本土建筑（精选10篇）
本土建筑 篇1
1 由符号学看起
符号学是将世界的所有的现象皆可以看成符号所组成的世界。其中符号的特征, 即符征。跟其符号所指的意义称之为符指。符征跟符指之间的关系成为了符号学所着重的焦点。而记号的外在符征所对应的符指, 需要在相同的文脉之下的族群约定俗成而来。记号本身无法透过自证 (self-evidence) 来彰显自存 (self-being) 的状态, 而需要外在系统的附加, 才由客体换置为暂存主体。因此记号本身的符征与符指的关系才有可能因此而搭建。
建筑符号学关于符号学沿用至建筑上, 虽然早在Saussure的理论之中已经被提及, 但比较明确的证据是20世纪60年代Levis Strauss跟Roland Barthes还有Umberto Eco等人才开始。其中建筑符号学建构成熟的应属意大利的Umberto Eco。在1968年所写的La Struttura assente中建立了建筑记号学的理论, 同时也提出了明示意义 (Denotation) :消极地运用建筑记号的结果, 其目的是为了追求实用的功能。亦可以称之为主要功能 (primary function) 。内涵意义 (Connotation) :后者是积极性的运用建筑记号的结果, 最高的目的是为了追求审美的诉求。亦称之为深层机能 (secondary function) 。
后现代建筑跟符号学之间的关系Charles Jencks的著作“the language of post-modern architecture”可以说是后现代主义建筑的理论跟作品的成熟。其中Jencks不同于其他的建筑史学家对于建筑所下的定义:建筑是利用形式上的符征, 如空间材料, 之后利用一些手段, 如结构、经济或是营造技术上的需要来说明符指 (如生活方式、价值观、机能) 。
符号学发展到了Pirce之后, 更进一步的将记号分成了三个层次:1) Icon (图像) :记号跟记号所指之间, 有形状相似的直接特性。例如:一个苹果的图形记号, 会让观者一目了然的知道图像所指之水果。2) Index (指示) :记号跟记号所指之间, 具有顺序相对应的因果关系。例如:箭头的指向, 可以让观者明了记号所指示的去向。3) Symbol (象征) :记号跟记号所指之间, 有既定约定原则。这一项约定的特性通常都会牵涉到使用记号的文化体所具有的特殊内涵。因而可以让在此文化体之中的族群产生了联想, 并且让个体了解其中所代表的事实。例如:十字架虽然是一个记号, 但放置于西方世界跟东方世界之中, 会产生不同的指涉。而何种的指涉就牵涉到文化体本身如何去诠释。
2 符号学观点
从中国台湾的建筑发展来看, 自日据殖民统治时期到现在, 台湾的建筑风格就一直是外国建筑形式的复制品。强烈的地域性主义建筑不只是用来对抗中国传统建筑思维或者是西方的建筑思想风格的, 而且还是一种自觉寻找发自台湾内部条件的建筑风貌, 从建筑的发展模式我们可以看出结合对地方历史、传统在地与文化的尊重和自然及整体环境的了解及对当地材料的熟悉运用, 藉由批判性之地域主义来探讨台湾未来的建筑形式与风格定位, 以台湾淡水的十三行博物馆为例, 探究其空间形式及内涵。
2.1 造型中的“符征 (Signifier) ”
造型中的“符征 (Signifier) ”, 强调与周遭的领域达成和谐互动, 建筑物并非单一个体自我存在。建筑量体以活泼的“鲸背沙丘”立面, 重在图像 (Icon) 的层次, 以隐喻在地建筑的真实性存在, 呼应人民生活有机的建筑立面表情;面对外在环境的建筑特色就是让它真实地存在, 并且适切的融入 (见图1) 。
2.2 强调基地拥有的地势特性
强调基地拥有的地势特性, 把“符指 (Signified) ”的地位提出, 并考虑当地的环境的互动, 以响应基地的特殊重要性。
关切在地居民的生活形态, 建筑物采取半开放的方式来促进居民活动的植入与参与, 在基地的位置上与真正考古发迹地点不到200 m, 让人民了解考古文明的重要性, Symbol (象征) 的意义浓厚, 掌握基地的地区优势, 创造了居民活动空间的延伸性及馆体与大地的对话, 整体的建筑配置, 就像和大地锚定在一起般自然。
以考古的语意打破了语言之间的结构, 而深层语意是对于建筑外形式演化最主要的依据, 以南岛神话或南岛族群的各项仪典的深层语意, 转为产生建筑的表层意义, 建立在文化基础上让世人取径, 这种文化的意识形态, 是一般大众乃至于评论者很难有的意识形态警觉度 (见图2) 。
2.3 强调可以透过视觉和触觉来感受外围的环境
基地的材料是以清水混凝土表达“山形”, 再连接上弧形的钢结构代表“海湾沙丘”, 在视与被视之间, 体验空间的旨趣, 且以不同高程的空桥来体验与时间及空间的互动。并且适切的找回场所的、光线的、营造的以及触觉的感觉, 而不只是纯粹视觉上的感觉。
2.4 具有本土性的情感怀旧, 仍是可以加入新的元素用来隐喻在地文化的世界化
在建材上则使用地域的特色如质朴的清水混凝土建材, 搭配具现代化的钢构与浪板, 形成一个丰富的触感经验, 反映了“表现当地风格及亲和性”。而此种地域性并不是一种怀旧的、复古的历史主义情结, 而是在地方的特征中来衍生出新的元素, 降低普世文明的冲击 (见图3) 。
3 结语
结论符号学的理论产生跟后现代主义建筑的兴起, 不但有着相辅相成的关系, 更说明了人类除了机能需求上的满足之外, 更有心理层面的需求。因为建筑不单单是住人的机器, 更是人心理上的归属跟认同。
建筑设计者在设计作品上重视在地文化所表现的特质与样貌, 尊重地域性的生成;表现手法上, 以抽象、简化或是变形、夸大的传统语汇重新诠释, 以展现出时代性建筑的风格, 并经由故事的策略安排, 说一个能被这个社会与文化接受而吸引人的“有效”故事;而在分析一件设计作品时, 就不仅仅是在文本上的直接解读, 更需要对文脉的理解与抓取, 以及对表达手法的设计分析, 才可充分的理清与洞悉设计者的背后策略与意图。
经由建筑符号的理论分析, 除了更了解设计师的图像性记号的表达之外, 甚至于能进而发现建筑所处的文化意涵与背后所不为人知的设计策略, 对于建筑的审视已不再是单纯的美感说明与形式辩解, 对于解析语意上有着极大分析性与结构性, 并更加深刻体验到在地风土的独特性与个别故事叙述性, 以此理论建构对设计作品的阅读, 对后续研究建筑或相关具有文化内涵设计作品, 以提供观察者有着完整的解析与精确阅读设计之基础能力。
摘要：对符号学、符号学在建筑上的应用、符号学的层次等进行了介绍, 研究了符号学的观点, 指出结构符号学的理论产生跟后现代建筑的兴起有着相辅相成的关系, 通过对建筑符号的理论分析, 帮助人们认识建筑的文化意涵及设计策略。
关键词：符号学,地域性建筑,建筑风格
参考文献
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本土建筑 篇2
——浅谈客家本土艺术如何走向美术教学
【摘要】 客家本土艺术有着丰富的内容，它具有浓郁的地方色彩，如紫金的花朝戏、客家山歌以及采茶戏和龙川杂技等，这些被誉为岭南四大奇葩，其中紫金的花朝戏还是广东省国家级非物质文化遗产，这些本土的文化艺术有着极强的亲和力，把它引入课堂，可以大大提升学生的学习兴趣，丰富他们的情感。通过了解客家本土艺术，也有机会让学生参加一些艺术创作实践活动，对发展其个性，培养其创造意识和创造能力，以及本土艺术的传承都具有很大的好处。
【关键词】客家 本土艺术 情感
一、利用客家本土艺术资源培养学生美术素养之策略
客家艺术是以粤东，赣南，闽南一带的地方艺术，河源地处粤东，这里的客家山歌、客家服饰、客家围屋木雕、花朝戏等都具有很浓郁的地方色彩。有句话，“美术从它形成那天起就注入了人类的情感，美术教育也正是在情感价值中得到最大的发挥。”[1]就以情感而言，客家本土艺术对学生来说是最好的情感载体。尽管梵高的《星空》固然绚丽和震撼，莫高窟的雕塑固然宏伟瑰丽和精彩，但他们已是遥远的过去。而客家本土艺术就在我们身边，就在眼前，这更容易让学生了解它们与社会科学、人文科学、自然科学的关系。尤其是在大力提倡素质教育的今天，把美术欣赏学习提高到文化学习的层面，更能有效地加强人文精神的培养和引导。同时，也能更好地鼓励学生用心去体会、去感知本土不土的传统艺术美。
(一)利用客家本土资源细心观察发现美
