本土化建筑创作（精选9篇）
本土化建筑创作 篇1
摘要：进入21世纪,随着信息化、全球化的进一步加剧,韩国建筑师在接受现代科技文明的同时也在积极地进行韩国本土文化的发扬与传递,以现代建筑语言表达着韩国本土文化。本文主要对自2000年以来的韩国当代本土化建筑创作进行研究。
关键词：韩国当代,本土化建筑创作,关注场所,诠释传统,建构文化
自1953年朝鲜战争结束开始,韩国现代建筑在向西方现代化学习和模仿的同时,也不断地对韩国本土文化进行思考与反省。上世纪60年代表现为对西方现代建筑的跟随;70年代表现为对传统建筑要素的模仿;80年代表现为对传统建筑空间与结构形式的关注;90年代主要表现为对传统建筑文化的再思考;本世纪开始表现为对本土建筑文化的批判性思考。
随着网络时代的到来,信息化、全球化加剧,韩国建筑师开始更加关注现代建筑与本土文化的融合。承孝相、金孝晚、曹敏硕等本土建筑师,对韩国当代本土化建筑创作进行了相当多的实践,并取得丰硕成果。现代建筑与本土文化不再以对立的角色出场,而是以一种更加和谐、 更加贴近现实的方式出现。
一 . 关注场所——建筑与环境的融合
韩国当代本土化建筑创作提倡建筑与场所的融合,韩国自古就极其注重建筑与周围环境的关系,信奉顺天主义,即在建造过程中不做违背自然环境的处理,顺应地势、顺应自然气候。这种顺天主义的传统自然观倡导对环境给予最少的破坏,力求建筑融于周围环境。
承孝相以“地文”一词来表达场所对建筑的重要性。任何场地都有其自身的特点,如同人们都有自己独一无二的指纹一样,基地也有属于自身的纹理。那是自然在时光的流逝下烙下的印记,也是人们在漫长的时间里慢慢烙下的痕迹。
1. 融于自然
从文化渊源看,中国道教、儒教及风水地理等思想都对韩国建筑文化产生影响。韩民族崇尚自然、向往“顺天主义”、追求阴阳和谐。因此,形成“天人合一”的自然主义哲学思想,注重人与自然环境的和谐共生。 韩国当代建筑与自然的融合主要体现在:与自然景观的对话、对气候的回应及对地形的尊重。
韩民族对自然景观具有极高的亲化倾向, 自然景观被视为日常生活中不可或缺的一部分。这是出于对自然环境的尊重以及受自然主义哲学思想影响形成,具有典型的东方特色。柳贤俊设计的“FLOATING HOUSE”(图1)将建筑底层架空,通过借景的手法将基地北侧北汉江的自然景观引入基地内,在提供良好的空间感受的同时,将优美的自然景观引入基地,使建筑与自然融合,与自然景观对话。
气候被视为设计的重要因素,韩国建筑师追求以实用、经济的方法使建筑融于本土环境之中。方哲林设计的“JEJU STAY VIUDA”(图2),采用开敞式布局,建筑体块之间形成大小不一的夹缝空间有利于风的流动,同时产生丰富的光影变化,南向大面积开窗使周围景观引入室内,增加采光,有益通风,体现对气候环境的回应。
1.floating house
2.JEJU STAY VIUDA
3. 嘉稳斋
4. 十二柱
5. 济州艺术之屋
韩国国土面积大部分为山地,顺天主义的自然观思想使韩民族对自然地形极其尊重, 顺应山势,保留山地地形原貌,使建筑与地形融为一体。
2. 融于人文
人文环境是场所的隐形要素。韩国建筑师重视建筑与人文环境的关系,注重建筑与城市肌理的融合以及建筑与历史文脉的衔接。
城市肌理是一个城市在形成和发展过程中而形成的历史烙印。韩国建筑师采取不张扬、不突兀的设计策略对待建筑与城市肌理的融合,将建筑安静地消隐于复杂的城市环境之中。吴欣旭设计的“MAROIN OFFICE BUILDING”,以出挑的小体量方盒子将建筑进行多体量划分,以小尺度组合为基地带来宜人的空间感受,减少大体量的压迫感,融于周边低矮、高密的城市肌理之中。
韩国建筑师在本土化建筑创作中主张建筑对场所历史文脉的尊重与诠释。建筑与历史文脉的衔接不是使过去再生,而是关注场所对时间性的表达,关注历史文脉如何与现实环境相结合。金孝晚设计的“林居堂”从周围传统民居中提取历史建筑元素,将传统民居的坡屋顶及内部庭院进行抽象化表达,以现代建筑材料和设计手法以及现代建筑语汇表达传统建筑韵味,使建筑融于基地历史环境之中。
二 . 诠释传统——传统空间与形态的现代演绎
韩国当代建筑对传统文化的表达趋向批判性的诠释,不是传统元素的简单模仿,而是对传统文化进行批判性思考,将传统文化理性地融入到现代文明中,使传统与现代紧密联系。韩国建筑师从传统文化的角度研究传统建筑,提炼出具有韩国本土文化的特征的设计方法。
1. 传统空间的现代诠释
韩国传统建筑具有典型的中国传统建筑特点,但由于韩民族生活方式与生活习惯的不同,其传统建筑空间呈现出连续性、可变性、 流动性的特点。韩国当代建筑师从传统建筑中提取其空
间特质并应用于现代建筑创作中,以现代建筑手法诠释传统建筑空间。
金孝晚设计的“蜗善斋”通过半室外的围廊
将不同功能用房联系起来,形成连续性空间,是对传统建筑空间连续性的再诠释。赵丙秀设计的“‘口’字屋”在建筑内部布置方形内庭院,面向内庭院设置落地窗,内部通过可旋转的木制隔断,使空间体现开敞性与私密性,空间功能转换,体现传统空间可变性的特点。金孝晚设计的“慧露轩”将大小各异的庭院空间插入建筑内部,形成虚与实、收与放的丰富空间变化,体现传统建筑流动性的空间特点。
2. 传统建筑形态的现代表达
传统建筑形态与符号作为传统文化的典型特征,韩国建筑师对传统建筑形态与符号进行抽象和移植以表达传统建筑文化的韵味。 金孝晚设计的“嘉稳斋”(图3),其屋顶形式是对韩国传统建筑屋顶层叠与错落形式的抽象,将金属屋面折叠、扭曲、旋转,重新诠释传统坡屋顶形态。曹敏硕设计的“上海世博会韩国馆”以韩语文字符号作为文化元素, 对字母进行折叠与重组,形成建筑体量;将韩文文字进行空间抽象化表达,建构建筑空间。
三 . 建构文化——基于材料与技术的诗意建造
建筑是文化的载体,建筑材料与建造技术是记录文化信息的语汇,表达着与民族特点相应的文化特征。
1. 材料的本土化建构
韩国传统建筑材料是在其自然条件、地域文化及传统技术条件下形成的,体现着强烈的韩国本土文化特征,将传统材料与现代技术相结合,反映韩国当代本土化的特点。
曹兴陈设 计的“BRANKSOME HALL ASIA”(图6)将木材用现代科技进行加工, 从本土文化和生态学两个角度进行思考,竹篓的造型结合当地气候条件采用“编织”的建构模式提高通风效率,以传统材料结合现代技术表达本土化特点。
现代材料通过一定的加工工艺、组合方式与建造逻辑,同样能够表达本土化特征。 通过对现代材料的本土化建构,拓展建筑选材范围,越来越多的韩国建筑师青睐于这种本土化建筑实践。元熙艳设计的“12柱”(图4) 以素混凝土为材料进行非模数化建造,曲折的墙面与错落变化的开窗形式以及内部传统木结构建构形式,体现出现代材料与传统建造工艺相结合的本土化建构倾向。
