本土化包装设计

本土化包装设计（精选12篇）

本土化包装设计 篇1

一、中国包装设计讲求本土化的主观因素包括国际国内两个方面

从本国角度出发, 本土化设计是最适合中国人自身文化特色、便于理解接受的风格形式。设计作品要想准确的表达自己的思想, 应当选用我们习惯的和自生的本土风格表达式形式, 因为它才是我们真正意义上的母语, 也是我们重新找回自己艺术语言的唯一依据;而对于设计作品的接受者来说, 温和传统的中国人在面对那些具有中国韵味的设计作品时往往更容易产生强烈的亲切和认同感, “本土化”的表达方式, 就是为了获得通俗易懂而且不言而喻的传达效果。

其次, 从国际角度来看, 只有寻求包装设计的本土化建立具有中国特色的包装设计体系, 才能让中国设计在国际上竖立自身形象风格, 进而将中国产品和中国文化推向国际。况且作为中国包装本土化实现基础的中国传统文化自身具有巨大的优越性。像中国竹筒茶叶和粽子包装, 不但较好的传达了茶叶、粽子悠久的文化历史, 更重要的是用最自然环保的竹筒和粽叶等材料, 令产品本身香味犹存的同时将包装材料原有的淡香融入其中, 不失是食品包装的最佳方案。

综上所述, 中国传统包装设计的文化基础有着无比的优越性和合理性, 传统包装作品本身也成为我们现代包装设计的典范和参考。因此, 融汇东西方文化的精髓, 更深层次地去挖掘中国文化艺术中的宝贵财富, 才能使中国包装更好的借助文化这一后盾不断的充实自我得到发展。

二、中国包装设计本土化问题的解决之道实际上就是处理好传承与超越的关系

传承要求我们更多地去关注了解学习传统文化, 将其内涵化为修养然后在作品中自然流露。传承应是“正本清源”的理解探索本土文化的内涵, 而不是对符号或图形等形式和技巧的认同。我们的祖先创造了丰厚的文化宝藏, 是我们理应不断继承、挖掘的设计的本源。设计师应对本民族文化作深层理解, 把握其精神实质后, 再融合新时代审美特征进行抽象提炼, 找出传统文化与自己个性的结合点, 形成自己的设计风格, 这才是设计本土化的精髓所在。以著名设计师靳埭强为例, 他在设计中挖掘中国传统文化精髓, 如水墨意味, 儒家文化等, 表面上看是一些符号、形式, 但更透彻的是从这些符号、形式当中折射出的五千年的中国文化的“魂”。

如果说, 传承是本原, 那么超越便是其走向。包装的本土化不能仅局限于某些旧有的、人们认为理所当然应该本土化的领域, 而应该多角度、多领域、多形式的将本土化融入设计中。由于长期的定式, 我们淡化了传统符号的内涵和外延, 就如同龙凤呈祥的吉祥纹样总是出现在喜庆吉祥的语意环境中一样, 这种语义环境就不可能对旧有元素再造产生能动作用。目前中国本土化的包装理念只是停留在酒包装、茶包装等产品本身就具有浓厚中国特色的领域, 并未深入各个层面。当然客观地讲, 许多现代产品的包装并不适合做的过于中国化, 比如科技类产品更应强调的是它的功能性和科技含量, 对于这些产品, 我们所说的本土化便有了新的表达方式, 本土化的实现应当在审美情趣、文化内涵、组合构图方式, 甚至是字体排列, 色彩设置等视觉细节上进行处理, 从而造就符合中国人自身的审美情趣和文化背景的表达方式, 这种本土化的实现也许更为含蓄, 是一种更深层次的挖掘。

在设计文化成为主导文化的今天, 超越的含义同时意味着设计的国际性与区域性的文化交流, 传统文化资源与现代视觉语境之技术融合, 设计的个性风格与共性风格的同构。在美的造物中“融合”并非简单地复制、表层地借鉴传统图形, 而是透过传统图形来诠释文化内涵, 是有目的地选择、重组、创新作为文化传播载体的传统文化元素, 将外来文化中的神韵及精髓融于我国现代包装设计之中去。“它山之石可以攻玉”“善假于物”才能做好包装。在这方面, 美国代表性产品可口可乐便是个很好的范例, 有着110年历史的经典品牌为了打开中国市场, 赢得中国消费者的信赖和亲和感, 不断采取各种举措试图找到一种国际化与本土化的平衡, 并与时俱进地为可口可乐这一百年品牌注入新的活力, 在中国申奥成功的消息传出不到半小时的时间内, 就生产出为此特别设计的奥运金罐, 奥运金罐以代表喜庆的金红两色作为主调, 并加入长城、天坛等北京的代表性建筑以及各种运动画面, 罐身图案中央, 可口可乐从古典弧形瓶口飞溅而出。美国可口可乐公司董事长兼首席执行官杜达夫把可口可乐在中国的成功归结于本土化战略。可见, 包装设计的时代特征与民族性并不矛盾, “现代化”不等于“西方化”。“民族性”不等于“局限性”。

综上所述, 探索本土文化特色, 将富有东方文化哲理和意蕴的中国本土文化元素融入现代审美的视觉模式之中, 赋予包装设计以全新的精神内涵和视觉美度, 构筑特色化的中国本土包装设计风格已是大势所趋刻不容缓。德国哲学家韦尔施曾预言“21世纪是设计的世纪”我们坚信21世纪更是“中国设计的世纪”。

本土化包装设计 篇2

工业设计的本土化

1.工业设计现状从早期的美术工艺到“生产导向”的工业设计，再到“营销导向”的现代设计，工业设计活动在国内的应用己历数十年。改革开放以来，中国逐步迈入制造业大国行列，现代工业设计发展突飞猛进。但是，在全球化、标准化大潮之下，可口可乐、丰田、大众、苹果、麦当劳、阿迪达斯、宜家等逐渐进入我们的日常生活，中华传统文化却似乎与我们渐行渐远。大部分的工业制成品已经难现中华传统文化之美，似乎有价值的历史文化资源正在消失。虽然历史和文学课程、展览馆、博物馆一天也没有停止过对中华传统文化的传承，然而概观民族工业发展，无论生产设备、生产方式还是管理组织、技术标准、销售运营都已西化，工业设计更以西式制样为主，传统文化日渐式微。曾经让国人引以为豪的“大红旗”民族之风不再，江河之上悬索桥、斜拉桥千篇一律，皆西化使然。我国拥有源远流长的历史文化，当代的设计却较少传承过去的文化，两者没有随着文明的进步有效融合，这不能不引人深省。

2.本土化设计与中国工业设计“本土化”是相对于“全球化”而言的，是现代“多元文化”和“民族特色”相互融合的产物。全球化强调在商品与科技力量支持下，全球市场、消费乃至文化、价值观和各民族的行为模式趋同发展。本土化则要求显示各种异质多样性和特定情境要素，强调地方特色和民俗文化的传承。本土化的最佳效果是既能适应当代国际化的观点和意识，又可以保持资源原有的特定情境和含义。在商业竞争日益激烈的现代社会，如何在国际化风潮中适当地应用本土化，成为现代工业设计追寻与努力的目标。“设计的内涵就是文化”，国际汽车设计大师乔治亚罗认为，现代工业设计需要有丰厚的文化底蕴和本土文化支撑。今天，工业设计已经进入发展更自由、更多元化的时代。然而，国内很多设计师往往只注重创造产品的外观和功能，而忽视了每一款新产品的成功皆与日益丰富的市场需求存在必然联系。反观发达国家的工业设计现状，在设计水平比较发达的基础上，他们各有特点，也就是所谓的本土化风格。所以，巴黎、米兰、伦敦、纽约、东京各有千秋，Dior、Chanel、Givenchy、Galliano、Chloe不尽相同，奔驰、宝马、法拉利、保时捷各擅胜场。相比较而言，我国与世界工业设计大国之间的差距，不是能力，不是财力，而是设计理念。

中国设计的成功之路

1.西方近现代设计的“中国现象”俗话说“民族的就是世界的”。中华传统文化一直都是海内外华人走入国际设计舞台崭露头角的媒介。从中华传统文化中汲取精髓，进而将其转化为设计元素，具有重要的传承意义。在文化多元化的今天，在设计中加入中国元素，不仅能充分表现神秘的东方色彩，也能更好地促进我国现代工业设计的国际化。“二战”以后，随着中国、韩国、新加坡和日本经济的先后崛起，世界兴起了东方风潮，东方风格的设计思想和设计语言逐步得到西方设计师的认同，如设计形式、设计哲学或具有特色的民族元素的运用等。在国际设计领域和时尚舞台上，东方元素绽放的璀璨风采甚至已经影响到西方民众的社会精神层面。尤其是随着中国经济的发展，西方对中华传统文化的关注越来越多，中国元素深深吸引外国人的眼球。充满浓厚中国韵味的艺术作品和工业制成品不断涌现，越来越多的中国元素被利用，中国的美通过外国设计师的再创造，展现给了全世界。从《花木兰》到《功夫熊猫》，从伦敦奥运会到2012夏季达沃斯论坛，中国元素可以说大放异彩。

2.中国设计的突围与中国风格的形成中国自古就是文化大国。然而，我国现代工业设计的发展却不尽如人意。或许我们应该反思，国外设计师尚能把中国文化元素通过自己的理解和认识，很好地运用到设计中去，我国的设计师更应该继承发展这些传统文化的精髓，打造出真正属于本民族又能被国际社会认同的设计作品。这不仅是我国设计师的民族责任，也是我国现代工业设计发展的需要。当今世界，人们越来越重视产品的造型美感与产品功能。在传统文化随着人类的生活行为模式不断发生演化与变革的大趋势之下，如何通过文化创意提升产品的特色与价值，将挑选、塑造、转译传统文化特征与现代产品创意相结合，将潜在的文化内涵真正转化为具体的设计表现，使产品超越功能主义进而实现传统文化的再创新，为传统与经典赋予新生命，实现对传统文化的重新诠释与应用，这不仅是我国设计师的民族责任，也是我国现代工业设计发展的需要。