引导学生学会观察、发现美是教学的第一要义，让学生拥有一双审美的眼睛。美不在缺乏，而在发现。例如客家妇女的荷包，客家风情饰品荷包的历史，可以追溯至一千多年以前，客家人不仅用它作为装饰佩带在身上，还有辟秽除邪、防虫灭菌和芳香怡人的功效。客家荷包最早是青春女子传送恋情的信物，一件精美的荷包，倾注了客家女子的情感和心血，从样式的千变万化，到刺绣配色的大胆和谐，反映出中国的传统色彩观念和客家女子的审美情趣。可以说心灵手巧的客家女子就是河源的民间艺术家，它们大多是农民出身，没有教育背景，风里来雨里去，磨练了她们的意志，铸就了她们的品格。她们创作的源泉是来源于生活、来自耕作，是基于传统概念之上并结合自身经验的体现，造型、色彩、空间等美学评价体系在她们看来并不重要。在欣赏她们的作品时，我们可以从中感受到来自乡村的纯朴。有了这一层面的认识，学生就比较容易找到欣赏这些作品的着眼点，进而发现美。
(二)利用客家本土艺术资源营造情境感受美
客家本土艺术只能在广泛的文化情境中才能正确地认识和解读，而且只有将他们与广泛的文化情境联系在一起，才能拓展学生的人文视野。例如在欣赏紫金花朝戏时，便能充分感受到客家人的善良，纯朴，幽默以及他们热爱国家，热爱生活，积极奋发的精神。花朝戏的开始是在“咚咚锵锵”的一通闹台锣鼓敲过之后进入正题的，音乐声活泼得好似红红绿绿的碎花布头。一男一女分由舞台两侧登场，边唱边舞，走着八字一进一退。男的睹女方美貌，见色起意，又是送礼又是卖乖，一柄扇子抖、搓、按、抛，波浪似的扇花下抛过来的是发痒的心思；女的将计就计，照单全收，正反手8字帕花，耍得不紧不慢，圆熟中透着一股端正。颇似东北的二人转，事实上这个正是粤东客家人的稀有剧种“花朝戏”——服饰上没有三镶五滚、掐丝织锦，乐谱上没有让人追慕古风的曲牌，只有小曲小调理直气壮的市井气，正是这朴实无华的戏曲歌词表达着客家人民对生活的热爱和积极奋发的精神，传递着以农耕为生的人们的朴质情感。“一切艺术的伟大目的都是作用于想象与情感。艺术的目的，既是否使精神得到愉快和满足”，[2]让学生真正理解花朝戏所传达出的文化内涵，体会到劳动人民的智慧和生生不息的民族精神，启迪学生的智慧，陶冶学生的情操，润泽学生的情感，传承祖国的文明。
(三)利用客家本土艺术资源点石成金创造美
创造是艺术的本质，培养学生的创造力，在感受美的基础上进而创造美是美术教学的重要任务之一。美国教育家罗恩菲德认为“艺术教育的目标是使人在创造过程中，变得更富有创造力”。[3]在客家的一些民间艺术作品如客家围屋的柱雕、门神画、客家服饰上的图案等，造型简洁、夸张、概括，表现内容常常跨越时空，将不同属性的事物巧妙地结合在一起，具有较强的灵活性与超现实性。学生在欣赏评述、感知体验和创造中易于产生亲近感，容易引发其创造表现欲望，又能使他们在多样化的表现方法中探究创造出自己心中的图像，让本土的文化艺术在新的思想表现下能得到升华。
二、利用客家本土艺术资源建构人文主题式的美术综合课程之模式
构建美术综合课程的模式是需要广大教师通力合作的。在具体教学中，我们创设生动有趣的艺术情境，通过艺术与生活、艺术与情感、艺术与文化、艺术与科学四个方面的连接，引导学生开展观察、欣赏、绘画、制作、交流、探索等艺术活动，使学生在充满生趣、具有客家文化特色的艺术情景中，在充满审美快乐的体验活动中，形成感知、欣赏、创造、表现、交流、合作、知识和技能等综合艺术能力，初步学会从综合艺术的角度去观察、了解、感悟身边的自然环境、社会生活，表现自我情感，从而提高他们用综合艺术的意识看待世界、表现世界，激发对客家艺术的兴趣。在充分利用客家本土艺术资源的基础上，我们采用了人文主题式的教学模式进行课堂教学。
(一)凝练导入主题
这一步骤主要采用以下两种导入方式。1．谈话导入
以口头语言进行师生之间的交流，语言或精练直白，或引人入胜，从而进入本课的人文主题，让学生在较短的时间内，进入一个人文主题的范围。
2．故事导入
根据我们所选编的教学内容中许多相关的脍炙人口的故事、民间传说，进入深入浅出的导读，也收到了良好的教学效果。
(二)感知丰富主题
综合运用各种不同的学习方式，充分感知人文主题，得到审美愉悦，达到审美教育。常用的方式有：听一听、看一看、想一想。
(三)深华拓展主题
用表现与创作深化主题，以多种艺术的方式创作人文主题的艺术作品，来深 化拓展主题。主要方式有两种：画一画、做一做。
三、利用客家本土艺术资源实施美术综合课程的教学之策略
(一)艺术情境综合化，凸现审美教育
运用游戏、语言、音乐、画面、表演、多媒体等手法，综合运用多门艺术 的沟通与融合，以达成目标。同时，多种形式融合，创设综合艺术情境。
(二)表现创作个性化，凸现审美教育
关注学生的特有感受，鼓励学生的个性化的表现、创作，给予学生自由想象的空间，表现出一个独特的、个人的世界观和审美理想。尝试用综合艺术的手法来表现或创作富有客家本土文化特色的美术作品，开发学生的求异思维和发散思维能力，鼓励学生发表不同见解，充分利用学生自身的经验和认识进行艺术欣赏或创造，抛弃常规，脱离一切因袭，最终发现适合自己个性表现的形式语言。
(三)参与客家文化艺术文化交流，开展各类艺术探究活动
积极引导学生参与当地文化艺术活动，加强学习与交流。结合美术综合课程的实施，带动学生外出考察探究，培养学生关注客家文化，从本土的有特色的艺术作品中去感悟文化的多种表达方式，感悟艺术综合的奥秘。
实践表明，客家本土艺术资源走入课堂能收到意想不到的效果。它能极大地调动学生学习美术课程的热情，学生的情感比以往更丰富，对审美情感的认识与表达呈现出更大的整体性。从客观上讲，极大地丰富了学生的美术知识，也促进了教师专业化发展，实现了学校美术教师与社会生活的亲密接触，为教师的专业化成长提供了平台。
【注释】
[1]程明太、美术教育学[M]．哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000．
建筑美学的本土化发展 篇3
摘 要：对于建筑师而言，建筑美学的研究可以开拓视野，使设计思路更加清晰，对美学体验更加丰富，从而激发建筑创作中的灵感。地域性是建筑的重要属性，不同的地域环境孕育出不同性格的建筑，与自然相融。因此，对建筑而言，美学角度的观察研究有着重要意义。结合重庆科技馆的设计，从建筑美学的角度对重庆现代建筑的本土化进行分析和讨论。
关键词：建筑美学；回归；本土化；重庆山水风格
建筑美的表达，不仅要考虑材料、功能、结构等因素，还要考虑其所处的地域环境，一栋建筑要达到很好的美学效果，离不开相应的材料、结构等技术因素的实现，更不能离开它所在地域本土化的烙印，否则只能是没有灵魂的美，对于建筑美学的思考使得建筑师能更完美地表现出自己的创作追求。
一、建筑美学的出现及发展
建筑美学是一门新兴学科，它建立在了美学与建筑学的基础上，研究建筑本身的美，讨论建筑的审美，把美看作一种建筑的属性和品质来追求。在建筑设计中，设计师工作中的一个重要部分就是寻求建筑的美，而对于美的研究，从不同的观察角度，不同的观察者会有不同的看法。因此，建筑美的创造，首先要知道什么是美，于是建筑美学自然而然地出现了，成为建筑学和艺术美学交叉领域共同研究的问题。
建筑美学出现在20世纪，英国学者罗杰斯·斯科拉顿在研究建筑时，从不用的角度出发，不仅包括了功能、区域、技术等基本研究出发点，还从美学的角度展开论述，可以说，罗杰斯是建筑美学的创始人。随后，建筑美学的研究在美国得以延伸，现代建筑史罗伯特·哈姆林在基本美学领域的基础上，提出了建筑美学的基本法则，其中均衡、尺度、比例、统一、韵律等在现代美学研究中仍然适用。除此之外，还有序列、风格、性格、色彩等十项，这十项美学法则已经将建筑美学的基本内容相对完整的涵盖了。
在此之后，建筑美学的理论得以逐渐延伸，更加强了与其他理论之间的联系，如包豪斯将建筑美学与现代主义相结合，而文丘里在建筑美学的审美研究中加入了符号学的理论。建筑美学的主要研究任务，是研究美学的基本规律，并按照规律进行美学的创意，研究主客体和本体受体之间的相互作用。再具体的研究中还包括的内容有：建筑艺术的审美本质和审美特征；建筑美学的发展历程，不同风格流派之间的发展过程；建筑美学的美学创造与生活之间的联系；建筑美学的形式美；建筑美学基本原理下的美的创造及其美学品格塑造；建筑美学中的艺术鉴赏等内容[1]。
二、建筑美学的本土化
建筑创作是艺术创作的一种形式，美的建筑给人带来的震撼与感染是毋容置疑的，各种不同形式、不同风格的建筑，在建筑美学的指引创作下，与自然完美融合，在随意之余又多出别样的精致，这种人为创作的艺术形式给人以美的感受[2]。
建筑本土化的含义是多方面的，对于建筑的考量，从美学的角度来考虑，建筑本土化的要求是要满足人们愈加提高和丰富的审美需求，而其重要性也愈加凸显[3]。首先，从地域性的角度来观察，建筑出现的最根本目的是为人所使用，形成一定的居住环境，人的居住及其相关活动都有特定地域性的影响 ，而建筑更能体现建筑的地域性格。
