的多段体的结构形式，《教我如何不想他》（赵元任）却采用了分节多段变奏性质的曲式结构形式等等，这些都告诉我们作曲家在创作的时候都会根据作品内容的需要，从整体上把握歌曲的结构，把曲式结构与作品的内涵紧密结合在一起，正是因为这样将作品的形式和作品的内容有效的结合在一起，准确细致地描绘出了作者心中复杂的情感，同时也形成了一种内在抒情的艺术风格。自、这些告诉我们，作曲家在编排曲式结构的时候大致遵循两个注重的美学原则，一个是注重乐曲内容的表达，另个一个是注重群众体验感受的规律。由此我们可以看出，恰恰是因为将人文结构和曲式编排上形成了融合统一，这也深深地折射出了我国艺术歌曲中本土性的特征。
當今，随着多元化思想的不断发展，我国的艺术歌曲创作也正在与西方音乐文化艺术发生着剧烈的碰撞，在碰撞中交流融合，渐渐形成了具有中国特色的艺术歌曲的创作风格。在艺术歌曲的创作过程之中，作曲家们不同音乐风格的作曲技法同我国传统的作曲技法相学习、借鉴、融合，科学的解决了不同音乐文化交流过程中产生的欣赏者同创作者之间的审美观念差异的矛盾。由此，我们在学习借鉴国外音乐文化精髓之后，同我国的传统文化相结合，创作出适合中国传统的艺术表现形式，以此来适应我们民族音乐的审美需求。所以说，当代的作曲家，不能光考虑创作手法和技法，更多的应该着手于中华民族传统文化的精髓，以此作为创作的基础和源泉，逐步的摸索出能够反映民族性的，适合中国人民审美需求的，具有中国特色的艺术歌曲的创作套路。
参考文献：
[1] 樊祖荫：《中国少数民族音乐研究与教学在世界多元文化音乐教育中的作用》，《“世界多元文化音乐国际研讨会”论文集》，河北教育出版社，2004年版。
[2] 李华：《试析中国艺术歌曲的特色》，《青海民族学院学报》，2003年第3期。
[3] 蒲亨强：《中国音乐的新视野》，南京师范大学出版社，2002年版。
[4] 周为民：《对“五四”时期以来中国艺术歌曲创作的回顾与思考》，《乐府新声》，1999年第3期。
中国本土艺术现代化的可能想象 篇7
当中国本土艺术按照自身趋势发展的时候, “本土”自然而然的存在着, 但当西方思潮像洪水猛兽般涌入之后, 我们对于传统文化的一种保护意识不自觉的开始反省, 如何在本土艺术与西方现代化思潮中保持一种和谐?现代化一词最早发源于西方, 如今西方国家已经开始现代化了, 而我们本土艺术还是处在被动接受和模仿的阶段, 由于西方发达国家和东方的发展中国家在演进上存在着一定的落差, 这就造成劣势者逐渐失去话语权, 逐渐趋炎附势般想要靠近西方的发展模式, 造成自己一种被动的发展。我们学习西方, 一定意义上就是在嫁接西方的资源, 这就造成了果实的不纯正, 而且在以一种异质性的状态存在, 所以面对诸多的问题, 我们开始回归到本土文化的层面上, 对本土文化的现代化进行理性的思考。
一、本土化是一种挣扎
中国有着自己的悠久文化和传统, 但是在全球化的今天还是不可避免的掺入了西方文化, 但是之后的中国仍然是有着自己主流意识形态的中国, 不会就此完全西化, 而且向来中国就有着拿来主义的倾向, 取其精华去其糟粕的特质。当今在经济政治文化不断全球化的过程中, 地域性、民族性、世界性这些词语变得越来越敏感, 由此在艺术领域引发出现代性、后现代性、后殖民性等一系列的词语, 在如此纷繁的词汇中, 迫使我们逐渐开始反思本土艺术, 思考本土艺术怎样可以更好的现代化问题。
事实上, 每一个艺术家都想在全球化的竞争下寻找到属于自己的一种文化身份, 在这样的压力下, 他们就自然的想到要借助于中国传统的符号、文化、语言来表征自己的身份, 这在某种程度上变成了一种文化策略, 满足着西方的猎奇心理。我们不断变化本土艺术的符号, 挣扎在艺术现代化的浪尖上, 被动的等待被肯定, 被接纳, 被弘扬, 以至于不断让自己处于尴尬的位置上, 更没有话语权可言, 我们在潜意识里认可着这种后殖民状态。我们无力翻身, 所以只能等待。因此对西方的谄媚和哗众取宠会让中国艺术穷途末路的, 也会逐渐失去方向, 因为总在被别人牵着鼻子走, 慢慢的就会忘记自己应该干什么。
二、现代化是一种自卫策略
