本土文化现代设计艺术

本土文化现代设计艺术（精选10篇）

本土文化现代设计艺术 篇1

一、现代广告设计对本土文化内涵的深度把握

随着时代的发展, 先进工具的使用和电脑技术的发展促进了艺术的发展, 也形成了新的艺术形式和艺术创作手段。先进创作手段的运用虽然促进了艺术的发展进程, 但也过多的在艺术作品上留下了人为的痕迹, 忽略了自然天成的审美情趣和体现本土文化的精神内涵。随着时间的推移, 广告设计从业人员也发现了此种弊端, 并在熟练运用先进创作手段的同时与本土文化内涵不断融合。比如通过不断地探索将本土的文化内涵通过本土符号和先进创作技术的结合体现出来, 这也成为当前国内广告设计的一种趋势。比如把象征君子高洁品格的“松、竹、梅”, 通过水墨手法的表现形式利用先进的电脑技术呈现出来, 这也体现了中国人所独具的文化内涵和品性追求。

二、本土文化表现手法在现代广告设计教学中的体现

几千年的历史发展与积累使中国形成了独特的文明, 也形成了多种多样艺术形式和精神内涵, 这也成为全世界共同的精神、物质遗产。无论是华丽威严的宫廷艺术, 还是具有中国传统特色的文人艺术, 亦或者是具有淳朴自然特色的民间艺术, 在世代发展以及实践的过程中都形成了自己独特的风格, 这些多种形式和种类的艺术和文化元素不断创新和发展, 已经成为现代广告设计的重要灵感来源, 也成为现代广告设计最重要的表现元素。

从对现代广告设计的影响和启发这一方面来说, 本土文化和本土艺术形式及其艺术成果以及制品对现代广告设计起到了非常积极的推动作用。不同风格的艺术作品, 多种形式的本土文化都深深地影响到了中国现代广告设计。无论是气势恢宏的宫廷艺术还是精致简约的文人艺术亦或者是粗犷豪放的少数民族艺术、质朴秀丽的民间艺术, 都对现代广告设计有很深的启迪。

三、本土文化造型与广告设计

从中国古代传统艺术的审美形态以及形式种类上来看, 广告设计对中国传统艺术的内容和形式上确实有比较多的能够借鉴的地方。这些多种类的艺术与形式的造型语言中处处体现了中国本土造型艺术的独特魅力。再加上我们的传统本土文化具有很深的精神文化内涵, 这也也能够让现代广告设计教学加以利用。我们的本土文化中有很多的图案和造型都是在几千年文明的发展过程中提炼总结而来, 都来源于中华民族本土的文化。对本土文化中这些具有借鉴价值的艺术形式和内容进行梳理和分析能够帮助我们更好地理解传统本土文化艺术的文化内涵和精神价值, 也为我们进行广告设计教学提供大量的素材, 对我们把握本土文化以及广告设计的美学价值以及开拓视野是必不可少的。这对提升中国文化在世界上的地位, 也是非常重要的。中国本土文化丰富的载体无论是书法绘画还是剪纸刺绣等对我们的广告设计都提供了大量可以借鉴的素材, 丰富了我们的广告设计教学资料库。经过提炼总结大体可概括为以下几点:

1、由主题形象展开到造型

这种造型形式一般是一个画面或者一组画面设定一定的主题, 然后通过对这个主题的围绕, 按照既定的思维方式来进行画面的铺设。这种形式比较常见的运用在通俗的民间年画《五子登科》、《请财神》等作品中。比如五子登科年画所表现的是人丁兴旺、仕途顺利。而《请财神》将财神作为主体, 表达民间财富多多的美好意愿。

2、由外而内的形象造型

这种造型形式一般是从外部到内部来进行造型。即通过对外部视觉形象的构造, 并且使用特定的视觉效果和具有一定意向的内涵, 将视觉所不能观察到的东西表现出来, 进而通过影响欣赏这种艺术形式的观众的主观判断, 让他们自己去推测创作者所要表达的思想和内容。这种造型方式能够让空间营造比较轻松的突破观察的表层, 进而显示出画作内部蕴含的愿景。

3、动态物象造型

这种造型形式一般是使用一种比较独特的方式, 在二维空间中表现主题形象动与静的两种状态。这种形式的表现方法不仅能够表现人物的各种形态, 还能够把物体在不同时期中的变化融合到固定的画面中, 让观赏者感受到物体的动态。再比如电视广告由于时间有限, 但是需要表现比较多的内容, 所以很多广告中都大量地运用这种造型形式。

总的来说, 在现代广告设计的教学实践中, 对本土文化及其内容进行运用, 不能仅仅将设计内容死板的局限在某种范式之内, 而应该需要从艺术形式的表面向内部挖掘, 找寻表面内容中所蕴含的中国本土文化的独特神韵和精神价值, 在这个基础上才能通过表面内容传达本土文化的神意。把现代化的国际语言运用到表达本土文化的进程当中去。对于本土文化进行更高层次的提升, 不仅仅是对表面形式的沿用, 而且要深入更高的层次中去寻找其独特的精神内涵和文化底蕴, 只有这样才可能真正地摆脱表象的限制, 把本土文化更高层次的文化和精神内涵凸显出来, 才能将本土文化的精神融入到现代广告设计当中, 从而汇聚成现代广告设计的主流思想与内在之美。

参考文献

[1]李志红, 广告设计与制作专业人才培养思考和实践, 河北:中国包装, 2010

[2]孟建, 图像时代, 视觉文化传播的理论诠释, 上海:复旦大学出版社, 2005

[3]靳埭强, 中国平面设计—广告设计, 上海:上海文艺出版社, 2009

[4]占鸿鹰, 刘境奇, 广告创意设计, 东方出版中心, 2008

本土文化现代设计艺术 篇2

【关键词】本文文化 艺术设计 教学

近年来，艺术设计教育发展十分迅速，每年都有很多高校增设艺术设计专业。但是大多数高校有着相同的办学模式、专业方向及课程内容，缺少属于自己的专业特色，所培养的设计人才难以满足社会多元化的需求。因此，如何打造富有特色的设计专业教育格局，让人才培养的质量得到提升，不仅与我国新形势下创意产业的发展息息相关，同时也对提升民族创造力、传承民族文化有着重要影响。

1 本土文化对艺术设计教学的意义

艺术设计是一门应用学科，有着极强的实践性与技艺性。但是艺术设计学科的发展也离不开理论上的支持与创新，特别是在人文教育方面，其内容必须具备明确的主导性。很多时候，在高校艺术设计教学过程中，都过分强调一致性，忽略了个性化人才的培养，学生丧失了自己特有的个性[1]。并且在教学内容上，缺少了相应的本土传统文化课程，这个问题已经严重阻碍了高校艺术设计专业的发展。充分挖掘本土文化艺术，让本土文化特色与艺术设计教育相结合，是高校艺术设计专业发展的必然趋势。

2 艺术设计教学设计中存在的问题

2.1 不重视本土文化艺术

目前高校艺术设计教学忽视了对本土文化艺术的挖掘，只是一味遵循西方的设计教育体系，如包豪斯的体系，造成国际主义风格的盛行，而缺少了民族文化性。我国人民自古以来形成的审美观及图形观和西方的设计体系有着很大的差异，因此在艺术设计教学中不能将我国的思想文化与语言图形同西方设计理论牵强地融合在一起，这样的组合体系是不完整的，会对我国艺术设计教育产生严重的影响。我国图形语言是一种意象语言，在图形创造的过程中，存在着很多本土文化因素。因此，在高校艺术设计教学中要充分考虑到本土文化艺术。

2.2 盲目开展本土化艺术设计教学

近年来，设计业界及许多高校也开始认识到本土文化的重要性，很多高校也相继开展本土化艺术设计教学的探索。虽然部分高校尝试将本土文化成份融入到艺术设计教学中，但是在实际开展过程中，存在着一定的局限性，仅是由个别教师因对本土文化感兴趣而引发的，有着极强的随意性[2]。另外，没有明确的课程训练方法和目的，高校师生在对本土文化艺术进行挖掘时，只是进行简单的课程实践，对本土文化课程训练缺乏连续性，并且也不能统一本土化设计教学思想。因此，这样的训练培养方式无疑是错误的，会适得其反，造成学生设计思想变得更加混乱，毫无章法，不利于对学生设计思想的培养。

2.3 教学方式不正确

目前，高校在进行本土化艺术设计教学过程中，运用了较为抽象的方式及语言，不利于学生的感悟和接受。我国各地区本土文化是当地人民千百年来的文化积淀，其中的文化思想十分丰富广博，若在艺术设计中对其运用，感性的造“境”是十分重要的。由于高校艺术设计课程时间有限，教师对学生的教授时间很少，因此，学生在对本土文化艺术进行挖掘时，只能掌握浅层次的东西，不能理解其中更深层次的含义，这就导致学生在艺术设计学习中，对本土文化艺术的运用表达只能流于表层。

3 挖掘本土文化艺术，提升教学质量的对策

3.1 积极挖掘本土文化

长期以来，有很多高校在艺术设计教学过程中，仍然运用了传统教学模式，比如教学内容过于陈旧，缺乏很强的学科联系，不能将地域性文化特点表现出来。面对这样的现状，必须要采用有效措施加以解决。

首先，要根据甘肃本土文化，运用课题式教学方法，将甘肃本土文化艺术融入艺术设计教学中，以此提高教学的质量及效果。比如在艺术设计课程中，可以将敦煌石窟艺术融入到课程内，组织学生开展以敦煌为主题的艺术设计作品实践活动。其次，要用发展的观念去审视艺术设计，注重培养学生艺术设计的全球化视野，让学生能够及时掌握国内外最新艺术设计动态，让课程体系、教学模式以及教学内容朝着国际化方向发展[3]。特别是要重点关注国内外对甘肃本土文化的解读与运用，分析国内外是怎样在艺术设计中有效融入甘肃本土文化的。最后，要对高校艺术设计教学的有效性予以重视，开展好艺术设计的职业生涯规划活动，让学生的创新水平与实践能力得到培养，从而为今后能够更好地就业打下牢固的基础。