建筑的存在必然要适应其周边的自然环境，不同地域的地理环境与气候条件对建筑有着至关重要的影响。岭南建筑的开敞平面与通透的空间就是其地域条件的凸显，西北建筑的厚重敦实与封闭空间也体现了西北地区的气候与地域环境，在全国乃至世界各地不同地域的传统民居中，可以深刻地感受到建筑的地域性格。建筑美学本土化也体现在了民族建筑之中，各种不同风格的民族建筑就是最生动的案例，从外部形态到室内装饰，都是民族文化与风格的体现，也是独有的民族心理、价值思维和审美情趣[4]。
三、关于重庆科技馆的美学分析
在长江与嘉陵江两江交汇处的重庆市科技馆，于2006年初奠基，经过三年多的建设周期，于2009年9月正式开馆。科技馆坐落于江北中央商务区，场馆总占地37亩，建筑面积四万多平方米，在江北CBD核心区域中有着非常显著的地位。
重庆市科技馆作为大型科普教育基地，具有多功能的综合型场馆，是重庆市十大社会文化基础设施重点工程之一，在提高市民科学文化素养方面扮演着重要角色，是“科教兴渝”战略中的关键设施。
（一）整体区位轴线关系
从整体区位展开对场馆的分析，场馆位于两江交汇的关键位置，是江北嘴的景观轴线之上的标志性建筑。在规划中，科技馆的建筑部分分为两块，主楼和附楼以景观轴分开，同时科技馆紧邻重庆另一主要标志性建筑——重庆大剧院，两大建筑分别是景观轴线上的重要节点。重庆科技馆周围环境绿化率很高，离科技馆不远处是中央公园，市民可以在林阴大道散步或在小广场上休闲。
（二）平面布局关系和谐
科技馆在交通设计上，采用人车分流的方式，使流线清晰明确。驾车前往科技馆，在进入江北嘴中央商务区后，沿着道路朝长江、嘉陵江交汇处行驶，便可以看到科技馆的全貌。
科技馆的两栋楼占地面积大，出入关系复杂，在入口处分为人行入口与车行入口，在景观轴线节点处有下沉广场，方便游客直接进入，而车型入口的设置位于地面车库附近。
科技馆的景观设计充分考虑了游客的各种需求，设有自动扶梯、无障碍的残疾人坡道，非常人性化的设计为老人儿童以及残疾人提供了便利的通行条件。建筑周围的环形消防车道，平时用作休憩的广场和交通空间。
（三）“重庆山水风格”——雄浑与灵动相互呼应
重庆科技馆的外形设计融入了重庆的山水风格，其形态的对比与材料的选择是重庆山水的隐喻。外墙主要装饰材料是石材和玻璃，且与重庆歌剧院位于同一中轴线上，显得小巧而有灵气。
在进行科技馆设计时，设计者以标志性建筑为出发点，充分考虑重庆城市文化中的两个重要因素——山与水，并通过材料进行表达。设计者采用的石材和玻璃，无疑是对这两种因素最好的诠释与展现，既存古朴之风，又有现代之感。在石材立面的处理上，设计者还对石材的排列方式进行了细致的安排，力求粗犷地抽象表达出原生态的重庆山石；而玻璃的处理则力求清澈，玻璃纹理呈竖向的条纹，既能衬托出玻璃的清透，又能表现出了重庆之水的细腻。
建筑外观石材与玻璃交叉重叠，既像是山石一般坚硬，又如同清水般透澈，彰显重庆山水之城的雄浑。雄浑群山与灵动碧水交相辉映，是重庆城市文化的最好诠释，整体风格磅礴大气又不失细腻精致，同时也是城市快速发展的直接表达 [5] 。象征山石的部分建筑体量浑厚坚挺，象征清水的部分建筑曲线灵动多变，两者在体量上相互呼应，自成一体，浑然天成，结合得不着痕迹。
该设计方案比较实用，整体性非常强。同时，解放碑的许多建筑也采用了“玻璃+石头”的方式进行外墙装修，既古朴又现代，可形成“重庆风格”而成为重庆的一张城市名片。
（四）功能布局合理
场馆分为主楼和附楼两部分，在功能区分上，主楼设置功能为科普展厅，包括生活科技、儿童科学乐园，防灾科技展厅、交通科技展厅和国防科技展厅，是基础科学展厅和宇航科技展厅。附楼设置科普报告中心以及活动中心。
从鸟瞰视角，建筑主楼的建筑呈扇形，建筑高度高至57m，低至23m，主附楼部分均有负一层，负一层只有高科技的多功能厅满足各种不同需求，厅内可容纳大型会议，亦可通过调整移动座椅，改设为临时展厅。最高楼层五楼，馆内设有通高的五层球形影院，另外，球形的内部还有一个小型的电影院，可以容纳近三百人同时观影。
（五）建筑朝向节能设计
重庆科技馆使用了很多节能环保的设计，根据重庆的天气，建筑在南偏东朝向、西面朝向，采用石材外墙，避开正午和下午时间太阳直晒，其余地方则使用玻璃幕墙。外墙的石材墙面部分加入了保温隔热层材料，玻璃部分则使用中空低辐射玻璃。屋盖上大面积玻璃，最大程度地减少了室内电能的能耗。
四、现代建筑的美学思考
建筑的形式美体现了“统一、均衡、比例、尺度、韵律与秩序”五大厦则的综合美。在人类关于建筑美的认识中，随着对世界的主观与客观认识的继续深入，美的关键也在不断的拓展延伸与变化[6]。建筑美学设计的准侧，不仅包括形式的美观，还应当有清晰的逻辑、合理的功能以及科学的结构，我们无法认同极端的差异性，因为那无法带来美感，更不能创造建筑之美与实用性，甚至会使建筑走向不可逆转的毁灭[7]。
建筑不仅能够满足人类的物质需求，同样也是人类精神文化的活动方式。随着现代科技的发展，建筑师的思维与创新的实现。可能性越来越大，但是建筑师的独立个性与独特风格并不是完全无约束的自由，在进行建筑艺术风格的创作时，应当在其所处的地域环境中寻求相应的诉求与信息，建筑的本质属性不能被牺牲[8]。
五、结语
任何时代的建筑都不可避免地受到当时意识形态的影响，任何地区的建筑也都会有其地域环境的体现，建筑应当体现其历史与地域特点，忽略环境的塑造只能视为刻意地塑造或模仿，会磨去建筑真正的美学价值。作为建筑师，应当把握建筑美学的基本原则，在建筑创作中，以审美思维的变革为先导，不盲目逐流，超越美学的惯性思维，实现建筑创造上的超越。
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作者单位：
韩国当代本土化建筑创作浅析 篇4
关键词：韩国当代,本土化建筑创作,关注场所,诠释传统,建构文化
自1953年朝鲜战争结束开始,韩国现代建筑在向西方现代化学习和模仿的同时,也不断地对韩国本土文化进行思考与反省。上世纪60年代表现为对西方现代建筑的跟随;70年代表现为对传统建筑要素的模仿;80年代表现为对传统建筑空间与结构形式的关注;90年代主要表现为对传统建筑文化的再思考;本世纪开始表现为对本土建筑文化的批判性思考。
随着网络时代的到来,信息化、全球化加剧,韩国建筑师开始更加关注现代建筑与本土文化的融合。承孝相、金孝晚、曹敏硕等本土建筑师,对韩国当代本土化建筑创作进行了相当多的实践,并取得丰硕成果。现代建筑与本土文化不再以对立的角色出场,而是以一种更加和谐、 更加贴近现实的方式出现。
一 . 关注场所——建筑与环境的融合
韩国当代本土化建筑创作提倡建筑与场所的融合,韩国自古就极其注重建筑与周围环境的关系,信奉顺天主义,即在建造过程中不做违背自然环境的处理,顺应地势、顺应自然气候。这种顺天主义的传统自然观倡导对环境给予最少的破坏,力求建筑融于周围环境。
承孝相以“地文”一词来表达场所对建筑的重要性。任何场地都有其自身的特点,如同人们都有自己独一无二的指纹一样,基地也有属于自身的纹理。那是自然在时光的流逝下烙下的印记,也是人们在漫长的时间里慢慢烙下的痕迹。
1. 融于自然
从文化渊源看,中国道教、儒教及风水地理等思想都对韩国建筑文化产生影响。韩民族崇尚自然、向往“顺天主义”、追求阴阳和谐。因此,形成“天人合一”的自然主义哲学思想,注重人与自然环境的和谐共生。 韩国当代建筑与自然的融合主要体现在:与自然景观的对话、对气候的回应及对地形的尊重。
韩民族对自然景观具有极高的亲化倾向, 自然景观被视为日常生活中不可或缺的一部分。这是出于对自然环境的尊重以及受自然主义哲学思想影响形成,具有典型的东方特色。柳贤俊设计的“FLOATING HOUSE”(图1)将建筑底层架空,通过借景的手法将基地北侧北汉江的自然景观引入基地内,在提供良好的空间感受的同时,将优美的自然景观引入基地,使建筑与自然融合,与自然景观对话。
气候被视为设计的重要因素,韩国建筑师追求以实用、经济的方法使建筑融于本土环境之中。方哲林设计的“JEJU STAY VIUDA”(图2),采用开敞式布局,建筑体块之间形成大小不一的夹缝空间有利于风的流动,同时产生丰富的光影变化,南向大面积开窗使周围景观引入室内,增加采光,有益通风,体现对气候环境的回应。
1.floating house
2.JEJU STAY VIUDA
3. 嘉稳斋
4. 十二柱
5. 济州艺术之屋
韩国国土面积大部分为山地,顺天主义的自然观思想使韩民族对自然地形极其尊重, 顺应山势,保留山地地形原貌,使建筑与地形融为一体。