从表面上看, 本土艺术的现代化是我们针对西方文化植入的一种高扬地域性文化的自卫行为, 但是现代化并不是植根于天然生长的理念, 而是在西方后殖民的过程中应运而生的一种策略, 也可以说我们在片面地迎合西方人希望看到的中国艺术, 也就是他们概念化中的东方艺术, 那是一种异于其自身的他者形象, 这种形象被打上了“东方本土”的烙印, 他们渴望被我们的追随但又惧怕被我们超越。
事实上, 东方和西方都是彼此虚构出的一种概念化的形象, 但是却有着本质上的不同, 西方所虚构的东方是一个他者的形象, 这个“东方”只是在为其以自我中心主义和文化种族的优越性提供证明, 却并未真正融入和影响到西方文化自身的逻辑。而在东方对西方这个他者的虚构中, 却已经确确实实地融入到了他的历史进程中去了。而且从当下在西方走红的“本土化”艺术家那里可以看出, 他们的作品要么是在展示中国传统文化的丑陋一面, 要么就是针对官方艺术形态的政治波普, 这也许就是他们对于本土符号“现代化”的阐释。因为在西方人的眼中, 这些东西才是所谓本土的, 而这就是一种典型的后殖民产物。尽管很多艺术家已经开始在作品中融入大量的传统元素, 以此来展现作品的本土化和现代化, 但是这种把西方那种异质化的艺术理念与中国传统文化相融合到底有没有实质的意义?而且本土艺术的现代化应该是一个相当长的时间才能完成的, 并不是说用几个传统符号点缀一下, 借用一下西方的形式语言, 作品就变得“本土化、现代化”了, 这样的想法无非是很幼稚的。
三、本土艺术的现代化是另一种形式的“西方化”
本土艺术的现代化也可以被定义为是一种较为隐蔽的后殖民意识形态, 它具有一种潜在的西方化倾向。打着“后现代”的“前卫”旗号的“本土化”, 极易滑入与本土文化中的“前”现代意识形态的合谋。当本土艺术的现代化逐渐发展成为一种时尚, 让我们有足够的勇气以此来抗衡西方走向世界的时候, 我们却逐渐发现这是一种盲目的自我欺骗, 甚或是一种掩耳盗铃的行为。
本土化与全球化的发展逻辑同时存在于一个文化不平等的现实中, 是一种强势文化扩张压制弱势文化群体的的文化殖民策略, 因此所谓的本土化, 还是属于西方“他者”的一种逻辑产物, 而不是什么真正的本土产物。所以在目前的情况下, 艺术想要真正的“本土化”, 那它必须先要“现代化”, 而要实现“现代化”又必须先要“全球化”。所以我们在此形而上的忽略东西方不平等的关系来谈论所谓的本土性或是现代性则是毫无意义的。本土艺术的现代化本质上还是在西方文化全球化扩张后导致的产物, 而且还存在着一种对于西方后殖民和强势化的认同, 所以只有当我们的艺术真正属于“全球化”的时候, 所谓的“本土艺术”才会是真正的“现代化”。
当今东西方文化互相冲撞, 使得现代性、后现代性各种意识形态共时性的相互渗透、并置、转换, 从而在一定程度上促进了中国特色的涌现。特定的历史发展过程和深厚的文化背景使得中国人具有了一种西方人所没有的包容性, 这才是我们中国性格中真正的本土性, 所以说真正的本土性并非是让我们回到传统文化中去, 更不是成为西方他者中的猎奇, 而是我们所生活着的现实。只有当我们深深的立足于当下的现实, 才能真正逃脱后殖民的影响, 才能真正发展出本土化的理念, 才可能让“全球化”真正牵手艺术的“现代化”!
阿基米德曾经说过:“给我一个支点和一个足够长的杆子, 我就可以撬动整个地球”, 这句话是用来论证杠杆原理的, 他以这句话打比方来说明有了杠杆和相应的支点, 再重的东西也可以撬动。同理, 在当今全球化的语境中, 我们不可能单纯的只去实现艺术的全球化, 而是要帮它找到一个恰当的支点和杠杆, 使得它能够撬动整个全球“现代化”, 这其中囊括着经济文化政治的全球性互通。所以想要实现艺术的现代化, 首先必须使得自己有资格建立一个平等的国际交流平台, 让双方真正平等互待的给艺术一个公正的待遇, 这里不再有强势与弱势的区分, 不再有主流与边缘的划分, 也不再有话语权的霸权主义存在。在这样的一种和谐氛围中, 东西方可以互相交流各自文化的现代性, 这样的现代性恰恰是一种平等的现代性, 不再是某一方在另一方的影响下形成的现代性, 而是在自己文化“根”上生长出的现代性, 一种独立的现代性!