3.2 加强本土文化研究

对于甘肃高校的学生来说，通常都对甘肃本土文化有着极强的亲切感，因此，在艺术设计教学中融入甘肃本土文化，就能够更好地调动学生学习的兴趣，从而不断提高教学的效果。站在这个角度上分析后，教师就更应该主动引导学生熟悉了解甘肃本土文化，指导学生把甘肃本土文化中独有的符号运用到艺术设计之中，将学生学习的积极性激发出来。具体来说，首先，要建立良好的艺术交流平台，让师生之间进行有效的互动交流，从而确保对甘肃本土文化的深入探究。其次，定期组织开展以甘肃本土文化为主题的艺术设计比赛，让学生能够更加深入了解甘肃本土文化特色，并将其应用到艺术设计作品之中。最后，要主动分析国内外艺术名家对甘肃本土文化在艺术设计作品中的运用，这样不仅让学生学到了一定的设计经验，同时还能将艺术设计楷模树立在学生之间，以此激发学生开发甘肃本土文化的积极性。

3.3 深入开发本土文化

对于甘肃本土文化来说，无论从甘肃的石窟艺术，还是甘肃的民间美术来分析，在艺术色彩、艺术纹样、艺术组织以及艺术造型上都具有着强烈的地域韵味和民族特色。对于甘肃的本土文化，教师应该要求学生主动进行探索研究，从而升华艺术表现形式[4]。使其能够在艺术设计中得到广泛应用。首先，要建立有效的本土文化交流平台，学生可以利用该平台对甘肃本土文化进行更深层次的理解，不断提升对甘肃本土文化的把握能力，从而为更好挖掘本土文化打下坚实的基础。其次，教师要指导学生充分利用网络资源，加强对甘肃本土文化的认识和了解，让学生本土文化的感性素养得到培养，为学生今后更好地从事艺术设计工作做好准备。最后，教师要对教学方式、教学思路、教学目标以及教学内容进行适当调整，让本土文化艺术能够有效融入到艺术设计教学中。

结语

随着我国教育全球化、现代化的发展方向，高校艺术设计教学也在探索中国化的设计教学模式。打造教育品牌、提高办学特色已经成为了高校增强竞争力、抓住发展机遇的重要策略。面对这样的时代背景，加强对高校艺术设计教学思想的研究有着重要意义。因此，在甘肃高校艺术设计教学过程中，只有加强对甘肃本土文化艺术的挖掘，并将其有效融入到艺术设计教学中，才能形成办学特色，提高教学效果，实现艺术设计专业学生的全面发展。

参考文献

[1]刘莱智.艺术设计教学创新与市场互动[J].职教论坛，2012，33：74-77.

[2]鲁勋洲.本土文化对艺术设计的启示[J].安徽工业大学学报（社会科学版），2011，04：49-50.

[3]秦洁.艺术设计教学中的本土文化意识[J].美术大观，2010，03：146.

本土文化现代设计艺术 篇3

一、校园文化从属于社会文化

高校是培养人才的重要基地,担负着为国家培养精英的重任。作为培养学生全面发展的重要渠道、活跃和丰富校园生活的重要手段,校园文化建设对于优化校园成才环境、促进校园文明建设、构建和谐校园都具有十分重要的意义。因此,加强校园文化建设是我国高校当前的重要任务。

校园文化建设对于大学实现人才培养目标起着至关重要的作用,本文认为:校园文化是以全校师生为主体,以课外文化活动行为为载体,以校园为主要活动空间,以长期办学过程中凝练的校园精神为主要特征,校园中所有成员共同创造形成的一切物质和精神财富的总和及这种创造形成的一种群体文化现象,它是一种特殊的社会文化,是社会文化中的一种亚文化,包括行为文化、精神文化、物质文化和制度文化等形式。

校园文化就其宏观角度而言,有两个大的层次:一层是校园文化环境,一层是校园文化意境。校园文化环境包括“硬件”环境和“软件”环境。“硬件”环境指学校的整体规划、布局结构、校园美化等;“软件”环境指学校的组织制度以及学校的传统、校风、人际关系、集体舆论、心理素质、文化活动等构成的气氛;校园文化意境不仅指校园内人的特有心理素质(文化心态),还包括这种特有心理状态下产生的意识观念、精神风貌等。

校园文化是一种社会文化,具有社会文化的属性。同时,校园文化随着时代的变革而发展,呈现不同的形式,具有鲜明的时代性。校园文化的发展有其历史延续性,社会物质生产发展的历史延续性成为校园文化发展历史连续性的基础;在不同的民族和国家,校园文化具有其本土性,通过民族形式的发展,形成本土的传统;同时,由于校园文化环境相对独立于社会大的环境,加上它独特的文化主体,它还具有自己独特的属性。

因为高校聚集了社会的精英和高级人才,新的科研成果和新的思潮很容易在高校里产生,因此,校园文化的发展具有一定的超前性,它的发展一般处于社会文化的潮头。校园文化中的“学生”是流动的,这必然使校园文化具有放射性,校园文化的发展同时影响和推动着整个社会的发展。

因此,建设大学校园文化,就是要针对它的特殊性,从优化校园文化环境着手,通过丰富多彩的文化活动,塑造完美的文化意境,达到培养合格的社会主义事业建设者和接班人的目的。

二、校园文化建设面临的困境

1.校园文化建设重表面、轻内涵

高校是文明和文化传承的主要场所,是培养人才的主要机构。高校承载着育人与文化传播的双重功能,它通过营造一种具有浓厚学习氛围的教学环境,以影响、感染和渗透的方式对学生进行教育。而目前,一些高校却存在着忽视精神文明建设的现象。在校园文化建设过程中,这些学校往往注重校园文化环境的改造,而对校园文化意境却没有给予足够的注意,使校园文化建设仅仅停留在外表上的华丽,却没有丰富的内涵。同时,大学之间的办学特色和差异性也在逐渐消失,取而代之的是千篇一律的校园文化建设方式,不注重历史渊源、发展趋势和学生特点。应该看到,缺少“文化”内涵的高校校园文化活动是不精彩的,是没有活力的。

2.制度文化建设存在弊端

高校制度文化包含一所高校的大学精神、办学理念、办学传统、规章制度等,是校园文化的内在机制,它渗透到大学的教学、科研、管理等各个方面。目前,高校制度文化的弊端表现在三个方面。首先,高校管理者存在严重的“官本位”思想,行政权力过于集中化和绝对化,民主法制意识的培养受到了极大阻力,影响了广大师生发挥自我管理的积极性,对校园文化的和谐发展造成不利影响。二是高校激励机制存在弊端。大学教育需要不断地创新,才能发展,而目前的高校缺乏对创新的鼓励,导致形式主义、功利主义和浮躁风气泛滥。三是在培养创新型人才上力度不够。传统的教育模式仍然在高校盛行,忽略对学生个性和综合素质培养,导致了学生的积极性和创造性的泯灭,使学生的潜能得不到充分的挖掘。

3.高校校园文化建设中“人文精神”的缺失

人文精神是高校校园文化的核心和本质。高校文化教育应坚持以人为本,以学生发展为本。应该给予学生人文关怀,关注学生的健康成长,引导大学生自主发展,不断地去追求理想和自身的完善。但是,在一些高校,“以人为本”仅仅停留在口号上,停留在书面文件上,停留在标语上,很多教师还没有真正领会到“以人为本”实质和精髓,在授课上仍以自我为中心,在讲台上滔滔不绝,而台下学生被动听课,学生的主动性和积极性没有调动,课堂的互动性没有很好的培养;同时,很多高校管理层人员也没有很好地倾听学生的心声,和学生进行互动交流,反而是权利的强制性处处存在,硬性规定最后导致的可能是政策执行力的削减。

4.高校校园文化建设中“品牌”的缺失

不同的高校因其发展历程的不同而具有了不同的文化传统、学科结构和培养目标等,所以,高校的校园文化应该具有鲜明的品牌特征。而从现今高校开展的校园文化活动来看,有很多雷同之处,模仿使得高校校园文化建设缺乏特色。不少高校开展校园活动往往是为了开展而开展,为了完成任务而开展,没有真正和本校的特点和学生的特征结合起来。

三、后现代校园文化的建设方式

1.校园文化建设要富有创造性

创造性是后现代主义一个重要特征。倡导创造性是后现代教育管理的一个重要特征。格里芬认为,“从根本上说,我们是‘创造性’的存在物,每个人都体现了创造性的能量,人类作为整体显然最大限度地体现了这种创造性的能量(至少在这个星球上如此)。我们从他人那里接受创造性的奉献,这种接受性同许多接受性价值(例如食物、水、空气、审美与性快感等)一起构成了我们本性的一个基本方面。但是,我们同时又是创造性的存在物,我们需要实现我们的潜能,依靠我们自己去获得某些东西。更进一步说,我们需要对他人做出贡献,这种动机与接受性需要及成就需要一样,也是人类本性的基本的方面”[1]。在格里芬看来,创造性是人的本质属性,是人类实现自身潜能、获得某些素养的重要途径。在校园文化建设过程中,我们需要不断发挥创造性的作用,发挥学生的潜能,发现学生的特长,让学生在快乐中成长、成才。

后现代主义主要代表人物福柯对创造更是推崇备至。他曾经谈到:他很奇怪,人们为什么将一张桌子、一棵树当作艺术对象,却不把生活本身当作艺术对象。在福柯的心目中,生活本身就是活生生的创造,因此是最好的艺术品。这意味着生活的真正乐趣就在于创造。

校园文化建设是随学校的发展而发展变化的,是继承积累下来的,同时又是不断更新的。高校在进行校园文化建设的时候要发扬“取其精华,弃其糟粕”的精神,不断进行改良和创新。特别是近几年,在政府的推动下许多高校进行了合并和升级。高校的合并和升级使得校园文化面临着重建的局面。要实现校园文化的整合和重建,必须在继承原有校园文化精华的基础上,结合新的校情、新的需要,构建更为先进、更为科学的校园文化。