2. 融于人文
人文环境是场所的隐形要素。韩国建筑师重视建筑与人文环境的关系,注重建筑与城市肌理的融合以及建筑与历史文脉的衔接。
城市肌理是一个城市在形成和发展过程中而形成的历史烙印。韩国建筑师采取不张扬、不突兀的设计策略对待建筑与城市肌理的融合,将建筑安静地消隐于复杂的城市环境之中。吴欣旭设计的“MAROIN OFFICE BUILDING”,以出挑的小体量方盒子将建筑进行多体量划分,以小尺度组合为基地带来宜人的空间感受,减少大体量的压迫感,融于周边低矮、高密的城市肌理之中。
韩国建筑师在本土化建筑创作中主张建筑对场所历史文脉的尊重与诠释。建筑与历史文脉的衔接不是使过去再生,而是关注场所对时间性的表达,关注历史文脉如何与现实环境相结合。金孝晚设计的“林居堂”从周围传统民居中提取历史建筑元素,将传统民居的坡屋顶及内部庭院进行抽象化表达,以现代建筑材料和设计手法以及现代建筑语汇表达传统建筑韵味,使建筑融于基地历史环境之中。
二 . 诠释传统——传统空间与形态的现代演绎
韩国当代建筑对传统文化的表达趋向批判性的诠释,不是传统元素的简单模仿,而是对传统文化进行批判性思考,将传统文化理性地融入到现代文明中,使传统与现代紧密联系。韩国建筑师从传统文化的角度研究传统建筑,提炼出具有韩国本土文化的特征的设计方法。
1. 传统空间的现代诠释
韩国传统建筑具有典型的中国传统建筑特点,但由于韩民族生活方式与生活习惯的不同,其传统建筑空间呈现出连续性、可变性、 流动性的特点。韩国当代建筑师从传统建筑中提取其空
间特质并应用于现代建筑创作中,以现代建筑手法诠释传统建筑空间。
金孝晚设计的“蜗善斋”通过半室外的围廊
将不同功能用房联系起来,形成连续性空间,是对传统建筑空间连续性的再诠释。赵丙秀设计的“‘口’字屋”在建筑内部布置方形内庭院,面向内庭院设置落地窗,内部通过可旋转的木制隔断,使空间体现开敞性与私密性,空间功能转换,体现传统空间可变性的特点。金孝晚设计的“慧露轩”将大小各异的庭院空间插入建筑内部,形成虚与实、收与放的丰富空间变化,体现传统建筑流动性的空间特点。
2. 传统建筑形态的现代表达
传统建筑形态与符号作为传统文化的典型特征,韩国建筑师对传统建筑形态与符号进行抽象和移植以表达传统建筑文化的韵味。 金孝晚设计的“嘉稳斋”(图3),其屋顶形式是对韩国传统建筑屋顶层叠与错落形式的抽象,将金属屋面折叠、扭曲、旋转,重新诠释传统坡屋顶形态。曹敏硕设计的“上海世博会韩国馆”以韩语文字符号作为文化元素, 对字母进行折叠与重组,形成建筑体量;将韩文文字进行空间抽象化表达,建构建筑空间。
三 . 建构文化——基于材料与技术的诗意建造
建筑是文化的载体,建筑材料与建造技术是记录文化信息的语汇,表达着与民族特点相应的文化特征。
1. 材料的本土化建构
韩国传统建筑材料是在其自然条件、地域文化及传统技术条件下形成的,体现着强烈的韩国本土文化特征,将传统材料与现代技术相结合,反映韩国当代本土化的特点。
曹兴陈设 计的“BRANKSOME HALL ASIA”(图6)将木材用现代科技进行加工, 从本土文化和生态学两个角度进行思考,竹篓的造型结合当地气候条件采用“编织”的建构模式提高通风效率,以传统材料结合现代技术表达本土化特点。
现代材料通过一定的加工工艺、组合方式与建造逻辑,同样能够表达本土化特征。 通过对现代材料的本土化建构,拓展建筑选材范围,越来越多的韩国建筑师青睐于这种本土化建筑实践。元熙艳设计的“12柱”(图4) 以素混凝土为材料进行非模数化建造,曲折的墙面与错落变化的开窗形式以及内部传统木结构建构形式,体现出现代材料与传统建造工艺相结合的本土化建构倾向。
2. 技艺的本土化表达
韩国本土化建筑的建构技艺特征表现为低技的建造特征,对建筑材料以及建筑细部进行极少的修饰,以材料与结构的真实性体现着韩民族朴素的生活态度与对自然环境的尊重。 韩国当代本土化建筑中以现代建构方式表达本土化特征,表现为人性化建构、非机械性、 极简主义。
人性化建构是以宜人的建造尺度进行空间营造,在材料、结构及建构过程中避免不必要的夸张尺度,始终以人为尺度进行设计, 充分体现人性化特点。裴智英设计的“助梯里保健所”设置低矮的坡屋顶,压低建筑高度, 形成富有空间变化的宜人空间尺度。
非机械性是主张在建造过程中不追求建筑工业化带来的机械主义,而是提倡人情化因素对建筑的影响,以体现贴近自然的特点。 承孝相设计的“济州艺术之屋”(图5),弧形的屋顶铺满济州当地的“小沙石”,本土材料配合曲面屋顶造型,以人情化的建造方式体现出非机械性的建构思想。
极简主义是以极少的装饰符号与修饰进行构筑,对建筑细部与材料进行极少的处理, 保留材料的真实性,体现韩民族朴素的生活态度。金玄真设计的“魂仙池之屋”中,简洁的立面造型与纯粹的建筑材料没有过多修饰, 使建筑与基地周边的魂仙池水面融为一体,呈现浩然大气的建筑风格。
四 . 结论
本土建筑 篇5
城市建设也是如此。一味简单模仿，只能导致城市面貌的雷同、刻板与僵化。“南方北方一个样，大城小城一个样，城里城外一个样”。当城市的面貌被格式化，千城一面，不只是物质空间形式上的雷同，更说明了城市文化个性的贫乏。
在本土学院派建筑师、湖南大学建筑学院院长魏春雨看来，没有个性的城市，只是一堆“钢筋混凝土的堆砌物”。而在新型城镇化的下一个关键节点小城镇的建设上，如何避免“被千城一面”的命运，魏春雨提供了一个探索的方向——让城市“自由生长”，并享受这种漫长而温馨的自然过程。
建筑设计
这是一个发现美的过程
建筑和城市之间有一种很亲密的关系，而建筑师在这种关系中扮演着很重要的角色。如今长沙这座城市正在热火朝天地进行着“融城、建地铁、过江隧道”等大刀阔斧的改建，魏春雨这个省内建筑学院派人物成为了媒体访问的对象。
长沙是魏春雨的第二故乡，他出生于河南，在山东的一个海边小城长大，“走路几分钟就能到海边，是很美好的少年时期。”和著名建筑大师贝聿铭一样，魏春雨小时候也非常喜欢画画，并且画得非常出色，在当地的少年宫得过很多绘画比赛的奖。也缘因于此，后来他选择来到当时非常著名的湖南大学土木工程系学习建筑设计，“学习建筑，算是一种偶然和必然的结果。”
谈到自己的建筑哲学，他说：在理性与内在逻辑的框囿中寻求突破——先在理性的框架里寻求一些内在的秩序，再去寻求场所与行为的关系、空间的组合变化，即所谓“制约下的游离”、镣铐上的舞蹈。譬如，他的获奖作品湖南大学法学院教学楼的设计就突出了强烈的受力关系，象征着法律的不可抗争性；又如湖南师范大学音乐楼，设计成“音乐盒子”的形状是种偶然亦是必然。被魏春雨称之为“非理性的设计”的长沙市国家综合档案馆，整体设计是一种不对称的拓扑转换，对立于周边的其他政府建筑，他调侃称这是一种“本能的反叛”。
魏春雨说：其实建筑并不深奥，建筑设计是一种生活态度，是一个发现美的过程，而这种美就来自大自然和人体本身。“建筑有着自己的语言，有自身的力量，我们不需要刻意去装饰它。城市建设要尊重自然——自然从来不接受‘改天换地，我们能做的，只是找到某种规律来梳理它的外形，使万物更和谐。”
历史古城
不应是“旧城改造”，而是“城市有机更新”
在阅读长沙这个城市的时候，魏春雨看到了这里很多不同于别的城 市的特点。很多人都曾质疑过长沙“历史文化名城”的称号，可是魏春雨认为长沙确实是“历史文化名城”。经过细细的观察和考量，他发现“下河街就是长沙城市生活的源头，而岳麓书院就是长沙文化的源头。”
长沙是一个靠水路运输形成的城市，而这里最早的集市——下河街就临江形成，廉价的水路运输形成了长沙带状分布的特点。而把湖湘学派弘扬光大的岳麓书院就成为这座城市文化的源头。“所以长沙绝对可以称得上是历史文化名城。”
谈到对于长沙城的感情，他说自己有一种很矛盾困惑的心情。读大学的时候，他去了北京，“天啦，我当时觉得北京简直不是人居住的地方，那么宽的马路，那么森严的建筑，根本不适合人居住嘛。”后来他碰到一个在长沙教书的外教，这个外教很直白地告诉他，相比起北京，他还是更爱长沙。这件事让魏春雨感触挺深，“这个小城的随意亲切是它吸引人的难得的特质。”
魏春雨说得比较绝对，“文化几乎是一个城市的全部！”在他看来，城市的功能中，应该蕴含着城市的文化，所以如果抽离了文化，城市就是行尸走肉，文化是城市的灵魂。
在中国城镇化如火如荼的今天，他建议，应该废弃“旧城改造”提法，改为“城市有机更新”，保留历史街区、风貌区的城市肌理，让城市文脉得以保护。
中国有着很悠久的城市历史，有很多的著名古城，如长沙、西安、北京、南京、杭州、洛阳、开封，不过这些城市都没被认定为世界文化遗产。享有这一称号的古城有山西的平遥古城和云南的丽江古城。“大的文化古城都被现代工业文明毁坏了，这与人们对于历史名城的藐视与不珍惜是有关系的。”