（1）本土历史人文题材与设计创作的结合设计是“巧思的创造，意匠的游戏”。设计的形式语言意在表现文化的深层含义，国际化的设计表达则可述说对时尚潮流的认同。本土、本民族的有意义、有影响力的历史事件、文符图物往往正是设计的重要源泉，可以让传统与经典成为新潮与时尚。通过对本土历史人文环境的回溯和了解，将繁复、意义深远的中华传统文化转化为设计创作的表现，实现传统文化与本土特色的转型创新，是形成本土化设计形式的起点。

（2）深入挖掘本土风格的文化元素，寻求本土色彩和风格的视觉表达在充分理解本土文化的特质之后，如何将文化特质的意义以设计的形式语言加以诠释、表现，叙述文化主题，赋予产品形式表现层面之上的文化附加值？首先，设计者必须寻求代表性文符图物作为设计创作的基础，要考虑寓意、表征、风格、材料、颜色等的整体协调性和选用的准则，形成设计思考的前提。其次，在明确设计目标之后，设计者可以加入创作理念，应用草图、模型和最前沿的数字技术，在设计创新过程中精益求精。如此导向多元创作而又不失整体文化风格的途径，可呈现本土文化风格的独特个性。

（3）本土化制作材料和施工工艺的使用追求本土化风格，在材料选用和施工工艺上，也必须因地制宜，针对本土风格加以选用，突出中华传统文化特色。例如，中国是竹的原产地，竹文化史堪比中国文明史。中国至今仍是世界上产竹最多的国家之一。以竹为材料和主题的工业产品在家具、餐具、建筑、装饰等方面的应用非常广泛。同样，榫卯工艺是祖先留给国人的巨大财富，其构法始于木构造建筑，集大成于家具，成就了东方工艺文化特色。重新审视传统的榫卯结构，以新的视角和现代化的生产技术对其进行现代化的转化，使之适应现代社会的生活方式和生产方式，可以为传统榫卯工艺注入创新的活力。

论本土化的产品设计 篇3

关键词：传统 本土化 产品设计

时至今日，高度发达的信息化、数字化时代已经来临，新技术、新材料、新工艺的不断创新，新产品的不断更替，如苹果公司的ipad2、ipad3到ipadmini等，多少影响了人们的生产和生活方式。随之而来的新思想、新观念和国外的各类设计理念涌入中国，冲击和影响了传统的中国设计。在这国际化背景下，设计师在设计实践中盲目跟风、生搬硬套甚至抄袭别人的设计作品，这种不负责任的拿来主义的现象时常可见。无论从产品内容或形式上而言，这类抛弃了中国传统文化内涵的设计作品，长此以往，将会失去独特的东方情愫和人文品质，成为国际化设计风格的附庸。因此，我们如何全面地解读和把握本土化产品设计和国际化设计，以中国身份的本土化设计表现出富有特色的、传统的现代产品，且行销全球，成为设计师、厂商、企业家、政府部门亟待解决的问题之一。

一、本土化设计的内涵和外延

所谓本土化，一指具体表现的某一民族文化或其具有的本土的、个性的或传统的等特点；另指外来文化融入本土。当然，对本土化设计内涵的理解，首先还得从自身的传统文化出发。我们深知中国传统文化博大精深，本土化文化的内涵涉足甚广，如古建筑、明式家具、国画、书法、易经、禅学、剪纸、年画等，这些本土的、传统的文化历经数年深深烙在了传统的设计产品上，如天坛的设计，以传统建筑文化为根，从“天人合一”的哲学思想出发，结合了本土的人文、自然的环境，表现了人与自然的亲和、统一、交融、天圆地方的人生哲理，蕴含了中国人崇尚自然的审美观和以人为本的设计思想。

本土化的设计不仅是形式语言的表现，同时，也必须有传统设计的深层次内涵。它除了能延续自身文化的根源外，还应根据当时的生活方式衍生出新的设计理念，才能切实地阐释文化的新意。然而，面对外来文化的冲击，为了能在现代设计艺术中保持传统艺术的延续，而不至于被同化，我们需要从传统艺术的诸方面获取丰富且独特的文化因素来丰满我们的设计思想。例如：中国的大褂，制作全部用布料，甚至纽扣都用布料制作。而现在的衣服材料多样，显然不利于回收，不知是以布料回收，还是以其他材料的方式回收。这无形中增加了回收的难度，造成资源的浪费，有悖于人与自然和谐的宗旨。如在设计中，吸取传统大褂中的诸多合理因素——材料、款式、做工、纹样等，而不只顾一面，合理地扬弃传统艺术中的精华与糟粕，方能切实地寻得传统与现代设计的平衡点，可见，对传统的理解应是抽象的深层的领会。

在此，更深入地对本土化设计的理解在于后一所指——外来文化融入本土。

如今交通发达，交际频繁，互通有无，使得全球的生活形态愈来愈相似。人们吃的麦当劳，穿的耐克球鞋，用的苹果手机，开的大众汽车，全球的消费似乎对商品有太多的选择，但在全球生活形态愈来愈趋同之际，所属这样的情形也许增加了选择机会，但亦可能减少了选择性，因为生活形态实在有太多的一致。在这个情势下，国与国之间的经贸往来频繁，其设计趋势也顺应世界的流行趋势，形成一个相互借鉴与引用的设计表现方式，产品越来越缺乏自身的设计特色和风格。由于国际化设计是设计界的主流，各国同质化的产品在愈来愈多的情况下，我们需要强调本土化的设计，突出产品特色，迎合市场需求，确保优势地位，树立起个性化、本土化与国际化融合的品牌形象。

无论怎样，产品设计总是复杂的、变化的，这就要求我们不断拓展本土化的设计思维。面对不同的设计要求采用不同的设计思维方式，做到有的放矢。我们只有拥有开放的设计思维，掌握多元化的知识，保持可持续发展的眼光，才不至于束缚自己，才能为发挥创意提供广阔的空间。其实，本土化的产品设计被大家一致认可，除了设计思维因素外，最主要是产品是否符合现代生活的需求且具有独特个性。再者，它的概念形成是可以形成还必须得到学术界的理论支持，才能引起他人的共鸣与认同。俗话说：“越是民族的，越是世界的”。如中国的现代建筑，必须要有文化，必须要有一种历史性，中式别墅乃至四合院也亦然，现在的建筑与过去的建筑要有联系，要有渊源。再如瑞典宜家家具产品设计，始终富有清新、自然、简洁、典雅、温馨的人情味文化气息，其设计风格上的优势在于融入现代人对于生活的理解和需求，将家具产品的艺术感、技术、材料完美的结合。

从根本上讲，产品设计也是一种思想观念、设计理念的表达。在产品设计中，诺是无视自身文化观的表达，设计易于陷入无可适从的境遇。正是如此，关注自身的设计理念的表达，在很大程度上就是宣扬本土的设计文化，从而传承这些传统文化，而非狭隘的民族主义、保护主义。如自唐代以来就已开始制作外销瓷器，并与西方在文化和物质生活的诸多领域进行交流，唐代长沙窑曾出土过外销到西域、波斯等地的瓷器，上面有很多胡人的形象。我认为这是本土化设计的很好运用。可见，本土化设计可利用各种独有资源，并非一定要借用传统的符号或元素，更无需成为别人的附庸。因此，设计本质不仅从形态上，更应从精神上理解使用方式与生活方式中变化出截然不同的本土化设计。

二、本土化设计的理解

（一）、艺术设计中的一般原则

我们谈及什么是国际的或本土的，总会把现代产品与传统手工艺产品相对立，继而进一步误解了在产品设计中添加一些过去的、传统的纹样，就成为现代与所谓的传统结合。所以，我们首先必须了解什么是产品设计中的原则问题。在产品设计中，我们发现不合理的生活方式，改进它，使人与产品、环境、社会更加和谐，进而创造出更合理、更美好的生活方式，注重人与自然在意境上的相互融合。良好的设计在于运用自然的审美观的原则，巧妙地处理人与自然之间的相互过渡，塑造出形态万千的产品，彰显传统个性，又不失时代精神，将人们从物质环境带到深刻的人文境界。此外，产品设计也吸收了其他学科的创作思想与技巧，正因如此，我们更应以开放的思想、开明的精神去理解和接受世界各民族的文化习俗。无论在传统设计还是现代设计中，这都是我们在产品设计中所应遵循的重要前提。

nlc202309032100

此外，产品设计的一个共同追求的境界或原则是“以人为本”，在人、物与自然的基础上，强调人的主动性和创造性，融合产品的功能、结构、材料、形态、色彩、环境于一体，尽可能地满足人们物质及精神的需求。同时设计过程亦是一种新的生活方式的创造过程，通过恰当的设计使人与自然更加亲近、和谐与共存，对资源的合理利用，使人类得以可持续地发展下去。世界是一个整合的统一体，在系统中的所有事物都在相互作用，他们的联系在不断发展变化。总之，设计任何作品有一个评审原则：它能否解决一个问题！如因它的存在而造成环境污染、能源巨额耗费等，那么此产品显然是没有生命力甚至具有破坏力，就谈不上好了。对产品而言，和谐不仅是视觉上的融洽，更应是物尽其用。产品设计的目的最终是服务人类，创造出使人在生理、心理、情感、精神上的需求并得以满足，达到人与自然和谐相处，这是设计者所追求的最高境界。