摘要：本文从本土艺术着手, 探讨本土艺术的“本体性”, 并由此发散至本土艺术现代化的层面, 结合“西方化”进行讨论。
浅谈水彩艺术的中国本土化 篇8
任何事物都有产生、发展、成熟的过程, 追溯中国水彩艺术的起源, 它本是一门舶来画种, 起源于欧洲, 在明清时期传入我国。郎世宁在绢地上用水彩工具作画, 他将西洋绘画的明暗、透视, 与中国传统绘画的皴法、渲染结合在一起, 形成了一种新的绘画风格, 这是中国水彩艺术的发端。水彩艺术历经了民国时期、抗日战争时期、解放战争时期、新中国时期, 在中国这片广袤的土地上生根发芽。它汲取了中华民族源远流长的传统文化, 同时受到各个历史阶段的自然环境、社会环境、人文环境的影响, 结合自己独特的艺术语言特色, 逐步形成了具有中国民族气质和中国艺术情趣的中国水彩画。
二、水彩艺术在中国本土化的意义
水彩艺术自传入中国之后, 历经各个时代的沿革与发展, 本土化在无形中形成了。它吸收了中国传统水墨的淋漓洒脱, 气韵生动, 意境空灵, 同时又受西方写实绘画风格的影响, 具有油画的光色、块面、明暗的长处, 富有力量感与写实性。它是中、西不同文化艺术体系相结合的新质艺术, 是具有独特气质的中国水彩艺术。就像王维新所说:“它属于西方绘画和东方绘画的中间地带, 既可用色块层次来表现, 又可以用笔触、墨色来表现。”中国有五千多年的优秀传统文化, 它像浩瀚的海洋, 使水彩艺术这门外来艺术得以繁衍生息, 演化为人人喜欢的本土艺术。“凡是民族的, 才是世界的”, 只有这样, 中国水彩艺术才有生命和力量。
艺术大师林风眠先生曾经说过:“水彩画和其他画种一样, 脱离不了三性:民族性, 应一看就知道是东方的, 而且是中国的, 即使是外来的方法迟早也必须和民族传统发生联系, 成为民族的, 中国风的。时代性, 不但思想方面有, 形式也有时代特点。个性, 是在民族性、时代性中不同的画家又有不同的个人风格。”当代中国艺术正处在一个蓬勃发展的新时代, 新的文化氛围开阔了我们的艺术视野, 开拓了我们的创作思维, 激发了我们的创作热情。但是, 我们在挖掘水彩艺术的技术语言、表现手法, 以及题材选择的丰富性和多元性的同时, 不要忘记水彩艺术的精神文化层次, 也就是必须坚持中国水彩艺术民族艺术之根, 坚持水彩艺术本土化的价值取向。只有这样, 中国水彩艺术才能以鲜明的民族特色屹立于世界艺术文化之林。也只有这样, 中国水彩画才能保持旺盛的生命力。
三、水彩艺术的中国本土化是一个发展的过程
众所周知, 中国水彩艺术不过二百余年历史, 显然与中国传统水墨画相比, 它的历史要短得许多, 还是一个年轻的画种。同时, 它毕竟是一门舶来艺术, 拥有与我们中国传统文化相迥异的西方文化传统和审美价值取向。水彩艺术在中国发展, 实质上是中西文化交汇、融合的过程, 是异族文化发展为新的本土文化的过程。同时, 时代在变迁, 人们的思想观念, 生活方式也在不停地改变, 文学艺术也相应地不停向前发展。“笔墨当随时代”, 绘画应该具有时代性和民族性的。而水彩艺术的本土化, 即水彩艺术的中国特色当然也是如此。它不应该是静止的, 而是一个发展的过程。中国水彩艺术历经了百余年的风云变迁, 经过几代画家们毕生的耕耘, 几经周折, 时至今天, 各个方面的成就已经超过了以往的任何历史时期。尤其是近几十年, 取得了可喜的成就, 水彩艺术队伍在不断地壮大, 水彩艺术语言与表现手法也在不断地拓宽, 创作题材也更加丰富多样, 中国水彩艺术创作呈现了蓬勃的发展局面。大批的水彩艺术家艰辛地努力把中西方两个不同绘画体系相融合, 达到了高度的和谐统一, 也把水彩艺术的本土化发展推到了一个新的高度。享誉世界的绘画大师林风眠先生在融合中西绘画上创作了自己独特的风格, 取得了杰出的成绩。他吸收了西方印象主义绘画的营养, 结合中国传统水墨的气韵, 又在绘画中融入自己的人生经历, 在作品中表达了自己浓郁的情感色彩, 使其民族画风具有与众不同的艺术魅力, 被誉为“东西方和谐和精神融合的理想”的画家。同时, 还有许许多多默默耕耘的水彩画家, 他们都在自己的水彩艺术之路上默默探索着, 他们辛勤的耕耘推动了水彩艺术的中国本土化不断地向前发展, 呈现越来越兴盛的发展局面。
中国传统文化博大精深, 绘画艺术源远流长, 这些都为水彩艺术的本土化发展提供了优越的条件。我们相信, 随着时代的进步, 社会的发展, 水彩艺术的中国本土化探索也会取得更加卓越的成绩。
摘要：本文通过对中国水彩艺术本土化进程的概括描述, 阐述了水彩艺术本土化的意义, 指出随着时代的进步, 社会的发展, 水彩艺术的中国本土化的探索也会取得更加卓越的成绩。
关键词：水彩艺术,本土化,发展
参考文献
[1]蒋跃.水彩画语言的诗化性[J].人民美术出版社, 1996-4.
[2]何志生.谈水彩画的民族语境.中国水彩[J].广西美术出版社, 1998.
