本土传承（共9篇）
本土传承 篇1
1.传承与再生:回到原点再出发
在城市化热潮中, 我国很多城市面临着千城一面和城市文脉尽失的严峻问题。所以, 在日趋同质化的造城运动中, 在传统与现代之间作何取舍, 如何创新已经成为时代性的难题。事实上, 传统建筑文化有很多值得传承的“闪光点”, 如:空间组合、装饰语言、建筑材料、营造方式等都值得汲取营养。当然, “现代性”与“地域性”之间的矛盾如何调和, 需要从源头上反思传统文化的现代价值, 反思何为现代建筑的“现代性”, 反思设计语言与设计方法上创新。
2.建筑形态:城市艺术设计的最大载体
建筑创作是一个对传统文化再认识和再发现的过程, 除了视觉感受与空间感受, 还要立足脚下的土地, 让城市寻回自己的特色, 让人们寻回文化的认同。主张“本土设计”的崔愷先生认为:“一个好的本土建筑, 它不仅仅是属于中国的, 也是这个城市的, 更属于这个特定环境的;它不仅仅反映先人的智慧和文化, 更要反映今人的智慧与生活。”[1]所以, 并不存在本土建筑的标准样板, 不同的城市文脉, 不同的场所精神, 不同的建筑环境, 不同的设计师会有不同的具体诠释。
3.双城记:中国当代建筑形态演变思微
为了从差异性的角度阐述本土设计的探索, 本文选取了贝聿铭与王澍在苏杭二州的两个建筑作品为例展开讨论。
3.1苏州博物馆新馆:“中而新, 苏而新”
苏州博物新馆的选址比邻拙政园和忠王府, 作为一个纪念性的展馆, 它是苏州城市文化的缩影和载体。贝聿铭生于苏州, 对苏州的城市、建筑、园林了然于心, 所以他提出了“中而新, 苏而新”的设计定位。在空间组织上, 贝先生将博物馆设计成一个园林式建筑, 并充分考虑现代展览建筑的功能与流线要求。这种空间安排也使得展览的意义不仅局限于展示展品, 展览环境同样让人赏心悦目, 如同画中游。在建筑形态的创新性方面, 贝先生将其经典的几何美学手法、苏州传统与现代材料的建构手法有机地结合起来。在他看来, 中国古代建筑美学在于空间群体组织的形与意, 不局限于单体的塑造, 这与西方强调单体的设计哲学是有区别的。
根据“中而新, 苏而新”的设计定位, 贝聿铭采用经典几何的建筑造型与抽象极简的庭院造景手法来实现“古今对话”的空间体验。博物馆主入口是“中而新”的代表, 贝先生采用重檐双坡屋顶的大门是对传统建筑形制的引用, 而材料为钢与玻璃的现代组合。墙体是院落式建筑中最大的界面;为了体现“苏而新”, 贝先生采用白墙、石材薄片构成的“灰瓦”延续了苏派建筑的色彩特点, 具有鲜明的识别性, 大面积白墙与深灰色线条也化解了建筑尺度的压迫感。屋塔作为墙面的延伸, 不但丰富了建筑形体, 增加了采光的机会, 更使得建筑显得修长而挺拔。此外, 贝先生还主张“让光线做设计”, 他将传统连廊的尺度放大, 塑造出一种尊崇的气势。为了获得柔和的光线, 长廊的屋顶由钢与玻璃组成, 并加上细密圆管和木质装饰条作为遮阳构件。为了增强室内外的互动, 长廊墙壁上的菱形洞口向庭院借景也平添了游览中的自然意趣。建筑环境方面, 贝先生将传统文化中对山水的热爱提炼为松树、抽象青山和几何池水的景观构成, 这种极简的现代手法, 不但在意境上具有传统的审美情趣, 也与不远处的拙政园也形成了鲜明的对比。此外, 贝先生还十分注重设计细节, 博物馆的很多灯具都是定制设计, 这些灯具都以“线”为形态构成要素, 辅以钢和玻璃等现代材料, 巧妙的与所在环境有机的结合。
3.2杭州中国美院象山校区:文人建筑与画意建筑
中国美院的象山校区选址于杭州南部的转塘镇, 依山傍水, 野趣横生。作为文人建筑师, 王澍深受中国传统造园思想和山水画的影响, 他试图通过对自然的重构, 将传统的自然观、生活观、建筑观, 根据环境约束以传统营造的方式重构为具有传统画意的建筑。与苏州博物馆的设计者贝先生不同的是, 王澍除了从江南园林获取灵感投射到建筑创作之外, 还将造园传统理解为与自然互动的营造活动, 并将其发展为自己的自然哲学。
在设计整体校区之前, 王澍树立了自己对大学的理解:学园和学苑, 学园代表了“自由和独立”, 学苑代表了一种具有“乡野气质的园林形态”。[2]在建筑整体布局方面, 王澍从书法的练习中得到灵感, 通过两个月的考察与思考之后, 一气呵成。依据“贯气”与“取势”的原则, 他将建筑顺着山势、水势自然摆动, 形成与象山环境相符的最佳形态。整个校区由独立自由的院落式空间组成, 院落朝向与公共空间的组织充分结合地形特征与自身建筑属性的需求, 并无统一性的规约。
王澍将造园传统理解为中国的“本土建筑学”, 在造园哲学到建筑形态的转译过程中, 他并没有使用历史场景再现或者历史元素的变形来唤起公共记忆。相反, 他从建筑形态、景观体验及日常生活的经验为出发点, 将山水画中“逛山”的空间经验应用到建筑与景观的组织中。这种体验与层级分明的路网系统不同, 在曲折的园路或扭转的建筑中行走, 总会有不经意的景致出现, 给人以惊喜感。
建筑语汇方面, 王澍回避了历史主义拼贴符号的手法。他将砖、瓦、竹、木、檐作为一种“造句”的语汇来处理, 与混凝土主体结构按照不同的意向, 以及屋顶与立面的形态变化需求进行重构。尽管有些组合并非真实的建构逻辑, 只是“表皮”手法, 但却较好地化解了巨大尺度的庭院空间给人的压迫感。不同于贝聿铭在苏州博物馆的设计上以混凝土为基础, 再刷成白墙, 王澍有意的追求一种“相似差异性”。首先, 他通过废旧砖瓦的再利用实现了材料的“循环建造”, 也尊重了江南建筑“黑、白、灰”的色彩传统。此外, 这些废旧的砖瓦除了物性之外, 还具有文化的记忆, 可以唤起建筑与环境的对话, 以及人与建筑的对话。
意境方面, 王澍除了延续传统的提名方法, 用文本描述出景致的感人之处与记忆共鸣之外, 还努力将山水画“转译”为一栋真实的建筑。当然, 建筑有其环境特性和功能需求, 但王澍力图用“可理解性”来完成他的“转译”。这种创新不是形式上的浅层复制, 他试图让体验者在建筑中游走, 随着视点的变化与景色的演变, 综合各种感知在头脑中建立一个属于自己的山水画面。而体验者感知到的画面与王澍在山水画中最初获得的体验的差异性, 即是他所谓的“可理解性”。
3.3“现代视角”下的“传统”与“传统视角”下的“现代”
以“现代视角”来看待“传统”与以“传统视角”来看待“现代”, 两位建筑师都得出了不同的结论, 设计也各有特色。
在苏州博物馆新馆的设计中, 贝聿铭用一种抽象的、几何化的方式从空间体验和意境上来实现建筑形态的再生, 达到了传统与现代的对话体验。作为现代主义建筑大师他仍采用混凝土、钢、玻璃和石材等擅长的现代建筑材料塑造建筑形态, 并通过色彩、质感、建筑元素的重构来实现传统的延续性。为了塑造最理想的效果, 庭院中的树木都是不惜代价精心挑选移植而来, 具有布景化的设计倾向, 很多细部设计均为专属定制, 可见贝氏设计价格不菲。
在中国美院象山校区的设计中, 王澍试图营造一种可行、可望、可游、可居的, 充满画意的人文环境。尽管有人质疑其设计语言的“杂糅”和缺少逻辑的层级性, 在建筑采暖、采光、方向的识别度等方面也存在一些问题。面对中国文人传统如何在当代延续, 中国造园传统如何在当下创生, 中国的建筑学、中国现代建筑是否可以走出不同于西方的道路, 并不受控于绝对化的标准与框架等问题, 王澍的思考与实践还是真实的和真诚的。
4.传承什么, 创新什么
通过对贝聿铭和王澍的作品分析, 可以看出两位建筑师在“传承”与“再生”问题的共性认识:
首先, 在建筑创作中, 回归传统要注重“具体诠释”。这种“具体诠释”是一种“现实主义”的态度, 他们都并不试图创造一种代表中国传统的建筑, 而是针对性的回答场地切实的问题。“具体诠释”的形式是多样, 意识形态是相似的, 尽管诠释的途径与手法未必一定是全新的, 但却是最适宜的。
其次, 如何继承传统, 包括价值观和方法论两个层面。对传统建筑文化的传承应避免从“形式到形式”的“浅层化”理解。事实上, 传统文化的价值观、审美观渗透在各种传统艺术形式之中, 渗透在生活经验与建造实践之中。这也要求建筑创作中不但要充分考虑建筑的感知体验, 还要重视建筑带来的文化认同感与识别性。
第三, 建筑是文化传承与文化创新的综合载体, 中国传统文化对建筑创作的有益成分有待进一步挖掘。从更广义的角度看, 建筑设计即是一种广义的环境设计。这种环境设计所追求的是营造可行、可望、可游、可居的人居环境, 并在环境营造的过程中实现人、境、事、物的再安排。无论秉持何种理论或者主张, 回归地域中人的生活与需求, 回归场地的基本问题, 回归建筑创作的基本问题才是更为理性和务实的态度。
参考文献
[1]黄健敏, 回响与重现:体验贝律铭暨贝氏建筑事务所设计的苏州博物馆[J], 时代建筑, 2007.3, 64-75
[2]杨秉德, 关于中国近代建筑史时期民族形式建筑探索历程的整体研究[J], 新建筑, 2005.1, 48-51
[3]赖德霖, 重构建筑学与国家的关系:中国建筑现代转型问题再思[J], 建筑师, 2008.4, 37-40