再一个重要原因，在魏春雨看来，是城市建设缺少科学规划。“一些地方对于现代化的理解也有偏差，认为摩天大楼、‘方盒子就代表了现代化。建筑的尺度体系崩溃了，干什么事都很浮夸，要超大，要气派。”
城市规划
城市就应该自然生长、公众参与
作为建筑学界的专家，魏春雨去过世界上许多著名的城市交流和考察。
在他看来，美国和欧洲是完全不同的两种城市规划模式。美国只有两百年历史，是在没有任何传统和空间束缚的基础上发展起来的，它不追求密度，以汽车和高度自由的私人空间作为规划的第一考虑因素；但是欧洲，却有着千年的城市发展的历史延续，比如巴黎，曾经就有一些人骑车在街上抗议，说汽车驾驶过快，自行车像老鼠一样到处躲，使骑车者感到很没有尊严，而步行者也一直在呼吁步行的尊严。所以在巴黎，行人的基本尊严是第一位的，然后才是自行车和汽车。人们在欧洲的城市里漫游，往往行人在过马路时，汽车都会在很远的距离停住，行人优先，这已经成为驾驶者的基本素质。
不过，他发现，近期中国的城市规划是以汽车为尺度作为城市规划的前提。事实上，在魏春雨的理念中，规划很重要的一个部分是“反规划”——在城市建设中，首先进行不建设区域的规划，把一些需要生态保护、传统历史文化遗存等区域先控制保护起来，在此基础上，再对保护范围以外的区域进行城市规划，是两者有机共存。从一个极端的角度说，城市就应该自然生长、公众参与，无论是城市的建筑也好，还是城市的功能也好，都应该顺其自然。
“城市当中的不同群体，和它的发展形成一个自然关系，而不是规定性关系。”
在历史上，有些城市是因为一个产业而形成，有些是因为特殊的地理位置而兴起……不同的城市因为它的区域不同、气候不同、地形地貌不同、文化民俗不同，受各种综合因素的影响而自然形成了千差万别的形态：苗家的吊脚楼，徽派的马头墙、小青瓦，侗族的风雨桥，客家的土楼，上海的石库门，北京的四合院……“三里不同风，五里不同俗”。
魏春雨说，城市的“自然生长”是明显的“反规划”思维，虽然现在这样提显得不是很客观和现实，但是像巴西利亚那样的现代主义的悲壮的都市规划已经证明，理性的思维难以驾驭和规划城市，或者说，难以建成好的城市。
魏春雨认为，让城市“自然生长”，这是一种漫长而温馨的自然过程。虽然中国的城镇化热潮不可逆转，而“千城一面”的现象一时之间也无法避免，但是也许，会通过很多人的努力一点一点地得到改善。
浅谈中国当代都市建筑的本土性 篇6
关键词：建筑,本土,都市,自然,环境
随着时间的流逝和沉淀, 我们越来越发现人们所居住和生活中的建筑, 似乎与自然和人们的情感生理要求相差的太远——高密度的住宅建筑到处可见, 传统的工匠技艺已经很难在都市建筑中体现, 更不用说都市建筑有着“自然之道”的意境, 那种中国建筑在每一处自然地形以一种谦卑的姿态呈现在人们眼前, 整个家园的建造体系的侧重点不是人类社会表象发展的机械式运作, 而是追随自然的演变的更高层次的建筑早已消失在统治者所谓快速城镇化, 把乡村变为城市的浪潮之中。大千世界, 映衬在人类眼中的都市建筑千遍一律, 不是钢筋混凝土就是玻璃幕墙, 高架交通便利了人们的出行, 同时也拉大了人与人之间的距离, 人们也越来越变得焦灼浮躁, 也越来越怀恋向往旧时与自然更为亲近的生活环境……于是人们特别是建筑界的相关人士开始急迫地呼唤本土建筑的建造与出现, 慢慢的本土建筑便成为了现代人类生活的需求。
从本质上说, 现代的都市建筑基本上都是工程师式的建筑, 以满足任务书要求为目的, 设定基本的建造的材料, 设定建造的方式, 半年几个月, 哗哗哗, 都市建筑如雨后春笋般立了起来。既然建筑界越来越需要“本土”的建筑, 那么这就说明存在“本土”性的建筑在当代的建筑中是少或者几乎没有的这样一现象。或许, 在“本土”建筑越来越少, 直到少到引起与建筑界业内相关人士的关注时, “本土”的重要性才逐渐浮出水面。换句话说, 也就是人们意识到了我们当代的建筑已经病态了, 需要本土建筑来医治。或者说要把当代的病态建筑医治成本土的建筑。
什么样的建筑是本土建筑?从世界性大的范围讲, 中国可以为一个本土, 以欧美为代表的西方可以为一个本土。以这么大的范围来划分“本土”, 我们或许就有疑问了:什么样的建筑是中国的建筑呢?有人会这样说, 在中国版图上立起来的建筑就是中国的建筑。我认为这一说法是不切实际的, 难道我们可以把立在首都的央视大楼, 国家大剧院, 卧在广州的广州歌剧院, 屹在珠江畔的“小蛮腰”当成是中国的建筑吗?答案当然是不可以, 因为这些建筑分明就是西方现代建筑的那种以个人美学为最高标准来设计的产物。当我们走出中国, 同国际友人谈及中国的建筑时, 我们不会把央视大楼、国家大剧院、广州歌剧院、广州电视塔等等这一系列的建筑说成是中国的建筑。相反, 我们会说故宫、长城、乔家大院、土家大楼、皖南古村落等等这一系列的建筑是中国的建筑, 因为这些建筑是我们中国的本土的建筑。还有另外一个比较微不足道的例子, 不知道大家有没有发现, 在中国的国家注册建筑师证件上, 它的图案符号是中国古建筑的承重结构——斗拱。我们可以试想一下, 将其符号的图案换成钢筋组合而成几何图案的, 或者换成是混凝土组合而成的几何图案, 那么我们的国家注册建筑师证除了证件上面的文字其他的还能代表中国吗?很显然去掉斗拱换成其他的钢筋混凝土符号图案, 这个证件就不再是中国的了, 因为钢筋和混凝土是现代化的产物, 它所代表的范围远远超出中国, 并且它代表不了中国建筑学的本土性。
既然说到中国建筑的本土性, 那么有一些人我们不得不提, 比如贝聿铭、王澍。贝聿铭先生的建筑设计苏州博物馆, 我们看得出来苏州博物馆顺承了中国古典建筑的造园理念——不仅仅只是从自然界模仿, 源于自然更高于自然。苏州博物馆更体现出了贝聿铭先生以建筑的形式, 通过对自然法则的学习与领悟, 再经过他自己内心的智性和诗意的转化的能动的思维模式——天人合一。王澍先生的建筑更是体现出了他主动与自然积极对话的特点, 王澍先生虽然没有直接说他自己的建筑是半人工半自然之物, 但是王澍先生的建筑作品却时时刻刻体现了这一点。
我们也可以说一说其他国家的本土建筑, 比如日本, 这样通过比较我们或许可以更为清楚的知道中国现代的本土建筑和人们心中渴望的本土建筑应该是什么样子的。我们知道, 日本的很多现代建筑被大家见识了之后就会说那是日本的建筑, 比如安藤忠雄初期设计的住吉的长屋、以及后来设计的教堂系列, 包括水御堂等等, 他的那些建筑作品表象看起来似乎和现代的都市建筑没有太大差别, 但是通过对其建筑作品的了解, 我们不难发现:住吉的长屋不仅仅只是都市人的一个居住的机器盒子, 它内部的功能涵盖了与自然的对话, 其建筑的中部有天井, 很好的记录了建筑与天气阴晴雨雪的变化关系, 更是让住在里面的都市中的人在平常的闲暇时光能够知道他们自己还是自然的一部分, 这种生活方式不也正好放缓了如今人们快速的都市生活的节奏吗?在来看看安藤忠雄的教堂系列的建筑, 风、水、光之教堂, 其外衣用的是现代的钢筋混凝土以及玻璃幕墙, 但是透过外衣我们可以很明显的看出来那就是日本的建筑, 不管是对禅宗的理解, 还与日本本土的自然环境的融合, 这些建筑都很好的体现了出来。妹岛和世与西泽立卫的作品也是如此, 他们的作品表象是现代的, 但是内在却就是十足的日本本土建筑。这些作品不仅反映了日本本土的自然环境也更加突出了日本人禅宗生活的宁静与安详。
通过上述对本土建筑的基本讨论与同其他国家的本土建筑的比较, 我们不难想象当代中国都市中的本土建筑应该是什么样子。从居住在都市建筑中的都市人们的生活需要出发, 我们需要的都市本土建筑不是对于中国古建筑的复制或者说复古我们的现代都市, 而是我们需要对人们的生活与建筑结合起来进行探讨设计出符合都市人们的生活以及心理要求的本土建筑, 这种都市建筑不仅仅只是披着本土和传统的外衣、却将所有现代技术手段一概拿来的高科技建筑。相反, 我们希望我们的都市建筑的能够是从扎根于中国建筑文化的最直接、最真实的生活体验和气候条件等各种因素出发而建造出来的, 它呈现出对本土和自然更具深度的理解分析与思考。
总之, 中国都市建筑想要变得具有本土性, 万万是不能够一蹴而就的, 我们的建筑师不能把自己当做是工程师, 与之相关的业内人士更不能为表象的业绩而活。希望我们的建筑师与相关的业内人士能够对自身的职业有独特的批判态度, 能够拥有明确的世界观和职业道德素养。当我们能够意识到问题所在, 并且努力认真地去了解自身和改变自己时, 我们都市建筑本土性的回归也就不远了。
参考文献
[1]沈实现.本土建筑与未来景观[J].建筑师, 2013 (02) .