（二）、理解本土化的产品设计

首先，中国是一个文化底蕴深厚的国度，但由于近代设计起步较晚，在现代设计方面，一时落后于西方先进国家是不争事实，但这并不意味着永久性的落后。设计本身并非空穴来风、没有根基的蓬草，我们需要学习和借鉴，但我们更需要创新。如没有创新，面对国际化浪潮，具有资深设计背景的外国公司的到来，我们将拿什么作为竞争的利器？创新并非凭空捏造和臆想的，创新是需要有深厚文化根基的，这包括优秀的传统文化、地理环境、历史人文等诸多方面的。

其次，中国传统文化的精髓，融入西方现代设计的理念中去。这种相融并非简单叠加，而是在对中国文化有着深厚理解的基础上的融合，并创造出独特人文内涵的商业品牌形象。例如：中国银行的标志，整体简洁流畅，标志内包含了中国古钱，暗合天圆地方之意。中间一个巧妙的“中”字凸现中国银行的招牌，这可谓是靳埭强融贯东西方设计理念的经典之作。因此，我认为本土化的产品设计是一种本土和国际风格的融合而非相互对立、排斥和攻击，并非只有功能、品质、适用的思考，而是对传统文化的衔接，以让消费者感受这类融合了本土化和国际化的产品所带来的安全感。这也不仅是产品形态上的融合，更是一种文化内涵上的融合。它追求一种舒适、安全、实惠与品质的感觉，强调本土与国际、传统与现代、东方与西方的共存共赢的关系。

最后，谈到对本土化的产品设计的理解，不能不提及设计风格。设计风格的形成源于一个民族文化特征的形成，源于此民族文化的世代相传和日积月累，对于我们而言，这个文化因素会从生活中的方方面面影响他的设计风格。在设计中，设计风格往往占据很大比重，每件作品都应极具文化内涵。不论是流行着的直线型，还是流线型、人性化的设计潮流，作为设计者，应善于立足于传统的文化艺术，从中诠释出自身的设计理念，并融合到现实中来，形成符合时代要求的设计风格，并能说服业主接受设计方案。这种自身设计理念的存在在某种程度上促进了本土化设计风格的发展，满足了人们需求的多样化趋势。所以，我们应当允许任何一种设计风格的存在。比如：美国的设计风格自由反叛、德国的设计风格缜密理性、北欧设计风格的轻松自然等等，世界各国都有自己的明显本土特色。我们的邻居日本是一个具有悠久封建文化历史的东方国家，西方的设计概念十九世纪末传入日本，但日本人擅于学习，并融会贯通，在他国文化基础上融会本国特色而形成独有的日本文化。我们所熟悉索尼、佳能的摄影器材、丰田、本田的汽车等工业产品，日本人正用他们优良的设计展现自我。我认为这不是一种炫耀，而是一种智慧与技术的结晶，一种价值观和时代特征的吻合。他们以传统文化为根，用现代科技来激发创新，在这些产品中传承着绵绵的当地人文历史，同时又充满着对现代生活的诠释，它们无不与当地的社会发展和人文背景相关联。不仅满足现代人对功能的需求，更加满足人们审美和文化的享受。可见，这类产品设计结合了日本的人文、自然的环境，充分体现出原创性、民族性、艺术性和现代性的完美结合。

在此，我对本土化产品设计的理解首先是在追求时代感时，又能反映本土文化，这样的设计它所表达的是一种希望，追求和谐、纯真、自然的价值观，而非欲望、贪婪、炫耀，丧失传统文化和伦理的产品设计；其次，本土化的产品设计不仅需要保持着文化的传统，又要富有时代感，而不是复制、模仿、拼凑，基于这基础之上，注重低碳环保、再生资源的合理利用，尊重自然，寻求人与自然共存的解决之道，因地制宜地设计出更适宜的产品；最后，本土化的产品设计是理性而非盲从，传统的历史文化，不会因时间而流逝。产品设计是个模具，盛载着人的思想与记忆。如今产品设计往往不能给我们以思想，是因无主题设计与生活走向了形式化的单调。因此，产品设计应该是理性的，而不是盲目的随波逐流，这样，产品设计才蕴含本身所特有的文化气质。

三、本土化产品设计的误区

虽然本土化的设计已成为一种共识，但在实际运用时，却呈现一些设计实践的滞后。如家具设计，近来传统的意识已经慢慢地进入家具中，其中又以明式家具的形式运用最为广泛，但是所呈现的却是全面性明式家具的再现，完全不是新的诠释手法，像这样的设计只能说是“复古”，将传统的设计符号再次搬出来罢了。那么这样的设计形式果真符合今日中国的生活形态吗？这是一种传统保存的方法，但他不该是主流趋势，因为传统毕竟要能符合现代生活形式的需要，绝非一成不变的传统，而要形成合理化的仪式或规矩。近年来，室内设计流行中西合璧的空间陈设，太师椅与组合家具常与现代感十足的沙发椅并存一室，这样的流行风潮因后现代风格的兴起，与一些怀旧的风雅人士典藏民艺品有关，但当这个风潮过后，什么才是恒久互长的本土化风格设计？我想应是传统与现代、本土与国际、借鉴与创新、物质与精神的结合吧，这正是我们探讨本土化设计需要搞清的问题。

我们在设计产品时，产品最终面向市场，市场的主导决定了它的设计风格和设计价值的取向，我们不应盲目地排除传统或照搬传统符号。作为设计师，更重要的是有义务去引导大众的消费观念，去说服业主接受你的设计理念，因为理论的修养是对当下设计师的历练，是一种真正关怀心灵和生活的精神升华。理性的思辨不得不使设计师从理性的角度去了解他所从事的职业，这样才能使自己多了解自己的创作动机。没有用什么传统符号或其他元素，并不意味着不具有本土化意义，却如中国的大褂的例子，我们不是追求浅层上重视或部分借用传统，而是以解决一个问题为出发点，创造一种行为方式，从而创造一个新的工作或生活方式，不仅能“符合业主的需要”，并能“诠释自己的设计思想”。设计师毕竟不是复古，而应创造更好的产品，满足现代人对功能和舒适的需求，更应满足人们审美和文化的享受。如兴起简约、理性或功能主义的德国，早先亦是同其他欧美国家类似，并非简约是其本土风格，只不过是追求一种设计的本来面目而最终成为举世公认的理性设计的代表。因此，在产品设计中，考虑的本土化应该是文化的深层，而非肤浅的。

nlc202309032100

四、传统对本土化设计的影响

在现代高科技工业冲击中传统并没有消亡，反而与现代设计融为一体，作为精神支柱植根于产品设计中，其传统对本土化设计的影响也是深远的。古老的传统文化不会因时间而流逝。往往在产品设计中传统更显稳重、坚实、气质与恒久。在中国的设计理论和实践中，不必担心设计不够国际化，不被人家认可和接受，也不必担心我们的设计没有“中国元素”，远离本土化被国人诟病。如2008年北京奥运会会徽设计，中国印立足于本土文化，展现中国五千年文明，突出传统，充分将中国传统文化结合在一起。以其特有的民族性格表现出传统的内涵，在以往的徽标作品中带有鲜明的中国身份。另外，在吉祥物数量上，北京奥运会将选取五个吉祥物，突破了往届奥运会吉祥物的数量。在佛教文化中，“五”代表圆满，而“五”也契合了中华文化中的“五行（金木水火土）学说”，更与奥运标志“五环”遥相呼应。而2012年的奥运会徽标设计，设计年轻、活跃、现代，就像奥运会提倡的那样，用奥林匹克精神去激励世界上的每一个人，拉近与青年人的距离。总之，伦敦会徽的“模块组合”更多考虑的是运用性，可以打散了灵活运用到各种环境中，甚至包括网络的动态使用。会徽完全可以延展设计出一系列现代感非常强烈的雕塑，将会给人极大的视觉冲击，但却引起了广泛争议，褒贬不一。可见，传统对于本土化设计的影响是多么的大。

一件名为“得喜”的茶具是由沈莆翰与陶瓷专家蔡荣先生合作完成，这件作品特别依照现今生活的方式修正以往喝茶的习惯，从前人喝茶，杯子完全拿回茶船（即茶托）烫后再喝，不尽符合现代人的卫生习惯，因此从此点修正，另外烫壶的永常积存于茶船，因而加速茶汤的冷却，因此沈莆翰先生特别设计了一种茶池，利用气密原理，可将淋壶的垫子藉着提壶的过程自然排入茶池中，而使温度维持在理想状态，泡出好的茶汤，因此可见传承并不只是产品形态上，反而从使用方式与生活形态上可以创造出不同特性的本土设计。另外，沈莆翰先生，亦举上一个深潜的喝茶文化“当拿起闻香杯”，深深呼吸时，并不仅是茶香的饮食文化，而是将浮动人心稳定的方式和动作，并在喝茶中，达到“定、静、安、虑、得”的境界，可见这样的文化传统与哲学真是处处相适，因而文化的传承必须反映生活，一旦与生活脱节，而被供奉在传统的殿堂时，就难以赋予新的活力，所存在的也只是形式和礼仪罢了。因此，传统设计的再现并非形式的重建或缅怀的创造，应将生活的意义和内涵延续，并在现代的生活空间中重新调适出来。

五、本土化产品设计的未来趋势——以本土化为根，以现代手法表现国际化

如今的世界格局发生了巨大变化，设计界也不例外，出现了“本土化”和“国际化”并存、共赢的双向发展的基本趋向。中国在尚未凝聚出独特文化特色之前，自然也会影响本土化产品设计的走向，透过“他山之石，可以攻玉”的意念，吸收他人优秀的设计融入传统的意象中，尤其中国正处于经济转型期，这时除了了解自身文化的本质之外，还要如实地去了解他国文化传统的特色，才能灵活地运用设计的意念，不仅能凸显自身设计的特色，又能符合当地生活形态的需求。