[4]陈世民, “民族形式”与建筑风格[J], 建筑学报, 1980.2, 34-62
[5]王澍, 我们需要一种重新进入自然的哲学[J], 世界建筑, 2012.5, 20-21
本土传承 篇2
关键词：少数民族 乐器 传承 保护
广西一直享有“歌海”的美称。主要的乐器有：铜鼓、骨胡、葫芦胡、天琴、波列等等。在大体分布情况上，弦呜乐器多在桂南临北部湾沿海地带较为发达的壮族地区，各种鼓、笛、锣等常见乐器在广西全境几乎都有分布。下文将选取广西壮族的代表性乐器：铜鼓、天琴、马骨胡的演奏方式进行简述。
一、广西少数民族代表性乐器
（一）铜鼓
铜鼓的历史较为悠久，距今有两千余年。广西地区的铜鼓文化非常深厚，现今仍然被壮族、瑶族、苗族等视为珍宝。东兰、天峨、南丹等地区为壮族铜鼓的主要流传地。铜鼓也主要是用于“玛拐节”这样的祭祀以及相关的群聚场合，用于祈福、祷告等。
采用失蜡法成型或者泥模合范法铸造的铜鼓，其主要成分为铴、铅合金、铜等。整体一体，含有胸、足、腰、面、耳五个部分。铜鼓正放为墩，中空无底，反过来则呈锅状，规格大小不一。现存最大的是广西壮族自治区博物馆收藏的北流出土的一面铜鼓。
归纳广西壮族铜鼓的演奏形式，较有特色的为以下两种：
1.四面合奏型铜鼓
这种形式主要在东兰县及其周边地区较为流行。在演奏中常见的为“敲单”和“敲花”（敲花包括花四、花六、花七）。
2.铜鼓、皮鼓齐奏
在天峨县六排镇都隆村主要流行的齐奏方式为：两面或者四面铜鼓与一面皮鼓的组合，演奏的曲目总称为《十二生肖鼓》或者《四季鼓》。
（二）天琴
天琴是壮族拨奏类弦鸣乐器，壮族称“鼎顶”（dingding象声）。现在主要流行在防城、宁明等县市。天琴的名称由来“天”的活动，由此就称之为“天琴”。所谓“天”，也是指用天琴进行独奏或者伴奏的活动总称。“唱天”“弹天”“跳天”为这项活动中的三种类型。
天琴一般由葫芦的一截或者大点的竹头制作而成，面则是以盖笋壳或者薄木板制作。天琴造型最为独特的地方是随时可以进行装拆，整体为半圆柱型，一般采用张丝弦或者尼龙弦。木制的琴马安置在面板中上的部位。
天琴作为“天”中的唯一乐器，其重要性可想而知。“唱天”为伴奏，分为“独天”和“对天”。代表曲目有《开场曲》《四季》等。“跳天”则主要是由表演者边弹边唱。“弹天”为独奏，代表曲且有《解闷曲》《天琴声声应妹心》《逗天调》等。
（三）马骨胡
马骨胡为壮族弦呜乐器，在壮语中称为“冉督”（randu），“冉”为胡琴的总称，而“督”是指骨头，意思是用骨头制造的胡琴，指体积较小，声音高、尖的一种胡琴。目前流行于隆林、百色、凌云、田阳等地。
马骨胡的结构与一般的胡琴相似，但是其最有特色的则是琴筒用马、骡、牛等大形动物的腿骨进行修整以后用青蛙皮或者蛇皮作为面制作而成。
广西壮族马骨胡主要与土胡、壮笛等乐器一同组成“八音”乐队进行合奏，或者为壮剧进行伴奏，骨胡在“八音”中为主奏乐器：在壮剧的乐队中则担任领奏。一般常用的曲牌有：《八音调》《八板》《过长调》《月调》等。
二、传承与发展
在当今社会，信息的交流也变得非常快捷，在现代化的浪潮中，青年一代开始追求流行化、时尚化，视传统文化为“土俗”。在老一辈的艺人消逝后渐渐出现了断层，大批优秀文化开始消亡，对传统文化的保护迫在眉睫。
针对以上的这些现象，政府部门提倡保护这些劳动人民历代传承下来的优秀文化，提出了大批的保护方案和措施，广西地区的国家级、省级非物质文化遗产达42项，传统音乐类就占5项。
在这一时代浪潮中有不少乐器不仅完好的保存了下来，甚至得到了非常好的继承和发扬。以下挑选了几例广西壮族特色乐器的传承现状以及改良情况，以此探索新时期下广西少数民族乐器的传承与发展之路。
（一）传承与发展——民间艺人篇
广西壮族传统乐器在广西地区的使用情况还是较为广泛的，各式节庆活动、婚丧嫁娶都还会使用。例如“八音”“天”等风俗活动依旧在当地存在，所以这些活动中所使用的乐器也一直由艺人们传承着。
在这些乐器使用过程中遇到的问题也非常多，例如传统乐器的音量小、跑音、外形略为粗糙等问题，针对这些，艺人们也在原有基础上进行了加工改良。
1.铜鼓
在广西民间拥有传世铜鼓的个人非常多，现有超过千面的传世铜鼓流传在河池地区。仅东兰县就有600多面，有着“世界铜鼓之乡”的美誉。当地的“壮乡铜鼓王”韦万义就收藏了将近30面。在河池地区民间铜鼓铸造技艺的旌旗以韦氏兄弟为首。“壮乡铜鼓王”韦万义老人在当地音乐专家的帮助下，将自己收集的铜鼓组编之后构成了固定的音阶，已经可以演奏《爱我中华》等现代音乐。
2.天琴
天琴在民间的传承主要依赖天琴世家、民间艺人。在龙州县金龙壮族有一种本土信仰：信仰玉帝，主要为请神送鬼等，功能和仪式与巫相近。
防城区一般在农历正月初一至十五期间以男女天琴对唱为主，整个跳天仪式时间不等。在后期，根据天琴自身的特点，艺人们对天琴进行了改良。龙州县天琴制作师覃华北在2007年5月被中国民间文艺家协会组织专家委员会命名为中国民间文化传承人（龙州县文化局《龙州县天琴艺术》）。他精心设计出了大、中、小号的天琴，专门制作用于舞台表演和旅游产品。
3.马骨胡
马骨胡主要用于广西“八音”的活动当中。所以在民间的传承也一般都跟随着“八音”进行。马骨胡作为主奏乐器，除了在过年过节为壮剧伴奏以外，主要还用于贺新房、新婚、出丧、上坟以及节庆节目等。
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马骨胡自五十年代以后进入了专业的文艺团体，开始有专业的文艺工作者对其进行了改良。琴筒由原来的整块骨头改成骨块拼接而成，适当的加大筒体，再用硬木琴筒托，改用长弓，这样使得马骨胡可以更好的发挥演奏者的演奏技巧。经过了这些改良，使得马骨胡除了配合其他乐器进行演出的同时也可以成为较好的独奏乐器。在德保地区，黄广扩先生首次研发了马骨胡的高、中、低音系列，丰富了马骨胡的音域以及音色。
（二）传承与发展——政府以及各机构篇
广西对于民族传统文化的保护非常重视，早在2004年，广西区政府便通过了《广西壮族自治区民间传统文化保护条例》，旨在继承、弘扬以及保护民族优秀的传统文化。自此，广西自治区政府对于优秀的传统民族文化开始出台了一系列的保护和弘扬措施，社会各机构单位纷纷Ⅱ向应政府号召，取得了非常优秀的成绩。
1.壮族铜鼓
《关于加强民间传世铜鼓保护管理的通告》于2007年由河池市政府发布，在民间传世铜鼓的管理方法的基础上进行了明确规定。在实施“红水河流域铜鼓艺术”中，“户口本”成为了全市的传世铜鼓必备证件了，记录了鼓主情况、鼓的特征等，并且配上了相关的照片作为存档。在广西各地都可看见铜鼓的标志，俨然成为了广西的标志。
进入新世纪以来，中国民族民间文化保护工程于2003年启动。广西Ⅱ向应号召，组织广西民族文化艺术研究院、广西自治区博物馆等单位的多位专家联合申报“广西红水河铜鼓艺术保护”方案，并获批准。
2.天琴
民间文化工作小组在当地政府的号召下于2003年9月成立，拨出专项资金成立了天琴艺术培训班、邀请专家进行实地采风研究。2003年9月，民族音乐家范西姆先生应邀到龙州采风，在他的建议下，组建了“天琴女子弹唱组合”，并在2003年11月登上广西南宁国际民歌节开幕式晚会，演奏了一首《唱天谣》，震惊四座。
政府在弘扬天琴的同时，也将天琴文化融入到了旅游规划中。在政府的积极引导和组织下，在龙州的重大民族节日必定会出现天琴弹唱表演，使天琴文化慢慢普及到群众的日常生活之中，使其拥有更强劲的生命力。
在政府的号召下，各单位、机构对于天琴的改良工作也在进行。在这其中，高校做出的贡献也是不容忽视的。比如：民间艺人秦华北在广西艺术学院民乐系教师韩醒的指导下，对天琴的拼装方法、材质等作了一定的改良。在演奏技法上，韩醒在原来天琴的基础上，融入了琵琶以及三弦的演奏技巧。除了对于天琴的改良，广西艺术学院民族艺术系也专门开设了天琴课程，由韩醒进行教授，培养了大批天琴演奏人员。
3.马骨胡
壮剧现在分为南路与北路，这种区分是以方言为划分的。南路以靖西县德保最有特色：北路以田林县为代表。
南路壮剧马骨胡的保护主要是以德保县政府所做的工作为主，在各方面的共同努力下，“壮族马骨胡艺术”成功在2009年申报了第二批广西区非物质文化遗产。据析，德保县文体局在近年来已经先后投入了23万余元，用于壮族马骨胡艺术的传承、演出等。举办了“壮族马骨胡艺术传承人员培训班”以及“壮族马骨胡艺术传承中心管理人员培训班”，也开展了艺术展演活动，壮族马骨胡制作师的培训班，成立保护传承中心。进行马骨胡进校园的活动，艺术专修班也在中小学专门开设。
虽然在北路壮族马骨胡的音乐发展上，还没有达到一个较为系统和全面的文化保护层面，但是有朝一日一定可以走上规范化的道路。
三、结语
以上列举的壮族的铜鼓、天琴、马骨胡在广西地区的传承与发展已经趋于稳定。在不必担心其消亡的同时，实现了符号化、标志化。根据上文，总结了这三样乐器在新时期的传承与发展之路上的共同点。
（一）政府的大力扶持