本土民间艺术 篇9
一、融合本土特色, 确立民间体育游戏课程内容
1.民间体育游戏内容的收集分类。
利用教师自身的生活经验, 搜集教师儿时玩过的许多民间体育游戏;各班召开家长座谈会, 让家长重温童年生活, 回忆小时候都玩过哪些本土民间体育游戏, 等等。 通过大家的共同努力, 我们收集到许多本土民间体育游戏, 整理出几十例不同的本土民间体育游戏素材, 并把收集到的本土民间体育游戏整理成三大类:游戏类、器械类、体能类, 每一类又按小、中、大三个年龄段划分。
2.民间体育游戏内容的筛选整理。
质朴、诙谐、有趣的民间体育游戏, 深受幼儿喜爱, 但存在时代和地方的局限性, 甚至有些游戏夹杂着不健康的内容。 所以, 我们在确立本土民间体育游戏课程内容时, 应根据幼儿的发展目标, 选择的民间体育游戏内容应具有针对性和灵活性。注意游戏的实用性、教育性, 对于一些在内容规则不规范或相配的童谣儿歌内容不健康、不符合幼儿年龄特点的游戏, 我们不予采纳或重新改编, 使其符合幼儿身心发展规律并具有积极的教育意义。
二、把握活动时段, 确保民间体育游戏活动顺利开展
1.晨间活动。 晨间活动时, 教师可以组织幼儿进行一些有效简单的民间体育游戏活动, 因为民间游戏不受时间和人数的限制, 简单易学, 在晨间活动进行, 既锻炼了幼儿体能, 又能有效利用时间。
2.户外活动。 户外活动是幼儿园一日活动中的重要环节, 尤其可以锻炼幼儿的体能, 户外活动时间较长, 教师总是会设计孩子喜欢的民间体育游戏, 让孩子在户外活动这段时间提高体能。
3.自由活动。 一日活动中有许多零散的时间, 如幼儿来园后、离园前、午饭前后、各过渡环节, 我们选择一些不受时间场地限制, 玩具携带方便, 便于收拾器械的民间体育游戏, 穿插在零散时间中进行。 如《石头剪子布》、《斗鸡》、《跳格子》等, 这样不仅使一日活动的各个环节过渡自然, 而且减少了排队等待的时间, 灵活地贯彻在一日活动中, 体现了动静交替原则, 让幼儿得到充分的自由。
4.家庭活动。 《纲要 》明确指出:家庭是幼儿园重要的合作伙伴, 应本着尊重、平等、合作的原则, 争取家长的理解、支持和主动参与。 在课程实施过程中, 通过教师的介绍、家长的参与、主题墙的展示, 家长对学校开展的民间体育游戏活动都已经非常熟悉, 所以, 我们会经常鼓励孩子回家后与爸爸妈妈一起玩玩民间体育游戏, 并在第二天请孩子“告诉小伙伴们, 告诉老师, 你在家都玩了什么民间体育游戏”。
三、营造运动氛围, 优化本土化民间体育游戏环境
《幼儿园工作规程 》 提出 “ 创造与教育相适应的良好环境, 作为幼儿提供活动和表现能力的机会与条件”。 在课程实施过程中, 我们在园舍、场地、设施、器具等方面, 创造适宜的环境, 突出本土化民间体育游戏特色, 真正发挥游戏环境的作用。
1.完善各类设施器具, 为活动提供良好物质条件。
环境是对幼儿教育的重要资源, 它能给幼儿提供便利的活动条件。 为了能更好地在户外开展民间体育游戏, 应该完善各类活动设施, 如为确保幼儿户外活动的安全, 特别是奔跑类的民间体育游戏, 可以将操场全部铺设了橡胶地垫, 还组织教师、家长利用本土材料自制实用的体育器具, 如竹梯、轮胎、纸船、小推车、高跷, 等等。 在宽松的户外活动中, 孩子真正体验到了游戏的乐趣。
2.美化园内环境, 为活动创设隐性教育内容。
环境是重要的教育资源和幼儿成长发展的条件, 美化园内环境, 能为活动创设隐性教育内容, 幼儿在环境的相互作用中才能成长。 为了充分利用幼儿园环境教育的空间, 使幼儿园的每一个墙面会说话, 体现本土民间的幼儿体育游戏, 我们对幼儿园的墙面环境及挂饰也进行精心的整体策划, 在环境布置上与渔村相结合, 既体现渔区特色, 又体现我们的石塘文化, 坚持“体现家乡特色、师幼共创”的原则, 使幼儿园的环境创设成为具有价值的教育资源。
在课程的实施过程中, 我们通过多种途径收集的大量本土的民间体育游戏, 经过筛选整理, 确立了本土化民间体育游戏课程内容, 通过探索民间体育游戏实施途径, 逐步形成幼儿园特色教育。 我园通过组织幼儿开展形式多样、生动有趣的本土民间体育游戏, 极大地丰富了幼儿户外体育活动内容, 每天2小时以上的户外活动不再枯燥、单调, 宽阔的户外场地到处可见孩子们玩游戏时欢快的身影。 课程的开展不仅让我们深切感受到渔区资源中蕴涵着的丰富教育价值, 通过不断挖掘, 更体现了本土民间体育游戏的独特魅力。
参考文献
[1]教育部基础教育司.幼儿园教育指导纲要 (试行) 解读[M].北京师范大学出版社, 2002.
[2]潘静红.民间体育游戏在农村幼儿园中的应用[J].课程教材教学研究 (幼教研究) , 2011 (1) .
[3]顾荣芳, 薛菁华.幼儿园健康教育[M].人民教育出版社, 2004, 8.