全球化语境下的本土建筑文化 篇7
在文化领域,全球化现象使得不同地域的人们得到了交融性的文化交流,让地域性文化拥有了更加广阔的视野与前景,使得本土化的文化与行为模式不再孤立与片面。然而在另一方面,这也严重缩减了与西方现代文化有着不同思维方式和价值观念的民族本土文化的发展空间,从而制约了当代文化的多体系的发展,使得地域性文化抑或是本土文化缺乏了多样性,从而导致地域的社会整体文化丧失了话语权,民族性与本土文化特征逐渐消失。
在建筑领域,城市与建筑的本土化问题以及它对片区自然生态可持续发展的作用越来越引起社会的关注。全球化语境中,带有地域性、本土化、民族性的文化传承、设计方法更加受到业界重视。传统文化的保护、继承与再创造也就自然成为建筑创作中不可回避的现实。
本土建筑 篇8
1 甘肃建筑设计领域的混沌现状
在报告中刘教授认为当代甘肃建筑设计正处于“被边缘化”以及“失语”的状态, 而造成这一现象的主要原因是由于本土建筑理念的迷失。所谓理念: “理”是事理, 即事物的基本原理;“念”是概念、观念。理念即从事物的基本原理升华形成的概念, 通过基本理念的修养, 纲举目张, 形成知识系统, 做到逻辑思路清晰, 心灵深处有境界;而迷失则是指对于事物基本原理的概念不清, 以至于逻辑思路的混乱。就甘肃建筑设计而言, 这种理念的迷失所导致的直接表象就是墨守边缘的盲从。笔者将这一现象称之为甘肃建筑设计的混沌局面。
所谓“混沌”, 在中国的古语中将其解释为世界开辟前元气未分、模糊一团的状态, 其含义中包含了诸如不可分割、模糊、糊涂、淳朴等含义。然而“混沌”并非走向泯灭, 这里的非匀质的混沌蕴含着创生, 它是一种空间文化的淘汰与孕育机制。就建筑学而言, 无数空间表层的错觉、幻觉、假象、迷信和盲目崇拜导致人们对于建筑及城市的心态变得浮躁甚至分裂, 随着这一现象的愈演愈烈, 使得建筑从业人员建筑信仰的迷失, 在迷失的恐慌状态下, 人们急于寻找出路, 希望得到一种可遵循的秩序——一种谋求建筑与城市各种稳定的永恒的秩序系统。我们且不谈这种秩序是否存在, 然而正是由于这种心态的存在才让号称“最先进的”“永不落后”的“国际式”建筑有了可趁之机并迅速在不发达地区蔓延开来, 他们企图用一种普适的文化和价值观去入侵异己并听其号令。
随着这一现象不加区分地广泛植入, “国际化”的弊端也逐渐显现出来, 城市的千篇一律, 建筑的高造价, “新”“奇”“怪”、“争洋”、“显富”的类似建筑不断涌现, 让城市延续的发展脉络荡然无存, 后现代主义所讲求的文脉, 也只不过是让我们重复着人家的“文脉”。且不谈所谓“文脉”目前仍然是一个“说不清理还乱”的由头, 在国际式泛滥的今天许多城市都或多或少的出现了移植后的“排异反应”, 结局仍然是一片不明不白的迷失。对于甘肃这样一个欠发达省份而言, 我们的建筑设计理念在纷繁芜杂的流派及学术观点中又该何去何从?
2 对国际化的正确理解
国际化通常意味着建筑材料的先进、建筑技术的高超、建筑设计思维的创新和建筑文化的 “国际化”。随着当代中国经济的迅猛发展及城市化进程的加速, “国际化”“国际水准”这一类辞藻通过炒作已广泛的被百姓特别是城市决策者所接受, 正是由于对“国际化”和城市化缺乏本体的自我把握与认识, 城市的国际化变成了照搬发达国家的建筑形式与城市模式, 试图以“复制”的形式快速进入“国际化大都市”的行列之中。然而“复制”的结果却事与愿违, 表面的国际化给我们的城市造成了许多无法挽回的损失, 使城市的区别性和可识别性几乎丧失, 城市形态和建筑形态在基调与材质组合方面表现出错乱或夸张, 城市的美感失去了原有的协调, 而造成这一切的起因在于城市决策对“国际化”的一知半解。我们应当知道: (1) 国际化不是由复制模仿所生产的亦步亦趋的“城市外套”; (2) 国际化绝不是表层的舶来形式, 舶来品永远不具备本体建筑与城市文化的生命力; (3) 盲目的信服于不了解中国国情的外国“大师”往往会让我们离国际化越来越远。
从以上表象中我门不难看出, 所谓的国际化往往是通过“高技派”和“唯进步论”的思想包装去影响和侵蚀建筑从业人员及政府决策层的建筑观和城市发展思路, 往往通过未曾见过的形式去标榜唯有“进步的”、“最先进的”、“最能代表当今科技发展水平的”建筑才能来体现一个城市的国际化水平。然而, 是否只有这样的建筑才能使我们的城市与世界接轨?对于像西部甘肃这样的经济欠发达地区“国际化”又会带来怎么样的后果?举例来说:国际式建筑造型强调“先进” , 而所谓的“先进”通常就是指设计成大体量玻璃盒子, 即以大面积玻璃幕墙饰面, 这样的建筑夺人眼球、充满了新鲜感, 在现代派建筑之前未曾出现过。然而事实表明, 大面积封闭反光建材不仅造成光污染;且封闭式的环境对人们的心理健康也有很大影响, 高度集中又相对封闭而且竞争激烈的环境, 使许多人不同程度地受到心理污染, 表现得孤僻、自私、情绪反复、易有挫败感的同时又往往外化为狂傲不羁;更为重要的是对于西部甘肃这样一个经济欠发达省份, 很多不必要的地标建筑, 盲目追求建筑的高标准, 这些“形象工程”在造成了资本黑洞的同时, 大面积的通透玻璃也造成很大的能源浪费, 使城市背上了沉重的经济负担。
对于评价一个国家或一个城市的发展是否达到国际化水准, 需要一个系统的全方位评价。国际化通常是一个国家、一个地区或城市的各项硬件指标方面所达到的在“唯进步论”语境中所确定的相关标准的比例和范围。然而对于城市和建筑而言, 国际化的范围不可能也没必要将其纳入其中, 因为每一座城市都有他们的特色。由于城市文脉、审美意识、地理纬度、建筑法规、建筑材料、技术手段以及经济能力的差异, 建筑与城市形态的国际化并不意味着所有城市要符合世界同一风格体系。因此, 从国家到世界, 所有城市是不可能“同步”的发展或者说它们的同步并非“国际化”一种模式。
3 建筑设计本土理念的回归
理念的迷失导致我们处于盲从的状态, 被边缘化和自我边缘化的处境让我们濒临失语的尴尬。对于甘肃的建筑设计而言, 应该如何在当今汗牛充栋、眼花缭乱的建筑理论中寻找出路, 笔者认为应当回归建筑的本质, 以本质结合地域的特质去寻找符合地域性质的质朴的基本理论和自主的本土实践。
要寻求建筑的本质, 首先就必须认清建筑现象与其本质的关系。本质和现象二者是一对共生的关系, 现象必然是由本质而决定, 本质必然以现象表现出来, 这就是辩证的认识, 若把二者分离, 现象不反映本质, 本质决定不了现象, 或者把二者混同, 认为现象就是本质, 本质即是现象, 都是反辩证法的。现代主义建筑走向后现代主义建筑, 其理论基础是建筑在“现象即本质, 本质即现象”这一根本哲学理念上的悖离了建筑的本质而演绎, 即各种建筑形体和形式及其组合, 并把这种人工形体或形式及其组合称为建筑。文章中所提及的建筑流派及形式, 我们所看到的往往是其最直观的表象, 当剥去其现象的层层外皮, 即所谓的各种理论与流派对于建筑表现的不同手法, 我们就将看到建筑所剩下的最真实的本质——即“空间·环境”。一切建筑的理论与风格一旦脱离这一本质都会变得毫无意义可言, 因此, 对于甘肃建筑而言, 我们去衡量建筑的好坏以及是否适合于本土特征也都应当从空间及环境出发, 只有将建筑的本质作为衡量建筑的标杆, 才能找到真正适合于本土的建筑形式, 在纷繁复杂的混沌中找到前进的道路。
理念的迷失不应成为甘肃建筑设计盲从的理由, “失语”的状态也不应成为甘肃建筑设计墨守边缘的借口, 我们应当探索, 运用理念的回归与地域文化的重新结合, 甘肃建筑设计应当走出一条符合自身特色的务实之路。
参考文献
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[2]吴良镛.基本理念.地域文化.时代模式———对中国建筑发展道路的探索[J].中国建设信息, 2001, 8 (12) :31-35.