2. 技艺的本土化表达
韩国本土化建筑的建构技艺特征表现为低技的建造特征,对建筑材料以及建筑细部进行极少的修饰,以材料与结构的真实性体现着韩民族朴素的生活态度与对自然环境的尊重。 韩国当代本土化建筑中以现代建构方式表达本土化特征,表现为人性化建构、非机械性、 极简主义。
人性化建构是以宜人的建造尺度进行空间营造,在材料、结构及建构过程中避免不必要的夸张尺度,始终以人为尺度进行设计, 充分体现人性化特点。裴智英设计的“助梯里保健所”设置低矮的坡屋顶,压低建筑高度, 形成富有空间变化的宜人空间尺度。
非机械性是主张在建造过程中不追求建筑工业化带来的机械主义,而是提倡人情化因素对建筑的影响,以体现贴近自然的特点。 承孝相设计的“济州艺术之屋”(图5),弧形的屋顶铺满济州当地的“小沙石”,本土材料配合曲面屋顶造型,以人情化的建造方式体现出非机械性的建构思想。
极简主义是以极少的装饰符号与修饰进行构筑,对建筑细部与材料进行极少的处理, 保留材料的真实性,体现韩民族朴素的生活态度。金玄真设计的“魂仙池之屋”中,简洁的立面造型与纯粹的建筑材料没有过多修饰, 使建筑与基地周边的魂仙池水面融为一体,呈现浩然大气的建筑风格。
四 . 结论
韩国当代本土化建筑创作从韩国本土文化思想出发,结合场所环境、传统文化以及建造技术等设计因素,创造出具有浓郁的韩国本土文化气息的当代建筑,并以开放与批判的姿态抵御全球化浪潮,在日益趋同的普世文明中彰显出韩国当代本土文化特征。
本土化建筑创作 篇2
关键词：居住区；景观雕塑；本土化策略；人文关怀
现代人对于居住区质量的要求不断提高，其中包含现代景观雕塑的质量。越来越多的人开始关注居住区整体环境对于人的一种心理作用。因此，现代景观雕塑被认为是最具有人文主义特质的事物，并被赋予强大的调和功能。黑格尔在《美学》中提出：艺术家不应该先把雕塑作品完全雕好，然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思就要联系到一定的外在世界和它的空间形式和地方。因此，现代居住区规划中那里有景观，那里就应该有景观雕塑，且应与整体空间的建筑体系形成整体。现代景观雕塑在创作過程中，应该充分考虑整体空间的特征以及居住区整体气质特征，并且要善于利用各种手段进行调和，最终实现景观雕塑的人文关怀作用。
1 现代景观雕塑创作的重要性
现代景观雕塑创作对于现代居住区具有极其重要的作用。最主要的作用有以下几点：
第一，现代景观雕塑可以和居住区整体相互协调，最终达到有机统一。景观雕塑是具有现代意义的词汇，其产生是伴随现代居住形式和居住空间的产生而发展起来的。正是因为如此，现代景观雕塑和现代居住区才是共生共荣、相辅相成的两个部分。
第二，现代景观雕塑可以最大化的展现居住区的特质。居住区是一个公共空间，其主体是多样化的人。然而，居住区是一个具有固定特质的空间，它的气质和氛围直接影响到居住于这个空间的个体。因此，现代景观雕塑是可以展现居住区特质的，是每个个体精神的体现。
第三，现代景观雕塑兼具审美和功能性。传统雕塑在很大层面上是以审美为主要生命力，而现代景观雕塑不仅具有审美特性，还具有功能性。这种功能性主要是以延续道路、水体、绿地、景墙、照明功能的融合功能。
2 现代景观雕塑创作的考虑因素
现代景观雕塑创作考虑的因素是多方面的，也是极为复杂的。考虑的问题主要有以下几点：
第一，在形式上要和整个居住区气场相吻合。简单来说，不同类型的居住区，其景观雕塑在创作上也是要进行区别对待的。如某些带有古典特色的居住区，景观雕塑在创作时就需要考虑古典元素；而一些具有青年特质的居住区，其景观雕塑在创作上就需要考虑几何抽象元素。如果景观雕塑和居住区气场相冲突，就会大大削弱景观雕塑的影响力，甚至会影响到整个居住区的居住质量。
第二，景观雕塑要考虑人文关怀。景观雕塑最大的功能在于它的审美功能，而这种审美很大程度上应该体现为人文关怀。居住区是每个个体常年活动的地方，并且这种空间是温馨的和亲切的。如果在这种空间中出现缺乏人文关怀的雕塑作品，就会降低居住区的质量。
第三，景观雕塑创作应该融入本土化文化元素。建筑是每个建筑师的艺术作品，这个作品所面对的人群是多元化的，因此，每个建筑其实是具有同质化倾向的，这也是现代主义之后国际主义产生的原因。宏观来讲，建筑是趋同的，但是作为建筑空间的补充的景观雕塑却应该是统一的，都应该融入本土文化元素。只有如此，建筑空间才能够具有文脉的传承性和地域特征的一致性。试想，在一个全是本土居民居住的公共空间，全部摆上具有欧洲古典主义气息的传统雕塑。那将是一副多么悲哀的场景。当然这种悲哀是文化上的悲哀，更是审美上的悲哀。
3 现代景观雕塑创作的本土化策略
现代景观雕塑在创作过程中，应该以本土文化精神内核或者文化符号作为创作切入点。而这两个层面的内容都具有创作上的难度。以本土文化精神内核为例，要创作这类雕塑，需要创作者切身感受本土文化所蕴含的精神实质，如果缺乏深刻的认识，在创作过程中就会流于形式。这对景观雕塑创作者来说是致命的。以文化符号作为切入点进行现代景观雕塑创作，相对来说简单一些。但是，创作者应该明白，任何直接的照搬或不加创造的使用，都是枯燥和烦闷的，是没有生机与活力的。以湖南为例，在进行现代景观雕塑创作时，可以运用湖南的一些固有文化符号，但是这种运用一定要建立在创建性的基础之上。如湘西苗寨的固有文化符号，在创作时，应当进行提炼，避免照搬。现代景观雕塑创作本土化策略可以参照以下步骤：
第一，将民族性融入景观雕塑创作中。民族性是一个民族的特质，这种特质是通过一些传统文化元素进行表现，因此，景观雕塑创作应该通过一些传统文化元素进行表达。在创作过程中，应该注意传统文化元素的合理运用，避免浅显的照搬元素。
第二，将传统和现代相融合。传统固然代表着本土化，但是传统不是僵化和一成不变的。传统是在继承的基础上进行发扬和拓展。因此，传统应该和现代进行结合。景观雕塑创作中，在形式上的运用和内容上的取舍上，可以采用传统和现代结合的方式。
第三，将中西文化精华进行综合。景观雕塑创作中应当避免全盘西化，也应该避免不经调和的中西结合。在实际创作中，应该进行有机的融合，将西方文化的精华和中国传统文化精华协调运用。
总之，现代景观雕塑创作在很大程度上会影响现代居住区质量，因此在景观雕塑创作中，应该立足本土，运用本土化策略，做出能够符合居住区气质和氛围的景观雕塑作品。
参考文献：
[1]王向荣.西方现代景观设计的理论与实践[M].中国建筑工业出版社，2002：193.
[2]杨晓阳.居住小区环境美学与水体景观设计[J].贵州环保科技，2004（3）：33.