2.校园文化应该在平等对话的基础上建立

后现代主义另一个表征是对多元的思维风格的崇尚,对元话语和宏大叙事的解构,对总体性表示不信任或者不满。法国后现代主义者德勒兹表示:“今天我们生活于其中的时代充满了残垣断瓦等不完整的对象——我们不再相信存在着原初的总体性,或者是在未来某一天里等待我们的最后的总体性。”[2]另一位法国后现代文化理论家布尔迪厄则将对总体性的拒绝当做自己研究的一大动力和灵感来源,对此他作了如下的夫子自道:“我的许多研究策略总是从这样的一种关注中获取灵感的,即关注对一种总体性的野心的拒绝,而这一野心通常被等同于哲学,同样的,我同法兰克福学派总有一种很矛盾的关系:我们之间的亲密关系是显而易见的,然而当我面对他们那总体性批判的贵族式行为时,我又感到恼怒,这种总体性批判保持了宏大理论的所有特征,毫无疑问它是不想在经验主义研究这个肮脏的厨房里弄脏自己的手。阿尔都塞式的批判也可以归入此类, 哲学的傲慢往往使人做出既过分简单, 又特别独断的干涉。”[3]

后现代思想家对多元论的倡导是与他们“本体论的平等”概念分不开的。根据这一概念,任何存在的东西都是真实的,一个人(不管是伟大的还是平凡的),一种思想(不论是伟大的还是平凡的),都是真实的。没有什么东西比别的东西更真实。一个实在并不比另一个实在少点或多点实在性。本体论上的平等原则要求摒弃一切歧视,接受一切有区别的东西,接受与理解一切差异。也正是对“平等”与“多元”的认同,决定了后现代主义对“对话”的推崇。伽达默尔甚至将对话视作语言的本质与生命。后现代思想家所谓的“对话”,绝非内心的独白,而是一种人际发生的过程,它是指现在与过去的对话,解释者与文本的对话,解释者与解释者的对话,这是一个无限展开的过程。对话的本质并非是用一种观点来反对另一种观点,也不是将一种观点强加于另一种观点之上,而是改变双方的观点,达到一种新的视界。因此,真正的对话总是蕴涵着一种伙伴关系或合作关系,为了使真正的对话得以进行,后现代主义主张开放,主张倾听一切人的声音,哪怕是最卑微的小人物的声音,以防人微言轻的悲剧发生。

因此,在校园文化建设中,高校必须重视平等对话,倾听“一切人”的声音,克服“官本位”思想,弱化“行政管理”功能,只有这样,校园文化建设才能真正做到以学生为本,一切为了学生。

参考文献

[1]王治河.代译序:后现代主义的建设性向度及其依据[A].超越解构[M].北京:中央编译出版社,2002.

[2]于文秀.“文化研究”思潮导论[M].北京:人民出版社,2002.

本土民俗文化融入幼儿园艺术领域 篇4

关键词：本土；民俗文化；凸显；艺术活动

中图分类号：G622 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2016）10-133-02

《幼儿园教育指导纲要》中指出： “城乡各类幼儿园都应从实际出发，因地制宜地实施素质教育，为幼儿的一生发展打好基础”，“充分利用自然环境和社区的教育资源，扩展幼儿生活和学习的空间。”“充分利用社会资源，引导幼儿实际感受祖国文化的丰富与优秀，感受家乡的变化和发展，激发幼儿热爱家乡的情感。”

一、创设环境，凸显本土民俗文化。

为了更好的挖掘本土民俗文化促进幼儿整体和谐发展，提高教师的课程意识和开发利用课程资源的能力，以“本土特色”为基础，把本土民俗文化融入幼儿园艺术领域。在实施过程中，我们将本土民俗文化内容融入到幼儿园环境创设中。

1、创设以民俗民风、家乡文化为特色的环境。幼儿园整个环境体现民俗民风教育特色，各处墙面、角落、长廊都由我们家长、老师共同收集材料，布置凸现民俗文化的布狮布龙、赛龙舟、傩舞面具、擂茶铺、高峰农家乐等，使幼儿和家长一进校园就能感受到民俗民风的气息。在教室布置时，我们根据节日和主题活动的要求，尽量通过民间艺术的途径来反映内容，有的用剪纸的形式表现，有的用撕帖、拼贴、剪报的形式。

2、投放适宜材料，凸显本土民俗。鼓励家长和孩子共同参与，收集材料（如稻草、蓝花布、土布、成熟的棉花和稻穗、竹子……等等）。老师、家长和孩子还用稻草编织出稻草龙、用竹子制作竹排，如：大班小朋友用蓝花布、土布制作围裙和头巾，投放创设角色区中来布置家乡美食，中班小朋友在豆腐坊中用麻绳做窗帘，蓝花布、土布装饰磨坊屋檐，为孩子们设置场景贴近生活，形象，能更好地让幼儿通过游戏活动更好地感受建宁家乡最质朴本土的文化。

二、挖掘本土文化资源，拓展幼儿园美术活动内容

1、民俗文化定义界定。在园本教研中，教师也提出自己的困惑，到底什么是民俗文化？民俗文化与本土民俗文化定义如何界定？如：景点名胜，地方戏曲、民间传说、民俗活动、建筑、人物、民间、服装与生活物品、地域文化等，分门别类设计成幼儿园美术活动课程内容。

2、挖掘地方传统文化资源。建宁历史悠久，民间传统艺术源远流长，且风格独特，形式多样，为广大群众所喜闻乐见。民间剪纸、龙舞、传统服饰制作技艺等具有极大的开发利用空间。围绕这些传统所包蕴的文化内涵及其制作实践的美术学习活动，有助于幼儿了解地方传统文化、风土人情、风俗习惯，有益于培养幼儿了解家乡、热爱家乡，激发幼儿将来长大建设家乡的美好愿望。

3、利用地方现代文化资源。民居、街巷、小区公园绿地、特色雕塑、步行街、商业街、高层建筑、广告宣传、展演活动、消费文化、大众活动、群众文化节等等，既有表面的文化内容，又有深层的人文内涵。围绕这些贴近时代、贴近生活的地方现代文化资源进行相关的幼儿美术课程态设计，引入美术活动课堂，可以从不同的角度促进幼儿情感、知识、技能等方面的发展。

4、开发利用生活材料资源。丰富幼儿美术活动的空间材料是幼儿在美术学习、创造的载体。是实施美术教育的物质基础。尽管《纲要》指出：“要指导幼儿利用身边的物品或废旧材料制作玩具、手工艺品制作的道具，竹编的蚌壳等。

根据《幼儿园教育纲要》精神，我们认为对幼儿的教育应从具体的、看得见、摸得着的事物入手；从周围生活入手，由近及远，充分挖掘本地特色的乡土资源。在实践研究过程中，我们通过收集、筛选和设计，尝试在艺术课程中开展民俗文化的教育，使幼儿园教育更加乡土化、民族化、生活化。

三、把本土民俗文化融入艺术活动中。

建宁民间艺术源远流长，春节至元宵节期间，正是民间艺术大展时。建宁俗语云：正月闹得红，四季都太平。而闹红正月的民间艺术主要有龙灯舞、马灯舞、傩舞、花灯舞、蚌壳舞、伞灯舞、桥灯舞等，过去还兼之以古装戏，风格独特，地方色彩浓，为民众喜闻乐见。

1、民俗舞蹈欣赏：如：在艺术活动《傩舞欣赏》中，教师通过播放PPT，让幼儿先认识傩舞的道具百家伞、担子、线毯、鼓等，再了解角色分配，在傩舞中是角色的装扮，有假面、神像、圣相、头盔、鬼面、脸壳等多种称呼。主要有七人领头表演，一人扛百家伞，六人戴六种颜色的面具，即六个扮相，代表双、福、禄、寿、喜、全六位神仙。其中四位神仙肩挑担子，一头是线毯，一头是鼓。孩子们兴趣深厚，不由地模仿起来。

教师还向幼儿介绍傩舞的由来，傩舞是福建建宁历史最悠久的民间传统艺术之一，是一种祈深拜天的仪式活动。溪源乡大岭村至今每年农历五月二十五还开展这一富有地方特色的传统民俗活动。孩子们通过此欣赏活动，对建宁民俗文化有了进一步地认识，并把此活动延伸到美工活动中，孩子们尝试用不同线条和色彩画出各种各样的脸谱，做出别样的傩舞面具。孩子们带上制作的傩舞面具表演，更好地体现了具有建宁地方特色的民俗文化走进校园。

2、学唱民间歌谣。教师们为了收集更好地民间歌谣，发动家长到民间调研，到各乡镇收集资料。如：《雄伟的金饶山》《闽江正源头》《莲花歌》等建宁民间歌曲。教师们把收集来的资料筛选整理，精心设计案例，融入到艺术活动中，在活动过程中，孩子们通过歌词能更好地了解建宁有家乡文化，同时，幼儿园还开展家乡民间童谣征集活动，教师与家长、幼儿一起把民间歌曲改编成孩子喜欢通俗易懂的童谣。

结合乡土人情，让幼儿在民俗文化感受建宁传统艺术文化的特色融入艺术领域活动中。我们的活动策略是以艺术领域为基准，根据幼儿的能力及兴趣点把传统民俗文化内容融入到艺术领域教学中。。

参考文献：

[1] 中华人民共和国教育部门.《幼儿园教育指导纲要》[Z].2001（9）

[2] 《建宁县民间传统艺术与时令风俗》[Z].建宁风俗艺术，2007（2）

[3] 《建宁民俗馆介绍》[Z].建宁风俗艺术，2007（2）

[4] 杜晓霞.《民俗文化在幼儿中的传承和继承》[J].魅力中国，2011（10）

[5] 王晓梅.《挖掘本土教育资源 拓展幼儿美术活动内容》[A].国家教师科研基金十一五阶段性成果集（新疆卷）[C]；2010（7）

中国本土艺术现代化的可能想象 篇5

当中国本土艺术按照自身趋势发展的时候, “本土”自然而然的存在着, 但当西方思潮像洪水猛兽般涌入之后, 我们对于传统文化的一种保护意识不自觉的开始反省, 如何在本土艺术与西方现代化思潮中保持一种和谐?现代化一词最早发源于西方, 如今西方国家已经开始现代化了, 而我们本土艺术还是处在被动接受和模仿的阶段, 由于西方发达国家和东方的发展中国家在演进上存在着一定的落差, 这就造成劣势者逐渐失去话语权, 逐渐趋炎附势般想要靠近西方的发展模式, 造成自己一种被动的发展。我们学习西方, 一定意义上就是在嫁接西方的资源, 这就造成了果实的不纯正, 而且在以一种异质性的状态存在, 所以面对诸多的问题, 我们开始回归到本土文化的层面上, 对本土文化的现代化进行理性的思考。