铜鼓、天琴、马骨胡都是国家非物质文化遗产，政府采取多种举措鼓励这些传统乐器的文化活动，其中包括纳入非物质文化遗产名录，颁发非物质文化遗产继承人等。在申请非物质文化遗产的背后，当地政府所作出的努力也不可忽视。
比如天琴的发现和发掘，政府早在2003年就成立了挖掘民间文化工作领导小组，拨出专项资金以及一系列打造天琴的措施，积极建立学术研讨会，听取了大量合理建议，根据当地实际情况，以天琴本身具有的特点进行科学的打造，最终申遗成功。
（二）与民俗的高契合度
铜鼓、天琴、马骨胡现在仍用于当地的一些民俗活动当中。铜鼓现在作为乐器用于重大节日以及活动等。天琴除了乐器的身份以外，在“天”中还是请神送神的法器。马骨胡则是八音中的主奏乐器，八音主要用于壮剧的伴奏，壮剧在广西地区深受群众的喜爱，至今仍在上演。
（三）与时俱进
在新时期下，传统与现代的碰撞，不应该是某一方的消亡，而是应该有机的融合在一起。使传统能够与时俱进，使新时期能够赋予传统新的生命、新的发展。根据自身的本质去选择更好的方式，以得到新的传承与发展。
在这一点上，铜鼓、天琴、马骨胡是非常成功的。在广西南宁随处可见铜鼓的标志，其中包括人流量较大的南宁东站以及通往机场的道路，甚至成为了广西地区的代表性标志。除了“符号化”的铜鼓，也出现了与地名直接联系在一起的例子，比如龙州天琴、玉林八音等，显然将其视为该地区最为特色的代表性文化。而这些特色文化也为该地区带来了一系列的经济效应，对这些传统文化的发展起到了非常大的推动作用。传统乐器在新时期都面临着材质、音量、制作工艺等方面的考验，所以对乐器自身的改良也必不可少。
新时期下广西传统乐器的传承与发展需要的并不只是其中的某一方面，而是需要把握时局，同时根据自身的特点去改良创新等，这样才能在新时期的浪潮下不会沉埋海底。在广西壮族的铜鼓、天琴、马骨胡的创新与创新之路上虽然还有诸多问题，但是从中我们可以学习和借鉴的经验也很多。
本土传承 篇3
闽南地区宫庙随处可见, 随之衍生的神佛头像雕刻、纸帽制作、服饰刺绣技艺在民间代代相传。按照学术概念, 佛装, 即佛所披着之衣[1]。在闽南地区多根据当地民间信仰定义佛装, 例如关公袍、神明帽等。佛妆, 则指神像面部翻新重新化妆, 剃面等含义。从事“佛妆服饰技艺”的人用闽南话叫“妆佛仔”指神明有关的手工艺, 包括妆饰、帽饰、服饰等范畴 (见图1) 。其技艺均为家庭作坊式生产, 从业人员只有几十人, 属于濒危艺种, 急需做好传承保护工作。“佛妆服饰”得到了政府的大力宣传, 享受扶植政策, 加快培育市场意识, 近几年得到一定发展, 产品远销东南亚及台湾地区, 是其庙会、庆典之不可或缺的艺术之作。
说到这些传统技艺, 洪梅镇新林村55 岁的老师傅陈进胜, 他的佛妆服饰技艺是业内翘楚。陈进胜的“关平像”作品获得“第十三届中国工艺美术大师精品博览会”金奖。2013 年, 佛装服饰技艺被确定为泉州市十大濒危艺种之一。考虑到长远的发展以及对技艺的传承与保护, 陈进胜决定申请南安市级非物质文化遗产项目, 目前正在审批。作为抢救保护类的濒危艺种, 老手艺从陈进胜之父亲目前已传到第三代。其作为法人代表的南安市艺圣佛具工艺厂并授予泉州市传统工艺美术传统保护单位。
2“佛妆服饰”工艺制作
2.1 原辅材料
1) 粉线:粉线料是由老粉+骨胶调和成稠糊状, 软硬程度以不流淌、不变形为宜。
2) 纸板:多采用用进口硬纸板, 比市场上要贵。
3) 面料:佛装服饰价格昂贵关键在于材质, 面料是重点之一, 用料讲究, 其面料多数为丝型面料, 主要有锦类、缎类、绸类、纺类、绒类等丝型织物。较早所选刺绣用料, 都是本地所产的“泉缎”即刺桐缎, 后刺桐缎失传, 未再生产, 即选用江、浙产的丝缎, 红色为主, 次为素色, 其它颜色较少, 质地多样, 根据顾客的需求选取贵重的真丝或各类色丁面料。
4) 辅料:金葱线多从江浙和南京等地购买, 丝绒线则采自苏杭。
2.2 制作流程
依靠工艺改进与坚持传统手工并进, 陈进胜的佛装服饰系列产品深受港澳台和东南亚等地客户的喜爱, 作品多次在国内工艺美术大师精品博览会上获奖。
2.2.1 硬质冠帽制作技艺
图2 所示, 做成一定硬质冠帽, 需经过制坯子、凿样子、走铅丝、捏粉线、漆金箔和组装装饰共计六大环节。
(1) 脱胎, 根据具体角色头型的大小, 通过“泥塑造型”、“石膏翻模”和“纸质脱胎”的制作程序做出纸质头盔的主体造型。这样的立体制作方法对“纱帽”、“相貂”和“武士盔帽”等盔头样式均可采用[2]。通过内、外脱胎制成的各类基础形状, 统称为“纸质盔”。
(2) 凿样子, 用凿刀将这些额子的基本形状加工出来的过程叫“凿样子”。将所凿部件的形状、花纹, 绘制在黄板纸上, 后用夹子将绘制好的黄板纸牢固地固定在凿板上。用右手握住凿刀凿刻, 将废弃的部分凿掉即形成平面的镂空形状。“凿样子”一次最多可以凿5 至6 层, 但如果层数多了, 就要以左手握住凿刀, 右手用锤子敲打凿子的后端, 将镂空废弃的部分凿掉。
(3) 走铅丝, 是加固平面镂空形状“额子的”所有边沿线的方法, 其作用是增加牢固性。将适合长短的16 号铅丝用绵纸以乳胶包裹起来并烘晒干燥。将铅丝从“额子”的反面顺延边沿线以及所有镂空花纹的边沿线, 用骨胶, 或乳胶, 或热溶胶加以固定。为了增加牢固, 铅丝固定边沿线后, 从正面还可贴一层薄布, 将边沿超出大概10M M的部分以及镂空多余的部分折返到反面粘贴起来。“走铅丝”形成的边叫“铅丝边”。
(4) 捏粉线, 是在各种形状的“额子”上面进行各种立体线状造型的方法。图3 所示, 用手挤压“粉线喷具”的内胎, 使粉线料从喷嘴中挤出, 同时握住喷嘴, 像画笔一样将挤出的“粉线”在盔头“额子”的表面勾勒出各种花纹图案。
(5) “贴金铂或银铂”。“贴金铂或银铂”是将捏好粉线、刷好土红的“额子”进行基础颜色装饰的方法。先将其表面刷一层清漆, 待清漆微干, 贴金铂或银铂。在传统的盔头内侧刷一层生漆, 有防腐、防潮、防蛀和增加牢固性等功效。
(6) 组装。传统盔头是“纸质盔头”与“额子”、“绒球”和“腊珠”等各个部件的组合。组合安装的主要方法就是“绑扎”, 采用漆包线或零铜丝将各个部件绑扎起来, 要连带“铅丝边”一并绑扎, 绑扎的线头尽量隐藏, 绑扎的点视情况而定, 有的只需几个点即可。
总之, 盔头制作的步骤及顺序, 没有什么硬性规定, 制作者觉得方便就行。但总的原则要注意份量;工艺上要干净细腻、色彩明亮;其次还要注意与木偶头部的安装方法。
2.2.2 佛装制作技艺
“靠”是武将的服装, 由古代的铠甲演变而来, 袖子处紧窄, 前后衣长均及足, 与铠甲不同的是经过改良用于戏剧的靠没有了厚重的护体铁片和铜镜, 而是在丝绸制成的“靠”上绣以鱼鳞纹或丁字纹等图案, 用以看起来像真正铠甲的甲片。靠可分为靠身、靠旗、下甲、三尖等, 整体造型与真实铠甲相似, 经过改良的靠整体呈现武将粗犷豪迈且威风八面的气势以及铠甲坚固且精美的视觉效果。
以靠为例, 分析佛装服饰的制作步骤:确定尺寸、开料、印花、刺绣、篦浆、劈剪和后道。
(1) 确定尺寸:佛妆服饰作为一个特殊的种类, 不像现代服装中的大批量生产, 一般是个人定制, 根据神明佛像的尺寸差异, 所以制作之前要根据所提供的信息确定好成衣尺寸。
(2) 开料:即类似于现代服装制作中的排版排料。开料要严格按照尺寸要求, 对于衣片中不断开处要紧靠布料双层对折线, 缝份放量大小要准确, 先排大后排小, 一些零部件如领子) 飘带等尽量排好位置, 以使得材料能够得到充分利用, 提高利用率。
(3) 印花:佛装服饰都有较为固定的传统花样, 随着社会发展, 改良后的戏服花样在不脱离传统佛装服饰规制的情况下形式更加多样 (常用花样有二方连续纹样) 四方连续纹样等, 两者按其构成形式都属于连续式纹样, 现在佛服上的印花一般都是通过机器印上的。
(4) 刺绣:工艺是传统戏剧服饰制作过程中最复杂漫长的一道工序, 也是最能体现戏服制作工艺区别的一项传统技艺。泉州刺绣又称“刺桐绣”, 品种繁多, 有金葱绣, 乱针绣, 绒线绣, 打子绣, 发绣, 熟绣和剪绒绣等[3]。金葱绣是泉州刺绣的特长, 在戏服中应用最多。而乱针绣和剪绒绣两种创新刺绣技法的出现, 使刺桐绣工艺又有了新的发展。泉州刺绣的针法多样, 仅用于绣花的刺绣针法就有平针、斜针、转针和接针等10 余种。金苍绣品的制作工艺流程有画稿, 将图画在稿纸上;打孔, 沿画稿上线条刺出细密小孔;绷布, 将缎布绷在木框上;印图, 用颜色粉浆搽过图纸, 将图印在布上;金葱平绣, 用金葱线勾绣, 或绣荔枝跳, 或龙鳞迭甲, 绣出色彩丰富的图案;金葱凸绣, 用棉花堆缝图形, 用金葱绣出荔枝跳, 或菠萝绣, 或龙鳞迭甲, 形成构图饱满的图案;上浆, 在绣布背面均匀涂上米浆;组装, 将绣片裁剪成形, 缝制成品等多道工序, 特种针法有荔枝跳、菠萝凸、三叠线和龙鳞迭甲, 由课题组考察拍摄的金苍绣的图样 (图4) 。
(5) 篦浆:就是在绣花片上上浆。首先要检查面料是否干净整洁, 确定辅料齐全, 然后固定好绣片, 接着上浆, 主要是为了调整面料硬度, 袍服需要硬度较高的面料以体现出挺括的效果, 上浆后裁剪方便, 有利于粘衬布, 另外领子、蟒袍下摆等需要加厚的部位也得篦浆。随着工艺的发展, 贴裱的材质由衬布取代棉布, 最后需要整体熨烫。