历史与现代，过去与未来，本土化与国际化，可聚可合，相近相远，在未来的产品设计中将得到高度的融合。这类产品伴随在我们身边，如华晨宝马，可口可乐的包装，海尔的国际化家电，它们都经过不断地观察他国产品设计的特质与文化的特色后，渐次分析出他们如何将传统特色与现代生活形态的需要融入产品设计中，而形成一种集体性的风格，也就是一种情调、气质转换成一种可辩识的符号，符合现代人的生活方式和习惯。这类产品诉求的是一种生命，承载着过去，延续着未来，用它所独有的本土化语言演绎着产品设计和社会的奋进，感受着设计的力量，触摸着设计的灵魂。

总之，我认为在产品设计中，我们应从学习和借鉴他国的设计思想与自身传统方面着手，以本土化为本，载入文化、传统与文脉，以现代方式表现出具有现代气质的产品出来。俗话说：“越是民族的，越是世界的。”这势必是今后产品设计发展的趋势之一，而非本土化与国际化的对立。

六、结论

传统是否能发扬光大，全赖我们真心去体会领悟，诠释传统的文化精神，才能绽放出新的传统涵义。当传统的再现融入本土化的产品设计中，应让它“落地生根”，即从本质做起，才能将本土化的意念落实到产品设计中。希望本土化的设计不再是缺乏人文背景、精神来源与形式堆砌，而能将本国、异国的传统文化物质融合以满足现代人的生活形态的需求，在设计中不失传统的印记。在未来不可琢磨的情况下，有许多问题正等待着设计师去解决，怎样解决我们还难以预见，但有一点可以肯定的是设计师用于解决问题的思想文化指导，必定以本民族独有特征为基础，达到本土与国际、传统与现代、物质与技术的水乳交融的境地。

景观设计中的本土化设计探讨 篇4

俞孔坚博士对现代景观设计的定义为:“景观设计是关于土地的分析、规划、设计、管理、保护和恢复的科学和艺术”。在设计中, 把现代人的生活同自然、历史及文化连为一体是每个景观设计师的使命。

然而, 在现代的景观设计中, 人们往往找不到中国景观设计的定位, 迷茫于传统与现代的如何结合, 或者直接把目光转向了西方国家, 出现了所谓的“欧陆风”、“欧式花园小区”、“法国风情”等。这种迷茫恰恰说明了中国的景观设计师要有一种坚定而且能够发展下去的信念或思路, 而这个思路之一就是继承、发展中国景观设计中的“本土化”。

2“本土化”景观设计的内涵

2.1“本土化”的定义

“本土化”在英文中为, 即本国的、本地区的, 是特定地区的自然和文化特征。这些特征不仅是历史上的园林风格形成的重要因素, 也是今天景观设计重要的依据和形式的来源。我们可以从自然因素和社会因素两个方面对本土化的景观设计进行阐述, 自然因素包括自然、地理、环境、植物、土壤、水体等, 社会因素包括当地人在长期的生活过程中所形成的意识形态、文化观念、审美倾向等, 即本地人的心理需求和行为活动, 这是设计中应该把握的重要因素, 是设计的出发点和立足点。

2.2“人”是景观形成的“内在者”, 是参与者、创造者和使用者

人们生活在一定的区域, 一个地区的景观形成是意识形态、文化观念、生活习惯等因素综合作用的结果。也就是一个地区的历史文脉决定了这地区的审美意识, 由此形成一种约定成俗的经验。这样, 一个好的景观设计应该是与该地区整体的自然环境和人文环境相融合, 视觉上的舒适感和熟悉感对当地人来说非常重要。

2.3 中外关于“本土化”设计理论的论述

本土化的地区主义创作思想最早由蒙德福在国际主义风格泛滥的年代力排众议提出来的。以后没有建筑师的建筑一书问世, 地区主义被重新挖掘出来, 在环境艺术设计领域, 尤其在景观设计领域中, “本土化”成为重要的话题。

英国的学者路易斯.芒福德提倡“真正”的地域主义思想, 他拒绝浪漫的怀旧, 坚决反对那种对景观采取的纯粹欣赏和审美的态度。在他看来, 地域不是个人美学爱好的场所, 而要企图全新认识景观的真正意义, 在于协调人与自然关系, 在于土地的更新与保护, 以维持动植物的栖身之所, 从而接近生活的真实性。由此得出, 景观设计要体现它的地域性与本土化, 就要接近、满足当地人们的生活的真实条件, 同时反映该地区文化的现状, 并应给人以归属感。

同济大学的刘滨谊教授在景观三元论的论述中, 也体现了本土化景观设计的要求。“三元论”, 一是形态问题, 就是景观研究存在于大地表面物质的环境, 形态包括反映到人们头脑中的景象。二是关于环境生态方面的问题, 与其形态是相对独立的, 指的是客观上构成景观和风景园林的物质环境及其要素。三是研究人在整个景观环境中的行为和活动。前两点体现了本土化的自然因素, 第三点体现它的社会性因素。

3 如何实现“本土化”的景观设计

3.1 对中国传统园林的正确理解与应用

在几千年发展史上, 中国传统园林作为世界三大园林体系之一, 同西亚体系、欧洲体系并驾齐驱。从它的演变发展来看, 一直作为一种欣赏纯自然, 物以言志的形式, 体现了中国悠久的历史文化。在现代景观设计中, 我们不应该仅仅学习它的设计符号, 应该继承它的思想本质——师法自然、顺应自然、改造自然, 从自然中寻找设计的语言。

我们不仅可以将自然的山水风景作为参考的对象, 还可以放宽视野, 将更加广阔的自然, 包括田园景观和国土景观作为研究和考察的对象并形成设计语言。任何土地都有属于它自己的特征, 设计师可依据这种广泛区域内的特征, 来寻求景观设计的形式语言。从地域特征上生成的景观形式, 必定是属于地区的、属于民族的, 也是属于中国的。

3.2 对西方景观设计的合理借鉴

对待西方的景观设计, 要看到它文化发展的“渊与源”, 不能把它当作任意抄袭利用的符号来对待。要从盲目追随西方的设计中摆脱出来, 认识到“现代化”并不是对西方模式的全面认同, 而是对后工业社会的选择, 它提供了一条新的可能的选择, 一条民族自我发展和自我认证的新道路。立足于本民族文化之上, 对外来文化兼收并蓄, 摆脱对民族文化的庸俗理解和模仿, 立足于人的需求和生活方式, 使设计融入环境, 融入到人的行为整体。

3.3 景观设计的继承与创新

设计必须现代化, 对待传统文化, 我们要创新, 只有创造性的继承, 传统文化才有生命力;只有这样, 才能适应不断发展的科学技术和社会生产力, 才能适应已经变化了的国情、民情, 满足人的要求。

北京大学的俞孔坚博士提出了乡土景观及其对现代景观设计的意义。乡土景观是当地人适应地域气候、土地上的自然及人文过程的适应的物质形态的表露, 利用和回避风的形式、利用和回避太阳光的形式、利用和回避水的形式、利用和回避动物及人流的形式、以及多样化的乡土形式所给人的独特体验都为设计具有地域特色的现代景观提供了不尽的源泉。

本土化包装设计 篇5

摘要：当一种表达方式附属于所认可的意识形态时，它就被称为好的表达方式。作为一个设计师来讲，他要通过设计作品来传达一定的设计意图和设计思想，然而，思想居住在语言里，要想准确的表达我们的思想，就必须选用我们自己习惯的表达方式和语言，这种语言就是我们的本土语言，它才是我们真正意义上的母语，也是我们重新找回自己艺术语言的唯一依据。

关键词：本土语言、元语言、质疑、重构

从真正的学习习近平面艺术设计的那天起，我们的耳边就时常响起一个又一个国外设计家和理论家的名字。也常听到国内设计界那些在我们看来“需仰视才见”的人物们大骂国内的设计。就连那些未出茅庐的学生们也在人性化的大旗下面高声呐喊着“装饰的罪恶”，这些听起来让人觉得无比深刻的口号。虽然他们未必体会到艺术设计的真谛是什么，但是这样的漫骂似乎可以起到鸣锣开道的作用，它足以说明我们设计思想上的反叛和语言上的创新。我们对传统文化、传统图案乃至传统艺术不屑一顾，仿佛一夜之间我们不再是这样的环境中长大成人的。我们为能用自己的嘴去说出别人的理论观点而沾沾自喜，其实我们并不知道真正的传统文化的博大精深，更没有深入的研究我们的本土语言，以至于我们一张口就是别人的。我们甚至沦落到了为西方的艺术设计理论去努力的寻找依据的地步了。我们的前人那样生动而精湛的艺术设计语言，为什么在今天受到了如此冷落？什么才是真正属于我们自己的表达方式？思考之后我觉得就是要坚持用我们的本土语言说话，因为这是重新找回自己艺术语言的唯一依据。一.我们本土艺术设计语言的处境