本土化建筑创作 篇3
无锡首届新本土建筑设计大赛于2008年3月～7月间举行,此次大赛以无锡清名桥沿河历史文化街区主题酒店为设计主旨,着重强调了无锡的地域文化特色以及建筑的本土性,旨在加强无锡市古运河清名桥地区的历史保护和城市复兴(见图1)。
2 项目分析
本次大赛项目基地位于南长街清名桥段西侧,北至大有弄,南至清名路,东至南长街和清名桥沿河历史街区保护区范围,西至兴南路,可建设用地面积约29 995 m2。
通过现场走访调研,我们发现基地内现状以无锡第一丝织厂厂房为主,同时周边还有少数传统民居。这是一个富有浓厚的运河水乡特色,又兼具江南地方特点的历史区域,处处粉墙黛瓦,家家花格木窗。但随着古运河交通地位的下降,昔日的繁华早已不再,区域内充斥着大量二十世纪八九十年代修建的私房,环境较差,交通不便,基础设施缺乏,居民的居住环境急待改善。
基于现状的调查,我们所面临的问题有如下几点:
1)在众多私搭乱建的建筑被剔除以及工厂整体搬迁后,由部分保留历史建筑所形成的散乱而不连续的古运河滨河界面如何整理;
2)构成古运河滨河界面建筑群纵深较浅,与其后的新建筑如何结合,尤其在边缘地带如何以新尺度、新形式过渡衔接;
3)新建筑在功能上与传统建筑已经大相径庭,如何在满足新功能的前提下使建筑获得传统的心理认同。
所有这些问题都是制约方案结构形态的关键,同时也是延续本土特色的构成点,解决好这些问题也就成为了方案的重中之重。
3 方案评析
面对这些问题,同时基于方案的立足点——新本土建筑,我们决定一方面沿古运河一线结合现状保留历史建筑,采用插入式手法修补滨河街道界面,再现一条具有完好连续感的运河水街建筑界面;另一方面织补区域的空间肌理,以类型学的手法演绎传统建筑空间和密度构成,成为链接“旧”与“新”的肌理纽带,形成传统韵律和现代气息相结合的建筑风格,产生心理体验的亲切回归(见图2,图3)。
依据分析方案采用富于韵律和变化双折板屋面,延续中国传统民居的坡屋顶造型,同时采用现代感极强的金属折板材料,完美的将传统风格和现代材料相结合,化新为旧,与周边的传统建筑形成统一的视觉效果,同时又产生层峦叠嶂的天际线形态(见图4,图5)。
对于无锡人而言,里弄住宅就是关于居住的集体记忆的代名词,而夹皮弄、天井、内院、水弄堂等就成为人们居住的记忆符号,我们将这些记忆符号作为空间原型予以归纳,采用0.5∶1～1∶2不等的空间尺度,将之在主题酒店的院落式客房区应用,不仅延续了传统建筑的空间布局,而且改善了院落式客房区的空间环境,达到了传统空间与新式功能的完美结合(见图6,图7)。
对比周边传统建筑的密度肌理,一方面在主题酒店的大堂、餐饮娱乐区和院落式客房区进行有效的呼应和相似的模仿,另一方面在一定的院落空间进行必要的改变,以适应酒店功能的需要。在主题酒店大堂的东北侧插入的游泳池,以及院落式客房区东南侧的大片水域,不仅提供了运河线性水空间之外的点状补充,而且满足了主题酒店的功能需要,同时还突出了传统空间演变的一种特色,成为密度肌理修饰的必要补充。
4结语
如何遵循传统地区的空间形态和密度肌理,如何延续传统建筑的风格特色和比例尺度,这是我们在旧区改造时必然会遇到的问题。在摒弃了以往大拆大建的破坏式手法后,我们通过对无锡清名桥沿河历史文化街区主题酒店方案“都市链接”的分析认识到,我们可以采用积极的手段和方式,依托于各种城市设计的理论和体系,有效的将新式建筑和规划融入到传统空间和城市之中,作为新时代和过去的有机链接。
参考文献
[1]格哈德.库德斯.城市结构与城市造型设计[M].秦洛峰,蔡永洁,魏薇,译.北京:中国建筑工业出版社,2007.
[2]康守和.以太谷为例谈历史文化城镇的传承与整治[J].山西建筑,2007,33(19):56-57.
中国建筑的全球化与本土化 篇4
中国的当代建筑是在两个背景下发展出来的：一是全球化的国际背景；二是中国崛起的大国背景。进入20世纪，中国的建筑和世界其他地区一样，都受到全球化的影响，这在有着六千年以上建筑传统的中国历史上是一次前所未有的变化。但是无论世界怎样千变万化，建筑的本质是不变的，那就是它是人类精神生活和日常生活的庇护所。
“中国崛起”这个大背景和中国城市化的发展对世界是一个机遇。因为中国的崛起和巨大资本的流动已经是不可阻挡的现实和潮流。在这个潮流中，国际建筑界认识到中国建筑师将推动世界建筑思潮的发展，左右着未来世界建筑的风格和品位。中国新一代的建筑师是和中国的崛起步伐同步的，中国当代建筑就反映了建筑师和建筑、建筑和国家同步的历程。
所谓当代建筑的当代性，显示在它能够激发我们的想象力和创造性。中国当代建筑实际上是世界建筑整体的一部分。我们不能简单地将中国建筑设计的规模和房地产的规模进行比较，但是中国建筑业的规模客观上为建筑师搭建了一个历史的平台。这个平台不但为世界的建筑师提供了机会，同时后起的中国建筑师也在强大的建筑潮流之上冲浪并迅速成熟。
全球化给我们的生活所带来的负面影响也是现实，有责任和道德感的中国建筑师们在思考，如何通过使用回收的或创造再生性建筑材料，来解决建筑大量消耗和占有自然资源的问题。这种事发生在中国，或许是对位于世界建筑转折点的中国建筑界的一种提醒。
虽然中国当代艺术的拍卖价格常常成为世界范围内的新闻，但是远没有房地产业那么红火，它已经成为中国经济的支柱产业，在推动中国社会变革上有着不可忽视的作用。中国建筑业的规模和成长速度尤其受到世界的注目，从特殊的角度看，在塑造当代中国身份上起到了推波助澜的作用。
可持续性本土化发展
当下的中国建筑和历史上的中国建筑一样，也有许多外国建筑师参与其中，建筑成为城市的催化剂。中国城市化的成功与否将大大影响世界建筑的发展，而至关重要的是中国如何既保持本土悠久而独特的文化传统，又关注城市未来的可持续发展。
一幅乾隆京城全图中鼓楼和钟楼的部分显示出城市规划的高度智慧，如果按照现在的做法，也就是把鼓楼东南角做一下置换，看到之后是什么感觉？就是城市的肌理和秩序。从破坏之后温故，就会倍感古人心中所承的是“丘壑”，而现在的我们是“土鳖”。
城市大的格局是规划出来的，而它的细部是自然生成的。从五千年前中国城市遗迹的考古可以了解到，中国历史上的城市都有规划，这种规划一直被沿用下来。它是由两种因素决定的，一是优先考虑人在天地之间的位置，二是考虑城市的功能。这种观念和功能的结合，让城市具有精神和物质的层面，从而成为历代城市规划的楷模。而今天中国城市的规划，是资本和欲望的结合，它缺少对历史文脉的继承和对秩序的考察。
新中国成立之后，政府主要把精力花在公共建筑方面，这种建筑往往是盛大聚会或者政府会议活动的场所，可是它们和普通民众的日常生活无关。近二三十年来，房地产开发在推动经济、改变城市面貌、创建对建筑相关的大宗商品需求的同时，也在剥夺中国城市的独特性格，中国尚存的建筑遗产和城市肌理遭到重创。