(6) 劈剪:即把排版放过缝份后的衣片裁剪出来。需用手工裁剪, 不同于现代服装企业中的裁刀机器能多层同时裁剪将裁剪出来的面辅料衣片进行缝合, 制成成品。
(7) 后道:即后整理, 是佛妆服饰制作过程中最后一道工序, 需要在服饰成衣上加缝各种饰件, 如系带、亮片、珠子等, 最后进行大整烫并叠放好。佛妆服饰通常不能下水清洗, 一般都是反叠, 避风保存。
2.3 技术改进
运用现代科技在佛装服饰制作中的改进主要体现在:例如刻一朵花, 以前要先做出模板, 在纸板上依模板而画, 然后才刻纸, 整个流程要花上20 分钟, 现在用激光刻花只要十几秒。手工刺绣与机器刺绣并用:机绣大大提高生产效率但无法替代手工刺绣的活灵活现的美感, 关键的部位采取手绣的传统工艺, 保证佛装服饰的传统制作工艺。可以说陈师傅的佛装服饰技艺传承具有工艺改进与坚持传统并举, 传统经典与现代革新结合的特点。
3“佛妆服饰”历史渊源
据笔者查询, 关于佛妆服饰的起源尚无定论。经推断, 笔者认为佛妆服饰形制上源于魏晋南北朝, 宋代闽南地区繁盛时期, 文化大革命几近消失, 现代濒临抢救的历程。“佛妆”可追溯至契丹贵族妇女冬季使用的一种独特的美容护肤术, 既是契丹所处的严酷的地理环境、气候特点以及其独特的生产生活方式下的产物, 具有护肤美容的物质实用效果[4], 也与契丹人崇佛、礼佛的浓厚的宗教文化氛围密切相关, 表达了信众皈依福田的宗教信仰, 满足了辽人崇佛礼佛的精神需求。
唐末五代两宋时期[5], 福建民间信仰已形成了以神抵和祠庙为中心, 又与儒家意识形态、国家礼制、朝廷封赐和地方社会紧密联系的形态和体系。唐宋时期福建民间声势浩大的造神运动是这一时期民间祀神活动的一个重要组成部分。宋元时代, 泉州已拥有“泉南佛国”的美称, 宗教佛堂、祭祀仪注遍布各处, 至今一直保留着宗教活动及所衍化的各种民俗, 为金苍绣的发展提供了条件。泉州的宗教礼仪, 如佛诞等;民间活动, 如婚庆喜事、高龄老人的驾鹤归西等;从中我们不难发现其对礼仪尊崇的态度, 反映了当地人民尊重传统文化的品质。不仅表象为将其作为“文化符号”对待, 更为重要的还在于尊重优秀传统文化, 保持传统祭祀仪典的内涵。如此超脱现实的礼性, 在祈福信仰之时, 也体现了个人价值、家族价值以及社会价值, 且深深渗入人们的思想和生活中, 被各个阶层所接受, 成为泉州传统文化中不可或缺的内容。
文革后期, 泉州文化得以复苏, 传统佛装服饰进入了改革阶段。作为泉州佛装服饰的制作工艺基础的金苍绣等在清末民初, 绣铺曾多达数十家, 著名的“得春堂”便是开设于此时, 然而在如今电脑绣花冲击下, 泉州手工刺绣队伍开始大大萎缩, 甚至无法找到得春堂绣铺的旧址。佛装服饰趋向于工业化, 现代平整而华丽的电脑织绣节省了人工刺绣的工时, 作为刺绣底的罗缎也被现代光鲜的化纤布料所取代, 然而替代不了的是劳动人民的智慧结晶和传统手工艺的传承和发展。
20 世纪以来我国传统的手工作坊式的服装制作工艺, 六十年代的破四旧使相当多的服装师傅们改行, 八十年代的工业化进程也使不少中装裁缝进入了现代化工厂, 同时师传徒的传承方式, 这必然限制了对中式服装工艺人才的培养, 再加上如今民间服饰工艺传人的年事已高, 所以我们必须抓紧时间对传统民间袍服工艺进行保护、抢救与传承。 因此寻找、收藏、保护民间服饰和寻觅、探访具有代表意义的传统袍服工艺传人, 并把他们的“手艺”记录下来得以保留与传承, 延续传统袍服的工艺特色, 对这部分无形文化遗产进行保留和挽救是现在急需做的工作。
4“佛妆服饰”传承谱系
陈进胜的这门手艺也是师从祖辈, 从其祖父一代就开始做这一行, 至少有百年历史。陈进胜告诉记者, 他父亲陈白渊原是泉州工艺美术厂的工人, 因为做工艺出色被泉州市评为青年技术标兵。陈进胜说, 1957 年, 他父亲进入泉州工艺美术厂, 当时那里汇集了泉州顶尖的工艺大师。因悟性高、工艺出色, 陈日渊被国家木偶大师江朝贤等人收为弟子。陈进胜出生于1960 年, 耳濡目染下, 也深深喜欢上工艺美术。他的童年没有游戏、玩乐, 有的是画笔、纸板和刻刀。除了上学, 他所有的休闲时间都泡在父亲的作坊里。他自己跟父亲一样喜欢工艺美术, 8 岁时开始跟父亲学艺, 传承了父亲衣钵。 陈进胜的两个儿子接了他的班, 一个负责做纸帽, 一个负责刺绣。有两个儿子的接班, 陈进胜对这一手艺的传承更有信心, 他的纸帽和刺绣产品远销台湾和东南亚地区 (图5) 。
5“佛妆服饰”业态现状
目前, 南安艺圣佛具工艺厂主要生产纯手工传统纸板、粉线按金纸帽、及制作纯手工刺绣官将系列战甲。旗下员工40 多人, 初具规模。目前采用师徒传授的方式传承工艺, 基本上以家族传承为主。这一点是佛装服饰做的比较好的。
参加展览方面, 佛装服饰技艺陈进胜的“关平像”作品获得“第十三届中国工艺美术大师精品博览会”金奖。2014 年在莆田工艺城举办“第九届中国 (莆田) 海峡工艺品博览会”获“百花奖”优秀奖。通过此次活动, 不仅扩大佛妆服饰行业的影响力, 增强行业竞争力的同时, 更加地促进了产业的发展。关于佛妆服饰的销售状况目前以东南亚及台湾为主。显然此工艺对于两岸文化交流具有重大意义。目前, 跟境外只是销售为主。产品推荐的平台尚未建立关于技艺文化传承与传播, 未走进校园活动。也教少有捐赠和公益行为。可见, 在未来的佛妆服饰技艺的传承还有很长的路要走。
6 抢救保护措施及建议
据泉政办 ﹝2013﹞196 号文 (《泉州市人民政府办公室转发市城镇集体工业联合社关于泉州市抢救保护传统工艺美术濒危品种技艺三年行动方案的通知》) , 佛妆服饰属13 项抢救保护性艺种之一。佛装服饰艺种历史悠久, 地方特色鲜明, 文化艺术价值较高, 享有较高社会声誉。虽有一定的市场需求, 但从业人员年龄偏老, 后继乏人, 濒临失传。由此, 在保护方面, 必须通过政策和资金帮扶, 恢复开展作坊式生产经营, 并带徒授艺培养后续技艺人才而得到传承保护。
保护抢救的首要在于保存和记录, 要搜集整理传承谱系、技法流派、名家名作、典藉记载、传统图谱、艺诀秘传、行规习俗等图文、视频资料, 建立保护档案并作永久馆藏。今日的佛妆服饰订单依然以海外为主, 纸帽和刺绣产品远销台湾和东南亚地区。除了老艺人手头在进行的几件绣品, 基本没有其它作品, 由于平时是有订单才做, 做完后交付, 手头没有遗存作品。民间艺人手头有一些传统经典的图谱, 但她们并未认识到这些东西的价值, 随意放置, 破损、残缺严重[6]。
首先, 政府要建立专项的基金, 尽量征集散落民间的佛妆服饰作品、传统图谱, 有机会回购一些精品, 作为展示和传承之用;向老艺人订制各类题材的精品, 保存和记载这门手艺;政府要与专家、学者联合, 进行详实的田野考察, 以文字、图像、影音的方式最全面的记存这门手艺, 目前, 笔者正在做这项工作。另外, 一直面临着招工难题。如果能够由政府出面, 创设一些优惠条件, 促进双方的合作, 形成双赢的局面, 对佛妆服饰的生存状况的改变, 将是事半功倍的有力措施。
其次, 对于东南亚及海外地区, 闽南佛妆技艺的传播平台有限。希望政府搭个平台, 让他们这种传统工艺有一个更大的展示交流机会。希望我们南安能建一个佛具传统工艺市场, 应该会有很好的市场空间和产业发展前景。这些传统的工艺是南安的宝贵财富, 完全可以把这些资源整合成一个大产业。建在我们南安石井码头一带, 因为那里有泉金航线, 这样从台湾来的客商就可以在第一时间, 采购到他们所需要的产品, 对于促进海峡两岸经贸文化交流, 意义也非同寻常。
最后, 建议我市组织申报我市工艺美术大师工作室, 申请工艺美术行业的经费补助。同时落实省工艺美术大师带徒补贴, 以及对承担抢救保护濒危品种技艺的泉州工艺美术大师和民间名艺人, 实行师徒双向补贴, 还有, 努力与我市有关部门衔接, 争取省工艺美术大师、工艺美术师、工艺美术专业本科学历人员纳入人才基金补助, 鼓励更多高层次人才参与到濒危艺术保护中。
摘要：以泉州南安非物质文化遗产“佛妆服饰技艺”为研究对象, 考察其脉络、历史、传承概况及抢救措施等, 并对其制作工艺做了系统梳理和考究。挖掘本土闽南文化资源, 传承闽南传统手工技艺。
关键词：佛妆服饰,濒危,技艺
参考文献
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[2]崔荣荣.中国古代冠帽解析[J].艺术设计研究, 1999, (1) :31-32.
[3]郑黎.技礼并存的泉州金苍绣艺术[J].民族艺术2009, (1) :97.
[4]梁霞.佛妆对中国古代女性面部妆饰的浸染[J].青海师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2011, 33 (1) :48-50.
[5]何绵山.浅谈福建佛教的特点[J].宗教学研究, 1996, (2) :67-71.