我们知道现在是西方神话的时代，也是他们主宰话语的时代，尽管我们在理论上承认文化艺术的多元化存在和多种艺术的共生，但是多种艺术所获得的生存和传播的权利却是受经济、政治和传媒发展等多种不同的因素所影响的。人们并不能充分地展开各种艺术语言的可能性。第一世界的影响几乎深入了各个民族之中，人们往往失去了充分了解和体认许多中国本土文化艺术的机遇和可能。同时，在承认文化艺术多元化的普遍共识中，却也包含着用西方的价值观来理解和判断我们的文化艺术的因素。当然，这往往并不是明确的观念，而是渗透于话语之中的无意识的因素。这种评价往往不是有意识的“贬低”或“轻视”，而是由于文化机器的介入以及引入了复杂的意识形态，使肯定和否定我们自身的艺术都失掉了现实可靠的基础。高度工业化的艺术产品的生产也使得文化艺术失掉了古典时代的那种生气灵动的“光晕”。录相、录音、书籍、计算机软件等产品的无穷的“复制”，使我们的私人生活的领域惊人的公共化了。我们可以在不同的国家廉价的买到中国艺术的印刷品。文化工业的崛起事实上把一种商品化的无选择性的处境交给了整个世界。我们看到的是眼花缭乱的多元化的情景，但这一多元化却是以无选择的商品化为基础的。事实上这种主权掌握在工业高度发达的第一世界国家的手中，我们处在一种“后殖民主义”的文化处境中。（所谓“后殖民主义”指的是在民族独立与解放已成为现实的状态中，在文化上的多元共生已被广泛承认之后，在一个大众传媒和跨国资本主义的时代中，隐含于文化中的等级制）原有的第一世界话语控制着我们的言谈和书写、压抑着我们的生存，而这种控制和压抑又带有强烈的隐蔽性的特点，它甚至渗入了我们的无意识领域，使我们承担着一种无能为力的僵局。这也是当代世界的最深刻的分裂，它划开了在种族、阶层和性别差异中的严峻的对立的性质。因此，我们的艺术设计理论应该是一种解放、一种超越，一种延绵千年的种族情感的重构。它游动于闪烁不定的生命的河流之中，它来自一种“切肤”的生存体验。它首先是一种态度、处境和情感，然后才是一种理论和话语。我们的艺术是弱者的艺术，是被压迫者和无权者的艺术。第一世界的艺术设计理论总是试图将自身文化中产生的价值观念和意识形态想象为一种“超文化”的“元语言”性的绝对真理，在一种真理冲动的狂热自恋中将自身的艺术想象为永恒的、科学的真理。这种“世界主义”的设计思想，实际上是权威性的和缺少对话的。我们一贯主张的艺术对话是缺少相互性的，是有来无往的。所以，每当我们看到一幅国内的设计作品的时候，就习惯性的站在另一个世界的文化艺术立场上，我们既不敢妄加评论那些看不懂的抽象作品，也不敢面对那些泥土般的作品，所以，我们现在国内的艺术设计领域里既没有大胆的批评，也没有热切的赞扬，什么都没有。

二.我们为什么要发展艺术设计的“本土语言”？ 首先应该明确我们在这里所说的“本土语言”指的是什么。“本土语言”指的是由我们本身的特定历史文化、生存环境和民族、民俗等因素基础上所形成的属于我们话语方式和表达习惯。

我们国内的艺术设计界应该提出自己的设计理论，既“本土语言”的艺术设计理论。因为作为一个设计师来讲，他要通过设计作品来传达一定的设计意图和设计思想，然而，思想居住在语言里，要想准确的表达我们的思想，就必须选用我们自己习惯的表达方式和语言，这种语言就是我们的“本土语言”，它才是我们真正意义上的母语。所谓“本土语言”的艺术设计理论绝不是一种“复古”的思潮，不是一种狭隘的、片面化的对传统的膜拜和崇尚。它是整个设计艺术在世界范围内出现“国际风格”的现代主义潮流之后出现的多元化的，强调传统和本土性的新设计艺术潮流。在全球性的后现代主义文化发展的大环境下，我们的“本土语言”的艺术设计理论一定能为设计的发展提供出新的可能性。所以“本土性”和“当代性”是“本土语言”理论存在的前提和条件，它的发展也应该建立在这一基础上的。

中国属于第三世界国家，属于曾经经历过殖民文化“书写”的国家。但中国也是一个极为特殊的第三世界社会和民族。中国是一个人口最多、地域最广的第三世界国家，是有着极其完备的历史叙述和悠久的文化传统。中国从未经历过较完全的殖民化过程，本土文化的凝聚力也从未消失过。因此，发掘中国的本土性的设计理论使之能够在现在社会发挥作用，将是一个具有巨大魅力的课题。“本土设计语言”的理论的提出，必将成为中国艺术设计理论由第一世界艺术设计的从属形态转变为中国艺术设计理论的独立形态，从传统形态转向当代形态的可能性和契机。

我想强调指出的是“本土语言”的设计理论的精髓在于它所激发的种种交流与对话的可能性，它所展示的语言、生存领域的丰富性。这里所提供的“对话”是一种巴赫金式的“众声喧哗”的，可以产生极其丰富话语交流。艺术设计的“本土语言”理论不是一个僵化的立场，它只有在多种话语的多元共生中才可能获得发展。我们希望国际艺术设计领域有多种声音，多种风格和语言的交响。这不是一种声音压倒另一种声音，而是大家在互相的关切中共享思维的快乐。艺术设计的“本土语言”理论只是一种可能性、一种前景、一种理论和创造。只要它不排斥、压抑其他话语，不把自身看作绝对的“权威性”的理论，它就具有广阔的未来。因为任何绝对化的一相情愿的幻想，都只能导致僵化和缺少活力。但如果正处在不理智的学习状态的我们真的完全无选择的接受了西方设计语言，那么我们自己的差异性和自己民族文化的特异性就可能在这一话语中被同化和吸纳，使之悄然地成为主流文化的一部分，成为屈从的、片面的东西。而艺术设计风格的国际化所产生的严重后果就是：它忽视不同民族文化特性的差异，把西方的审美价值视为一种超文化的“元语言”，把艺术语言的幻觉视为实在的世界。这就使我们国内的艺术设计出现了最深刻的矛盾。一方面，艺术设计的“国际化风格”已成为我们的学习目标，但另一方面，这一风格价值本身的可靠性又不断地受到质疑。在中国有多少叫好不叫卖的设计出现？又有多少只能用来评奖的设计作品呢？我们处于一个充满了诱惑和戏剧性选择的时代。艺术设计语言的困惑以及在传统、现代的二元对立关系中彷徨无依的困境构成了设计的困惑。一面是工业化和现代都市生活的快节奏的紧张，一面是幽雅古朴的文明传统的流逝；一面是无法控制的浪潮，一面是忧伤和明丽的追忆。古老传统的丧失是痛苦而迷乱的，而对新生活的渴望又诱惑着每个人做出明确的抉择和判断。

那么“本土语言”的真正魅力和价值在哪呢？就在于它的贴切、合理与生动。“本土语言”并不是一种“单一”性的，直白的意识形态话语，而是与商品化的语言、生存状态相联系的，但又将一种伦理价值溶入其中的话语，一种为商业价值所支配的伦理化的书写。它成功地缝合了商业价值、伦理价值间出现的裂痕。比如在2001年第2期《艺术与设计》杂志上刊登了这样两组艺术设计作品：第一组图片广告是为“酷必得”网站所设计的报纸广告。这组广告是2000年夏天出现在北京青年报等报纸上的。图片以几个外形俊朗的现代青年为模特，重构了文革时期的些许造型。从这里我们可以看出平面设计所受到的流行文化的影响（当王广义将文革形象引入他的作品——“大批判”时，当代社会便接纳了以那段历史所特有的图象所创作的艺术品）广告设计师以双关的形式做出了这组广告。广告之一的广告词是：“兄弟们，砍”。图象既借用了文革时期的武斗形象，又借用了八、九十年代风靡中国大陆的打斗片和古惑仔片中的形象。广告义无返顾地丢掉了那个年代被后来所赋予的沉重，而以诙谐和戏谑的手法建构了e时代的一幅画卷。从这些e时代的画卷中，我们可以读出：他们有着时髦的衣着和发型，黑白照片的应用使画面充盈着力量。广告语的中心“砍”被图形紧紧地扣合了。这幅广告能够迅速地吸引人们的注意力还在于它有力地打破了那种外表的富丽的，过分注重摆放的设计方式。第二组图片是广州的一组房地产广告，这组广告是为了房地产公司推出的“无理由退房活动”的系列活动而作。广告借用了文革时期的“红、光、亮、大、全”模式，造就了一系列我们似曾相识，但内容又完全不同的平面广告。广告语“人民利益高于一切”和“胜利属于人民”。这两则广告采用了只属于我们的历史语言，生动而有力。“本土语言”的力量充分的展现出来。这两组广告一同对横亘于我们面前的那堵厚墙给予了能使之崩溃的挑战。这独厚墙就是长久以来，落后的艺术教育与平面设计教育导致平面广告设计千篇一律，创意无趣。正是这个开放的时代造就了这些设计师。他们没有学院那些迂腐的、格式化的东西。他们以自己的方式从事着创作。对他们而言，需要考虑的更多的是广告设计师所创造的图象与文案与受众之间的关系。而这种关系很难受那些西方学院式的观念的限制。他们也有胆量去嘲笑历史，这两组广告都大胆的不受限制的以喜剧化的形式打破了那种唯唯诺诺地历史观。在他们眼里，历史不再沉重，历史是一本可以任意借用的厚书和一张容量巨大的图库光盘，这些设计师是捕捉那种种可供使用的图象的能手，而这些图象被捕捉来，又被创造出一种新的样式。这就是属于我们本土的语言，因为这样的历史只属于我们，所以它的一切必将带给我们，包括那个时代人们的狂热和对自身价值的强烈的肯定。这些设计作品巧妙地把这样的历史情绪溶入现代之中，形成独特的魅力和效果。这种“本土语言”的震撼是由于“人民记忆”的力量，通过本土化所产生的回忆幻觉，想象性地解决了我们所面对的困惑。回忆的真正魅力就在于它可以使人们重新选择。通过自己的想象，能够对“人民记忆”进行整理和重组。这样的本土化能成功地淡化了商品时代的冰冷感，本土化既是“回返”，又是变革；是伦理，又是商品。它既区别于新时期的“话语”又区别于旧“话语”的一种独特的状态；它是整合，又是破裂；是幻觉的再生，又是对现实的认同。