一、本土化是一种挣扎

中国有着自己的悠久文化和传统, 但是在全球化的今天还是不可避免的掺入了西方文化, 但是之后的中国仍然是有着自己主流意识形态的中国, 不会就此完全西化, 而且向来中国就有着拿来主义的倾向, 取其精华去其糟粕的特质。当今在经济政治文化不断全球化的过程中, 地域性、民族性、世界性这些词语变得越来越敏感, 由此在艺术领域引发出现代性、后现代性、后殖民性等一系列的词语, 在如此纷繁的词汇中, 迫使我们逐渐开始反思本土艺术, 思考本土艺术怎样可以更好的现代化问题。

事实上, 每一个艺术家都想在全球化的竞争下寻找到属于自己的一种文化身份, 在这样的压力下, 他们就自然的想到要借助于中国传统的符号、文化、语言来表征自己的身份, 这在某种程度上变成了一种文化策略, 满足着西方的猎奇心理。我们不断变化本土艺术的符号, 挣扎在艺术现代化的浪尖上, 被动的等待被肯定, 被接纳, 被弘扬, 以至于不断让自己处于尴尬的位置上, 更没有话语权可言, 我们在潜意识里认可着这种后殖民状态。我们无力翻身, 所以只能等待。因此对西方的谄媚和哗众取宠会让中国艺术穷途末路的, 也会逐渐失去方向, 因为总在被别人牵着鼻子走, 慢慢的就会忘记自己应该干什么。

二、现代化是一种自卫策略

从表面上看, 本土艺术的现代化是我们针对西方文化植入的一种高扬地域性文化的自卫行为, 但是现代化并不是植根于天然生长的理念, 而是在西方后殖民的过程中应运而生的一种策略, 也可以说我们在片面地迎合西方人希望看到的中国艺术, 也就是他们概念化中的东方艺术, 那是一种异于其自身的他者形象, 这种形象被打上了“东方本土”的烙印, 他们渴望被我们的追随但又惧怕被我们超越。

事实上, 东方和西方都是彼此虚构出的一种概念化的形象, 但是却有着本质上的不同, 西方所虚构的东方是一个他者的形象, 这个“东方”只是在为其以自我中心主义和文化种族的优越性提供证明, 却并未真正融入和影响到西方文化自身的逻辑。而在东方对西方这个他者的虚构中, 却已经确确实实地融入到了他的历史进程中去了。而且从当下在西方走红的“本土化”艺术家那里可以看出, 他们的作品要么是在展示中国传统文化的丑陋一面, 要么就是针对官方艺术形态的政治波普, 这也许就是他们对于本土符号“现代化”的阐释。因为在西方人的眼中, 这些东西才是所谓本土的, 而这就是一种典型的后殖民产物。尽管很多艺术家已经开始在作品中融入大量的传统元素, 以此来展现作品的本土化和现代化, 但是这种把西方那种异质化的艺术理念与中国传统文化相融合到底有没有实质的意义?而且本土艺术的现代化应该是一个相当长的时间才能完成的, 并不是说用几个传统符号点缀一下, 借用一下西方的形式语言, 作品就变得“本土化、现代化”了, 这样的想法无非是很幼稚的。

三、本土艺术的现代化是另一种形式的“西方化”

本土艺术的现代化也可以被定义为是一种较为隐蔽的后殖民意识形态, 它具有一种潜在的西方化倾向。打着“后现代”的“前卫”旗号的“本土化”, 极易滑入与本土文化中的“前”现代意识形态的合谋。当本土艺术的现代化逐渐发展成为一种时尚, 让我们有足够的勇气以此来抗衡西方走向世界的时候, 我们却逐渐发现这是一种盲目的自我欺骗, 甚或是一种掩耳盗铃的行为。

本土化与全球化的发展逻辑同时存在于一个文化不平等的现实中, 是一种强势文化扩张压制弱势文化群体的的文化殖民策略, 因此所谓的本土化, 还是属于西方“他者”的一种逻辑产物, 而不是什么真正的本土产物。所以在目前的情况下, 艺术想要真正的“本土化”, 那它必须先要“现代化”, 而要实现“现代化”又必须先要“全球化”。所以我们在此形而上的忽略东西方不平等的关系来谈论所谓的本土性或是现代性则是毫无意义的。本土艺术的现代化本质上还是在西方文化全球化扩张后导致的产物, 而且还存在着一种对于西方后殖民和强势化的认同, 所以只有当我们的艺术真正属于“全球化”的时候, 所谓的“本土艺术”才会是真正的“现代化”。

当今东西方文化互相冲撞, 使得现代性、后现代性各种意识形态共时性的相互渗透、并置、转换, 从而在一定程度上促进了中国特色的涌现。特定的历史发展过程和深厚的文化背景使得中国人具有了一种西方人所没有的包容性, 这才是我们中国性格中真正的本土性, 所以说真正的本土性并非是让我们回到传统文化中去, 更不是成为西方他者中的猎奇, 而是我们所生活着的现实。只有当我们深深的立足于当下的现实, 才能真正逃脱后殖民的影响, 才能真正发展出本土化的理念, 才可能让“全球化”真正牵手艺术的“现代化”!

阿基米德曾经说过:“给我一个支点和一个足够长的杆子, 我就可以撬动整个地球”, 这句话是用来论证杠杆原理的, 他以这句话打比方来说明有了杠杆和相应的支点, 再重的东西也可以撬动。同理, 在当今全球化的语境中, 我们不可能单纯的只去实现艺术的全球化, 而是要帮它找到一个恰当的支点和杠杆, 使得它能够撬动整个全球“现代化”, 这其中囊括着经济文化政治的全球性互通。所以想要实现艺术的现代化, 首先必须使得自己有资格建立一个平等的国际交流平台, 让双方真正平等互待的给艺术一个公正的待遇, 这里不再有强势与弱势的区分, 不再有主流与边缘的划分, 也不再有话语权的霸权主义存在。在这样的一种和谐氛围中, 东西方可以互相交流各自文化的现代性, 这样的现代性恰恰是一种平等的现代性, 不再是某一方在另一方的影响下形成的现代性, 而是在自己文化“根”上生长出的现代性, 一种独立的现代性!

摘要：本文从本土艺术着手, 探讨本土艺术的“本体性”, 并由此发散至本土艺术现代化的层面, 结合“西方化”进行讨论。

论现代包装设计中的本土语言 篇6

一 中国本土文化与包装设计

在中国现代包装设计发展过程中, 西方文化对我国的包装设计产生了巨大的冲击。而包装设计是一种视觉传达语言, 是现今人类生活不可缺少的重要组成部分。文化是语言、传统和艺术的综合体现, 是经过长久的历史积淀而形成的, 任何一个民族的文化都是世界文化不可分割的一部分。因此从中发掘传统文化的精神内涵, 把握和保持包装设计的传统性, 将其传统的文化与现代设计有机的结合, 是我国现代包装设计发展的新方向。

(一) 中、西方文化差异对包装设计的影响

几千年来的文化洗礼, 使得中西方民族具有各自的所独有的文化背景和生活方式。直接影响到思维、认识方式和做事风格。因此东西方文化差异很大。包装作为文化的产物, 它的发展和文化的影响是密不可分的, 它是文化的延续和反映, 所以它就是中西方文化差异的外在表现。西方民族思维方式以逻辑分析为主。体现在绘画中他们会运用科学的透视法则, 追求事物真实的再现, 像名画《蒙娜丽莎》, 讲究色彩的合理性, 受光的影响, 色彩有冷暖, 物体有远近。同时研究色彩受到牛顿发现七色光谱的影响, 一般都是先分析色彩的光谱、波长、振幅等, 然后进行合理的搭配组合。而我们中国的思维方式则以感性、直观为基本特征。受儒、道家思想的影响, 喜欢用辩证的思维方式、感性的理解事物。重归纳、综合、直觉与顿悟, 讲究事物的辩证与统一。中国人对色彩的理解注重人文因素, 把中国哲学的阴阳五行应用于色彩中, 分别把赤、黄、青、白、黑定为五方正色, 与方位、季节、神灵、情欲、味觉、音域等联系起来。中国人讲究笔墨意趣, 绘画中用的是散点透视, 往往有“一画有千里, 一画有四季”画面效果。在作画中追求对自然的感悟与表现;所以通过对中西方包装设计的研究, 把握它们之间的差异, 才能设计出更优秀更有民族性的包装设计作品。

(二) 中国本土文化的艺术形式

中国传统艺术讲究均衡和内在的规律, 构思上常用“以一当十”、“以少用多”的简练与概括, 构图上注重“计白当黑”、“无画处皆成妙境”的言简意赅, 以及布白上追求“疏可走马, 密不透风”的对比关系, 形态上擅用“似与不似之间”的形象夸张, 这些都是为了追求更高层次的“神似”而进行的概括与取舍。与西方艺术完全不同的是中国艺术不重“写实”重“传神”, 不重“再现”重“表现”, 喜用条理与反复、节奏与韵律、对比与统一、对称与均衡等法则, 追求抽象的形式美, 强调对事物内在本质的揭示, 中国画中追求的是意境、强调的是神似, 讲究“离形取意, 得意而忘形”。例如:在中国画中讲求“借物抒情”, 画梅兰、竹、菊, 不是单单为了表现自然景物, 而是来借喻君子的气节, 以具体的形象表现虚无的感受, 以“不似之似”“脱形写神”, 为艺术追求的更高境界。

(三) 中国本土文化对包装设计的影响

在高速发展的当今社会, 要想在商海的大潮中占有一席之地, 切立于不败之林, 单纯依靠商品自身的优越性是远远不够的, 结合现代科学技术, 融入现代设计的表现形式, 使商品包装有较强的时代感和民族感, 尽显商品品牌的个性化特征是非常重要的。