本土传承 篇4
一、增加少年儿童热爱家乡的情感
在学校教育中，音乐无疑是最容易让学生接受的活动。著名音乐教育家柯达伊曾有这样的理论，他认为：儿童唱歌与说话都同样的自然，通过唱歌这一人人都能从事的活动，能够使孩子们的歌喉日臻完美。而在众多歌曲作品中只有美好的民族艺术才会让孩子们真正感到这里是家乡，并产生强烈的民族自豪感。柯达伊的“要让音乐属于每个人的愿望”，要使传统民族音乐活在人民的生活之中，给予他们一种文化认同感，而这一切又必须从小培养。儿童从幼年起，通过大量民间儿童歌曲，培养了兴趣，也熟悉、积累了民族的音乐语言、旋律音调，并逐步感受到音乐与语言的完美结合。
在不同的音乐活动中，学生欣赏着、想象着、感染着、参与着、发现着少数民族的活力与魅力，向往着近距离了解这些民族的生活，更生发出对不同音乐的浓厚兴趣，热爱家乡的情感油然而生，为家乡拥有这样美好的民族音乐而自豪！
音乐的魅力正在于无需更多言语就能达到心灵相通、精神引领的效果。因此，如果说，音乐是“心灵鸡汤”一点不为过！
二、萌发少年儿童对“三少”民族民间音乐、民族风俗习惯、传统艺术文化的尊重意识
音乐是伟大的心灵艺术。通过“三少民族”民歌音乐乃至内蒙古草原、山林、渔猎等文化可以看到音乐的内涵与其艺术形式自是相互关联，这无疑对孩子们音乐欣赏趣味的形成确起到了熏陶默化的铸就作用。“三少”民歌内容多为讲究温厚、质朴、和谐的文化氛围，其民歌逐渐形成了一种豪放、宽容、朴实、诙谐的整体性格特征。
五彩呼伦贝尔合唱团的出现得到了公众及社会的认可绝不是偶然的，是有利于传统文化的保护、传承、发展的。可以说，草原文明不仅具有传承性且极具开放性。孩子们的演唱不仅仅保留和延续了草原文化之传统，是没有年龄与经历、没有专业与业余之间的界限的，是古老民族纯净生活的反映。孩子们给人们以艺术灵感的童谣，荡涤着世人的心灵，也给予了现今人们以青春的活力！
受地域、文化差异影响，不同的民族有着各自不同的风俗习惯。在授课前，我将三少民族的风俗习惯为学生做了个简单的介绍。例如，三少民族的服饰、居住、饮食文化以及他们的歌曲风格、舞蹈特点等。并且观看了五彩呼伦贝尔儿童合唱团的演出视频，聆听了《勇敢的鄂伦春》、《鄂呼兰，德呼兰》、《梦中的额吉》等歌曲，欣赏了达翰尔族舞蹈《鲁日格勒》，让学生深刻感受到少数民族文化的美好。音乐是最易于为儿童所接受的语言。少数民族音乐更是具有引人入胜的魅力。通过音乐的感召，我们可以让学生走近少数民族音乐、感受少数民族音乐、喜欢少数民族音乐，从而消除对少数民族生活习惯的歧视，萌发儿童对少数民族风俗习惯、传统艺术文化的尊重意识。
三、丰富音乐认知、扩大少年儿童的想象空间
在艺术世界里，音乐是最善于表达、激发情感的艺术，它可以消除紧张情绪，获得情感的平衡。通过广泛接触表现不同情感、内容的音乐，学生的情感世界将逐渐变得丰富、充实。
音乐教育可以发展儿童的基本音乐能力。通过音乐语言理解那些通過日常语言所不能理解的细节和微妙之处，使孩子的“感性和理性得以融洽、升华”。少儿阶段是各种感官发育最迅速的时期，是听力培养最重要的时期，这个时期的音乐学习是通过多种感官体验音乐的要素，通过体验形成经验。少儿阶段通过音乐的母语获得的音调积累，对继承民族音乐文化、发展音乐的创造性能力具有深远意义，使其获得音乐能力。
少数民族音乐认识对儿童的想象力拓展有着巨大的推动。我们引导学生了解少数民族音乐，等同于为学生打开了另一扇想象之门。少数民族音乐作品背后往往有着美丽神秘的传说故事，在故事铺垫下，学生对音乐的体会更加深入，对音乐作品的想象力更加丰富。
黑格尔深刻的指出，艺术活动是“一种灵魂的解放”，是“摆脱一切压抑和限制的过程”；有组织的声音“把观念内容从物质囚禁中解放出来了”，而“把这种自由推向最高峰的就是音乐。”民族音乐的音响形式（节奏、旋律、和声等）是民族审美情感的直接载体，它摆脱了人生语态和一切自然音响非组织的嘈杂散乱和粗糙的原始形态。音乐倾诉心灵的秘密最为直接，也最易听懂。音乐具有无可替代的民族特点，即只有这一种音乐才能最贴切最充分的表现这一民族的心理层次和感情曲线。
将家乡三少民族音乐元素融入学校音乐教育教学实践中，有助于学生了解家乡文化、热爱家乡文化。我国著名的教育学家陈鹤琴先生曾经说过：“我们应该重视儿童的音乐教育，用音乐来丰富儿童的生活，陶冶儿童的情感，使儿童的性情通过音乐的洗练，而达到至精至纯的陶冶，以至于引导儿童以快乐的精神来塑造自己的生活。”音乐具有无可替代的感召作用，因此，用音乐构筑心灵之桥，是推动少年儿童热爱生命，以音乐所特有的包容之心热爱生活、热爱世界的理想之选。
本土传承 篇5
关键词：美术教学,传承,本土文化
《中学美术新课程标准》中, 突出体现了中学美术学科对本土文化的传承性。如何引导学生欣赏本土文化、传承本土文化, 崇尚本土文化真、善、美的价值取向, 促使学生养成在科学发展观指引下对本土历史、地理、文明成果的认可与发展, 从而关注本土文化, 培养学生深刻认识本土文化的洞察能力, 是每一位中学美术教师义不容辞的责任。
积极的本土文化资源给学生有以下四个方面的感受:即视觉感受、情感感受、成就感受、共同感受。视觉感受, 借助我们视觉获得;情感感受, 使学生从心灵上获得本土文化精华之愉悦感;成就感受, 主要是学生通过自我关注、宣传、参与、感受自身能力的提高;共同感受, 主要是以团队交流、真情流露引发学生感情的共鸣。
一、传承传统饮食文化, 增进学生对家乡的情感
俗话说:“靠山吃山, 靠水吃水”。随着社会的发展、人民生活水平的提高, 人们的饮食习惯也在逐步的发生改变, 传统的饮食文化在我们年轻一代逐渐淡化消失。现今的学生只对吃肯德基、麦当劳这些洋快餐感兴趣并以此为荣, 而对家乡的小吃这些传统饮食文化知之甚少, 对一些家乡的土特产更是不屑一顾。
让我们以美术表现手法来体现自己的所见所想, 传承家乡的饮食文化于教学活动中, 组织各年级的学生积极开展家乡饮食文化的系列活动。
1.利用节假日以参观访问的形式, 组织学生团队或以家长陪同的形式组织学生体验湘南福地的饮食文化。主要是参观土特产与小吃等饮食的品类, 直观感受, 品尝家乡特产小吃的美味, 老师家长一边引导讲解家乡美味的形、色、鲜、味的特点, 感受家乡饮食文化的地域氛围。
2.利用班会课的时间讲解体味家乡小吃的有趣故事, 加强理解, 提高兴趣。如坛子咸鱼的小故事, 传说是当日本侵略者入侵湘南东安时, 当地老百姓为了躲避侵略者的掠夺, 把自己养的鱼杀了以后装到坛子里面, 但是又怕鱼坏掉, 就配了一些土方法加以配方保护, 后来拿出来吃, 真味甚佳。这就是坛子鱼的传说由来。同时也振奋了学生的爱国主义精神和民族自强的精神。
3.现场写生作画, 让学生边看边画, 画出一盘家乡菜“东安鸡”、“坛子咸鱼”、“紫云腊肉”等土特产形状, 营造真实感人的情景。
4.设计制作家乡各种美食的小名片, 画美食图案, 来表达自己的所见所感, 介绍给他人是从哪里了解到美食的, 美食的特点, 比如说, 我最爱吃的“水岭羊肉”色泽质美香脆可口。最后把学生的作品通过宣传窗展示出来, 吸引更多的学生参与进来, 使学生充满自豪感与成就感, 达到预期的教学目的。
二、欣赏传统人文景观, 丰富美术教学内涵
湘南民居有其独具特色的民居建筑风格, 它与本土文化相融, 历史相连, 形成一道自然亮丽的风景线。组织带领学生参观、写生、摄影, 从多角度了解其传承与背景。仔细去观察品味其民居独特构建造型。本土建筑有精美缜密、特致的门窗、廊柱、檐角;墙体的斑斓与沧桑;银灰色和谐秀丽的湘南民居群映衬于蓝天之下, 蜿蜒于秀美的山川之中。本土还有静谧的小溪流水, 塘复的广利桥, 紫溪明代的吴公塔, 民国的耀祥书院, 大庙口的舜皇山、舜皇岩。通过活动增长了学生的艺术知识, 提高了审美品位, 同时在朴实的民族建筑背后提及到古民居的主人之一, 如著名的爱国将领———唐生智故居等等。这些名人的气质精神与本土民居的建筑风格, 使学生沐浴着人文素质的阳光, 让学生肃然起敬, 叹为观止, 教师引导学生结合实际用画笔来描绘本土人文素质的美好画卷。
组织学生相互讨论, 如何参与到关注与保护古民居建筑中来。有的学生说“这样会促使我们关注尊重历史文化, 热爱家乡, 热爱祖国。”有的学生说:“它们是完美的自然艺术珍品, 这些古民居建筑风貌在全国各地已不多见, 可以供旅游的外界朋友及国外友人来浏览观赏。”同时, 学生从心理用艺术眼光来面对古民居建筑, 这不正是一种人文素质的培养吗?
三、领略丰富的矿产资源, 提升学生的民族自豪感
湘南东安矿产资源丰富, 素有“湘南矿都”之美称。主要有锰矿、锑矿、铁矿、石灰石矿等100多个品种, 目前可以利用开发的达50多个品种, 其中稀有金属如锡、钨、铅、锌矿是高科技航天领域与医学领域里不可缺少的原料, 有些由于技术问题至今未得以开采利用。东安的“东港锑品有限公司”、“锰铁合金厂”、“湘钢东安石灰石矿”、“紫溪白云石开发有限公司”在国内外享有声誉。为了加深学生对本土矿产资源的了解, 提高学习美术的兴趣, 教师可积极引导学生, 凭借美术手法来展现自己的耳闻目睹。
如带领学生到白沙、塘复一带领略锰铁矿山风光, 到荷池乡一带描绘满山遍野锑矿场景, 到紫溪一带写生“波光粼粼”的白云石山峦, 到金江乡、鹿马桥乡一带见习锡、钨、铅、锌矿原貌。以速写、写生方式记录矿山、矿物及工人工作场景, 学生在有趣有益的社会实践活动中, 通过实地考察, 了解采矿工人艰辛劳作的过程, 生产的复杂流程;通过感受工人们兢兢业业的工作作风, 从而激发了学生从内心深处热爱劳动、尊敬劳动人民, 热爱家乡, 热爱祖国的浓厚思想感情, 油然迸发出民族的自豪感。许多学生把矿物标本带回课堂, 师生共同用彩笔描绘, 然后将作品在学校美术室陈列展出, 并注明作品表现的特点、意义, 吸引更多的学生参与, 引发学生美术创作的激情, 收到了良好的教育教学效果。
在中学美术教学中, 传承本土文化, 无疑是一件状物博引、利技畅怀、妙趣横生之事, 特别是在当前新课程改革进程中, 应以予倡导之。
参考文献
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本土传承 篇6
一、以学校教育为依托的传承与发展方式