那么，真正的“本土语言”除了历史经历外，还包括属于我们民族的审美观、道德观、价值观和民俗性的东西。它能从不同的角度重新打捞那潜在于我们的被压抑于无意识深处的“记忆”，把他们翻腾出来，重新置于公众的阅读世界。因为我们的设计总是试图寻找一种在作品中表现出的某种可以识别、分析、读解的共有的特性。这样寻找的目标不在于指明一种地方和地域的特点，而是试图发现一种既根植于我们的本土性，又对整个设计语言具有意义的东西，一种尚处于隐约、含混状态但却具有某种启示性的东西。

“本土语言”是对一种意识形态作用下的编码体系所产生的“权威性”的摧毁。它可以打捞那些属于我们自身的“记忆”，从“边缘”中发现那些片段的、无始无终的、存在于无意识领域的我们的历史。它重新确立我们自身的“位置”，重新唤醒我们的批判的，清醒的意识，而不是沉溺于西方的神话。

任何艺术设计者的社会责任，首先是他对自己的母语的责任，一个设计家如果不能创造性地用母语进行表达，并发展母语本身，他也就丧失了作为设计艺术的前提和条件，也就不可避免地认同和屈从于某种第一世界的压抑性的话语实践。只有不断地更新和创造母语，才能使我们的文化特性得以存留和发展。这样“众声喧哗”式的“多语混杂”乃是借助于民俗文化的力量，借助于民众想象的力量，使能指得以自由奔涌。这也为国际艺术设计的丰富性提供了来自我们本土的智慧和想象力。

那么是不是我们只是一味的沉溺于对过去语言的狂热幻想呢？不是，我们的“本土语言”也需要重构。如何才能在西方设计权威时代去重构我们艺术设计的“本土语言”呢？ 三.怎样重构我们的本土设计语言？

首先，“本土语言”设计理论的建设，应该把对西方大师理论在我们自身的表达习惯基础上的适用性问题放在最重要的位置上。应该由本土的语言、生存状态中发现西方理论的盲点，在西方理论与本土艺术的裂痕与差异间发现新的洞见。这我们可以称之为“质疑策略”，也就是通过对西方理论与本土语言间无法弥合的差异的识别和分析，找出西方理论作为一种“超文化的”“元语言”的局限，找出它背后依据的意识形态的死结，找出其一相情愿的，削足适履的一份困境。“质疑策略”是重构我们本土设计语言理论的第一步，它旨在说明第一世界对我们本土文化的误解和扭曲的根源，说明西方设计理论本身就是在对我们传统文化的忽略、轻视和扭曲之中产生的，它本身就是一个知识、权利的共生体。对于我们有着悠久的文化传统的中国设计家来说，他的困境是明显的，他只有被动的接受西方话语所施与的无尽的语言暴力。无论他贬低或是抬高民族传统，他的标准都不免是西方式的。其次，我们应该把“本土语言”的设计理论的创造视为一项迫切的工作，对此我们可以称之为“重构策略”，也就是在对第一世界的质疑的基础上，运用本土的新的理论创造以理解艺术设计。这是一种高度的理论自觉性的产生，是本土话语实践的展开，是在第一世界理论的盲点和不见之处打开新的视域，是无限的可能性的呈示。它不是一种统一的和绝对的新的替代性的理论，它不具有“取代”和“消灭”西方理论的宏愿，它是理论的增殖，而不是理论的更替。它是在对第一世界话语的反思和质疑的基础上，重新把理论的空域置于本土文化之中，把来自于本土语言的特征与新鲜经验中的契机以及其有生命力的点加以扩大和加深。

“质疑策略”与“重构策略”所产生的结果绝不仅仅是一套理论模式，绝不仅仅具有分析功能，它首先是一种艺术实践，一种对我们生存的重新审视，一种独立的设计创作方式，是完全属于我们的。当一种表达方式附属于所认可的意识形态时，它就被称为好的表达方式。

当代的艺术设计界是最富于变化与挑战的。这一时代的最引人注目的特点仿佛就是变化本身。如走马灯般迅速转变的潮流往往使人焦虑而无可把握，无数的分裂、区别与差异使语言和影象变成了一面打碎的镜子，处于无序、零散的状态。一面是商品化带来的对消费的无尽的渴望和追求，一面是对各种规则和秩序的不断的质疑。我们的日常生活和意识形态的话语都经历了裂变。

当一种文明在它最初以一种惊奇的眼光“看”到了另一个完全不同的世界时，当原有的权威话语与表意方式无法说明这“看”的令人眩晕的冲击之后，我们产生了巨大的“震惊”；一种巨大的惊奇，一种寻找新话语的无穷的焦虑。我们自己和我们的世界几乎在一个瞬间中被抛入了同一个平面。这里既有“他者”的认知所产生的焦虑，也有自我反思与审视的痛苦，我们被突然置入其中的新的空间。

在与西方理论的不停的对话中创造本土性的艺术设计理论是一项艰难的艺术使命。因为我们还不能彻底地超越第一世界的宰制，在巴赫金式的“对话”中发出自己的声音。但我们将从这里开始新的创造。这种“本土语言”设计理论的创造是为了在这交流和沟通中发出自己独特的声音，在思考、驳论、对话中共享思维的快乐。本土性的设计理论不把自己打扮成“永恒真理”的代言人，不预想自身的权威性，而是在世界性的设计潮流中展示我们本土文化艺术的全部可能性。

无论我们走向何方，都一样背负着我们的历史，我们的传统和我们的本土语言，它是我们的母语。这是一个永恒的戳记，它不会消逝我们。生存于我们的母语之中，也就承担了在母语表意的背后的记忆与艰辛。我们的设计作品也就变成了对这记忆与艰辛的不断的寓言式的重新书写，成为一种自我拯救和自我超越的活动。我们只有在对母语的运用中，才能更为平易的面对潮水般涌来的语言与意识形态的作用。

当然，我们对“本土语言”进行的重写，还要经历作品观赏者的再次重写。而这种重写也必然是对我们母语的重新发现的过程，因为只有这母语才是我们存在的唯一见证。当人们观看一幅艺术设计作品的时候，他们是希望在作品中寻找到能够关照自身的熟悉的东西，这种东西就存在与我们的身边和我们默许的深层记忆里。但是它还不能完全是我们朝夕相处的生活，还必须的经过整理和改良后和我们已知的东西保持一定的距离，因为人们对头脑中已知的东西会视而不见，所以这种设计语言必须在保持熟悉感的基础上，改变人们的视觉习惯和认知习惯。实际上在我看来，一幅设计作品从它诞生的那一刻起，就在寻找着和它相同的人群进行表达和共鸣，万能语言本身就是对语言特异性的否定，这就好比一个设计师的品质，实际上一个人的品质被无数人悄悄的拥有着，就象那种泥土般的质朴能感染我们的整个民族一样，我们必定有我们共同的和共通的东西，那才是我们思想交流和心灵共鸣的前提和基础。“本土语言”的艺术设计理论正是这种共同品质的最直接和最恰当的表达方式。所以采用这样的语言，就是为了获得通俗易懂而且不言而喻的传达效果。

这不是我们常见的由朴素的民族情感出发的简单的宣传，而是由语言、生存的具体状态出发的理论性的探讨。随着我们对中国本土文化自觉意识的增强，我们的“本土语言”设计理论必将走向成熟。中国的艺术设计理论必将成为展开第一世界与中国本土语言互映互补、共生共荣的多重对话的必要的前提和条件。

参考文献：

《在边缘处追索》 张颐武 著 时代文艺出版社出版 《艺术与设计》 2002年 第2期

本土化设计的民族传统元素研究 篇6

关键词:民族;本土;传承

中华民族上下五千年的发展历程中,积淀下了无数的优秀文化传统和贵族气质,经济的全球化的大潮使得设计产业迅速崛起,随着各种新兴的设计观念、思想和艺术思潮的涌入,设计也逐渐跨越时代和地域,中国的传统文化艺术带来了前所未有的挑战,如何在现代设计中继承传统创造本土设计文化是值得我们思考的问题。

一、现代设计对民族元素的借鉴

我国独特的民族精神和民族哲学观、美学观,使我们对民族文化艺术有着真切的体会,不仅体现着民族的精神素质和心理素质,也体现着民族的喜闻乐见和审美情趣。我们知道“只有民族的,才是国际的”这个道理,我们熟知的著名设计教育家何洁先生就主张“民族情、国际观”的教学和创作理念,积极关注与探索具有中国特色和符合中国国情的艺术设计教育与创作的改革与创新。

二、甘南民族传统元素的研究内容

甘肃是个多民族聚居的省份,有着优秀的民族传统文化,尤其是在甘南地区,这里草原广袤,河流聚集,丰富多彩的文化凝聚着藏族的聪明才智和创造精神,反映了藏族百姓的文化素质、价值取向、审美情趣以及时代特征。

甘南拉卜楞寺是藏传佛教最负盛名的圣地,神秘的宗教活动、独特的民俗风情、奇异的自然景观,使这里成为设计师汲取设计元素的源泉。这里的藏族装饰图案美丽质朴,造型独特,从服装到建筑,从日常生活使用的器具到帐篷等,传统装饰展示了鲜明的地域特色和文化魅力。他们的服饰色彩以浓重的红、黄、白、蓝、紫等为内容,在重大节日中穿着缎袍,饰有龙、水、鱼、云等纹样,有强烈的装饰美感。这里的民居设计形式非常丰富,外墙涂抹着随意的白色,小窗周围是黑色饰边,与周围环境形成了和谐的田园风光。