当下中国城市的现实无非是两个类型：一是建造了大量新建筑，许多都缺少基本的美学而像怪物，这些建筑就是视觉污染。二是为了建造新城和追求巨额利润，毫无感觉地在毁坏老城和老建筑，那些让人痛心疾首的行为我称为“盗城”，他们毁掉的是关于城市的记忆和世代相传的技艺。
中国在城市规划上有许多败笔，找寻它的原因是很容易，可要解决它却是不容易的。城市化的过程应该是一个自然生成的過程，不是可以由某个人来决定的。一个城市的真正活力要看居住在这个城市中的居民是否充满活力。中国如果没有文化的复兴，成功的城市规划无从谈起。
本土化建筑创作 篇5
1、创作题材方面的特征
法国史学家丹纳说过:“伟大的作品产生于时代精神和周围的风俗。”[1]当今重视地域性文化在创作中的价值并不意味着“落后”和不“现代”。作为东北艺术家,由于地域因素远离艺术潮流的中心地带,他们则注重民间本土化题材的创作,以鲁美的领军人物韦尔申、宫立龙等一批艺术家孜孜不倦地埋头于民间乡土题材的艺术创作,众所周知,坐落在东北地带的松辽文化在中国区域文化中虽没有巴蜀文化与荆楚文化有名气,但它的独到之处是无可非议的。《中国区域文化》中这样写道:“越过山海关,你就跨出了‘闯关东’的第一步。继续前行,倘若是夏天,身边是青山绿水,生机盎然,一派南国‘春景’;若是秋天,成堆的玉米杆,铺满屋门前的大白菜,四处可见;要是换上冬天,浩白如银的冰天雪地,粗犷的酒令声,刺骨的寒风,此时才会让你真正领略到另一番天地景观。这就是祖国的东北大地。”[2]这些极富视觉感受的东北自然景观既是非常入画的题材,又是生活在这片土地上的人们所熟悉的景象。俗话说:“艺术来源于生活而高于生活”,把富有东北味道的松辽文化作为画面题材对于当地油画家来说恰恰可以丰富自己的油画语言,更重要的是能体现出东北的民俗文化与自然景观,譬如:勤劳、朴实、粗犷的东北农民形象,辽阔的北国风光,特色的建筑以及深厚、浓郁、独特的二人转风貌。
2、色彩、造型方面的特征
艺术的发展当然以孕育和滋养它的土壤以及传统文化为背景。长期以来,由于地域性文化的原因,鲁美油画形成了一种注重传统艺术的独特绘画样式,其显著特点是色彩艳丽饱满,充满了视觉张力,富有地域魅力。鲁美油画家往往喜欢用浓烈的色彩和颇为趣味的造型样式来营造画面的构成关系,在色彩与造型上尽量的单纯化,增强视觉感受,从而揭示东北纯朴的乡土气息。诚然,东北地域性文化为鲁美油画创作增添了色彩造型趣味。
3、创作风格与画面情感传达方面的特征
深厚的东北历史文化遗存,老工业基地的积淀,红红火火的大秧歌,热情质朴的人民,为形成宽厚、质朴、大气的东北绘画风格准备了条件。鲁美由于地处寒冷的东北,广袤的黑土地赋予其淳朴而豪放的气质,所以鲁美油画留给外界的总体印象是具有浓厚的北方乡土气息,画风纯朴,作品追求庄重与优雅,有一种厚实的感觉。在东北地域性文化的影响下,当地人们形成了自己独特的审美心理和视觉爱好,油画上也形成了自己独特的绘画观念和色彩表达,因此鲁美油画创作语言在情感传达方面就有着自己的地域性特色,充满独特的人文关怀。
二、阐述东北地域文化对鲁美油画家创作的影响
1、自然景观对油画家创作的影响
东北自然景观留给世人的印象就是辽阔的北国风光,但从自然风景转移到画面油画风景时,就形成了一个质的飞跃,因为画面中寄托了世人的情感。对于东北土生土长的宋惠民,在他的作品中不难看出他对地方水土寄予的一片深情,几十年来他致力于油画艺术的探索与研究,在不同的年代创作出具有时代性的作品,特别是基于北国风光的再现,譬如:《鞍山之春》《北方四月》《残雪·早春》,这一系列作品,画面传达了一种给人以空旷辽阔之美的情感。使我们能感受到他对北国风光的热爱。不仅如此,他还在东北白山黑水间不断地寻找着创作灵感,创作了大量表现北方原始生态的风景油画,豁达豪迈的意境使人的心灵得到升华。
2、民俗风情对油画家创作的影响
作为东北娱乐活动的民间歌舞,主要有秧歌、二人转等。在这些民间歌舞艺术中,人物的造型和服饰的色彩对油画创作有一定的影响。宫立龙的系列作品反映的都是一种民俗文化,采用了乡村爱情的题材,人物的造型较为夸张,动态颇有趣味,色彩综合运用红、绿等民间艺术常用的色调,整个画面的效果给人以朴实之感。东北二人转作为典型的歌舞艺术,人物形象塑造滑稽可笑,服饰搭配大红大绿而显得不和谐,有时候更显得扎眼,让人会感觉难登大雅之堂,颜色表现上也可以说俗不可耐,但我们能够从中感受到二人转中隐藏着耐人寻味的东北民俗风情,渗透着东北风土的味道。宫立龙的油画创作传达的不仅仅是纯粹的人物表现和简单创作的思想观念,而是创作观念与地域性文化的融合。在他的《二人转》《俺就爱你》等作品中,单看作品名称“俺”、“二人转”这个字眼就十足地反映了东北地域性的语言文化与民俗文化,且画面中的色彩脱离不了大红大绿,造型脱离不了笨拙臃肿,肢体动作与面部表情放肆夸张,表现了东北文化原生态的农民生活状态。
韦尔申在80年代中期创作历程中,题材集中于蒙古牧民形象,带有明显对民族精神和宗教崇高的敬意,人物形象刻画则趋向样式主义的概括与泛化。东北有着深厚的历史文化遗存,曾经是游牧民族的生活居住地,地形上与蒙古接壤,能够更加了解游牧生活的粗犷,这对于本土的他来说无疑不是创作必备的素材。
3、人文关怀对油画家创作的影响
作品中涉及个人情感因素是至关重要的,如果创作中缺乏内心情感的倾注,那么作品是没有味道可言的,更不能说明所要表达的创作主题。对于人文关怀,宫立龙的作品是极其到位的,他笔下的农民形象没有做任何的粉饰与渲染。他的作品强调了对现实生活和客观物象的感受,关注了人的生存的社会性,揭示人性的真实,以及结合了东北地域性文化,诠释了人文关怀的意义。他的创作是在对客体的直观感受中完成的,把握人物的内心世界,成为了他创作的主要特点。他想从农民的形象上找回并努力重现那种健康纯朴的活力,这些都反映了“当随时代”与“聊以自慰”的观念。他的创作都诉说了一个直接而原生态的农民生活状态,画面用提炼的艺术语言传达出一种回归本性的“真实”的存在,体现了他对东北农民,对这块独特地域的热爱之情。从鲁美这一创作群体来看,他们毫不逊色地传达了最具语言研究特色和表达人文精神深度的艺术作品,其特色的核心艺术观念是对人的生存、人的尊严、人的命运的高度关注。因此,鲁美油画美在人文关怀。
三、结束语
对于我们世人来说,不管从哪个层面考虑,鲁美作为东北的艺术瑰宝,东北的地域文化为它源源不断地提供着艺术的养料,从而油画创作都渗透着地域性文化的熏陶。我们肯定的一点就是东北地区的人文风俗所造就的油画风格引人入胜、耐人寻味,其作品健康、朴素,正如唐代著名画家张璪所说的:“外师造化,中得心源”[3],强调的是艺术创造实际上是一个重视主观和客观、重视心物结合的过程,从这一理论命题中可以看出外在的客观形象对艺术家创作实践有着举足轻重的作用。正是在东北这种特殊的地域环境下,依照着艺术思维和现实生活中的感知把生活中的事物和景观转化为自己在艺术上的审美观,使得鲁美油画创作淋漓尽致地表现出北国风光和东北的风土人情。