1. 中国传统图案博大精深

中国的传统图案是中华民族独有的文化艺术, 从中国古老的岩画和中国的彩陶文化开始, 发展到后来如青铜器图案、古漆器图案、秦汉瓦当图案、汉画像砖图案, 令后人叹为观止。在商周时代, 灿烂的青铜艺术中, 我们的祖先创造出了水平线和垂直线相交织的狰狞之美, 在夏商的古漆器工艺中, 柔美而具韵律的曲线图案, 表现出多种神秘感, 这种表达手法唯有出于创造灿烂五千年文明的中国人。中国传统图案和传统工艺, 在现代社会仍焕发出勃勃生机。再如中国近代民间剪纸艺术, 这种简洁的平面造型完美生动, 极具艺术价值。比如“鱼”与“莲花”的形象, 寓意深刻, 有连年有余等祝福象征, 也迎合了广大人民群众的审美情趣和向往美好生活的心愿。因此传统图案在现代包装设计中仍具有不可比拟的利用价值, 在包装设计中巧妙地运用传统文化作为商品包装的设计元素, 使传统文化艺术的使用价值得到一个新的升华, 这种几千年的文化沉淀和积聚, 具有深厚的人文性和民族性, 对现代包装设计而言是弥足珍贵的财富。

2. 中国书法艺术源远流长

书法艺术是我国所独有的一种艺术形式, 有着几千年的历史, 先后经历了篆、隶、楷、行、草各个发展阶段, 其奇妙的意断气连、提按顿挫、轻重徐疾, 行云流水般的运笔是外文书写所不能企及的。像王羲之的兰亭序, 张旭的狂草, 都是现代书法家与包装字体膜拜的对象。现如今, 印刷字体己经拥有了自己完整的字体设计体系, 而书法艺术独具中国的天然神韵及民族性却仍是现代设计字体难以企及的。因此在独具中国韵味的酒类、茶叶、瓷器等产品包装上, 我们会大量看到别具匠心的书法字体。尤其是近年来日本包装界也大量运用中国书法, 在产品的包装上, 大胆应用并有所革新, 形成了独具一格的日本设计风格, 这不仅使我们作为书法艺术发源地的中国人感到汗颜, 有着如此厚重的文化沉积, 却没有形成独具特色的中国化的设计风格, 不能不说是一种遗憾。

3. 现代包装设计与古老文化的完美融合

中国有着五千年文化, 优美的彩陶纹样, 绝无仅有的书法艺术, 寓意深刻的吉祥图案, 这些宝贵的传统艺术形式上的多样性为设计者提供了多元化的视觉表现语言, 成为现代包装设计中取之不尽、用之不竭的艺术源泉。所以现代设计要以审判的眼光, 重新感知中国五千年文化中蕴含的形式美, 创造出现代设计与传统包装的和谐之美。如中国的茶叶是一种民族性的商品, 我们可以运用一些如中国画、装饰纹样、吉祥图案以及民间剪纸等具有强烈民族文化气息的传统图案来表现茶叶的传统性, 但是不能仅仅停留于拷贝和照搬一些传统的图案, 而应将我国传统艺术上的传情、含蓄、细腻等审美特点的民族文化精神实质融入其中。如“中国名茶”的包装中, 外包装盒为中轴式构图, 采用“清明上河图”作装饰;内包装则用四小盒, 组拼成一幅“清明上河图”长卷, 设计古朴、庄重, 体现了历史悠久的特点。因此, 将传统元素融入现代包装设计, 古为今用, 就显得弥足珍贵。

二 现代包装设计中的民族性

“越是民族的才是世界的”。在包装设计中, 任何设计作品都应当充分弘扬和展示自己的民族性。设计师除了吸收国外优秀的设计理念与先进的技术外, 继承和发展我国灿烂的本土艺术具有十分重大的历史意义。

(一) 本土文化对于现代包装设计的影响

我国是历史悠久的文明古国, 几千年历史的沉淀留给我们极为丰富的艺术资源, 因此, 只有汲取本土文化中的营养, 才能创造出具有民族特色的包装设计作品。所以将中国传统图案与色彩巧妙地运用到现代包装设计中, 是表现产品文化内涵与民族个性的最佳手法。如我国的剑南春酒包装, 它是作为中国名酒之一的, 其包装设计之一在融入中国传统文化与设计元素的同时, 也采用了现代防伪与包装成型的新技术。剑南春酒外包装盒为深红色, 造型方正典雅, 背景上隐现出优美的中国书法——真、草、隶、篆四种书体, 显得气韵生动, 这是运用传统元素的精华之处。在主体装饰上采用古文朱批的章法, 同时印篆书“御品”, 体现了剑南烧酒历史的厚重与本身的尊贵。在与历史的时空交错中, 可以品味出剑南烧酒的古色古香。除此之外, 其外包装盒的开启方式也颇具特色, 采用金黄色兽面衔环的铜扣, 既具有装饰性, 又凸显其独特性, 体现了设计师对包装细节的注重。

(二) 现代包装设计的时代性

在现代包装设计文化中, 民族性与时代性是相辅相成的, 不能独立存在的。无论是创意方式、思维方式, 还是社会构架模式, 都随着时代的发展、而不断地更新, 从而建立起一个全新的既有民族性、又有时代性的包装设计文化系统。现代包装设计应该紧随时代的发展, 与现代新技术、新材料、新工艺紧密结合, 形成与新材料相融合的包装生产系统。总之, 在现代包装设计中对民族文化的运用要善于借鉴和求新, 正确处理继承和发展的关系。只有在充分了解中国传统文化的基础上, 结合现代新技术、新材料、新思维进行再创造, 才能创造出具有中国特色的设计文化, 达到本土文化的传承与发展。

三 设计保持民族性, 是包装设计发展的必由之路

随着与国际经济的接轨, 我国商品包装设计迎来了前所未有的机遇与严峻的挑战。设计风格的多元化、、设计理念的创新化、设计产品的人性化以及设计材料的可持续化, 成为现代设计包装的主要特征。其次, 数字技术和计算机网络技术的飞速发展给现代设计带来了巨大影响, 改变了现代设计的理念、手段和方式。在现代包装设计中, 如果我们一味强调与国际接轨, 片面追求设计国际化而忽视本土文化语言的应用, 那就绝对不利于我国包装事业的健康、稳定与可持续发展。包装设计作为一种文化现象, 它同艺术作品一样, 属于一个时代与民族, 我们应该把传统的和现代的、有形的和无形的具有中国民族性的文化资源整合起来, 精心打造具有中国特色的设计文化品牌, 必将推动我国包装设计事业的全面发展。

参考文献

[1]谢端琚, 马文宽:《陶瓷史话 (中华文明史话) 》, 中国大百科全书出版社, 1998.8

[2]胡红忠, 郑浩华:《中国传统包装文化》, 武汉理工大学出版社, 2005

[3]罗森 (英) :《中国古代的艺术与文化》, 北京大学出版社, 2002.7

[4]朱国勤.《吴飞飞包装设计》.[M], 上海人民美术出版社, 2006-6.

本土文化现代设计艺术 篇7

1911年, 辛亥革命一夜之间从制度上推翻了清王朝。但是, 社会上犹存各方保守势力, 引起多次王朝复辟, 随之而来的是更为动荡的军阀混战。时入五四, 以胡适为代表的一批接受欧美新思想洗礼的知识分子, 总结革命失败的教训主要在于国民缺乏现代民主共和的意识, 占据其心灵的仍旧是腐朽的“儒者三纲之说”。这批誓欲改造中国的启蒙者, 颇显粗暴地将古与今、传统与现代、中国与西方对立起来, 认为古的传统的中国的就是落伍、滞后, 希望照搬西方模式建立新的政治、文化规范, 尤其是国民的“西化”改造, 冀以彻底完成中华民族的现代转型。

启蒙者认为, 欲打破传统政治文化的牢笼, 首先“势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学”。在他们看来, 古典文学实际与旧有的政治、伦理并无本质上的区别。因此, 必须对旧文学加以革新, 而革新之“道”, 即以启蒙者所信仰的欧西启蒙理念替换传统儒家纲常。当然, 这“新的文学”绝非简单的内容置换, 必须废除腐朽的文言, 使用日常白话。

尽管五四启蒙者极力提倡白话, 重视底层民众的艺术创造, 但戏曲通俗化的特质却并未得到启蒙者的赏识, 反遭到铺天盖地的挞伐。晚清之际, 戏曲因其通俗化拥有的观众潜力, 备受社会改良者的器重, 戏曲自身积极向话剧学习, 做出前所未有的突破。但在启蒙者看来, 戏曲绝非置换新内容就可以完成自赎。作为旧时代的文化遗产, 戏曲就是承载封建旧文化的“罪魁祸首”。周作人在《人的文学》中, 例举不合乎“人的文学”的例子, 色情、神仙、迷信、妖怪、奴隶、强盗、才子佳人、黑幕, 而戏曲正是“以上各种思想和合结晶”。无疑, 指责乃着眼于戏曲的主题内容, 除却内容, 旧戏的表演形式, 在他们看来亦是陈腐不堪, 毫无所长。

这些措辞严厉的论文, 皆发表在启蒙者的主要阵地“新青年”杂志上。在对旧戏毫无留恋地否弃后, 五四启蒙者寄望全部接受西洋戏剧来建设中国新戏剧。1918年6月, “新青年”特刊“易卜生专号”, 以期给中国戏剧的未来发展提供榜样。五四时涌入中国的话剧流派繁多, 如现实主义、自然主义、唯美主义以及象征主义、表现主义、未来主义等现代主义流派, 但为何现实主义的易卜生剧作, 却从众多主义中脱颖而出, 独受启蒙者的青睐?现实主义, 是19世纪欧洲兴起的文学创作手法, 其创作理念要求作者真实地反映现实生活, 揭露、批判社会问题。胡适在《易卜生主义》中讲到, “易卜生的文学、易卜生的人生观, 就是一个写实主义”“易卜生的长处, 只在他肯说老实话, 只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看。”显然, 这些启蒙先锋绝无意引入一种纯粹的西洋现代戏剧艺术以替代旧戏, “新戏”之批判社会的启蒙现代性功能方是启蒙者所看重的。参照西洋话剧现实主义的表现手法, 戏曲固有的虚拟化、程式化的美学特征以及其写意的程式, 难免不被视为落后, 受启蒙者批判。实际上, 启蒙者对传统戏曲艺术的美学特质, 并无很深的了解。