行走在藏区,我们能看到很多立在村头和山坡上的旗阵,气势不凡,这就是飘扬着印有经文的风马旗,藏语称为“隆达”。五色风马为白、黄、红、绿、蓝五种颜色,均有着不同的象征:蓝色表示蓝天,红色表示火焰,白色表示白云,绿色表示江河,黄色表示大地。在图形中,宝马背驮佛、法、僧三宝居中,周围则是大鹏金翅鸟、龙、狮、虎等动物环绕,他们分别代表金、木、水、火、土五行,寓意生命轮回经久不息。有的纹样象征美好寓意,它们主要是龙、凤、云、海水、仙鹤、宝相花等,以及组合图案如龙凤呈祥、鹏程万里、二龙戏珠等。唐卡、堆绣和壁画这些藏传佛教艺术图案,给设计师能够带来许多灵感。

我们在藏区发现壁画上都绘有一幅圆形的六道轮回图,六道轮回图代表着藏传佛教对生与死的理解,内容主要是宣扬“轮回转世”,目的是对信徒说教。图形寓意人通过积德修行方能获得最终解脱。在藏饰图形中,八宝是喇嘛教的常用图形,八宝指的是:法轮、法螺、宝伞、宝盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长,藏语称为“扎西达杰”,即“八宝祥相”。我们在供器上和壁画上都能发现它,它们各自寓意不同,这八种吉祥图形和佛陀和佛法有关联。法轮寓意了大法圆转,万事不息,图形以圆为中心,对称且富有韵律感。

在一些寺院的瓶内中,装着甘露和宝石,瓶中插有孔雀翎或如意树,寓意吉祥、清净和圆满。还有卦状的金鱼,佛教用它比喻活泼坚强、超越世间、自由豁达而得解脱的修行者如鱼行水中,畅通无碍,通常以雌雄一对金鱼象征解脱的境地,蕴涵了复苏、永生、再生等意。“盘长”它原始的含义是指爱情和献身,佛教的寓意是说只要跟随佛陀,就有能力从生存的海洋中获得智慧和觉悟,回环贯彻,一切通明。靳埭强设计有限公司标志设计是中国传统吉祥文化和现代审美观成功结合的一个范例,借用“方胜”和“盘长”图案,表达了同心双合、彼此相通的美好意愿,这是一种积极追求幸福生活的情感寄托。这些图形与我们现代设计中的VI设计有很多相似之处,值得我们学习和借鉴。

三、民族传统元素设计手法的流变

通过自然规律与生活文化所产生的这些民族艺术特征,蕴涵着吉祥观念和独特的表意性特点,即具有装饰特色又有代表中国文化的象征语境。通过对不同时期的民族传统元素的分析,研究这些元素的造型设计思想与特征,运用对称和均衡、秩序化、节奏和韵律等设计手法进行再造加工,充分表现其艺术价值。

在丽莎国际宾馆形象设计中,设计师应用了藏族外墙装饰图案符号作为主标志,两头驯鹿图形设计为服务中心标识,体验中心的设计借鉴了六道轮回图案。“赛福瑞”企业的标志设计就是以藏饰“莲花”作为主要图形符号,配以藏文字体,体现藏族特点,寓意清净无染。有些火锅店的标志设计运用了藏族八宝中的“双鱼”,又似太极图纹,由黑白两个鱼形纹组成,俗称阴阳鱼,暗含阴阳轮转,相辅相成是万物生成变化根源的哲理。天昶建工是笔者为藏族建筑企业做的标志,在它的设计中,我以雪莲为设计元素,受到方胜图形的启发,“方胜”是中国特有的吉祥文化图形,它表达了同心双合、相互沟通的美好意愿,这是一种积极的对追求幸福生活的情感寄托,红色和蓝色分别代表了藏区纯净的蓝天和藏族人民渴望建设发展新藏区的祁愿,整体标志体现了浓郁的民族情结,具有明朗,活泼、喜庆之美。奥运会体育图标的整体形象是非常现代化和国际化的,这个效果源于现代与西方设计的元素,精心设计的线条、形状、曲线、黑白对比有着体育运动流动的感觉,广泛应用于奥运会道路指示系统、场馆内外的标示、观赛指南等。

四、结束语

经济全球化的发展,已经超越了政治理念的分歧使不同体制的国家变得前所未有的相互依赖,而在此意义上,本土设计有了更多的世界意义,通过对本民族传统元素进行分析,吸取本民族独特的艺术语言,研究这些元素的地域特征,借鉴西方现代设计手法,为我们的现代设计创造新的语境,产生更多富有魅力的本土设计作品。

参考文献:

[1]杭间,何洁,靳埭强.中国传统图形与现代视觉设计[M].济南:山东画报出版社,2005.

[2]陈望衡.艺术设计美学[M].武汉:武汉大学出版社,2000.

论设计的本土化 篇7

一、本土化

所谓本土化, 是指共同地域的人在历史上形成的共同语言、共同经济生活和表现于共同文化上的, 共同的心理素质的人的稳定的共同体。简单地说, 就是具有民族特色化。而传统的理解是指有一定地域限制的民俗形象, 是传统的民俗文化和人们生活习惯方式。其形成过程受自然条件、地理位置、人们的身份阶层等方面的影响。本土化设计是传承下来的、具有地域特色的、民间开发自然物质的设计, 是在历代设计传承过程中, 各地区自然材料所组成的设计形式。

二、本土化的设计观念

本土化设计作为一种表现形式, 是无可厚非的, 但在呼吁国际化、全球化设计的今天, 如果把这种方法视为振兴设计的唯一途径, 很可能会偏狭于一隅, 使我们的路子越来越窄, 使我们的思路也更加局限。本土化设计是对我国传统文化的一种继承, 而继承只是取决于物质内容的承接性。在知识经济时代的今天, 我们要面对时代的新内容, 面对各个领域的变革, 从而指导设计的新发展。

(一) 本土化设计应突出本土文化

世界上没有相同的民俗文化, 更没有相似的生活习惯和文化信仰。每个民族都有自己的历史、人文及风土人情。我们国家, 五千年的文明历史, 民族的精神、气质, 民族的风俗人情, 民族的哲学观和美学观, 使我们终生打下了民族的烙印。民族文化、民间美术其质朴实, 其情真切, 不仅体现着民族的精神素质和心理素质, 还体现着民族的喜闻乐见和审美情趣。因此, 吸收民族特色, 表现乡土风情, 反映出中国特色是设计发展的必然。

中华文化自古以来就崇尚“天人合一”、“物我交融”、“以和为贵”的顾整体、求中和。通过对自然万物的尊重、承认和包容, 通过沟通、协调而达到和谐统一。而西方文化则崇尚个性、竞争、自由, 它注重在人类征服自然中实现人的利益、体现人的价值。直至今日, 随着科技的进步、生产力的发达, 自然的平衡已经打破, 此时人们才意识到人与自然和谐相处的重要性, 如提倡环保、绿色设计、人性化设计等。从今天看来, 相比较于西方文化, 中华文化更加符合现代设计的设计理念, 因而具有巨大的潜力。

中华文化的这一深厚底蕴深刻地揭示了人与自然的关系和现代设计的发展方向, 如何将先人千年来总结的客观规律运用到今天的设计, 将是一个值得我们研究和深思的话题。

设计师们利用传统的符号、民族元素结合原有的作品本身的文化特色或历史风情重新组合, 而在早期的现代设计作品中, 优秀的作品往往是那些把旧元素加以新组合的作品。以建筑设计为例, 它们在设计风格上的体现通常是在作品形式或形象上就能让受众直接感觉到这个作品中的中国元素。早在1982年落成的北京香山饭店就是一个成功的例子, 贝聿铭在香山饭店这个原清代皇家园囿中没有设计琉璃瓦大屋顶, 而是把江南民居、传统庭园中许多装饰元素与现代形式融合于一体。

当然, 中国传统建筑中除了能作视觉符号用的形象成分外, 凝聚在中国传统建筑中的中国传统的观念、意识、心理方面的因子, 也被吸收入新建筑中来。传统文化的作用对社会群体的影响力是巨大的, 也是潜移默化的。由美国SOM公司设计的坐落于上海浦东的金贸大厦, 在国人眼里与东方明珠相比其风格是现代的, 但反而更易于被接受的。或许人们通常不会去追究原因———其外观造型与中国古典宝塔的传统形象相似, 这种视觉上并不十分明显的特色无需文字宣传便在国人的潜意识中被默认了。

设计作为一种文化形态, 从内层的设计文化理念到外层的物质设计形式, 都表现了设计应有的物质性、时代性和民族性。在设计中, 只有做到本土化和国际化的统一、历史性和时代性的统一, 才能具有自己本民族特色的设计思想和语言形式, 也才能增强我们本民族的设计具有持续的创新能力和对世界的衍射力。

(二) 本土化设计是设计走向国际化的基础

在国际市场的大背景下, 设计是产品的必要元素, 承载着信息沟通的重要作用, 自然要求寻找国际共通的视觉语言。其次, 设计是现代设计多元化的需求。现代设计国际化的格局是以国际主义设计为主导, 多元化、多样性并存的局面。在设计发展的多元化格局下, 本土化是一个重要方面, 地方性形象的国际化正是适应了这一要求。国

浅析陶瓷艺术在公共环境艺术中的应用优势

邓举青

(江南大学设计学院, 江苏无锡

摘要:陶艺是一种古老而又时尚的媒介和艺术形式。它在会公共环境艺术中的使用, 是当今艺术设计发展的必然结果。本文从陶艺应用于公共环境艺术中所具有的优势入手, 对陶艺的特点进行了条理性的分析。