我国的学校音乐教育, 近百年来都以西欧音乐为主, 很少将本土音乐纳入音乐教育的必修课程。“缺少中国多元文化的音乐教育, 对世界多元文化音乐教育而言, 不仅仅是极其不完善的, 而且还有可能对中国音乐发展带来负面影响”。自20世纪50年代以来, 在政府倡导与音乐界的不懈努力下, 有关少数民族音乐的课程, 在某些音乐院校及有师资条件的高等师范院校已有开设, 在本土音乐资源的开发和利用上, 各地区的专业音乐院校及高师已经取得了可喜的成绩, 如, 贵州大学艺术学院开设了侗族大歌, 福建师大与泉州师范学院正在开设南音演唱传习班, 呼伦贝尔师范学院音乐系开设长调演唱大专班, 江西赣州师院和梅州嘉应学院先后将客家山歌和广东汉乐引进课堂。但到目前为止, 这种趋势并未成为我国高等学校音乐教育的主旋律。就全国范围高等师范院校来说, 本土化音乐教育形式仍处在边缘地位。大多数学校教学对本地的民族音乐重视不够, 充其量也就是在介绍汉族音乐时零星地听赏一两个少数民族音乐片段而已。当然, 无法开设相关课程的主要原因是缺乏相关的音响资料, 更多的学生在音乐观念上也以“西方为正宗”, 对本土音乐语言感到陌生, 缺乏认同感。在这样的音乐教育背景下, 对本土文化产生的音乐形式的看法, 诸如“原始”、“落后”等非理性认识或“误读”很是多见。所以, 教育体系与教育观念的改变尤为重要。我认为, 在高等学校音乐教育中实现本土音乐的规模化传承, 有其先天的优越性。正如魏煌先生所说:“没有一种文化不是通过教育传承下来和传播出去的。”学校作为传播文化的专门场所, 以其自身整套完备的系统对受教育者施加影响, 这种形式是任何手段所无法比拟和替代的。因此, 若系统、全面地实施本土音乐文化教育战略, 非学校教育莫属。当一种文化形态, 包括音乐文化一旦进入教育系统, 就会以教育自身的规律将其整理、归纳和重组, 并将其系统化和规范化, 最终形成教材并通过授课的形式实施, 这是由学校教育的特点决定的。对本土音乐文化的认同与全面反映, 是我国实施本土音乐文化教育的基础和前提。
在高等学校音乐教育本土化过程中, 首先要有政府支持。各级政府要根据中央的少数民族文化保护与发展的政策, 更进一步鼓励、支持在少数民族地区开办地方性的民族歌手、乐手班及民间性的乐社及相关的艺术节等赛事。在这方面广西和云南走在了前面, 各方面也做得比较到位, 有些乐社的活动得到海外人士的资助。如广西少数民族歌手班、云南民族文化传习所、大理南雅音乐社、大理三塔古乐社、南诏古乐会、云南丽江下束河村东巴舞谱传承学校及纳西大研古乐团等影响较大。同时艺术院校所起的带头作用是非常必要的。切实改变以往的教育观念, 利用民族地区高等院校的人才及生态优势, 在这些艺术院校集中开设相关的少数民族本土音乐文化课程, 培养相应的教育人才, 然后为全国高等艺术师范院校培养合格的面向基础教育的教育人才, 这是一个比较紧迫的工作任务。在全国的大、中、小学普及本土音乐及其相关知识有一定的现实意义, 这既可以培养不同年龄层次学生的民族情感, 又可以树立学生平等对待世界各民族文化的多元文化认识观。这些问题的最终解决尚需时间, 关键是先要迈出这第一步。在这方面贵州大学艺术学院带了个好头, 该校是全国第一所完全系统地把少数民族的一种器乐、声乐形式作为专业院校的一个专业来办的高等艺术院校。国家教育行政部门要采取积极措施, 利用中央民族大学、中国音乐学院和中央音乐学院等高等学府的人才优势, 开办短期师资培训班。培训的对象可以分为高等院校、中学及小学的相关教师等。师资问题是个不可忽视的重要问题, 而我们现有的师资绝大部分是在以西方传统音乐体系为基础的教育环境中培养出来的, 在理念上受“西欧音乐中心”影响较深, 其知识结构难以调整、拓宽, 把本土音乐文化作为重心进行教学就难上加难了。所以, 师资结构和教育培养的问题显得十分重要, 这将是每位高校教师都必须思考的问题。教育部门要联合各地方文化部门, 组织有关人员, 利用已有的研究成果, 有针对性地启动相关课题的研究, 把过去的20多年或更长时间的研究积累转化为学科性、系统性的且有配套音像资料的少数民族音乐教材。有无音像资料是能否开设相关音乐课程的关键。
因此, 师范院校将起到决定作用, 应及早在师范院校多开设相关的少数民族音乐文化课程。课程设置可考虑以下两方面:少数民族音乐历史与作品赏析;少数民族音乐采风。少数民族音乐的学习离不开田野工作, 即使是极少的, 也会十分有效。另外, 少数民族音乐的学习, 离不开对本地音乐生态文化的学习, 要进入到活的民族文化之中, 探索本土音乐的奥秘。有计划地安排师生走出校门, 深入到田野工作中主动接受各民族音乐文化的传承, 结合大量的感性经验再进行系统化的学习, 这点十分必要。这种“课堂一田野”相结合的教学方式, 相信效果比较明显。当然, 如果时机还不成熟, “我们能否把当地的歌师、乐师们请进我们的课堂?能否把他们的艺术纳入到我们的教学计划?”这种教学在过去的中央、中国及上海等音乐学院是有的, 但多数院校做得并不理想———还无法从意识领域“接受”这种多元化的音乐教育方式及观念。当然, 我们设置少数民族音乐课程的目的, 就是让学生了解本民族的音乐文化历史, 欣赏有代表性的民族音乐, 以培养学生平等对待不同文化的认知态度, 以打破少数民族音乐落后于汉族音乐或欧洲音乐的陈旧观念, 寻找少数民族音乐自身的特质。
二、以自然的民间活动为依托的传承与发展方式
传统音乐文化活动, 其内涵不在于形式, 而突出表现在文化意义上的展现。各民族对“音乐”的理解有别, 大多数传统音乐文化之传承, 纯属于特定语境下的自然发生。多用口传的方式将内心的体验外化为一种声音即兴表达出来。从表达方式看, 其音乐行为都是自然生成的, 并与特定的时间、地点等文化语境紧密相联。各民族都有自己的宗教信仰, 宗教对传统音乐文化的传承影响突出。如大多数民族的创世古歌、祭祀古歌等, 其音乐传承基本由本族的巫师、祭师来进行。“他们是本民族文化的承担者和操作者, 创造、收集、保存、传承了各民族的经典、史籍、神话传说……在高度背景化的场合传唱着天文地理、生活劳作、嫁娶养育等。文化传承的内容无所不包、无处不及”。另外, 各民族特有的节庆习俗活动, 也具有娱人娱神、祈生御死等特定文化内涵。就其文化功能而言, 可概括为两个方面:首先, 提供了接受社会文化传承的场所, 这种场所无形中成为大规模灌输超自然之精神内涵的主要途径;其次, 这种活动稳含着用言语难以表达的社会价值观, 许多民族就是用这样的自发性活动来协调自然、社会与人之间的质朴关系。
参考文献
[1]杜亚雄.中国民族音乐学文集——探索的脚步.上海音乐出版社, 2004.
[2]刘沛.美国音乐教育概论.上海教育出版社, 1998.
本土传承 篇7
一、东莞本土音乐“木鱼歌”简介
“木鱼歌”是流行于广东粤语地区,尤其在东莞地区的曲艺曲种,起源于明末清初,迄今已有400多年的历史。“木鱼歌”又称“摸鱼歌”、“沐浴歌”、“盲佬歌”,属弹词类曲种,唱时多用三弦伴奏。1关于“木鱼歌”这一名称的来源,据了解有两种说法:一种是与寺庙的打击乐器木鱼有关。“木鱼”是佛教的重要法器之一,最早用于佛教“梵呗”的伴奏,发音清脆、响亮、节奏感强。在佛教赞诵礼佛之时敲击木鱼,起到节制声调,提醒心神的作用。久而久之,木鱼也成为了民间的一种打击乐器,并在东莞发展成为一种敲着木鱼说唱的艺术形式;另一种是关于“疍民”(即从事渔业或水上运输的水上居民)有关。2“木鱼歌”是在疍民之间盛行的民歌,最早出现在明末清初的古诗里,诗中有“摸鱼歌”一词,“摸”与“木”谐音,逐渐发展成了我们今天的“木鱼歌”。东莞“木鱼歌”是由广州“木鱼歌”改变而成的,因为融入了东莞本地的方言,于是变成了东莞“木鱼歌”。在以前很多盲人为了养家糊口,专门学习“木鱼歌”表演,大街小巷随处可见弹着三弦、唱着“木鱼歌”的盲人,所以“木鱼歌”在百姓中又有“盲佬歌”之称。
东莞“木鱼歌”,用纯粹的东莞方言演唱,其行腔抑扬顿挫,委婉动听,演唱者用三弦或秦琴作间歇性伴奏,带有浓郁的地方色彩。在解放前,无论是新春佳节,嫁娶喜事,祭天礼俗还是农闲娱乐,都少不了“木鱼歌”的助兴。“木鱼歌”的演唱内容一般都以表现老百姓的喜怒哀乐为主。例如对爱情的赞美,劳动者的歌颂,对人生不幸遭遇的同情,以及对美好生活的憧憬等等。在音乐唱腔特征方面,由于木鱼歌演唱的人主要为妇人和失明艺人,所以在唱腔上也分为两种,分别是妇女腔和盲公腔。妇人的演唱主要为自娱,在土生土长而又没有音乐基础的妇人的演唱中,“木鱼歌”更像是顺口溜,音域一般在八度以内,旋律起伏较小,一般没有大跳,多以级进进行,基本以吟诵方式来演唱,具有抒情特征;而盲公腔则不一样,它是由失明艺人演唱,是受过专门训练的演唱者,所以演唱方式则以雅唱为主,富于装饰性。唱词基本以叙事抒情为主,巧妙的运用夸张,讽刺的修辞手法。“木鱼歌”的传播方式基本是口传心授,具有即兴性特征,这使得表演者有充分的机会在演唱“木鱼歌”的时候尽情发挥自己的才智而不受歌本的束缚。由于“十里不同风,百里不同俗”的影响,东莞各个镇的语言发音也有所不同,所以在“木鱼歌”流传中会因各地语言、理解和风俗的不同,带有一定的变异性特质。
民间把记录“木鱼歌”词曲的抄本或刻本,称为“木鱼书”。“木鱼书”自明代起,直到上世纪四、五十年代,就已在东莞这块河汊纵横、富饶肥沃的土地上盛极一时,其盛况可从东莞当地文史学者杨宝霖先生的记载中略见一斑:“岁朝佳节,农闲之时,榕树下,厅堂中妇人围坐,请识字者按歌本而唱之。一听到木鱼歌声,就群起围而听之。听者表情,随歌书的情节而变化,怒骂者有之,嗟叹者有之,损涕者有之,欢笑者有之”。清初学者朱彝尊更言“一唱摸鱼声,都来月下听”。东莞民谣有云:“要想癫,唱《花笺》;要想傻,唱《二荷》;要想哭,唱《金叶菊》”。3由此可见,“木鱼书”在当时社会、市井的盛行和影响。
东莞“木鱼歌”是优秀的民间传统文化艺术的载体,是劳动人民对自然、社会、政冶、生产、生活的真实记录和思想反映,凝聚了中华民族深厚的文化基因,是我们不可多得宝贵的精神文化财富。
二、传承本土音乐“木鱼歌”的基本思路
“木鱼歌”到了上世纪60年代“文化大革命”时期,“木鱼歌”被禁唱,连“木鱼书”也几乎完全被销毁,民间“木鱼歌”几乎到了销声匿迹的地步。直到改革开放以后,“木鱼歌”才得以再次在民间传唱起来。面对传唱四百多年却濒临绝境的本土音乐“木鱼歌”,抢救和保护迫在眉睫。
(一)政府要加大对“木鱼歌”的保护力度
“木鱼歌”具有创作的口头性和集体性,这对日后人们深入考察、清点、立档、和保存造成了很大的困难,也导致了许许多多的优秀作品失传。因此,政府有关部门要高度重视本土音乐文化的保护工作,成立专门的抢救和挖掘“木鱼歌”的研究机构,深入到乡间采风,查访“木鱼歌”民间艺人,近距离的接触本土音乐并对演唱者的演唱进行摄录,确保木鱼歌完整的保存下来,以丰富紧缺的本土音乐资源。对所收集的“木鱼歌”、“木鱼书”资料进行认真的整理和挖掘,记录、研究它独有的韵味,从字里行间探究当时人们的精神文明和社会风气,提取本土音乐中最原汁原味的艺术风格、艺术特色以及社会价值。