当代艺术中本土元素的确立与发展 篇10
一、当代艺术与本土元素的关系
如今,当代艺术已经从被仰望的文化形态步入具有国际性价值与个人艺术立场的文化消费领域。文化如何生成逐渐成为了当代艺术衡量的标准。要提升中国当代艺术在全球当代艺术中的影响力与地位,本土元素与传统文化思想必须要受到足够重视。当代艺术虽然形式内容各异,但仍尚未摆脱传统理念。究其原因,在于艺术的创作必然要参与到社会进程当中,否则便成为了空洞无物的表面符号。而要参与社会进程,探索社会文化精神,就必须从本土元素与本土的文化中寻找自身的精神与价值。因此,当代艺术与本土元素存在着必然的内在联系,当代艺术只有基于本土创造,才能够明确自身的意义与价值。中国当代艺术的发展,笔者认为最终需要回归到如何演绎自身文化传统的路径当中。当然,全球化不断发展的今天,我们也不可否认西方文化元素对中国当代艺术带来的巨大影响,中国当代艺术也表现出诸多与西方艺术类似的形式与内容。但要真正做到国际化,还需展现出作品的个性与互动性,而本民族的文化传统则是实现其特性的根本,任何艺术家都无法离开培育其成长与成熟的文化之根。
二、当代艺术中本土元素的确立
1. 当代艺术创作主题上的本土元素特征
中国当代艺术呈现出日渐主流化的发展态势,一些前卫艺术逐渐从对西方艺术模式的照搬中解脱出来,逐步展现出本土化倾向。如今也可看到诸多带有强烈本土元素与民族风格的作品,这些作品都以本土元素作为载体,丰富着中国当代艺术的形式内容。例如当代艺术家徐冰的《凤凰》,以中国人的吉祥图腾凤凰作为主题,用建筑废弃材料制作出浪漫、凶猛、怪异而又现实的凤凰形象,通过传统元素与工业化符号的结合,以极富表现力的艺术语言,在当代的、艺术的以及民俗的概念当中游走,获得了巨大成功,不仅在上海世博会等国内展览上亮相,还在第56届威尼斯双年展等国际大展中获得了广泛好评,成为西方人眼中鲜亮的东方符号。
2. 当代艺术对本土元素的借用
艺术家王广义曾表示:“当代艺术首先发源于西方,这种所谓国际化的语言模式对于我们来说基本上属于二手货……每一个民族文化都有它特有的独立性。”当代艺术需要在自己国家文化背景下创作,表达了对当代艺术本土元素应用的充分肯定。从王广义的作品来看,他的当代艺术作品展现出了对特定时代社会背景文化符号的创新应用,他的《大批判》借用了“文革”宣传画这一特殊时代背景中的元素,并将其与现代元素融合,产生出讽刺、幽默与荒诞的艺术效果。他的作品也赢得了国际艺术界的认可。
整体来看,中国当代艺术家们对本土元素的借用可谓丰富各异,除去上文所述王广义对时代符号的借用,也有对中国传统汉字符号的应用,如艺术家徐冰著名的《天书》,其借用了汉字当中的偏旁,将其组成了类似汉字的符号;也有对传统民间艺术符号的应用;当代书画家吕胜中的“小红人”系列,他将传统民间剪纸艺术带入了自身的作品当中,对传统民间元素符号的应用近年来也得到了业界认同与借鉴;再如当代艺术家蔡国强对中国传统材料的应用,“延伸长城—万米计划”等作品将火药用于装置艺术当中,这也使其在国际艺术领域也有着一定的影响力。对本土元素的巧妙借鉴与应用,反映出了中国当代艺术家的本土化思维与创新。
三、当代艺术中本土元素的发展
1. 表达自我核心价值
全球化发展的背景之下,中国当代艺术需要在一个更为宏大的环境中去探索生存发展之路,而这依赖于本土文化精神的支撑。重新梳理本土元素艺术价值成为了必由之路。艺术家蔡国强说过:“我感到自己和我们的祖先的精神、灵魂是联系在一起的,这种文化的支撑令我不寂寞。人往往受到某种文化或精神的熏陶、塑造之后,会成为这种文化或精神气质的人。”对于当代艺术创作而言,这种展现自我核心价值的观念极为重要。中国当代艺术对西方艺术的借鉴成为了过去式,新环境下,需要利用新的形式与内容去促进当代艺术的发展。文化全球化趋势下,我们或许能够用西方的技法与观念表现价值理念,但难以用西方艺术方法来认识社会,本质原因在于价值观念的差异性。因而,我们必须在自身的文化中不断寻找与探索认识和表现社会的观念及方法,在本土元素与传统文化中发掘其独特的艺术功能,表达自我核心价值。
2. 传达文化精神