五四启蒙者否定民族戏曲、一味西化的做法, 即刻受到深谙戏曲美学者的回击。北大戏剧学教授宋春舫就批评胡适诸人:“大抵对于吾国戏剧, 毫无门径, 又受欧美物质文明之感触, 遂致因噎废食, 创言破坏。”北大学生张厚载则于《新青年》连续发表数篇有关戏曲艺术的文章, 针对胡适、刘半农诸人指摘的戏曲“程式化”“虚拟化”的问题, 给予反驳, 指出戏曲正因为“程式化”“虚拟化”具有了西方戏剧舞台表演所欠缺的“自由时空”“假象会意”的便宜, 而且具有“音乐上的价值”, 其认为京剧为代表的中国戏曲乃“中国历史社会的产物, 也是中国文学美术的结晶”。当然, 对中国戏曲艺术价值肯定的同时, 两位亦并非固步自封之辈, 他们承认戏曲某些弊端, 尚需某种程度的改良。

二、戏曲艺人的自主探索

面对启蒙者排山倒海般的攻击, 除了戏曲专家的反驳外, 戏曲艺人亦未曾放弃反而在实践上始终执守中国戏曲美学的特性。但与守旧的老艺人不同, 年轻的戏曲艺人尽管坚守戏曲的美学特性, 但不拘泥于传统, 能够积极借鉴当时涌入中国的各种新鲜的西方表演艺术形式, 如话剧、电影、歌剧等, 在传统基础上做出改良, 显然, 较之五四启蒙者的激进态度, 反倒是戏曲艺人持论更为公允。

由于上海“新舞台”的成功运营, 各大商业城市纷纷仿建。戏曲艺人开始将大量古典剧目, 搬上新式舞台。其并不避讳借用话剧的布景手段来丰富舞台设置, 烘托气氛。如梅兰芳在演出古装新戏《黛玉葬花》时, 第六场葬花, 台上在园林片子前, 放一片假山石, 两旁有几株桃树, 渲染出葬花的环境。服装扮相、人物表演上, 亦做出不少革新, 使之更符合剧中人物的身份。

涌入中国的各种西洋艺术, 拓宽了戏曲艺人的眼界, 他们主动吸取其表演精华来丰富自身的表演。程砚秋积极学习和运用西洋歌曲发声技巧, 创出婉转动听的程派唱腔。但是, 所有的改良始终建立在戏曲美学的基础上。正如梅兰芳有关布景的取舍, 当写实布景与表演产生矛盾时, 梅氏宁可不用布景, 保留传统戏曲的虚拟手法。程砚秋亦强调:“我感到把欧洲唱法用到中国来, 是可以的。只要把它的优点用进来, 和我们的融合在一起……不过切不可生硬地成套搬进来, 而丢弃了我们传统的一套宝贝。”

剧目方面, 由于许多文人知识分子的参与, 创编了大量与旧道德、传统观念斗争的新历史剧目, 进一步提升了京戏的文学艺术价值。如强调婚姻自由的《孔雀东南飞》《双蝴蝶》, 赞扬奴婢出身却敢冲撞家主的《晴雯撕扇》等等, 亦有对当时政治、社会批评之作, 如程砚秋的《荒山泪》《青霜剑》《春闺梦》等, 显然皆受到五四启蒙话语的影响。

京剧在坚守自己艺术原则的基础上, 主动熔冶中西表演艺术的精华来丰富、完善自身, 审美效果大大提高。各行当涌现出一批优秀的表演艺术家, 流派纷呈, 中国京剧出现了少见的巅峰状态。对此, 鲁迅深表不满。无疑, 五四启蒙者已无法沉浸于古典的艺术表演, 其对戏剧的态度本来就是功能主义的, 借戏剧以启蒙大众。五四启蒙者对旧戏无情批判的背后, 隐藏的正是焦虑的现代民族国家创建的意识。

三、国剧运动:戏剧本土化的考量

20年代中期, 余上沅、熊佛西、赵太侔等一批留洋欧美专攻戏剧艺术的留学生相继归国, 他们自认为接受了西方最先进、最正规的戏剧教育和训练, 满怀信心准备在祖国开展一场建设新戏剧的运动, 史称“国剧运动”, 这批戏剧改良者亦被称为“国剧”派。与当时甚嚣其上的“易卜生主义”“问题剧”不同, 他们更看重戏剧艺术的本体。对于五四启蒙者强调戏剧的社会批判功能因而只注目现实主义的戏剧观, 闻一多曾以幽默的笔调做一批评。“国剧”派极力反对将戏剧作为解决问题、宣传主义的功利做法, 而倡导一种关注人性的纯粹戏剧艺术, “不能拘泥于‘写实’, 尤其不能陶醉在现实的‘问题’中, 而应该站在更高的艺术领域和现实空间去关注人性, 同时在人性的关注中展示艺术的魅力。”

在反驳了讲究功能的现实主义戏剧观后, 他们从艺术本质的角度, 对传统戏曲进行了更为客观学术的评价。“国剧”派深知写意与写实乃两种不同的艺术创作理念, 独具各自的特色, 而且“只要写意派的戏剧在内容上, 能够用诗歌从想象方向达到我们理性的深邃处, 而这个作品在外形上, 又是纯粹的艺术我们应该承认这个戏剧是最高的境界, 有最高的价值。”因此, 对于中国旧戏的程式, “国剧”派给予绝对的肯定, 认为“就是艺术的本身”“应该绝对的保存”。

对于如何建设未来的中国戏剧, “国剧”派们怀有自己的见解。余上沅就指出:“中国人对于中国戏剧, 根本上就是要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏。这样的戏剧, 我们名之曰‘国剧’”实际上, “国剧”派充分认识到中国传统戏曲虚拟、写意、象征的艺术特征, 同时又看到现代的象征主义与表现主义艺术使西方的戏剧也在发生变化, 因而试图在中西戏剧之间、在写意与写实之间、在戏剧的散文化与诗化之间架起沟通融汇的桥梁, 从而使传统戏曲现代化, 成为能够表现现代生活与人心的深邃的艺术形式。

虽然国剧运动坚持一两年后, 即匆匆退潮。但是, “国剧”派们坚守戏剧艺术的独立主体地位, 排斥拿着艺术做社会教育的工具, 在很大程度上给予新式戏曲艺人以理论的支持, 故而“国剧”派战将与戏曲艺人关系密切, 比如梅兰芳出国巡游, 就不乏“国剧”派的牵线与宣传, 对其成功有极大帮助。

自晚清以来, 为了拯中华于危难, 重振华夏英姿。数代知识分子开启了现代民族国家的探索之路。野蛮但又强大的西方文明被视为中国实现现代化的标杆, 因此, 由西方引入的理论资源, 不论是审美的还是启蒙的, 都不加分析、囫囵吞枣地成为中国现代性对抗传统的思想武器。话剧以其优越的表现现代生活的能力, 直接征服了五四启蒙者, 被视为最优越的宣传工具, 从而对传统戏曲展开攻击。但是这种极其功利而且否定民族文化的做法, 遭到戏曲艺人以及深谙戏剧美学的专家的不满。他们在坚守传统戏曲美学的基础上, 积极借用西方表演艺术的精华对戏曲艺术加以改良, 反倒是完成戏曲艺术的升华, 获得西方世界的认可, 达其少有的巅峰状态。正如学者所言:“对于任何一个社会来说, 它的现代化过程必定要受到外界刺激的影响, 这种影响有时甚至是非常重要的, 但是, 对于任何一个社会来说, 现代化作为社会变化的一种进程, 不可避免地要和传统文化发生互动。与正确对待传统文化相比, 如何对待来自外界的推动力毕竟是属于第二位的问题。”对于20年代戏曲艺术来说, 尤然。

参考文献

[1]陈独秀.《独秀文存》, 合肥:安徽人民出版社, 1987.

[2]宋春舫.《戏剧改良平议》《宋春舫论剧》第1集, 中华书局, 1923.

[3]《戏曲演唱》《戏剧报》, 1957 (6) .

[4]余上沅主编.《国剧运动》, 上海:上海书店出版社, 1992.

[5]杨豫.《译者前言》, 西里尔·布莱克编《比较现代化》, 上海译文出版社, 1996.

本土文化在平面设计中的运用 篇8

什么是“设计”?当中国经济发展驶入了快车道, 创意时代的到来已成为无法拒绝的现实。设计在受到前所未有的重视的同时, 是否也应该回到开头。什么是平面设计 (graphic design) ?“graphic”直译就是“绘画”的意思, 在这里, 翻译为“图”更为准确。人们惯于认为平面设计就是纸和印刷的结合, 因为平面设计在纸和印刷领域取得了不少成绩。它将不同的设计元素, 按照一定形式美的规则在二维平面上进行组合。主要是强调在二维空间的范围。但在理解“平面设计”时, 重要的还是不要拘泥于以往的概念, 应该时时更新它的内涵。

当今普遍存在的人文精神, 倾向的就是“文化”就是一种根植于内心的养成, 一种无须他人提醒的自觉, 一种承认约束的自由, 一种设身处地为别人着想的善良。人是文化中最重要的因素, 没有人也就没有文化出现与存在。随着经济的快速增长, 综合国力的增强, 设计在人们生活中的地位越来越重要。为此, 我们只有不断探索本土文化中的精髓, 古为今用, 才能走出真正属于我们自己特色的设计道路来。

一、书法艺术在平面设计中的运用

书法, 是一门有法度的高级艺术。它不仅仅是中华民族的文化瑰宝, 在世界文化艺术中也独占鳌头。

所谓“粗笔细画, 细笔粗画, 筋骨血肉俱备”, 就是指书法艺术中笔 (筋骨) 和墨 (血肉) 之间的辩证关系。它是实用性和艺术性的高度统一, 不是简单地取决于艺术的形式和结构, 更讲求内在精神气韵。

书法与平面设计的表达不谋而合, 都是讲求点线构成的空间与动势。书法与平面设计的表现形式中也都会讲求二维空间中的均衡、对比、节奏、韵律等和谐统一。

尤其是现代书法艺术, 更是色彩斑斓。近年来汉字文化带动兴起的现代汉字表现艺术, 着意于真实情感的挥毫泼洒。对事物表象的深刻感受。它承用了传统书法的基本方法, 融会平面设计中字体编排设计、图形设计和构成的处理形式, 开创了书法艺术的新风格。将汉字化为图形, 极富现代魅力。