在对“木鱼歌”的抢救与保护方面,东莞市东坑镇政府有关部门所采取的一系列措施值得借鉴。2009年2月,东坑镇召开“木鱼歌”挖掘、保护、传承专题研讨会,通过广泛、深入的研讨,整合资源,开拓思路,完善措施,使木鱼歌这一非物质文化遗产得以更好地传承和弘扬;东坑镇专门设立了“木鱼歌”的专项扶持基金,深入民间收集“木鱼歌”,建立“木鱼歌”的数据库,主要收藏“木鱼歌”的历史资料、唱本、传承人的资料、地方文献等多方面的资料;此外,为进一步扩大“木鱼歌”的影响力,东坑镇还对一部分经典木鱼歌作品如《二荷花史》、《花笺记》等,进行视频录音制作,为传承“木鱼歌”做出了切实的贡献;2014年5月,东坑镇还专门在东坑镇鹰岭公园乐韵亭内,开设了“木鱼歌”传习所。传习所经常开展“木鱼歌”传习授艺、学徒训练、创作和交流等活动,为传承保护、创新发展“木鱼歌”提供了阵地保障。
(二)多举办与“木鱼歌”相关的活动
土生土长的本土音乐,必将回归到民众之中才能发挥它的价值和意义。例如在东莞市,我们可以多举行一些关于“木鱼歌”的宣传活动,让更多的人了解“木鱼歌”。2010年东坑镇创作的“木鱼歌”说唱《三个萝卜一个坑》节目代表广东省参加文化部举办的第九届“中国艺术节”第十五届“群星奖决赛”,并荣获群星奖曲艺奖;在2013年12月举办的“东莞市非物质文化遗产·东莞民歌展演”活动中,东坑“木鱼歌”的精彩演出获得观众赞赏,扩大了“木鱼歌”的影响力;我们可以以区或镇为单位,举行“木鱼歌”演唱会或演唱比赛、“木鱼歌”歌曲创作大赛,吸引年轻人走近、了解和喜爱“木鱼歌”;我们还可以在一些传统的节日或活动中加入“木鱼歌”表演。例如在每年的农历正月十九日,就是举办“东莞市麻涌镇观音庙会”的好日子。按传统习俗,村里会摆“千人宴”迎接菩萨过坊,祈求风调雨顺、国泰民安。在这一重要的民间活动中,“木鱼歌”的助兴是重头戏,当地艺人、村民们争相表演“木鱼歌”。庙会现场可谓歌声嘹亮、此起彼伏,场面十分热烈。类似这样一些与“木鱼歌”相关的活动极大的激发了人们亲近和关注“木鱼歌”的积极性。
(三)适当将“木鱼歌”引入中小学音乐课堂教学中
根据国家对音乐课程提出的新要求:“应将我国各民族优秀的传统音乐作为音乐课重要的教学内容。”这是国家针对国民对本土音乐关注度下滑的趋势所提出的要求。为了更好的保护和传承东莞“木鱼歌”,我们可以学习和借鉴东莞东坑镇政府的做法,由政府有关部门介入,在各中小学建立“木鱼歌”培训基地,或开展“木鱼歌”兴趣小组,聘请地方艺术团的老师或者民间老一辈的“木鱼歌”艺人进行“木鱼歌”的教学和培训工作,让中小学生近距离的接触与学习属于我们东莞人自己的“木鱼歌”。
2008年7月,东莞市东坑中学正式挂牌成立东莞群众艺术馆(东坑)少儿木鱼歌培训基地,广泛推广“木鱼歌”。学校不仅将“木鱼歌”纳入了教学计划,引入了学生课堂,教导学生学习“木鱼歌”的特点、格式和规律,而且还从中寻求和培养“木鱼歌”传承人。此举也是弘扬优秀传统文化,发挥文化育人功能、促进人的全面发展的一个有意义的举措。由东坑镇东坑中学学生们创作了一批优秀的“木鱼歌”作品,如《家乡东坑真是美》、《梅花亭》、《新门楼八景》、《我们的班长》、《上学》、《落霞台》、《我们的家》等,发表在《东坑周报》上,引起了社会各界的热烈反响。
四、发展“木鱼歌”的途径
(一)东莞“木鱼歌”的发展在于创新
东莞“木鱼歌”与其他传统艺术存在着一样的问题,那就是缺乏“与时俱进”的发展与变化。传统的“木鱼歌”多以一人一琴的演唱方式为主,而且所演唱的木鱼歌曲目与内容也有一定的局限性,在当今社会,这种演出形式与内容就显得过于单调、缺乏新意。我们可以在保存“木鱼歌”演唱风格和曲调等基本艺术特色的基础上,适当加以改革与创新。
例如传统“木鱼歌”的取材大多是改编当代盛行的历史故事,因此我们可以在“木鱼歌”演唱的同时加入对故事情节的表演,按照故事的情节发展来配合“木鱼歌”的演唱,以渲染气氛,增强艺术感染力;此外我们还可以加入现代乐器来丰富“木鱼歌”的音乐表演力。传统“木鱼歌”一般只用琵琶、三弦琴或木鱼来伴奏,舞台效果比较单一。因此在现代“木鱼歌”的演唱时,可以适当的加入其它乐器以丰富伴奏效果。例如加入贝斯、键盘类乐器、吹奏乐器、架子鼓等乐器,或者在木鱼歌的演唱时加入和声来修饰旋律,使单调的旋律在丰富和声的修饰中获得不一样的音乐色彩。例如在2006年与2011年农历二月初二,在东坑镇传统民俗“卖身节”开幕式上,东莞“木鱼歌”登上了大雅之堂。东坑中学的老师创作了新形式的“木鱼歌”《又是荫菜飘香时》,他们在抚琴演唱之中加入了活力四射的伴舞和合唱,还加入了时尚RAP的唱法,赋予“木鱼歌”崭新的内容和表现形式,秉承“在传承中发展,在发展中传承”原则,开创了东莞传统文化古为今用的新路子,受到群众的热烈欢迎。
(二)东莞本土音乐的发展在于交流与共享
交流与共享是发展本土音乐的重要途径,有交流才会更了解本土音乐,有共享才能赢得更多发展本土音乐的资源和机会。
首先,交流可以是各镇、各区、各市之间的交流。“木鱼歌”是广东的曲调,深受珠江三角洲一带人的喜爱,具有独特的岭南风格和广府气派。而东莞的各镇区存在着语言上的差异,每个市的“木鱼歌”都会因地方语言、地理环境、风土人情的不同而发生改变,所以各个市之间木鱼歌的交流,对于东莞本土“木鱼歌”的发展有一定的促进作用。我们可以举办各镇区的“木鱼歌”歌手音乐交流会,请来自不同乡镇的木鱼歌手,在交流会上演唱各自“木鱼歌”的艺术特色,这样可以促进各镇区在音乐上的交流,促使本地区音乐的的全面发展。
其次,资源共享是本土音乐发展的有效途径。由于历史的变迁,记载有“木鱼歌”的“木鱼书”许多流失到了国外。歌德曾经把“谜”一样富有传奇色彩的东莞木鱼歌《花笺记》称作为一部“伟大的诗篇”。在二十一世纪的今天,东莞“木鱼歌”再次引起了美国、英国、俄国、日本等众多国家的学者的研究。近年来,东莞博物馆、图书馆等有关部门以及一些热心人士都十分重视东莞“木鱼歌”的收藏和整理工作。东莞文史学者杨宝霖数十载潜心研究,千方百计把藏于英国博物馆、牛津大学、巴黎国家图书馆等现今存世最早的莞音木鱼书《花笺记》几个刻本(复印件)收藏,写出了《东莞木鱼歌初探》、《(花笺记)研究》等专著,为传承东莞“木鱼歌”这一文化遗产作出了积极的贡献。4
本土传承 篇8
柳琴戏最初是单人或双人清唱的形式演唱的, 节奏以艺人手持竹板或梆子把握, 演唱内容主要为来自民间的故事。随着柳琴戏的大型剧班形成, 柳琴戏的行当、剧目、角色均日益完善。在借鉴其他艺术演唱曲调与表演形式下, 柳琴戏逐渐形成了自己独有的特色, 步入了舞台演出时期。在风格独特的唱腔上, 柳琴戏的男唱腔粗犷豪爽, 具有较强的感染力;柳琴戏的女唱腔悠扬委婉, 能够扣人心弦。在柳琴戏的唱腔中, 演唱转调频繁出现, 八度音程的大跳时常呈现, 给柳琴戏观赏者以自然而又新奇的感觉。
一、关于柳琴戏传承的概况
(一) 传承的历史环境
自清代乾隆时期形成以来, 柳琴戏就在黄淮地域的农村得到了广泛传播与持久传承。柳琴戏形成之初, 多数柳琴戏从艺者文化水平不高, 主要通过前辈柳琴戏艺人口传心授而得以代代沿袭, 其中既包括师傅传徒弟的传承方式, 也包括父母教子女的传承办法。各地的柳琴戏班社, 通常都是师徒结合的柳琴戏演出团体。家庭传承也是使柳琴戏得到传承的重要渠道。在传承柳琴戏的代表性人物中, 父子相传者不胜枚举, 柳琴戏世家对传承柳琴戏剧种的贡献非常巨大。正是在师傅传徒弟, 父母教子女的传承历史环境下, 柳琴戏得到了不断发展与传承。没有那些将毕业心血置于柳琴戏传唱的一代代柳琴戏艺人的辛勤耕耘, 就不会有柳琴戏在黄淮地域的繁荣景象呈现。
(二) 传承的社会因素
在柳琴戏两百余年的发展历程中, 柳琴戏不断受到了普通大众的广泛支持与呵护, 尤其是在新的历史时期, 国家政府与民间组织有意识地扶持, 为柳琴戏长久传承提供了重要的社会保障。假若说在过去的漫长传承岁月中, 柳琴戏之所以得到传承下来, 是由于为生计而奔波的民间艺人代代传承与奋力拼搏的成果;那么, 在最近半个世纪多以来, 柳琴戏进入辉煌发展的历史传承阶段, 一批批的柳琴戏专业剧团相继成立, 柳琴戏艺人全身心地致力于柳琴戏的艺术创造, 将仅有柳琴单一伴奏乐器的剧种, 不断演变为多种乐器合奏乃至中西乐器合壁的剧种。传承柳琴戏的方式, 也从师傅传徒弟与父母教子女的方式, 拓展到新式的柳琴戏培训班与艺术院校的柳琴戏科班培养方式。
二、柳琴戏传承在当代高校音乐教育 本土化中的意义
(一) 弘扬本土音乐民俗文化
作为黄淮本土音乐民俗文化的重要组成元素, 柳琴戏具有广泛的群众基础与深厚的历史价值。由于来源于民间, 柳琴戏与民间艺术紧密相关, 与群众生活密切联系, 具有浓郁的生活气息。作为黄淮地域的特色剧种, 柳琴戏烙上了深刻的传统民俗文化印记, 象征了特定的史传统与民俗文化。在当代高校音乐教育本土化视域下, 研究柳琴戏传承, 可以弘扬本土音乐民俗文化。
(二) 体现本土音乐地域特色
作为黄淮地域的代表剧种, 柳琴戏立足于广大群众审美情趣审视现实与表现生活, 具有浓郁的地域特色与鲜明的个性特点。柳琴戏孕育形成于黄淮地域, 柳琴戏的艺术品格与风采同黄淮地域人们的性格品质、生活习俗等息息相关。历经两百余年发展的柳琴戏, 对人们了解黄淮地区的地域特色具有重要的参考价值。在当代高校音乐教育本土化视域下, 研究柳琴戏传承, 可以体现本土音乐地域特色。
(三) 彰显本土音乐艺术魅力
作为独具特色的本土传统剧目, 柳琴戏的演唱具有浓郁的地域风采。柳琴戏唱腔结构特殊, 组腔既规则又不拘泥, 唱腔曲调变化多端。刚柔相济的唱腔音调, 不仅具有五声音阶柔美舒展的特色, 而且具有七声音阶刚烈粗犷的特色。频繁转调与离调的运腔过程, 使柳琴戏更加具有听觉的艺术魅力。在当代高校音乐教育本土化视域下, 研究柳琴戏传承, 可以彰显本土音乐艺术魅力。
(四) 发掘本土音乐精神价值
柳琴戏贴近人民群众的生活, 具有极高的精神价值。形式多姿多彩与内容的丰富多样, 使柳琴戏演变为黄淮地域人民群众普遍喜爱的娱乐形式。时至今日, 柳琴戏已经成为宣传与发展黄淮地域特色的重要品牌。柳琴戏的存在与发展, 对弘扬音乐文化与精神文明具有无可取代的作用。在当代高校音乐教育本土化视域下, 研究柳琴戏传承, 可以发掘本土音乐精神价值。
三、结语
总的来说, 柳琴戏是具有地域风格与乡土气息的黄淮地域艺术特产。在“非遗”保护浪潮推动下, 柳琴戏传承具有了新的时代意义。研究柳琴戏传承, 不仅可以为当代高校音乐教育的本土化提供鲜活的素材, 而且可以为当代高校音乐教育的本土化指明实践的方向。
摘要：形成于清代中叶, 流布于黄淮地域的柳琴戏是一种影响深远的地方戏曲声腔剧种。在长期的流布与演变中, 柳琴戏凝结了黄淮地域的民族风俗, 具有极大的音乐本土化传承价值。研究柳琴戏传承, 不仅可以为当代高校音乐教育的本土化提供了鲜活的素材, 而且可以为当代高校音乐教育的本土化指明了实践的方向。
关键词：柳琴戏,高校音乐教育,本土化
参考文献
[1]刘晓.论柳琴戏地域性分布的演变[J].艺术教育, 2014, 6.