如今生活在一个传播媒介发达、信息交流频繁的时代,画家是否能够保持清醒的头脑去审视现状,不让自己被商业化的市场所诱惑,不失去地域性文化的熏陶与个人情感的释放,这是非常值得深思的。可以说现今不管在哪个文化领域层面上都要提倡创新,艺术领域也无法逃脱。如果它主要观念传达的是“当随时代”,那么将不能在画面上通过独特的表现方式获得智慧性的观念表达,甚至违背了现实自然规律,当然朴素的地域文化更具有审美的直接性与说服力,同时这并不等于对当代生活中艺术表达的失语。总而言之,地域性文化是艺术家创作的底蕴,是作品的精神、灵魂和根脉。
参考文献
[1](法)丹纳著,傅雷译,《艺术哲学》,天津社会科学院出版社,2004年5月出版
[2]李勤德著,《中国区域文化》,山西高校联合出版社,1995年6月出版,第271页
清代海南本土诗歌创作研究 篇6
1.研究现状
目前学术界对清代海南本土诗人、诗歌的研究多从文化的角度进行研究, 对诗歌文本的关注比较薄弱。以往的诗歌史、文学史很少提及海南籍诗人的诗歌创作。对于清代海南籍诗人和诗歌的研究, 对清代诗歌史唯一进行较为系统研究的成果是周济夫 《琼台说诗》中的《海南清代诗歌漫记》。有清一代二百七十年间, 海南诗歌这一领域的开掘和研究是滞缓的, 对海南诗歌的发展、文学与文化教育的发展不能不说是一种缺憾。
清代海南诗歌研究之所以滞缓的原因很多:第一、从地域的历史归属来看, 海南建省比较晚, 之前隶属广东省, 诗歌史上把这一地域的文学划在岭南文学之内;第二、海南之诗, 向无总集。迄今为止尚无一部汇辑整合的总集, 目前研究所能看到或依据也只有王国宪编辑的《琼台耆旧诗集》 (上、下) , 以及零星散见在府志、县志中的诗歌, 因而连海南清代诗歌究竟有多少, 几乎谁也说不出比较准确的数字;第三、至于海南清代究竟有多少诗人, 诗人的行年、心迹以至他们具体的创作背景, 所依存的资料也很少。第四, 一谈到海南古代诗歌, 人们首先想到的是贬谪到海南的诗人及诗歌, 对海南本土诗歌提及尚少。由此可见, 倘若不去尽可能地对海南清代诗人及其作品进行一番梳理和整体审视的话, 就不能获得较为完备的整体认识, 从而很难勾勒出海南清代诗歌演化的历史过程。
2.研究的现实意义
“爰逮清朝, 人才辈出, 风雅复盛”, 清代海南诗歌的价值在于它是中国诗歌史这一整体构成的不可或缺部分, 也是海南文化不可或缺的一个重要的组成部分。对海南诗歌的研究, 可以有助于提高海南诗人及其诗歌在诗歌史、文学史上的地位, 以引起更多学者文人对海南古、近代诗歌兴趣和爱好, 对推动海南诗歌发展、文学发展、文化教育发展的研究都具有重要的实际意义和理论意义。
二、清代海南诗人概况
王国宪编辑的《琼台耆旧诗集》里记载清代24位诗人的传略, 包括诗人的籍贯和科举、仕宦情况。还有目前零星散见在府志、县志所能遍观的诗人情况, 可以看出清代海南本土诗人具有的特征:
1.热衷科举
无论是增生、举人还是进士, 都与科举制度有关。韩锦云有诗:“恩榜宏开额又增, 普天同庆祝冈陵”, 当时海南读书人还是比较热衷科举考试的, 而且也说明当时科举之盛。据《海南岛古代史》载, 从宋代到清代, 海南共有举人767人, 进士96人。 清代有举人157人, 进士22人。这些成果的取得与海南重视文化教育有关, 以上24人中有4人就是以教学为职业的, 琼台书院与东坡书院都是培养人才的摇篮。琼台书院, 是当时琼州府唯一的、培养人才的最高学府, 是海南士人登科的必经之门。曾经在此执教的有二十多位, 如谢宝、王承烈、莫绍德、唐焕章、林之椿等学者名流, 皆出身进士或举人。
谢宝曾获甲辰科二甲进士, 授肇庆府正堂。为人正气刚直, 无意仕途利禄, 做官不久便辞官归里, 决心献身家乡教育事业, 以书院为家、研究教法、严格教规、以教好弟子为天职。勤勤恳恳, 谆谆善诱, 有诗云:“树老花偏嫩, 春融枝叶茂, 客窗幽静处, 明月与绸缪。”王映斗也是清代有名的教育家, 培养出状元、探花之才。王云清 (1859-1911) , 是海南的最后一个进士, 海南省儋县人。1889年中了进士, 任湖北知县。但不久便辞官归乡, 而于丽泽书院、东坡书院执教。
2.地域性
海南科举情况, 按县份分, 琼山县均居首位, 在全岛767名举人中, 琼山县有358人, 占46.68%;在全岛96名进士中, 琼山县有51人, 占53.13%。从唐至清朝, 琼山县都是琼州府的所在地。琼山一直是海南岛的政治、经济、文化中心。琼台书院曾为清代琼州最高学府, 常设执教并主持院政的掌教一人, 由道台从德高望重的进士或举人中聘任。从创建之初就是海南人读书登科之地, 曾培养了一大批文人墨客, 清代琼籍之进士, 举人多数入第前曾在此攻读。在以上的24人中, 琼山:符家麟、王承烈、 曾日跻、王廷傅、林瀛、冯耿光、王沂暄、陈贞、冯骥声、林之椿、曾对颜、张廷标、舒乔青等13人, 占54%, 半数以上。文昌:云茂琦、韩锦云、叶栖鸾、吴憬平、潘存、云茂济等6人。 定安:王懋曾、张岳崧、莫瑞堂、王映斗等4人, 儋州:李文彬1人。
3.家族性
地域的人文积累, 自然气质与具体的宗亲间的文化养成氛围, 以及家族传承的文化审美习惯相融汇, 清代海南诗歌不仅具有地域性, 而且具有家族性特征。清代海南诗人不少出自文化村镇和书香世家, 如琼山的王承烈、其子王廷傅和其孙王沂暄。还有定安的莫氏家族, 十分注重诗书传世, 以文助国。明、清二代, 定安县共有十名进士。莫恭万的后裔就占了三名, 莫魁文、 莫陶、莫绍德。莫魁文, 字起梧, 号印山, 少孤贫而勤学, 清康熙丁酉科考中举人, 辛丑科考中进士, 是清代琼崖考中进士的第一人。海南定安莫氏莫魁士康熙戍子科举人。他不做官, 热心族事, 捐修莫氏宗祠和族谱等, 他擅长诗词, 有《稼馀诗集》刊行于世。莫瑞堂, 嘉庆辛酉科拨贡, 朝考一等, 由礼部尚书引见, 授以乐昌县教谕, 曾到多处住教职, 道光已丑年任四川三台县知县, 护理潼州府知府, 代理天全州知州。退休后隐居罗浮观源洞, 著有《文庙史典》二十一卷, 《书农总录》三十卷《乾坤清气集》四卷, 《观源山房诗文钞》十卷行世。
海南登进士的人士中, 有6对父子, 清代就占两对:张岳崧与次子张钟彦、王映斗与其子王器成。张岳崧, 海南史上唯一的探花郎。定安历史悠久, 人杰地灵, 后来在张岳崧直接熏陶下, 他的次子张钟彦中了进士, 三子张钟秀和孙子张熊祥也均中举人, 他和儿子张钟彦为海南七对“父子进士”之一, 三代功名, 堪称海南第一家。张岳崧儿媳符素文, 文昌县符其珍 (曾任知县) 之女, 负才名, 张钟彦受其诲教颇多。孙媳许小韫也是一名颇有造诣的诗人, 著有《柏香山馆诗集》134首诗一卷传世。与许小韫年岁相仿的三叔张钟璘之妻、江西按察赵德潾之女赵淑芳吟诗唱和, 作画刺绣。