看就知道是化妆品。因此, 一目了然就成了创造视觉语言的主要因素。

另外, 尽可能的为销售提供方便也是非常重要的。“方便”是手段, “销售”才是目的。例如把茶叶、药品等从成箱成桶装改为几十克一小袋, 几片一小包等小剂量简单方便的包装, 往往由于方便了消费者而变滞销为畅销, 甚至还提高了售价;还可以把包装结构造型搞成适合人体工程学原理的形状, 让使用、开启变得更为便利;或加把手成可拎, 打孔成可挂等形式, 以及把商

反之, 把书法元素运用于平面设计当中, 也是极具表现力的。

二、国画艺术在平面设计中的运用

国画做为中国的一种独立的艺术形式, 重在笔墨色之间的研究, 有着比其它艺术形式独特地方。其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。“工笔”画笔工整细致, 敷色层层渲染, 细节明彻入微, 用极其细腻的笔触描绘物象。写意画纵笔挥洒, 墨彩飞扬, 较工笔画更能体现所描绘景物的神韵, 也更能直接地抒发作者的感情。设计不能拒绝传统, 而更应该把两者有机的结合。

设计必须不断更新。国画里的笔触、水墨渲染、构图方式甚至画笔等等, 都可以融入到设计里, 只要符合设计目的, 符合统一变化、节奏韵律、和谐对比的形式美法则。

只有不断吸取, 不断拿来, 才能创造出更具有文化性与独特性的设计。

三、传统图案在平面设计中的运用

在现代的平面设计中传统图案的应用使得视觉形象设计更具文化性和历史的底蕴。在历史发展过程中, 传统图案演变成了更加特色鲜明的历史文化符号。

我们的平面设计中形式美法则, 都是基于对传统图案的构成形式的研究, 讲求变化与统一, 条理与重复, 对称与均衡, 对比与调和, 节奏与韵律。从中产生和获得装饰美。

中国传统图案色彩艳丽丰富, 若能大胆运用在设计中, 赋予色彩新的意义, 将会达到令人眩目的表现效果。

古代图案历经年代的粹炼, 具有深度的内涵, 它蕴含着先人们的无限巧思。将其图形精神维持, 透过现代设计观念, 予以精简图形, 保留原创的部分, 必然呈现出一翻新的面貌。

除了写实细腻风格或简洁风格外, 更注重意象表现, 对事物予以新的诠释, 提升层次, 不拘泥于平铺直叙的做法, 在呈现出传统的风貌的同时更能展露新意。

时代向前发展, 并不一定就代表文明进步。我们的立足之处, 是过去与未来之间的夹缝。未来在前面, 但当我们转身, 一样会看见悠久的历史为我们积累的丰厚资源。创造力的获得, 并不是一定要站在时代的前端, 如果能把眼光放长远, 在我们身后, 或许也一样隐藏着创造的源泉。

参考文献

[1]王宏建, 袁宝林.美术概论[M].北京:高等教育出版社, 1994.

[2]靳埭强.觉传达设计实践[M].上海文艺出版社, 2005, 12.

[3]欧阳中石.书法教程[M].北京:高等教育出版社, 1994.

[4]窦文宇.汉字字源一当代新说文解字[M].吉林:吉林文史出版社, 2005.

[5]靳之林.中国民间美术[M].五洲传播出版社, 2004.

[6]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社, 1981.

本土文化现代设计艺术 篇9

中国本土服装设计从上世纪70年代（1978年改革开放后，中国本土服装设计开始）起步，走到今天已经有40多年的发展历程，从最开始的模仿阶段逐渐走上了具有本土文化意识的自主创新之路。从上世纪90年代初期，开始出现了一系列本土独立服装师品牌，其中最具有代表性的知名度最高的就是“例外”（由设计师马可于1993年在广州创立）。近几年，独立服装设计师品牌更是如雨后春笋一般涌现出来，虽然这些独立设计师品牌的风格千差万别，形态各异，但是他们大都个性鲜明，具有本土文化气质，与传统西方时尚服装品牌（指较早进入中国市场，知名度辨识度较高的，曾经被国内服装市场模仿的西方时装品牌，如路易威登、范思哲、华伦天奴、迪奥、香奈儿等）的设计风格有较大差异。如东华大学，荆馨在其硕士毕业论文《本土服装设计师品牌视觉风格研究》中写到的：“本土独立服装设计师品牌，是指在中国大陆成长起来的设计师个人出资、或者与投资者共同出资创建、设计师个人对品牌的视觉风格起着决定性作用的服装品牌”，设计师对于独立品牌的视觉风格具有主导作用，独立服装设计师品牌往往带有明显的设计师个人对于文化的解读和表达方式。正如批评家、符号学家罗兰·巴特所说的：服装师时尚的物质基础，然而时尚本身却是一个文化性质上的意义体系。本论文主要从受传统文化文脉影响的混沌之美和简素精神两个方面分析独立服装设计师品牌的文化内涵与设计风格。

混沌之美

中国传统哲学认为“无极生太极，太极生两仪”，又有“一生二，二生三，三生万物”，这里的“无极”、“一”即“混沌”，中国传统哲学认为世界的前身是“混沌”，混沌状态蕴含着万事万物，孕育着无限可能。“例外”、“素然”和“JNBY”的品牌整体风格即带有这种哲学色彩的审美：造型方面，服装整体呈现包覆式非构筑式样，结构上采用宽松离体的平面直线造型，用标准化的尺寸单元使服装适合不同身材不同年龄层次的消费者，同一件衣服20岁可以穿，30岁也可以穿，40岁也可以穿；女性可以穿，男性也可以穿；上班可以穿，家居也可以穿。这种服装设计理念如同器皿的多功能设计，其机能性在于模糊性与包容性，延伸着传统文脉中“混沌”的哲学理念，即以一种包容的、多变的态度来设计服装。

混沌理念不仅拓宽了服装尺寸和造型的包容性，同时也模糊了一般概念中的服装结构和服装使用范围。在一般服装结构中，衣片的裁剪分为前身、后身、袖子、领子、门襟、口袋等，不管是上衣、裤子、裙子还是内衣、外套，每种服装的结构都呈现功能划分明确，左右基本对称的特点。混沌理念则模糊了这种结构上的分离模式，在“例外”、“素然”和“JNBY”这些品牌中，常常见到前身与后身连裁（没有侧缝线，或者侧缝线分割不彻底，或者部分结构采取重叠扭转的手法形成错综复杂的造型），领子与衣片连裁，袖子与衣身连裁，口袋与衣片连裁，又或者衣片的延伸成为围巾；裤子则左右片分界不清，前后裤片连裁，裤子与裙子形态模糊，领口与下摆错穿互置的服装款式造型。例如“素然”品牌设计师王一扬的作品，常常出现服装正面如同未经裁剪的一块布，而服装背后则因面料自然下垂呈现出层叠的褶皱效果，完全模糊了传统服装结构中的前后左右概念。设计师马可在其独立设计师品牌“例外”中的作品，则经常采用整件衣服看上去结构并不十分明确的造型，上衣与下装界限的模糊，左右衣片的裁剪呈现非对称式，或者扭转穿插的手法，多层门襟则模糊了服装的内外，而这种模糊恰巧带来了视觉上混沌与神秘感。从“JNBY”2011年秋冬款，也能看出服装造型宽松错落造型的模糊处理，并且这些舒适柔软又造型别致的服装既可以作为居家休闲服装穿着又可以作为个性的通勤装穿着，连服装的使用范围都受到了混沌理念的影响。而王一扬为“素然”设计的另外一个系列的服装，使日常服装变得更加随意和松散，宽松的大A字廓形，精致的细节处理，富有设计感的色彩搭配，这些设计使得服装有了更多随性可变的态度，模糊了日常装还是休闲装的服装形式诠释着服装设计师对于服装的包容性和多变性的理解，表达了设计师对“混沌”美学，对于东方哲学的的独特理解。

简素精神

中国传统造物精神的集大成者——墨家学派认为“凡足以奉给民用，则止”，这句话在现代设计中可以理解为设计要有合适的度，应该减少过分的贪欲和无节制的设计。传统设计文化中的节用理念在独立服装设计师品牌中延伸成了“简素”的审美倾向，推崇天然质朴的设计。正如“例外”设计师马可认为的：“设计不应该以刺激消费为目的，而是应该用恰如其分的服装设计来表达丰富的内心实际和对生活最细腻的感受。”受简素精神的影响，“例外”、“素然”和“JNBY”都呈现出色彩上的清新淡雅，面料上推崇自然舒适，结构上简洁明快，装饰上简约素净的整体设计风格。

受传统简素精神影响的影响，以“例外”、“素然”和“JNBY”为代表的本土独立设计师品牌在色彩配置上崇尚清新淡雅，倾向于单一色相或者相近色相的色彩配置方案，比较尊重材质本身的色彩或者使用一片色面料（减少使用满地花纹），营造宁静质朴的色彩感觉。例如品牌“例外”2014年的时装宣传海报，在整个白色背景的映衬下，恬淡宁静的天然材质的面料肌理显得精致而充满灵性。同样，独立品牌“JNBY”2014秋冬发布会服装，淡青色、烟灰色、本白色共同构成了整个秀场简洁朴素的色彩基调，在或青或白或蓝或褐的单一色彩体系下，不经人工修饰的简素设计理念得到了充分体现，营造出品牌洒脱恬淡飘逸的整体气质。

除了色彩方面，独立设计师品牌在服装结构设计上也表现出 “简素”的整体印象。与西方服装结构设计追求立体造型不同，带有简素审美精神的服装其结构并不追求塑造人体结构，而相反的是尽量减少功能性省道线的使用和对人体立体造型的塑造。尽量减少服装表面的装饰线、明线，多采用暗线缝合，从而减少人工痕迹。服装结构上更倾向于借助材料本身的特性适应人体的运动，而不是通过辅助材料及特殊手段使服装呈现某种固定的形状，正是这种随和开放的结构给穿着者带来舒适自然的穿着感受——服装形态不再被固定成特定的造型，而是对着穿着者的形体和身体的运动处在不变化中。例如“JNBY”2011年秋冬发布会作品，服装呈现结构简洁概括、工艺洗练、廓形自由多变的感觉，在清新淡雅空灵飘逸的整体氛围中，简素精神被表现的淋漓尽致。简素精神塑造了本土独立服装设计师品牌简洁素雅的审美取向，映射出“大象无形，大音希声”“无即是有”的东方传统哲学理念。受简素精神影响，服装细节处理也多采用与服装面料材质相同或气质相近的材质进行装饰，工艺处理尽量表现材质本身的感觉，棉质服装商细节装饰仍采用麻棉质地，通过包裹木珠、棉花形成自然形态的突起形状，或者直接采用绗缝线装饰增加肌理感。在独立品牌“例外”的配饰设计作品中我们同样可以看到，在这些首饰设计作品中，纯银材质被塑造成了模仿枯萎了的莲蓬形态，纹理细腻精致，保留了纯银材质温和的质地和光泽，营造出尚“简”尚“素”却不粗陋的审美情趣，看似简单的材质，实则色光明暗肌理变化细腻丰富，于静默中流淌出温润自然的心理触感。平平常常的材质与以巧取胜的精致工艺打造精、灵、透、妙的韵味，表现出设计师对于传统文脉中“简素”审美的理解和个性阐释。