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[4]刘立钧, 杨文斌.全球化进程中的建筑符号观[J].河北建筑科技学院, 2000, 11 (6) :31-33.
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本土建筑 篇9
1强化设计始于建造的思维模式
数字化建造技术的出现使建筑生成方式更加多样化, 建筑设计更加开放化。从建造出发, 调整设计思维模式, 形成“建造引导设计、设计推动建造”的开放式建筑生成过程。
1.1表现模型转向建造模型
模型制作自始至终是建筑师把握设计的主要途径。但受限于比例、尺度等因素, 从手工艺开始, 建筑模型对建筑设计的控制力仅限于体量关系、虚实变化等大尺度的推敲。深入到建造层面, 建筑师只能单独制作节点大样的构造模型来表达建筑局部构造关系。二者界限分明难以融合, 建筑师在专业职能不断分化的过程中渐渐远离构造模型, 建造对于建筑师来说不是必要的考虑因素。数字时代伊始, 三维数字模型的出现突破了传统模型尺度的限制, 我们可以在一个模型文件中直观了解建筑的整体关系与每个细部。我们是不是应该回归构造模型?
数字时代建筑受到复杂性科学影响, 反映着生命体的有机特征。建筑的空间、功能、形式与物质化的结构、材料之间已经不再是从属与依附关系。设计与建造的复杂性关联使得建筑师必须对设计与建造过程整体把握才能使建筑完美地表达出自己生物意图。因此, 在数字化技术提供的信息模型平台下, 传统的建筑“表现模型”有必要转化成“建造模型”, 从建造视角审视建筑设计方法与过程, 要求我们在运用模型进行建筑推敲的过程中充分考虑材料、结构、施工工艺等建造的各个环节。这样才能在设计过程中提前对建造过程中可能出现的各种问题做出正确预测, 从设计阶段做出调整, 实现对建筑设计的深度突破。
建筑设计与建造数字化过程刚刚起步, 未来长时间内传统的设计模式仍占据主要地位, 将建筑表现模型转化为建造模型的方式对传统设计方法仍然有效, 尤其是在当下中国, 这个方法是解决设计与建造脱节的关键步骤之一。清华大学庄惟敏教授设计的钓鱼台7号院项目 (图1) , 为保证建筑完成质量, 推敲“砖”这种传统材料的搭接方式, 设计师在三维模型中对整个建筑外立面的建造过程进行模型制作, 每一条龙骨的位置都是在模型中推敲之后进行实际操作。
1.2设计与建造的逻辑图解
数字时代设计思想的核心在于用复杂几何取代简单几何, 用逻辑关系取代笛卡尔坐标体系, 进而完成建筑对生命特质的反映。关联因素的相互制约形成建筑的整体形态, 其本身就是基于建造逻辑的理性表达。北京凤凰国际传媒中心外表皮内外三层框架体系将整个建筑的造型逻辑清晰表达出来, 虽然“非线性”但依旧“理性”。
数字技术使我们的设计表达手段更加丰富, 针对本土建造技术的欠缺与建造者的素质缺失, 如何使设计思维贯彻到建造的每个细节是我们应该思考的问题。“绸墙”施工过程中建筑师应用图解方法将建造方式传达给工人的模式或许是一种很好的启发 (图2) 。“绸墙”项目使用低成本空心混凝土砌块扭转建造极致平滑的建筑表皮以体现绸缎的概念。为降低施工难度, 建筑师减少旋转角度并制作6块模板, 正反有12个角度为砌块定位。
建筑师运用设计图解将设计思路清晰表达出来, 建造逻辑图解不仅可以清楚地将建筑内外结构、空间关系、建造方式以图形形式传达给相关建造施工人员, 更重要的是施工人员可以根据自身经验通过建造图解方式对建筑设计进行反馈。这种基于图形的交流方式简单易懂, 消除建筑师与施工人员因行业不同引发的交流困境。
2选择适宜技术
建筑行业从来不是技术领先者, 对建筑技术要素中单项技术的提升与调整也并不是一味追求技术指标的刷新, 而是针对建筑所在地的整体技术水平与环境特征进行适宜性调整与可行性开发。这种做法能够使我国建筑行业在技术条件普遍落后、经济状况相对紧张的情况下, 最大限度地发挥自身优势, 实现对建筑精致性的追求。
2.1本土技术创新
数字时代技术同质化是一个不可避免的问题, 设计方法、审美取向的趋同导致建筑形态的雷同。全方位的数字化建造仍然是一个美好愿景, 当前理想的数控建造只能应对简单的建筑小品或建筑装置设计。建筑整体数控建造还处在理论阶段, 实现全球的普及要走的路还很长。
当下世界范围内建筑数控建造过程还都处于手工与机械结合的初级阶段, 扎哈团队在迪拜和中国的项目建造过程虽然相似但却又不同, 这说明不同地区传统建造方式与数控建造结合带来的建造特点不尽相同。我国在传统建造工艺尚不完整的情况下进行数字化建造融合, 势必带来一些新问题, “低技数字化建造”的说法也因此诞生。“低技”并不是对本土建造状况的轻视, 数字化建造并不避讳“低技”, 在“低技”的条件下实施数字化建造必定需要本土建筑师和相关专业人员的技术创新。前文提到的“绸墙”建筑师指导工人手工搭接过程就是对本土技术创新的一次实践。
2.2适宜性技术调整
建筑师对建筑设计与建造的控制力不仅表现在对设计方案完成度的追求, 更主要的是在对技术适宜性调整过程中表达建筑设计的理念。地方性建筑技术的差异要求建筑师在技术选择层面因地制宜、因材施技。鼓励使用地方性工艺、不一味追求技术的先进性是当代本土建筑师进行数字实践的基本出发点。
天津于家堡工程指挥中心外立面幕墙结构中 (图3) , 建筑师为满足其特殊使用要求, 从二层开始逐层布置回廊进行360度全方位观测。建筑内部不同功能对采光要求的不同将立面的采光信息转化成一个曲面, 依据曲面对外立面不同位置的开孔率进行调整, 表皮构件因此设计成一系列以旋转为逻辑改变采光率的几何构件。但渐变的表皮构件对精度的高要求不仅增加建筑成本, 也加大工人施工的组装难度。为适应施工需要, 将所有立面单元简化成6种不同标准模块, 然后对每个模块进行编排由此生成施工图纸。这样构件加工厂家只需要生产特定数量的标准模块, 现场装配工人也仅需要将不同构件按照其标号对应的图纸进行安装。
1 丨 钓鱼台 7 号院
2 丨 绸墙
3 丨 于家堡工程指挥中心
4 丨 上海中心大厦
5 丨 达沃斯会展中心
3整合建筑数字工艺体系
3.1完善BIM技术平台
建筑构件的实体化过程并不是数字化建造的全部, 从扎哈的广州歌剧院与罗马MAXXI博物馆整体建造质量的差异能够看出, 除了本土建造技术精度的缺失外, 更主要在于本土数字化建造体系存在漏洞, 不同专业不同软件之间的数据交换规则、虚拟建造过程等尚未健全。建筑技术体系是一个自组织系统, 系统内部材料、构造、生产、施工、防护、运营、维修等环节的整合能够提高整体生产效率与建筑质量。
当前国际建筑行业最成熟的系统整合平台是建筑信息模型系统 (BIM) 。欧美国家基于BIM平台应用软件普及率已经达到60%-70%。美国部分州政府已经通过立法要求建筑工程造价超过规定数额之后就必须采用BIM技术。而我国当前基于BIM平台的设计与建造工作处于起步阶段, 国内各大设计院开始关注BIM技术在实际工程中的应用。
上海中心大厦项目在设计初期采用Rhino建模并配合Grasshopper对建筑形体进行参数化设计, 生成建筑师满意的建筑形态 (图4) 。同时通过Rhinoceros Scripts脚本编程生成建筑表皮系统。在BIM平台深化设计阶段, 提取Rhino中的三维模型结构线在Revit中重新建模, 并配合Revit Structure、MEP软件进行相关结构运算和施工图的生成工作。
3.2提供建筑生命全周期的技术服务体系
目前中国大多数建筑项目可行性研究阶段主要针对项目规模、经济指标等问题进行讨论, 技术调研主要来自厂家的技术说明手册, 缺乏针对项目的专项技术讨论。对比大连达沃斯会展中心 (图5) 与山东日照海岸公建的设计过程可以看出, 国外设计团队在项目初期对项目所涉及到的工艺技术的可行性研究非常深入, 确保适宜技术的合理应用, 建筑设计理念得到准确表达。国内建筑师对技术实施缺乏前期调研, 预判能力不足使得建筑难以按照既定方案深化。