“琼之有士始乎儋”, 儋州民风淳厚粗犷, 古风犹存。在苏东坡带来的良好的文化氛围影响下, 这里的人民爱好吟诗作对, 使儋州素有“诗乡歌海”之称, 有许多民间诗社。儋州徐浦村出了黄河清、黄海清、黄河照等兄弟三人, 他们皆举人, 俗称“三黄”, 皆通经史, 砥励品学, 高尚不仕, 如出一辙。黄河清在家乡设馆教学, 每年受徒百余人。对贫而好学者还常以粮赈济。每每自感“无官一身轻”, 豁达而足, 于是在厅堂高挂楹联曰: “笼鸡有米汤锅近, 野鹤无粮天地宽。”黄河清热爱田园生活, 有田园诗赋:“夕阳斜照射山巍, 鸟宿喧喧乱绿隈。归去不须燃火烛, 高携明月送公回。”
三、清代海南诗歌概况
王国宪编辑的《琼台耆旧诗集》 (上、下) 收录清代海南诗歌粗略统计3096首。除此之外, 儋县王云清是历代进士中留下诗文较多的人之一, 各种文体都有, 留下七律就有114首。《崖州志·艺文志》收录吉大文的诗歌最多, 共20首, 占收录诗歌总数156首的八分之一强。张岳崧的孙媳许小韫《柏香山馆诗集》134首诗。目前, 散见在府志和地方志、县志的诗歌还有待搜集、整理。
1.从诗歌题材内容来看, 无论是山水纪行诗、田园诗、友情与爱情诗还是咏物诗、怀古咏史诗、题画诗等, 在清代海南诗歌中都有佳作。特别值得提及的是山水纪行诗, 海南岛孤悬海外, 四面环海, 属于滨海型地域。海南学子外出科考、仕进, 皆经过茫茫海域, 到省城或京城举行乡试, 跋涉万水千山, 这方面诗歌最多的是张岳崧、陈贞、冯骥声;还有歌咏海南风物名胜的: 槟榔、椰子、五指山、文笔峰、大小洞天 (“炎荒多名胜, 奇辟推吉阳”) 、南山、天涯海南、五指山、胡铨“澹庵泉”、东坡遗迹、浮粟泉 (素有“海南第一泉”) 、载酒堂、桄榔庵、泂酌亭) 、定安八景、崖州八景 (吉大文) 等, 正是这些诗人的作品使得海南文化丰富多彩。如韩锦云周游琼崖的名山胜水, 写了不少咏物抒怀的绝妙篇章, 《文笔峰》:“亭亭笔执插丹青, 众手纷纷撼不摇。万里烟云资吐纳, 一天星斗任临描。拟海水供磨墨, 想把虹霓为束腰。除却玉皇封禅事, 燕然功小不须要。”就吟咏五指山而言, 李景新老师的《于今写入琼南景賸得诗人细品题 (上) ——明清五指山题咏诗之文本研究》《于今写入琼南景賸得诗人细品题 (下) ——明清五指山题咏诗之综论》等。 还有科举仕宦题材:直接涉及到科举题材的诗歌创作最多的就数陈贞, 从他的诗歌的创作中可以看到科举之路可谓艰辛 (路程遥远, 形只影单) 与坎坷。科举及第赋诗表示祝贺的:王承烈的 《喜及门韩紫东举进士膺馆选, 赋诗赠之》科名尊一代, 翰苑获三人。 (本朝海南翰林吴学斋、张翰山及君三人。)
2.从诗歌形式特征来看:一个诗人的风格构成不是一朝一夕的事, 它是先天禀赋如个性、才情等等和后天社会属性的教养、 学识、阅历、遭际等相融汇而成的艺术审美精神体。诗歌发展到清代, 各种诗体样式皆备, 以往诗歌题材内容皆有人涉猎。诗人学者可供参资的前贤模式愈多, 选择性以及由此派生的跳脱、超越欲望也愈强。于是, 从前存模式中放出眼光, 各取所需并予以嫁接、胚变, 以至于补前人之所缺的诗人代不乏人。
(1) 众体兼备, 古体与近体皆有诗作, 五、七古, 五、七律、五言排律。在清代海南诗歌中, 有不少次韵诗。“次韵诗, 以意赴韵, 虽有精思, 往往不能自由。或长篇中一二险字, 势难强押, 不得不于数句前预为之地, 纡迥迁就, 以致文义乖违。” (赵执信《谈龙录》) 次韵诗有两种情况:一类是次古人韵, 唐代诗人孟浩然、李白、杜甫、白居易, 宋代欧阳修、苏轼、陆游, 清代袁枚、王士祯的诗韵。王承烈《及门 (受业弟子) 询古诗源流, 聊成韵语答之》“遗山 (元好问) 工论古, 继起王渔洋 (王士祯) 。百代标宗旨, 诸家挈短长。覃溪 (翁方纲) 能补续, 竹垞 (朱彝尊) 品精详。津逮源流别, 师资一瓣香。”可称之为诗论诗。以诗论诗历来推重杜子美、元遗山, 但王承烈这十六首论诗诗, 每首都中锋运笔, 论流别、辨形神、探本末、 溯源流, 俨然给中华这个千古诗国做了又一篇诗序诗谱, 独树一格, 值得诗学界重视。另一类是次友人韵或唱和诗, 师生、 亲友、同僚等“凡琼崖文人, 多投诗相质, 倡和联和, 传为韵事。”《梁兰村为予作松石歌, 以答之》“石兮石兮何嵯峨, 一片坚贞不可磨。”韩锦云诗别具特色, 诗题较长, 从中可以了解到作者写作背景和作诗缘起;其诗多是写给同僚、友人或后学对他们以资鼓励和劝慰;韩诗104首, 39首次韵诗, 与沈朗山寿榕唱和酬答诗就有40首。
(2) 意象多样, 色彩纷呈:诗歌中多石、竹、梅、菊等意象, 松竹梅一直并美为“岁寒三友”, 儒学精神不足以通达兼济转而崇尚的穷退独善的道家隐逸精神, 这种隐逸精神实际上就是松竹梅作为审美对象时的内在品格。海南文人骨子里有一股狂狷的精神:“狂”是指不拘一格, 气势猛烈, 蔑视俗规;“捐” 指洁身自好, 不肯同流合污。王映斗的咏梅诗, 王承烈的淡泊明志, 一生治学;韩锦云的才情横溢, 吏治威严;云茂琦的恃才傲物, 桀骜不驯;林之椿的学贯中西, 跨任书院掌教与中学堂监督。王云清, 狂放和另类, 则是他传奇人生中的闪光之处。平易、通俗、朴素、具有草根色彩, 是对王云清诗文的准确概括。
结语
研究海南诗歌的发展情况, 还原海南诗歌在中国诗歌史、 文学史上的地位:首先, 要明确研究的对象和研究范围, 目前海南诗人、诗歌有多少, 要把散见在府志、州志或县志中的诗人、 诗歌搜集与整理出来;其次, 按不同的分期或不同的标准进行分类、研究, 条分缕析;再次, 对海南诗歌发展、特色及其与外部环境 (包括岛内、岛外) 的关系的研究;最后, 具有特色的诗人或诗歌进行重点研究, 挖掘其中所蕴含的文学价值和文化价值。
摘要：清代海南籍的诗人、学者留存下来的诗歌不少, 王国宪编辑的《琼台耆旧诗集》 (上、下) 有24个诗人的传略, 共三千多首诗 (3096首) , 还有散见于府志、地方志和县志的诗歌作品。以往的文学史、诗歌史对这一部分诗人或诗歌并没有给予足够的重视, 很少提及。纵观诗人与诗歌创作情况, 不论是诗歌题材, 还是诗歌风格体式, 都具有一定的研究价值。
关键词：清代,海南,诗人,诗歌
参考文献
[1]王国宪.琼台耆旧诗集 (上、下) [M].海南出版社, 2004.
[2]李景新.于今写入琼南景賸得诗人细品题 (上) ——明清五指山题咏诗之文本研究[J].琼州学院学报, 2008 (03) .
[3]李景新.于今写入琼南景賸得诗人细品题 (下) ——明清五指山题咏诗之综论[J].琼州学院学报, 2008 (01) .