艺术的发展是国家与民族文化进程中的重要部分,也是精神创造的重要内容。因此,当代艺术实践,文化精神的传达与开拓显得尤为重要。长期以来,中国当代艺术在国际艺术界中处于被动的状态,无法明确自身的定位。本土与创新一直是艺术界所探讨的话题,本土元素的应用与创新可谓中国当代艺术寻求国际身份认同的重要路径。用传统形式表现现代观念,用现代技法表达传统人文情怀,是中国当代艺术发展的主要方向。如今,部分当代艺术家花费大量精力,试图“挤入”国际背景与市场当中,以求被西方视野所认可,一旦无法得到西方认可,便回到本土来探寻本土元素,这种创作往往只有表面的符号化,过于注重色彩、线条以及结构等的形式化,却迷失了艺术本质。在艺术价值混乱以及精神濒临危机的阶段,当代艺术本土元素的确立与发展,更需要对本土元素精神内核进行升华,例如对飘逸、遒劲、沉着、冲淡、雄浑等本土元素精神的深入领悟,对于气韵的内在把握,才能够做到由表及里的应用,通过当代艺术的本土文化精神传达,帮助人们摆脱精神困境,提升艺术审美能力,进而在艺术中将本土元素提升到一定境界,使其成为全球性语言。
四、结语
当代艺术领域当中,本土元素的确立是重要的内容。中国当代艺术在全球化发展的背景之下,需进一步认识到本土元素与传统文化的精神内在,加强对其借鉴与探究,这不仅是促进中国当代艺术全球化发展的重要路径,也是对传统文化精神与美学蕴意的弘扬。如何应用新的艺术语言与形式去发扬与创新,是每一个当代艺术家都需要思考的问题。
摘要：当前中国当代艺术创作逐渐多元化,使得新观念、新形式、新材料层出不穷,当代艺术本土元素应用也得到了越来越多的关注。本文分析了当代艺术与本土元素的关系,结合对当代艺术中本土元素的确立的探讨,提出了当代艺术中如何实现本土元素的发展。
关键词：当代艺术,本土元素,确立,发展
参考文献
[1]郭茹.中国元素在当代艺术设计中的应用[J].艺术科技,2015(04):129.
[2]张静淼.广西少数民族元素在当代艺术设计中的应用[J].中国包装工业,2014(08):195-196.
本土民间艺术 篇11
关键词：泰国 佛教艺术 本土化 表现特征
J33
在泰国，佛教可谓是世代传承，泰国的佛教传承可追溯到公元前三世纪，佛教文化和佛教艺术贯穿了泰国人的生活。佛教是泰国的国教，泰国最受尊敬的人就是僧侣。佛教文化体现在泰国艺术的方方面面，佛教艺术在泰国的发展中，逐渐呈现出泰国独有的本土化特征，从而在世界佛教文化中成为重要的组成部分，也成为佛教艺术中独具魅力的风景。佛教艺术在泰国的本土化主要表现在传統文化，风俗习惯，寺院建筑等诸多领域。值得我们去认真研究和探索。
一、泰国佛教艺术的传入和发展中本土化特征
泰国的佛教传入非常久远，在泰国还没有立国以前，佛教就已经传入境内。在泰国佛教盛行，建造佛教寺院成为风气，佛教文化在泰国的发展中，成为独具泰国民族特色的佛教艺术。
佛教在泰国人心中是最重要的，全国的佛教徒约有百分之九十五。佛教在泰国的发展中，逐渐约定俗成的成为泰国民族的行为规范，从泰国王室的各种仪式，到社会各阶层的生活礼仪，都遵循佛教的约束。例如，成年男子一生必须达到出家一次，出家时需清晨托钵，以及过午不食等。其他如泰国人日常生活中的生日、结婚、乔迁新居等，都会举行相应的佛教仪式。也就是说，佛教在泰国，是至高无上的，所以的活动都有佛教的仪式，佛教是实实在在影响到人们生活的方方面面的。这也是佛教在泰国盛行的具体表现，更是佛教艺术本土化的明显特征。
二、泰国佛教艺术在寺庙建筑上的表现特征
泰国佛教艺术本土化在泰国的寺庙建筑上体现的更加明显。在泰国，大大小小的寺院有2万5千座左右，各种佛塔也超过了10万多座。而这些建筑从建筑风格、艺术造型、颜色图案等各个方面，都集中体现了泰国佛教艺术的本土化特征。这些富丽堂皇、美轮美奂的佛教建筑，是佛教艺术在泰国民族审美观的基础上的再创造，是佛教文化本土化的集大成者，现在成为了泰国一道道靓丽的风景。让每一个来到泰国的人们目不暇接，流连忘返。许多人去泰国旅游，佛教艺术，佛教建筑等，都是重要的观光项目。
泰国佛教建筑的色彩使用，最能体现佛教艺术在泰国的民族化。各种建筑都是以金色作为主色调。以佛坛为例，塔刹部分多使用金属，覆体上我们可以看到独具泰国特色的火焰纹。塔身上的覆莲和仰莲相映成趣，在四周还开设了许多壁龛，里面供奉着各种佛像。在塔门上面，往往描绘有华丽多彩的佛教彩绘，有许多绘画上海镶嵌着金银箔片，远远望去，极为富丽光彩。
在泰国佛教建筑中，金黄色是使用最多的色彩，其次就是象征权力的红色了。所有寺院的外墙一般都使用朱红色，让神圣的庙宇显得更加肃穆。而青绿色和金彩的点缀，让这些建筑更加华丽，也更为神秘。