当下整体环境的技术服务环境缺失, 在技术尚不成熟的情况下发展数字化建造更需要在前期对技术进行可行性研究, 并在后期实施跟踪评估措施, 形成一整套涉及建筑前期策划到后期使用维护管理的技术服务体系。这样一方面能排除因为技术选择性失误而导致的项目成本增加, 另一方面又能通过建筑使用后的评估与维护工作对已经实施的技术工艺进行分析总结, 为下一步发展打下良好基础。
摘要：本文从技术系统要素角度出发, 结合最新案例分析, 提出基于本土技术环境下建筑数字实践的实施策略。
关键词：建筑设计,数字化建造,实施策略
参考文献
[1]肯尼斯·弗兰姆普敦著, 王骏阳译, 建构文化研究, 中国建筑工业出版社, 2013
[2]王振飞、王鹿鸣, 参数化设计的本土化低技策略, 城市环境设计, 2011 (4) :211-214
本土建筑 篇10
一、从风格、装饰上回归本土化的建筑——苏州博物馆
苏州博物馆是贝老的最宠爱的小女儿, 可以算是苏州的标志性建筑之一。其一, 苏州博物馆建筑整体的风格是在苏州这整个文化氛围下的, 苏州园林是富有古韵的, 所以新馆在设计上也延续了这种古朴风格, 婉约的气质。他位于苏州古城北部历史保护街区, 与世界知名的园林拙政园和太平天国忠王府毗邻, 所以设计既要保持博物馆的独立性、艺术性和地方性, 又绝不可以抢苏州园林的风头。我们看到的新馆采用的主色是白、灰两色, 苏州的传统民居是白底黑瓦, 而新馆运用的白墙灰瓦降低了两者的对比度, 使得建筑不会那么跳, 是一种隐藏的美。其二, 苏州博物馆建筑设计是一个回归自然园林的设计, 这个建筑很好将建筑和外界环境融合在一起, 所以, 我把其归纳为他是从与周围环境协调的角度体现了建筑回归本土的观念。贝老从苏州这个大的城市文化背景出发, 把苏州园林以及江南建筑中的一些因素运用到了建筑中。就贝老而言, 出于他对园林情结的热爱, 苏州博物馆是即香山饭店后贝氏建筑对园林情结的一种延时设计, 是对园林设计热爱的一种延续。在展区和回廊配上六边形镂窗展现了“移步换景”和“借景”的概念, 这来源于苏州园林。用暴露的钢结构和石材的曲桥、亭子, 把馆连接起来, 体现了具有江南韵味的小桥、流水。最典型的来自于园林的就是主庭院西北边的假山的营造, 用假山片石在白墙前表现“以壁为纸、以石为绘”的景观, 其实这仿佛就像是一副水墨画。其三, 苏州博物馆在装饰上体现了回归本土的观念, 这里的装饰不仅包括整体建筑风格, 同时包括了一些细节。比较醒目的就是在馆中我们可以看到很多几何形的物品, 这包括了八边形凉亭、六边形窗户、三角形屋顶、圆形的入口等等, 这一些都带有园林意境上的寓意。首先, 圆形的入口, 像园林中的拱门, 然后正门门面不算突出, 入馆前有一庭院, 宛约而舒朗, 正如园林设计总欲言又止的特点。还要说到的是三角形的运用, 在贝老的建筑中我们可以看到很多三角的构件, 因为三角型是最简单而又最坚固的结构形式, 通过并列和组合能形成很丰富的空间组合。还有一个就是“墨戏堂”, 是贝老的想法加上东南大学建筑史朱光亚教授精心设计的一个还原宋代的书斋, 因为在宋代时, 苏州已经是中国文化的中心, 同时宋代是中国建筑的成熟时期, 苏州的古典园林和现存的古建筑, 大多是明清时期的, 而《平江图》 (今苏州城的地图) 是宋代的, 所以, 在苏州博物馆内建设一间宋代的民居, 可以让读者有种回忆历史的情绪, 在建筑中感受苏州的文化, 在这里又体现了文化回归本土的设计观念。
二、从外形、材料上回归本土化的建筑——宁波博物馆
宁波博物馆是由王澍先生所设计的, 王澍先生是中国首个获得普利茨克奖的中国建筑师。首先, 宁波博物馆建筑在回归本土观的体现上就是“水”。因为宁波是沿海城市, 是很典型的一个宁波元素, 所以进入宁波博物馆主入口大通道后, 设计了一道水流横贯大通道, 并向北环绕到建筑外围, 使建筑环境具有江南水乡田园风情, 也象征着宁波从渡口到江口到港口的历史发展轨迹。其次, 我们来说说宁波博物馆的外形, 远看它没什么特别之处, 就是一座灰房子, 很平和。其实他有“甬”字的造型包含在内的, 走近它, 看到的是一幢“半山半房”的建筑。再者, 我们来谈谈最具有回归本土观念的材料, 就是最吸引眼球的地方——宁波博物馆的外立面。外立面的开窗法以及装饰性外墙采用浙东地区瓦爿墙和特殊模板清水混凝土墙。瓦爿墙的面积是1.2万平方米左右, 约占整个博物馆外墙的一半。立面外墙面整体垂直中又各具微妙倾斜.其中垂直处采用“瓦爿墙”, 倾斜处是特殊模板成型的清水混凝土墙, 全长144米, 最高处达24米, 每平方米需要100块左右的旧砖瓦。这也就是说, 宁波博物馆所用的旧砖瓦在百万块以上。在建筑建造过程中其实有个小插曲, 在其中一个立面建造时, 所以进过团队的商量, 由于工人的理解有误, 与设计图不符, 所以团队决定按对角线来拆除, 一半保留工人的造法。其实, 这个插曲使宁波博物馆更具有特色, 一半有建筑师的创意, 一半是当地工人对建筑的理解, 这是从当地人的思维角度回归本土化的表现。宁波博物馆是第一个如此大规模运用废旧材料的建筑, 这些含有丰富历史信息的砖瓦, 拉近与历史的距离。使用“瓦爿墙”, 不仅节约了资源, 体现了循环建造的特点, 同时这些材料是宁波本土的、地方的东西, 其质感和色彩完全融入自然。另外, 旧材料在于对时间的保存, 回收的旧砖瓦, 承载着几百年的历史, 它见证了消逝了的历史, 这与博物馆本身是‘收集历史’这一理念是吻合的。而其中“竹条模板混凝土”是一种全新创造, 竹本身是江南很有特色的植物, 它使原本僵硬的混凝土发生了艺术质变, 让人不可思议的是馆内的墙面采用的也是此种艺术手法, 有生机而且本土化。
三、结语
本文是我对“建筑回归本土化设计观”的一些认识和理解, 苏州博物馆是从风格、装饰上回归本土化的建筑, 宁波博物馆是从材料、意韵上体现了本土化的设计观念。这两个博物馆给我们感觉是现代的建筑, 而通过建筑所传递的是一个新的建筑方向, 他们都基于当地的文化氛围和历史, 是从地方根源出发的设计, 是为当地量身定做的博物馆。对于苏州博物馆, 我想随着时间的推移, 我们会不惊赞叹建筑师的精湛, 因为他具有苏州园林的特点, 在回归本土的基础上又进行了创新。而宁波博物馆, 在这种特殊创意旧材料的营造下会更加具有张力, 十年后, 当“瓦爿墙”布满青苔, 甚至长出几簇灌木, 他就真正融入了历史, 他就完美的呈现建筑回归本土的观念的艺术内涵。
摘要：“回归本土化设计观”其本质是唤醒大众对“本土文化”的意识, 是让建筑回归当地文化精神的一种设计观念。其实对于这个观念在有些建筑上得到了完美的呈现, 比如说贝聿铭的苏州博物馆新馆和王澍的宁波博物馆, 本文就是通过对以上两馆的分析来进一步了解和认识建筑回归本土的内涵。贝老的新馆是苏州传统建筑风格和现代建筑风格的融合, 是从风格、装饰上回归本土化的建筑。王澍的宁波博物馆是从材料、意韵上体现本土化设计观念, 瓦爿墙是其建筑一大特色, 材料来自周边地区的旧砖瓦、陶片等, 利用这一系列旧材料的意义在于他们有着对时间保存的价值, 他们见证了历史的变迁, 这正符合博物馆“收集历史”的文化理念, 从这个建筑上我们可以体会到记忆和延续的情怀。
关键词：本土化设计观,建筑,文化,材料,回归
参考文献
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[4]王澍, 虞刚, 陈宇.当空间与记忆相遇——宁波博物馆[J].室内设计与装饰, 2009 (01) .
[5]罗冰.对苏州博物馆新馆的解读和思考[N].广西艺术学院《艺术探索》, 2007-8-21 (03) .