结论

虽然传统文化在中国近代发展历史中经历过不断的被质疑被推翻，但是不能否认传统文化文脉依然留存在当代中国人潜在的审美意识之中。本土独立服装设计师品牌正在自觉延续传统文化内涵，将中国本土文化内涵与世界潮流形式语言融合在一起。本土独立服装设计师品牌呈现出来的混沌之美、简素精神都是传统文化文脉与当代时尚潮流结合的产物，透射出本土独立设计师对于传统文脉的理解，也反映了中国社会新生代消费力量的心理状态和审美倾向。这些具有传统文化内涵的独立服装设计师品牌受到新生代消费市场的最捧，也反映出中国新生代消费者越来越注重服装的文化内涵，注重服装产品的精神价值。新生代消费者希望通过衣着来实现自身文化身份的认同感。正如拉斯·史文德森所说的：“在某种程度上，我们每个人都要通过自己的外观来表达我们是什么人。”

（作者单位：四川文理学院美术学院）

本土文化现代设计艺术 篇10

一、得天独厚的艺术环境背景

闽南名城———泉州, 历来有着丰富多彩且得天独厚丰富的文化资源, 形成了以海上文化、宗教文化、民俗文化等交汇共荣的多元文化。其中闽南民间地方舞蹈就是本土的一块瑰宝, 有着深厚的文化底蕴和浓浓的地方色彩, 如泉州的“拍胸舞”被国外称为“东方迪斯科”。2006年5月20日, 泉州拍胸舞经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。在这历史悠久的文化古城中, 存有丰富多彩、举世闻名的艺术文化资源。每逢喜庆节日, 大到政府举办的各种重大文化活动、大型文艺踩街, 小到各单位的集会庆典、乡村民间的迎神赛会, 丰富而富有特色的本土艺术文化无处不在。孩子在这得天独厚的环境里成长, 他们从小受到地方艺术文化的熏陶, 心灵里必会留有深深的印记。

二、丰富的教育价值功能

闽南地方民间习俗文化, 流传已有百年历史, 至今它们还能完好保存并发扬光大, 取决于它们有独特的魅力和价值所在, 鲤城传春幼儿在闽南地方舞蹈的学习中凸显了以下功能。

1. 娱乐功能。

休闲娱乐是人们生活中不可缺少的部分, 如闽南地方舞蹈生活情趣浓, 舞蹈动作简单易学, 成为人们娱乐的首选。例如自娱自乐的《拍胸舞》, 自娱中进入一种醉态的境界, 难得被称为“东方迪斯科”。

2. 合作交往功能。

在闽南舞蹈中, 有许多种类需要人与人的相互配合表演而完成的, 缺一不可, 合作成为必然。孩子们在学习时必须以他人合作为基础, 该活动为孩子们的交往合作创造有利环境和氛围, 也让孩子们从小学会如何与他人相处与沟通, 共同得利共同快乐。

3. 情感沟通与交流。

闽南地方舞蹈的表演需要两人的配合, 各自扮演不同角色, 如《火鼎公婆》、《驴子探亲》等。他们在舞蹈中注重的是动作反应与相互传情, 两人之间的动作造型一举一动, 一招一试必须被对方认同并理解, 同时作出相应的动作进行呼应, 而表情是通过眼光、举止的细微变化来表达, 表演过程体现人与人相互关心、相互帮助, 共同克服困难, 协调合作的精神。这些活动有利于训练孩子之间情感的沟通与传递的反应能力, 表达及理解他人的意图能力。

4. 培养幼儿从小热爱家乡情感。

体验家乡民俗风情, 了解家乡地方民间艺术, 维系对家乡的情感, 从小培养热爱家乡的教育, 这是教育不容忽视的一环, 所以需要教材进入学校, 政府学校共同承担起教育的责任。

三、巧妙选取适合幼儿的题材作为教学内容

闽南地方文化丰富多彩, 教师们可以做系列地选择与筛选, 鲤城传春幼儿园在闽南地方舞蹈的选取中形式了自身的特色。闽南地方舞蹈种类繁多, 总体表演形式可以分成三类:一是以自身为中心, 自我陶醉、自我表现的形式;二是人与人互动形式;三是人与物互动形式。闽南地方舞蹈的动作特点为:一是动作简单易学, 较简单的动作韵律套路, 没有特别规范的手位、舞步;二是动作与生活密切相关, 来源于生活, 自由发挥的空间大。教师们在教学中要注意分析教材特点, 着重抓住舞蹈的不同价值取向, 针对孩子的年龄特点制定合理具体的活动目标, 以便达到理想的学习效果。

1. 注重幼儿的年龄差异选取材料。

小班的孩子理解能力、合作能力较差, 小肌肉动作发展较慢, 她们不适宜学习合作性强, 与道具配合默契的摔灯舞、彩球舞、火鼎公火鼎婆、驴子探亲、凉伞舞等舞蹈。而适合于学习自娱性较强, 不需要与人合作、没有队形变化、动作可以自由想象发挥合音乐自由表演的拍胸舞、彩船舞等。中、大班的孩子合作能力、理解能力、表演能力较强, 舞蹈中只要不存在高难度, 影响或伤害孩子身心健康的动作或道具, 而孩子愿意接受的舞蹈, 均可让幼儿尝试学习。

2. 注重材料趣味性。

成人与幼儿审美有本质的区别, 成人更追求形式的美, 而儿童更在意趣味性与游戏性的娱乐功能, 因为玩是孩子的天性。所以教师在教学上对舞蹈的原材料可以进行加工处理, 使原舞蹈更具童趣, 更富有趣味性, 变化性, 游戏性的特点, 充分发挥孩子的想象与创造。如孩子学习《拍胸舞》时, 原动作特点:拍胸、拍肋、拍腿、拍手等, 动作的顺序是由上至下八拍一轮回不断重复进行的“八拍雄风”。教师们可以针不同年龄的学习的特点, 灵活加工处理, 增进孩子学习的欲望和兴趣。

3. 注重材料生活化。

提取闽南地方舞蹈的元素, 突出地方舞蹈的精华, 与日常生活紧密联系, 组织幼儿再创造再编排, 融合成为孩子的早操动作、集体舞、游戏的形式, 成为孩子们一日生活的内容, 使“土”的地方舞蹈变为时尚的, 幼儿愿意接受的活动内容。

四、形成系统化长效化的教育模式

为了使本土文化的传承与发展, 必须做到政府重视, 大力宣传, 教育并举, 并形成合理的系列教材体系与教学模式。

1. 注重对孩子学习兴趣的培养。

首先, 教师必须引导孩子有意观察。泉州是个小城市, 逢年过节大型演出活动、踩街队伍频频出现, 这些舞蹈就在孩子的身边, 教师必须有意提醒, 引起孩子的有意注意。让幼儿通过观察, 积累丰富的感性经验。其次, 教师可以通过媒体手段大量播放视觉材料, CD、DVD促进孩子对闽南舞蹈的认识。再次, 可以带孩子到社区娱乐中心观看民间艺人排练表演或聘请他们进入幼儿园现场表演, 加深幼儿对地方舞蹈的印象。

2. 注重学科的整合, 以促进幼儿的全面发展。

幼儿园音乐活动内容注入闽南舞蹈的学习, 它不能成为唯一, 只能是一个载体, 一个突破口。通过这个突破口, 教师要注重学科教育的渗透与整合。如舞蹈与语言的结合。舞蹈是一种肢体艺术, 它运用动作反映人们的现实生活, 孩子们完全有能力将自己表演的内容以故事的形式说出来。那么教师们必须有意识搭建说的平台, 培养幼儿愿意表述、善于表述的习惯。教师们必须抓住一切教育契机, 发展孩子的能力, 促进幼儿的全面发展。

3. 注重情感的体验。

在现实生活的情感互动中, 人们对其情感的体验可以通过共有的感受、伙伴感、情感的传染、情感的同一、情感的领会等形式来获得。美国专门研究情感的专家诺尔曼·丹森从现象学的观点出发, 强调情感具有社会性, 是互动的。人们必须把他人的体验当作自己的体验来对待, 才能对情感有真实的体验和理解的看法。在组织活动中, 我们着重引导观察表演者的表情、姿态。如《火鼎公婆》、《驴子探亲》、《彩球舞》, 他们的情感是互动的, 两人之间的眼光、动作、造型必须与音乐默契地配合。表演者的每个细微变化, 必须被对方认同并理解, 并作出相应的反映。这些活动有利于训练孩子之间的情感的相互传递, 表达及理解他人的能力, 尽情享受生活的快乐与乐趣。

4. 注重对孩子艺术表现和创新能力的培养。

闽南舞蹈虽然种类繁多, 但动作表现较为简单, 灵活自由, 没有规范的手位、舞步, 许多动作取源于生活, 便于幼儿创编想象。如《驴子探亲》舞蹈, 表现的是探亲路上的艰辛, 如何爬坡、下坡、过河?动作表现可以迁移幼儿原有的生活经验, 引导自由创造表演。教师们在教学中切忌强加灌输, 必须尊重幼儿的想法, 给予其自由想象表演的空间。

总之, 在本土地方艺术教育系列活动探讨中, 要形成螺旋式滚动上升的过程, 促使学校有效地形成园本特色与模式。

参考文献

[1]庞丽娟.文化传承与幼儿教育[M].杭州:浙江教育出版社, 2005.