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本土传承 篇9
《双龙戏珠》是根据居住在赣江之滨, 青山湖畔的青山湖区塘山镇塘山村村民表演的《龙戏珠》民族民间舞蹈的基础上产生、进化、改编提高创作而成的。
龙的形象, 最早出现在史前原始社会, 是远古人民寄托美好愿望而崇拜的“图腾”, 经过丰富的想象综合多种动物的特征, 而创造出龙的形象。这里的人们祖祖辈辈好龙、敬龙、自古以来就有过年玩龙灯的习俗, 他们把龙作为吉祥如意的偶像, 把龙看成繁荣昌盛的象征。
明末清初年间, 在这里生养栖息的塘山村民们, 常遭受水灾旱情, 民不聊生。村民们为了祈求神灵保佑“国泰民安、家族兴旺、风调雨顺、五谷丰登”, 他们就用油纸扎龙, 龙身里面点着灯进行表演。后又改进为板凳龙, 按照当地习俗一户人家出一板灯。这个村或这个家族有多少户, 这条板凳龙就有多长, 每条板凳上扎有三朵莲花, 每朵花蕾中插有一支蜡烛。龙头和每节板凳衔接而成进行表演, 前面彩旗引路, 板凳龙时而走“之”字, 时而又走“田”字, 鞭炮喧天, 灯火通明, 象一条巨大的火龙在夜空中飞翔。
到了光绪年间, 塘山村村民们又从单一的纸龙和板凳龙发展到布龙和节龙, 同时带动了其他民间灯彩艺术的发展, 如:狮子灯、蚌灯、采莲船、挑花篮等十几种民间灯彩。
文革期间, 塘山村的民间灯彩艺术曾中断了几十年。改革开放以来, 青山湖区领导非常关心重视全区民间灯彩艺术发展。1981年恢复民间灯彩艺术以来, 更加激起塘山村村民们玩灯耍龙的热情, 1985年塘山村传统表演的《龙戏珠》曾在中央电视春节专题节目中向全国人民进行表演, 多次参加省、市级举行的各种庆典活动和大型文艺演出, 并屡获殊荣。1992年为青山湖区获江西省文化厅命名“灯彩之乡”和2003年文化部命名的“中国民间艺术之乡” (灯彩) 作出了重大贡献。虽然全国的民间艺术之乡这块金字牌在青山湖区安家落户, 但“继承、引进、发展、提高”始终是发展青山湖民间灯彩艺术的8字方针, 灯彩队伍不断壮大, 表演水平不断提高。
二、存续状态
作为我国珍贵的民族民间舞蹈艺术遗产, 龙舞具有强大的生命力, 与本地域历史积淀的思想文化相关联, 展示出本地区的民族民间魅力。它本身历史悠久, 具有民族民间传统文化的价值, 在传统文化中具有重要的地位。但随着社会的发展, 外来文化的冲击, 文明的转型对传统习俗的改变, 也影响着人们的审美观念和传统文化的价值观, 这种变化加剧了青山湖区双龙戏珠原生态形式的衰退, 这一古老的民间舞蹈原生态形式将面临着逐渐消亡的危机。
现代化、商品化的发展, 生存环境的改变对青山湖区双龙戏珠这一原生态民间舞蹈艺术基本内容、相关器具及制品等有较大影响。据相关资料介绍, 起初的青山湖区双龙戏珠是由两条九节龙和十六个水族姑娘所组成。舞龙十八人, 龙珠二人, 水族十六人, 幡旗一人。整个节目由表演由“龙出宫”、“双龙戏水”、“双龙戏珠”、“金龙狂舞”、“磨盘龙”、“龙珠擎天”、“青龙甘雨”、“双龙游海”、“龙舟破浪”、“行云插雾”、“龙脱衣”、“蛟龙翻滚”、“龙盘九天”、“龙回宫”等14个主要部分组成。。而现在的青山湖区双龙戏珠表演只有两条九节龙。舞龙十八人, 龙珠二人, 幡旗一人, 并没有水族姑娘。
面对当今时代变迁和强势文化冲击, 以及农村产业结构的改变和现代农业生产水平的不断提高, 塘山村人民的生活方式有了较大改变。加上大众传播媒介的普及、社会成员流动性的增强, 使得青山湖区双龙戏珠这一民间舞蹈艺术后继乏人。现在的“青山湖区双龙戏珠”正式表演队伍是由湖坊镇进顺村龙舞队 (11人) 、塘山镇塘山村龙舞队 (11人) 、湖坊镇长春村锣鼓队 (9人) 组成。其候补成员不足10人。湖坊镇和塘山镇龙舞队成员年龄多在20至40岁之间, 锣鼓队成员年龄则多在60至70岁之间。成员年龄偏大, 急需培养更多年轻队员。而这里年轻人长年需要外出打工讨生活, 所以训练时间不足, 候补队员也明显不足。
三、传承方式
(一) 纵向传承:龙舞传承是指龙舞传承者通过口传、心授、身体示范传递和发展相关龙舞技艺、感受、经验等。这就需要开展结合实践对传统艺术进行抢救和挖掘, 继承和发展的工作。正如1986年成立了中国民间舞蹈集成领导小组, 全国征集各种民间龙舞艺术品20余个, 资料300余件, 走访老艺人90余名, 举办学习班80余次。采取了“继承、引进、发展、提高”的8字方针, 使这种传统艺术品味得到升华, 艺术感染力不断增强。青山湖区民间灯彩、舞龙队伍建设从1981年刚恢复的6只逐步发展到30多只, 表演人员从160人壮大到2000余人分布在青山湖区各乡、镇 (场) , 形成“村村有灯彩、人人爱耍龙”的局面。特别是1992年江西省文化厅命名青山湖区为“灯彩之乡”以来, 龙舞队伍更加巩固不断壮大, 其表演水平, 耍龙技巧随之不断提高。2007年6月和2008年6月, 青山湖区双龙戏珠分别被确定为南昌市第一批非物质文化遗产保护项目和江西省第二批非物质文化遗产保护项目。2008年11月, 青山湖区双龙戏珠代表性传承人—塘山村刘传荣被认定为第一批省级非物质文化遗产保护项目代表性传承人。
(二) 社会传承:社会传承主要通过演出、竞赛、出版音响制品等多种途径, 利用报刊、影视、网络等媒介, 让人们能够更多地接触、欣赏、感受龙舞, 提升龙舞的社会知名度。近年来社会传承在龙舞《双龙戏珠》的传承中作用越来越明显, 《双龙戏珠》频频应邀到省内外演出 , 不断走出城乡 , 为龙舞的传承起到了很好的作用。如2002年, 青山湖区塘山镇塘山村龙灯队和湖坊镇进顺村龙灯队联合组织排练了《双龙戏珠》, 参加了杭州市举行的“中国杭州狂欢节”, 受到杭州人民的热烈欢迎和赞誉;2005年6月12日, 塘山镇塘山村和湖坊镇进顺村联合表演的民间灯彩《双龙戏珠》参加了开幕式踩街表演, 荣获优秀表演奖;2006年6月10日, 塘山镇塘山村和湖坊镇进顺村联合表演的民间灯彩《双龙戏珠》节目参加2006“中国文化遗产日”开幕式表演, 荣获优秀表演奖;2007年, 组织舞龙《双龙戏珠》代表江西省参加中国群众文化学会、中国文化报社组织在江苏海安举行的“龙舞太平”中华经典龙舞全国大赛, 在强手如林中脱颖而出, 荣获金奖;2010年2月江西省农民文艺汇演, 《双龙戏珠》荣获一等奖;2010年7月《双龙戏珠》赴中国上海世博会江西周开园仪式及踩街表演, 受到领导和国内外游客的一致好评;2013年5月, 青山湖区作为中国民间艺术 (龙舞) 之乡, 民间舞蹈《青山湖区双龙戏珠》参加中国 (常熟) 第五届江南民间文化艺术节荣获优秀展演奖 (最高奖项) 、优秀组织奖 (最高奖项) ;2013年9月青山湖区《双龙戏珠》节目荣获江西省首届农民工才艺展演一等奖;2013年11月, 《青山湖区双龙戏珠》受邀参加江西第五届艺术节全省非物质文化遗产大展活动。
(三) 校园传承:传承传统民间文化的有效途径是将素质教育与本土民族传统、民族意识教育相结合, 学校传承可以扩大传承面。构建方式有:
(1) 高校体育和舞蹈学院建立传艺培训 : 鼓励开办龙舞选项班, 将龙舞的传人聘请到学校授课, 传艺代徒;
(2) 校园生活中加入民俗表演, 通过表演文艺节目活跃校园文化生活。龙舞走进大学校园 , 全部由体育或舞蹈专业大学生组成的新编龙舞, 利用学校庆典活动和重大活动为契机, 给他们以充分的表演舞台。高校中开展舞龙不仅具有深刻的文化传承价值, 同时也是丰富课堂教学内容, 丰富校园文化生活, 提高团结协作精神的内在要求, 更是龙舞民间艺术得以生存和发展的重要途径。
四、结语
传承意味着文化的延续 , 青山湖区龙舞作为一种非物质文化遗产 , 正是有赖于传承才得以世代相传、绵延不绝。而目前非物质文化遗产的保护和传承遭遇空前危机, 需要合理科学地利用遗产资源 , 不断深化经营遗产理念来保护和传承。
被采访人:
李志萍 (青山湖区文化馆龙舞负责人)
刘阳阳 (青山湖区群艺馆龙舞负责人)
罗细保 (龙舞技术指导)
摘要：青山湖区龙舞流行于青山湖区及南昌市周边地区, 自创的表演《双龙戏珠》是根据居住在赣江之滨, 青山湖畔的青山湖区塘山镇塘山村村民表演的《龙戏珠》民族民间舞蹈的基础上产生、进化、改编提高创作而成的, 由塘山镇塘山村和湖坊镇进顺村共同表演。本文运用文献资料法、专家访谈法以及田野调查法, 对非物质文化遗产青山湖区龙舞《双龙戏珠》的源流、社会文化价值、存续状况以及传承途径进行了研究。
关键词：非物质文化遗产,龙舞,源流,价值,传承
参考文献
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[2]刘爱东.说龙舞[J].民间戏曲, 2010.
[3]汪曙强.关于龙舞的文化渊源及文化内涵[J].新作文, 2011.