本土化建筑创作 篇7
一、歌曲演唱中的二度创作
歌唱是基于听觉的表演艺术, 所谓的歌唱或者演唱, 就是将以符号和文字表现出来的信息通过唱者的声音语言进行综合的表现。如果说歌曲从无到有的过程是一次创作的话, 那么, 歌曲从专业性的词曲经由演唱人员转化为以声音表现出来的具体形态, 则是歌曲演唱的第二次创作, 我们将其称之为“二度创作”。“二度创作”以演唱者的声音和配乐实现了与听众的亲密接触, 让艺术的魅力以及歌曲中所传播的文化、理念、信仰、风俗等传播给听众。
海南是一个少数民族聚集地, 不仅有黎苗回汉等民族的艺术文化在这里争奇斗艳, 海南本地的各地方艺术文化也各展魅力。这些民族, 在漫长的生产劳动以及在长期的与自然界作斗争中, 用最深的感受自然而然的创作出了许多文艺作品, 这些文艺作品世代相传, 为了能够唱好这些作品并传承下去, 海南民族歌舞团里的歌手们是民族、本土音乐的歌唱者, 更是这些民族文化瑰宝的保护者、传承者和光大者。海南本土歌曲演唱的“二度创作”, 就是要将那些对传统文化、地域文化、民族文化中的瑰宝, 以鲜活、动听, 有感染力的方式传播到千万普通的大众中去。
二、歌曲演唱中的感情技艺
歌曲演唱是一门, 技术更是一门艺术, 它具有美学的特质, 有富有浓郁的感情色彩。歌曲演唱不仅唱出歌词的表面含义, 更要深刻的展现歌曲中所体现的内涵。所谓的内涵, 它包括了歌曲的内在文化、道德伦理、思想感情。特别是对于地方性、民族性、区域性的本土歌曲来说, 这些要素往往是较为抽象的, 对于演唱者来说, 需要有非常深厚的文化底蕴, 只有在充分了解本土和地域文化的基础上, 用自己的感受和理解去演唱, 才能传达出歌曲表面之外的信息。
海南的本土歌曲, 从文化、民俗、歌词表现等方面来说, 都带有很浓郁的地方特色, 这也是海南本土歌曲的魅力所在, 这一表现方式丰富了歌曲的内容、艺术特色和风格, 同时也对演唱者提出了更高的要求。当下的许多演唱地方歌曲的人, 往往都是从演唱的技术角度去再现歌曲的内容, 缺乏对地方文化的深入了解, 这不能不说是一个缺憾。而实际上, 从严格意义上来说, 真正优秀的歌曲必须有一个深入体验和深入实践的过程, 有一个将歌曲本身所不能传达的外部信息内化到歌唱者心中的过程, 歌曲以文字好符号的方式表现出来, 是不够丰满的, 这是文字符号的缺憾, 但歌唱者的二度创作过程, 必须要弥补这一缺憾, 要在掌握歌曲之外丰富的文化内涵的基础上, 通过充满感情色彩的方式演唱出来, 唯有这样的歌曲才能获得听众的共鸣和认同。
三、歌曲演唱中的情文化认同
歌曲也是文化艺术中的一个重要构成部分, 地方性的歌曲是表现地方文化认知的一个重要方式。由于文化具有地域性, 所以在评价一首歌曲是否优美的标准取决于演唱出来的歌曲是否能与听众建立一种共鸣或者认同。例如在黎族的传统爱情地方歌曲中有这样一段, “久久不见久久见, 久久相见才有味, 好久不见真想见, 见到阿哥笑眯眯”, 这是当地非常有名的一曲民俗歌曲, 早在上个世纪80年代就已经广为传唱, 在当地颇受欢迎, 但这歌曲如果用普通话唱出来, 非常别扭, 在遣词造句、表述语法上很怪异, 但这个歌曲如果用方言唱出来, 就会活色生香, 境界大大提升。演唱者不是一部会唱歌的机器, 而是有血有肉、有感情, 有联想和想象的艺术创作者, 歌曲只有用心去体验, 用感情去演唱, 发挥演唱者的场景想象力, 才能还原歌曲中最真切、淳朴的民风民俗。
四、歌曲演唱中的意境再现
诗与歌, 按照西方美学的观点是起源于人们最原始的祭祀或对神鬼的崇拜。原始的歌曲通过民间口语的方式传播, 演唱者都是怀着一种敬畏、快乐、虔敬的心态去演唱。在今天, 歌曲的创作量越来越大, 演唱的方法也越来越多样化, 演唱者的水平和技能也越来越专业化。由于受到经济效益等各个方面的刺激和影响, 歌曲演唱很多都成为了一种机械化的工作。歌曲的创作者和演唱者往往都是分离的, 很多歌曲在演唱过程中也常常浮于形式, 缺乏鲜活的表现力。
歌曲与诗歌一样讲究一种意境, 相比于诗歌而言, 歌曲除了文字符号外, 还有声音, 声音容易激发人们的想象和联想, 从这个意义上说, 它比诗歌的意境还原能力更为强大。一曲地方的民歌, 往往是地方各种文化、习俗、风貌的浓缩反映, 但歌曲的创作往往由于其本身做承载的信息量的限制, 不可能全部还原真实的场景, 这就需要歌唱者在“二度创作”——演唱的过程中, 通过自己的腔调、动作、唱功、服饰搭配、表情等再度还原歌曲中所传递的社会现实, 启迪和引发听众发挥联想, 产生身临其境的想象式体验。
一首歌曲从创作的过程到听众倾听的过程表现了四个方面的内容, 一是歌曲所反映的文化内容的本来面貌;二是歌曲所承载的信息量;三是演唱者在歌唱时所还原的信息;四是听众在收听歌曲时所产生的对歌曲内容、场景的再现。这四个要素是紧密相连的, 听众是否能真正感受到音乐的魅力, 除了自身的音乐修养外, 更为重要的一个环节是演唱者在词曲所提供的信息量有限的情况下, 如何通过动作、表情、服饰等, 最大程度的还原歌曲所反映内容的本来面貌。
本土化建筑创作 篇8
一、广场舞目前的现状与文艺的表现形态
广场舞舞蹈从前被当作是健身运动的一种方式, 参与者多为年龄在40岁以上女性群体为主, 随着人民生活的不断改善, 富而思进、富而思乐的心态促使人们自觉地开展文艺活动, 于是, 广场舞舞蹈也就随之诞生, 不仅女性主动参与, 而且许多热爱舞蹈的男性也纷纷加入到这个行列, 广场舞舞蹈队伍已经成为群众文化的一道靓丽的风景线。来自街道、社区的舞蹈队相继成立, 参与者借舞蹈艺术来展示自己才能, 抒发内心情感, 释放精神压力, 从而使情感得到了满足, 舞蹈才艺得到了展现。广场舞舞蹈活动不仅有助于身心健康, 而且对构建和谐的人际关系和美好家庭起到了积极的推动作用, 赢得了社会的赞同、家庭的认可。但从张家口市近年来举办的广场舞大赛来看, 参加比赛的队伍和规模是非常宏大的, 参与者的积极性可见一斑。我们从近年来开展的各类演出和活动的情况来审视, 张家口市广场舞舞蹈的创作发展仍旧处于一个低水平的阶段。舞蹈编创人才十分缺乏, 缺少新意和能够反映本土文化的舞蹈作品非常的少, 有的只是一味地模仿和翻版, 更有甚者就是照着光盘里面的画面去学习, 有的舞蹈队只依靠一两个悟性教好的人来指导和创作一些传统改编过来的舞蹈。缺乏独创的能力。正是缺乏舞蹈创作人才, 影响到了广场舞舞蹈创作和发展, 即使有的舞蹈队聘请了有多年经验的老师从事编创工作, 但是他们往往受到传统舞蹈形式的影响, 不是改编已经成功了的那些舞蹈作品, 就是将比较流行的大众化的秧歌进行改造, 这些作品从根本上无法体现舞蹈的特点, 只是停留在了低水平的状态下, 缺少舞蹈编排和演出的创新。
二、广场舞创作的基调和文化定位
广场舞是民间草根自我创新的文化活动, 只要很好地进行引导, 那么就会体现出舞蹈的文化性和效益性。广场舞属于自发式群众文化活动, 对于一个地方来说, 民众最熟悉的仍旧是身边的人和身边的事。首先, 广场舞的演出者已经体现出了熟悉成分, 需要解决的就是熟悉的事。因此, 文化部门要主动与各个舞蹈队进行横向联系, 同时要抽调专门的舞蹈人才深入到一线开展广场舞辅导工作, 作为张家口本土的广场舞舞蹈创作者, 要着眼于反映时代精神风貌的舞蹈作品, 组合发生在张家口地区范围内的文化因素, 人文因素和审美因素, 用积极向上、主题健康的舞蹈形式去反映火热的、丰富多彩的生活。例如张张家口是国家级非物质文化遗产东路二人台艺术的发源地, 二人台集歌舞于一身, 充分体现民间文化艺术的大众性, 这恰恰符合广场舞蹈的主题意愿。同时也是群众喜闻乐见的舞蹈艺术形式, 在接受方面没有任何的障碍。因此, 城市的广场舞舞蹈的定位要瞄准张家口历史文化中的传统剧目, 重视对二人台艺术的挖掘, 通过融入现代艺术元素, 在创作形式上有所突破, 由单纯的二人舞蹈改编成群体性舞蹈, 让传统艺术得到创新和发展。此外, 张家口地处晋冀蒙三省区交合地, 文化的形态也融合了很多的元素, 只要充分挖掘这些历史文化, 就会找到创新舞蹈的方法。在广场舞创作的定位上, 要突出地域性和本土性, 按照当地群众的文化取向, 编排既适合群众参与性, 又体现地域性的作品, 同时, 各级文化部门要积极开展群众性文化活动, 积极开展广场舞艺术征集活动, 举办广场舞舞蹈艺术比赛, 通过丰富多彩的活动引领群众广泛参与的热情。只有这样才能让张家口深厚的文化底蕴得到有效发展和传播。
三、广场舞蹈的发展前景及影响
1、普及舞蹈教育层面。
广场舞蹈的发展推动了舞蹈教育事业的进步, 丰富了人们生活中的舞蹈元素与舞蹈语汇, 促进了舞蹈多元化的发展。广场舞蹈的参与者以中来年人为主, 对于广大中老年受教者来说, 要开展以健美身体和愉悦身心为教学目的活动。人们越来越重视自身的艺术修养水平, 注重生活质量的提高, 并在休闲娱乐之中达到锻炼身体, 放松心情的效果, 这些都是促使广场舞蹈的蓬勃发展的重要因素。广场舞蹈不仅可以强身健体, 直接影响国民综合身体素质的提高;还可以达到净化心灵的作用, 提升公民的综合心理素质;同时还能够充实生活, 丰富人们的精神文明内容。
2、广场舞蹈中应注意的问题。
广场舞蹈有着巨大的发展空间, 它本身蕴含着浓厚的民族性、群众性、现代性, 在提高全民素质, 构建和谐社会的重大问题上发挥着重要作用。在活动中追求舞蹈的美态, 否则就失去了舞蹈美的特征。广场舞蹈的活动者在刚参加时, 经常出现“十字步”都不会走的现象, 身体各部位感到十分的不协调, 经过一段时间每天跟着大家一起活动, 会逐渐发现身体的协调性增强, 舞蹈姿态也越来越标准, 精神面貌也得到改善, 透露着由内而外的优雅气质。广场舞蹈区别与严谨的舞蹈教学, 要在舞蹈的编排中充满乐趣、简单易学、吸引群众, 在自娱自乐之中体现广场舞蹈的巨大功效。
总之, 要实现广场舞舞蹈的地域性和本土化, 就要利用张家口区域文化的特点, 采取多元互补、融通共存的理念去加以深化。要紧紧抓住广场舞舞蹈的时代主题, 充分发挥群众的创造性, 编创积极向上、竞争和谐、风韵优雅的主旋律舞蹈作品, 让广场舞舞蹈艺术为繁荣张家口文化发展和文化传播发挥积极的作用。
摘要：近年来城乡兴起的广场舞, 不仅让民众娱乐了身心, 同时也提高了参与者的文化素养。但是, 要让广场舞真正反映人民的精神面貌, 体现人民的精气神, 就要围绕当地特色, 创作和编排能够弘扬本土化特点的舞蹈节目, 只有这样才能体现出地方性文化特色, 传播本土文化。
关键词：大众性,本体特色,广场舞,民族文化
参考文献
[1]朱月萍.张家口举办广场舞舞蹈艺术大赛综述[N].张家口日报, 2013-7-25.