泰国的佛教建筑还多用浮雕，大象、莲花、宝相花、龙、饕餮等都是常见的素材。值得一提的是，佛教艺术在泰国建筑上的民俗特色中，可以找到中国文化的影子，这也充分说明了泰国佛教艺术在发展中受到了中国佛教文化的影响。
在曼谷、在清迈、在清莱等成千上万座佛寺中，尤其是是清迈的寺院建筑传统风格最突出。屋顶的悬山式，屋面的琉璃瓦，屋脊的两端翘角等，都能看出中国建筑的结构模式。泰国的佛教艺术从来不拒绝外来文化，而是积极的去吸收其中的精华。泰国的佛教建筑艺术，也是泰国佛教艺术在吸收外来文化后，进一步本土化的体现。
三、泰国佛教绘画艺术上的表现特征
佛教艺术离不开佛像和壁画，泰国佛教属于南传佛教，佛像和佛经题材的壁画都是泰国民族的伟大创造。
在泰国众多的寺院中，佛像、菩萨充分体现了泰国佛教艺术的特征。泰国的佛像塑造，是泰国不同时代的人的形象。但是这些佛像在庄严的佛容下，透出一种文雅可亲的慈祥。栩栩如生的面部表情，流畅自然的动态，透漏着泰国民族独特的思想感情。
在泰国各种佛教题材的壁画中，尤其能体现佛教艺术的本土化特色。泰国佛教壁画在追求富丽堂皇、金碧辉煌上面，最为不遗余力。画面讲究连壁大幅，色彩强调鲜明艳丽，给人以极大的视觉冲击。画面中的山、川、花、木，往往以写实为主，色彩多为黄黑衬底，而以点金等明亮的色彩统领画面，这种色彩对比效果的追求充分体现了泰国的传统习俗，是佛教艺术在泰国体现出鲜明的本土特色。
在佛教绘画的画面上，更是充分采用泰国民族的佛教艺术元素。画面中的佛像人物表情极为传神，表情，服饰，动态等，都极为鲜明，色彩上多使用铂金色，在神圣和庄严中，尽显出一种空灵的神韵，让每一个瞻仰佛像或画面的人，顿生礼佛之心，在精神上进入一种非常崇高而神圣的佛家境界。泰国的佛教绘画艺术堪称辉煌的杰作，是泰国劳动人民智慧的结晶，是泰国佛教艺术的文化遗产，是泰国佛教艺术本土化的集中体现。
四、泰国佛教艺术在传统文化上的表现特征
泰国的传统文化深受佛教的影响，佛教艺术贯穿于整个泰国的传统文化。在泰国独有的各种风俗文化和传统节日上，我们都能体会到佛教艺术本土化的特征。
泰国的传统节日有很多，这些节日都属于佛教节日。比较典型的包括：万佛节、佛诞节、阿莎加哈普差节等。都是佛教艺术在泰国民俗文化方面本土化的具体呈现。在这些节日中，最具有代表性的就是每年泰历3月15日庆祝的万佛节。在万佛节这天，全国无论是曼谷，还是清迈，到处都会举办各种佛事活动。上至泰国国王，下直普通民众，都会参加庆祝活动。最能体现泰国佛教艺术本土化的是许多人会在这一天剃度出家。而泰国基本上每一个男子一生中，都会经历一次出家的体验。由此也可以看出泰国佛教的影响之深。
泰国大大小小的节日，包括佛教节日，各种纪念日，农业节日，都会有各种各样的佛事仪式。就连泰国普通民众家庭的婚丧嫁娶、建造新房、生日庆典等，也会举行一些佛事。充分体现出佛教艺术对泰国国人生活的影响，这大概是佛教艺术在泰国最明显的标志吧。
本土化的泰国佛教艺术，是世界佛教文化艺术的重要组成部分。在泰国的日常生活、建筑文化等社会各方面都有着广泛的影响。这是泰国民族世世代代在佛教艺术传承中的积累，也是泰国人民对佛教经义的深刻理解，更是泰国民族对佛教文化的艺术诠释。
参考文献：
[1] 傅云仙；泰国佛教造型艺术简介[J]；东南亚；2014年03期
[2] 段立生；从文物遗址看佛教在泰国的传播[J]；佛学研究；2012年00期
浅谈山西本土民间舞的推广和发展 篇12
近些年从事舞蹈教学的中高等院系, 有很多课程设置较为雷同, 缺乏体现本土民间舞特色的倾向性。因此, 鼓励与推动高校舞蹈专业与当地民间舞的融合发展成为提升高校学术的一个重要契机。如中高等院校舞蹈教学将晋中左权小花戏、榆社霸王鞭、翼城花鼓、晋北踢鼓子秧歌、万荣花鼓等, 列入到专业课题研究和专业课程建设中, 进行本土民间舞的教学、优化和探索, 再推广到普通高校进行大学生的美育教育, 也是顺应近几年“高雅艺术进校园”的可为途径。借助院校的学术、师资力量, 将本土民间舞、优化整理为一套较为成熟的学术研究, 达到开发民间舞的价值, 拓展其生存空间的目的。而高等艺术院校, 也可在学术建设中获得个性化发展, 进而达到百花争艳的良好学术范围, 为两者的共同发展带来新的方向。