[2]兰小玲, 张丽丽.传统舞蹈艺术的演变与演进[J].舞蹈艺术, 2010 (10) .
[3]王春霞, 阮丽雅.广场健身舞研究现状综述与趋势展望[J].河北文化研究, 2011 (4) .
[4]于研.浅谈广场舞的开展现状和发展趋势[J].华章, 2013 (02) .
本土化建筑创作 篇9
一、藏族本土绘画艺术的基本形态
藏族在悠久的发展历史中积累了丰富的民族传统文化和丰厚的美术文化资源。公元5至7世纪,随着佛教美术在藏族地区的逐渐兴盛与发展,藏族美术也海纳百川地学习和吸收了周边国家、地区的艺术形式和表现手法,不断探索尝试,形成了在绘画材料、形式语言、审美取向等方面都自成一格的藏族绘画艺术形式。公元13至15世纪,藏族美术的发展达到鼎盛时期,先后产生了“齐乌岗”、“勉唐”、“钦孜”、“噶赤”等重要的本土绘画流派,形成了较为完整的绘画理论体系和艺术语言,为后人留下了宝贵的藏族文化资源。藏族绘画以平面勾线为主要造型语言,具有以下主要表现形式和艺术特点:1、按度量经的造型比例要求来绘制佛、神形象。2、擅用象征性的图形符号传达宗教教义和理念。3、采用写实与非写实结合的表现手法增强艺术表现力和感染力。4、采用时空交错的手法处理本生故事与神话故事题材。5、构图和画面布局不受透视、比例、空间的限制,擅用几何形的外延结构和框架组织画面,以主观、夸张的色彩和造型,寻求最大限度的艺术想象空间和视觉表现效果。
二、融合与拓展
只有勇于吸收才能发展,只有敢于创新、善于交融才能创作出不愧于时代的艺术作品。在国内外各种艺术思潮、艺术形式不断冲击的背景下,西藏当代美术家投身于现代社会中,感受着现代文明与传统文化的碰撞与交融。在传承本土艺术、关注当代艺术的情境中,运用各种不同视角来探索藏族绘画语言在当代艺术创作中的不断拓展。
1、以本土绘画形式直接表现现实生活题材的尝试
“传统绘画艺术创作是建立在深厚的文化底蕴和历史文化渊源之上的,蕴藏着众多的地域风情和民族文化。传统艺术的精粹形式丰富,包含着深刻的文化积淀、民族的心理情感、风俗习惯、审美观念及审美情趣”。在西藏长期从事藏族本土绘画创作的许多画家,随着时代的变迁,艺术观念也不断变化,他们以藏族人民熟悉的造型语言和表现方法,尝试新的绘画艺术创作。这些新作品的题材和内容都逐步走出了本土绘画以表现宗教教义为主的“神本美学”,而是更加贴近生活、关注现实和时代精神,注重人文精神内涵。西藏画家安多?强巴、益西西绕、丹巴绕旦、格桑次旦、边巴旺堆、丹达等的作品中,画家运用本土绘画的材料色彩、构图形式、表现技法,并借鉴中国画和西方现代绘画的表现方法,传达他们对现实生活的感悟和对艺术精神的理解。
2、以现代艺术观念和法则结合传统绘画元素进行的创作尝试
将传统绘画元素结合现代绘画,进行重组、嫁接是许多西藏画家进行创作的一种普遍方法。西藏的本土画家和在藏其他民族的画家们,都会自觉地学习、吸收藏族本土美术的艺术传统,并尝试着将现代艺术观念和本土绘画元素进行交融。画家们运用藏族传统绘画中注重主观意象的表现手法,将客体内涵重新进行艺术化的处理,使绘画摆脱客观局限。在画家韩书力、余有心、计美赤列、巴玛扎西、嘎德、吴耀等的作品中,我们可以领略到艺术家在现代艺术观念和本土绘画形式的取舍、嫁接、移植中的苦心经营。
3、沿用、借鉴本土绘画形式语言中符合现代艺术语境的表现手法进行的创作尝式
“传统,是永远都不会死亡的,有的只是‘先来’与‘后到’的次序而已。每一个成为过去的‘今天’,都是‘明日’的‘昨天’,所谓传统,就是连续这些先后经验次序的庞大遗产和结果。”并且,“艺术品的知觉样式并不是任意的,它并不是由形状和色彩组成的纯形式,而是某一观念的准确解释。”艺术发展的规律证实,艺术的发展正是传承和创新交融的历史,艺术作品传达人类共同关注的价值取向,正确把握传统和现代的关系,具有深刻的思想内涵,反映当代人的生存状态,同时具备新颖的视觉样式的艺术风格,才能获得强大的生命力。因此,如何理解传统的概念、如何立足传统来把握当代艺术与时代精神,如何进行选择、取舍,都是当代西藏艺术家需要研究的重要课题。现代艺术作品强调作品的视觉语言,强调真实的自我表现,“现代派艺术不依赖对于那些处在空间中的形象所进行的组织,所以大胆使用‘变形’”。因此,在作品中常常使用夸张、变形以及图像符号来传达个人的创作理念和感悟。而西藏本土绘画的形式语言中具备了许多与当代艺术表现手法相符合的元素和形式,例如藏族传统绘画中象征性的手法和图像符号的运用,时空交错、夸张变形、相同图形的重复排列,不受透视和物体比例的制约,根据画面和主题内容需要缩小或扩大形体的处理手法,以及主观的色彩表现等。这种打破常规的、极具现代艺术特质的表现手法,对于在西藏从事油画和其他画种创作的画家们,都产生了不同程度的影响,他们除了对画种的本体语言进行研究探索外,还注重对民族民间文化的了解和认识,特别是对本土绘画语言中与现代艺术语境符合的表现手法的挖掘、应用。他们在艺术创作中,将特殊的图形符号、画面构成、象征性语言、色彩处理等手法,结合现代艺术的观念和思想,试图把藏族人民的文化心理、处世哲学及人与自然的和谐关系,通过作品展现给观者。