首先, 根据近些年笔者从事多年舞蹈教学来看, 要发展高校民间舞, 首先就要特别注重民间舞的地域性选择。每个学校所处的地区不同, 根据学校处的地理环境, 高校应当尽量发掘筛选所在地的民间舞资源, 如当地的神话传说、旅游景区的由来等, 这样不仅可以在艺术创作中获得便利, 同时也能在推广中借助本土优势, 体现当地质朴的人文情怀, 得到更好的发展空间。在这过程中首先应该鼓励高校教师深入民间、扎根基层, 进行田野调查、采风, 广泛筛选最具地域特色、文化价值的民间舞蹈, 精准选取其中优势项目, 通过高等艺术院校的师资力量, 对这些选取来的民间舞进行学术化的研究整理, 集中开发其中的文化价值。进而形成一个具有稳定形态的研究课题, 以获得教育部门、专业领域的认可。
其后, 根据民间舞的内容丰富程度, 准确把握民间舞的风格特征, 集结学校师资力量, 从艺术性、观赏性、市场角度出发, 截取一些最具特色的核心元素, 进行有效的优化, 把一些不符合当代审美要求的元素进行修整, 将本土民间舞核心“动律”、“元素”充分优化和填充, 可适当运用最新的技术方法 (编舞技法) , 在继承和创新中对传统民间舞蹈进行艺术加工和创作, 保留本土民间舞的“魂魄”, 如“土”、“酸”、“古朴”“粗犷”等特点, 使其在舞蹈内容和舞蹈形式都具有山西民间舞蹈的核心元素, 编排出两三个最能体现该舞种的精品剧目。
二、山西民间舞在大众市场的推广
值得思考的是, 在一些成功的民间舞的调研中我们发现, 借助院校让民间舞, 向精品化路线是远远不够的。传统民间舞蹈的发展取决于是否得到充分利用, 利用是发展的前提。每一个获得广泛认可的民间舞, 无一不是与当地的文化发展相配合的。很多民间舞的传承与发展有效借助了当地旅游观光、文化产业保护等契机, 达到了扩大其影响, 发挥更大效益的目的。
因此, 在高校推动民间舞的过程中, 以一个开放的姿态去对待, 不仅仅局限于学术方面的研究, 以及在舞蹈体系内部交流发展, 而是要结合院校所在地的社会资源, 将群众文艺赛事活动与常规性的民间舞蹈创作结合起来, 尤其是将国家、省、市的民间舞蹈活动与区域一般性民舞广场活动结合起来, 有效扩大受众面积。针对这一点, 据我们与一些民间舞传承人的交流中了解到, 在过去很多民间舞传承人也曾试图通过自身的努力, 向大众进行传播民间舞, 但是由于民间舞传承过程具有很强的程式性, 一些相对过于僵化的模式对于其自身的推广与传播存在很大的障碍。而要突破这一瓶颈, 还需要通过高校舞蹈方面的教师, 对民间舞进行再进行有效的整理与编排, 将民间舞中一些利于大众接受、传播内容分解出来, 并向大众推广, 引导、鼓励热爱舞蹈的人士将更多的精力投入到当地传统民间舞蹈的活动中去, 并继续鼓励他们去模拟与再创造, 为民间舞蹈的发展开创新的途径, 使其焕发无穷的生命力, 更为院校所承接的民间舞发展提供土壤。
如果说广场舞之类的民间性的推广工作, 是普遍性的、常规性的, 是民间舞发展的基石和土壤。那么在社会民间舞的发展过程中, 引入更加专业、规范、艺术化的演出内容, 就是为这一基础土壤加入发展的肥料。而这一过程就不是一般性的民间非专业舞蹈团体所能胜任的了。因此, 就需要专业院校进行针对性的研究和开发。
在形成一定的口碑效应之后, 与当地文化、旅游等部门沟通协作, 尽量将偶然性演出形式变为常规性的演出, 通过相对固定的演出模式, 为该民间舞的风格进一步规范、完善提供了很好的条件。在这期间, 不在节目的编排过程中, 在保留民间舞的核心元素的基础上, 整理发掘当地一些历史故事与民间传说, 将这些当地人熟悉的故事传说作为框架, 用最具当地特色的舞蹈元素表达出来, 以求更容易被当地接受、容纳, 形成广泛共鸣, 使其发展成为当地民俗文化的一个宣传窗口, 为下一步对外推广打下基础。
三、结语
在民间舞逐步成熟, 被大众认可的情况下, 即可进一步进行有针对性的推广, 这一过程模式民间舞走向市场的过程, 同时也是走向成熟的、不断完善的过程。这期间, 通过参加省级、国家级的舞蹈比赛、演出, 在保证民间舞自身体特质不变的情况下, 着重塑造几个能够代表这一民间舞特色的剧目、培养有社会影响力的舞者。使其成为其中形象代言, 点亮与重振山西本土民间舞蹈的品牌宣传效果。同时社会对于各学校的主创新能力也越来越重视, 在这种情况下, 学校顺势围绕社会文化发展和建设的需要, 充分利用学院的众多学科和良好的学术氛围, 承担继承和推动民间舞的社会责任, 培养的更多的艺术人才为我国文化事业的繁荣发展做出应有的贡献。
参考文献
[1]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程.上海音乐出版社, 2005.