关键词:陶瓷艺术公共环境艺术应用优势

陶艺是一种古老而又时尚的媒介和艺术形式:纯朴、高雅、富有人情味和文化内涵, 它在公共环境艺术中的使用, 是当今艺术设计发展的必然结果, 加上陶艺本身直接取之于自然, 又回归于自然, 就更加让人倍感亲切。陶艺的特殊性更体现在它所承载的人文、历史内涵上。它记载着人类的文明过程。在提倡人性化、追求自然的设计理念下, 陶瓷艺术在公共环境艺术中的应用必然受到越来越多的人们的喜爱和青睐。

虽说陶艺与雕塑、绘画同为所谓的“纯艺术”, 但比之雕塑、绘画, 陶艺具有更多的物性。陶艺本质上是造物的、工艺的, 它与实用艺术的工艺和设计是密不可分的, 受材料、工艺和场所、功用的限制, 它在艺术创作的过程中少际化的内容除了在传播功能上追求共识性、表现形式、国际特色外, 还包括审美功能的国际化, 也就是图形设计要符合国际审美标准, 能被国际社会所公认和接受。地方民族图形在其发展过程中经历了漫长的历史阶段, 具有鲜明的时代特征, 其形式美感的技术表现很多已经不能适应现代人的需求。使用现代的审美标准重新演绎新的民俗图形, 也是国际发展趋势的要求之一。

将中华文化融入现代设计并不是简单地在产品表面绘制有中国传统特色的图案就可以了事的, 文化在产品中的融入应该是一种精神文明和文化情感的融入, 并且以产品本身为载体自然而然地表现出来, 传达出产品所承载的文化内涵, 这也正是产品在经济价值、审美价值之上的第三种价值精神价值的体现。可以说此时的产品已经成为了架在不同文化领域之间、沟通不同民族情感的桥梁。

学习中华文化, 领悟前人的精神, 抓住中华文化的精髓, 在与世界文化的交流中, 海纳百川, 合而不同, 运用中华文化中适应现代的先进理念, 最后融入到产品的设计中。

(三) 本土化设计的最终目的是为了走向国际化

国际化是本土文化的进一步发展, 是不同地域性文化的共同体现。中国的传统文化有千百年的悠久历史, 诸如赛龙舟、舞狮舞龙、扭秧歌等是我们大多数人所喜闻乐见的节日艺术, 它们带来的那份喜庆与欢乐是不能用其他形式所取代的, 它们凝结着富有民族情结的审美情趣。设计者采撷这种艺术之花, 运用到商品的设计中去, 大大增加了消费者对产品的亲切感。在自己本民族的优良传

不了设计的因素, 特别是在公共环境艺术性陶艺创作中。 (如图1)

早在石器时代, 陶器就已经是人类的重要生活用品, 当时陶器主要用作贮存器皿。之后, 人类除了用泥土制造陶器外, 还制作陶俑等一些陈设品。这些看起来不同的创统中挖掘设计素材, 通过不同民族的交流和融合, 让世界了解、认识、接受本土的设计特色, 从而将本土特色转变成世界特色, 将本土化设计转变为国际上均能接受的设计风格。

中国商品的设计应有中国本土特色、中国本土气质, 使人一看就知道是中国制造。只有这样才能在国际市场上引起重视。如果只是一味地模仿和借鉴, 没有自己的特色, 我们的设计就会失去生命力和竞争力, 最终不能走向国际化。

三、结语

设计, 作为一种文化现象, 其文化内涵不仅是特定的文化符号, 而且体现了设计师对自然、社会和人类文化产生的认识和体验。本土化设计的目的是在传统文化中吸取营养, 将本土化和现代化相统一, 希望通过设计向世界传递我们本土文化和民族特色;同时, 结合地域和民族共通意识, 达到国际间的交流, 使我们的设计在研究传统中融合时代和国际特色, 以本土的特性和风格走向世界。

参考文献

[1]席跃良.设计概论.中国轻工业出版社, 2004.1.

[2]王荔.中国设计思想发展简史.湖南科学技术出版社, 2003.10.

[3]刘经纬.中国传统文化概述.中国大地出版社出版, 2001.8.

[4]郭建庆.中国文化概述.上海交大出版社, 2005.1.

屋顶花园的本土化设计研究 篇8

随着城市的迅速发展, 大面积的绿地被高耸的建筑楼群所取代。城市缺少了植被绿化, 生态环境和生活质量逐渐下降。而开发绿色空间是改善都市生态环境的途径之一, 为此, 必须从增加城市绿化面积和建造城市生态园林做起。无论是新落成的建筑还是老建筑, 都需要进行园林绿化, 把更多的绿色空间引入到建筑空间中。当今的建筑科学和风景园林科学, 无论是从理论上还是技术上都有了巨大的进步, 屋顶花园这样的空间垂直绿色设计不仅可以实现低碳生活, 同时也美化了空间。

一、屋顶花园的历史及发展状况

(一) 屋顶花园的历史

屋顶花园可以理解为在建筑物, 城围, 桥梁等的天台、露台、屋顶或者假山的山体上造园、种植树木花卉的统称[1]。其实屋顶花园不是现代建筑的衍生物, 它的历史可以追溯到公元前6世纪。当时, 尼布甲尼撒 (公元前605-公元前562) 为了取悦他的妻子 (波斯国的一位公主) , 不惜重金下令堆筑土山, 并用石柱、石板、砖块、铅饼等垒起每边长125米, 高达25米的台子, 并在台子上层层建造宫室, 处处种植花草树木。此外还有巴比伦的空中花园“悬空园”被列为世界七大奇观之一[2]。

(二) 屋顶花园的发展现状

20世纪60年代以后, 一些西方发达国家在建造新的建筑群的时候, 设计之初就把建造屋顶花园的问题考虑在内。现如今屋顶花园的建造技术与艺术水平都有很大的提升, 特别是向来重视绿化的日本和拥有世界第一座屋顶绿化设施的德国, 其建造水平更是达到了相当高的水准。一般来说, 日本设计的楼房除了加大阳台以提高绿化面积外, 还有将建筑顶层做成开放式的, 使屋顶连成一片, 这样就会形成宽敞的高空场地, 居民可以根据个人喜好在屋顶养花种草。而德国则在建筑的造型和结构上做足文章, 将其建成阶梯式或是金字塔式, 并在这个形式的基础之上布置屋顶花园, 使绿化与建筑融为一体, 增强观赏性。

近几年来, 我国有一部分大城市也开始营造屋顶花园, 设计师们同样在建筑设计中将屋顶绿化视为设计的重要环节。实践证明, 屋顶花园不仅仅可以节约土地, 加大城市的绿化空间, 更主要的是改善了人居环境[3]。但是对于多数城市来说, 大部分建筑还是戴着黑帽子, 原因是对楼顶的处理只是在预制板上面做了隔热防水层, 许多人还没有将屋顶这块大面积区域利用起来, 这其实也是一种资源浪费。有资料显示, 一个城市假如都将屋顶做了绿化处理, 那么这个城市中的二氧化碳将会降低70%, 由此可见, 建造屋顶花园是倡导低碳生活的一种行之有效的途径之一[4]。

二、屋顶花园的作用

屋顶花园将建筑艺术与园林艺术完美地结合, 不仅为城市空间增添了绿色景观, 更重要的是能够在很大程度上改善城市的生态环境质量, 是节约土地资源, 开发第二城市空间的有效途径。

(一) 提供公共的休憩空间

久居建筑密集的城市之中, 被工业化、商业化的气息所包围, 人们不免会感到压抑, 将屋顶空间充分利用, 进行绿化处理, 不仅可以提供休憩和娱乐的场所 (见图2.1) , 使人们可以进一步亲近大自然, 还可以为城市建筑增添一份艺术魅力[5]。这主要体现了屋顶花园的实用性与美观性。

(二) 具有隔热保温, 节能的作用

当今的建筑基本都是平屋面建筑, 屋顶结构常常会因屋面防水层的温度效应而受到破坏, 温度的变化会引起屋顶结构的热胀冷缩, 从而使建筑出现裂缝, 导致雨水的渗入。没有绿化植被覆盖的平屋顶, 在夏季往往长时间被阳光直射, 屋顶的表面温度会超过大气温度, 反之到了冬季, 其就会低于大气温度。久而久之, 建筑材料由于温度的反复变化, 而受到了严重的破坏, 寿命会相应缩短。

从科学性来讲, 如果将屋顶做了绿化处理, 植物通过蒸发水分, 消耗掉大量的热能, 可以调节夏、冬两季建筑的温度, 起到隔热保温的效果, 这在很大程度上对建筑构件起到了保护作用[6]。有资料显示, 夏季种植层下的屋顶表面温度只有20至25℃, 种植层有效地阻止了屋顶表面温度的升高, 从而降低了屋面下的室内温度, 同时也节约了室内的耗电量, 达到了节能的目的[7]。

(三) 具有隔音降噪的作用

植物具有吸收声波的作用, 经过绿化处理后的屋顶, 可以降低从上空传来的噪声, 起到隔音降噪的效果。根据霍希尔·施密德的研究, 绿化后的屋顶与砾屋顶相比, 可减低噪声20至30dB[8]。屋顶土层有12cm厚时隔音大约为40dB, 有20cm厚时隔音大约为46dB[9]。

(四) 具有储水作用, 减轻城市排水系统压力

城建局在进行城市建设规划时, 地表都会因为建筑物而形成封闭的区域。按照惯例, 屋顶的雨水都会通过排水装置引到排水渠, 之后会输送到澄清池或者其他人工排水设施中, 这样的做法会造成地下水的严重减少, 消耗大量的水资源, 形成恶性循环。

屋顶花园中种植基质和植物对雨水的截流和吸收, 使屋顶花园的雨水排放量明显减少, 进而减轻城市排水系统的压力[10]。尤其是在南方城市, 到了雨季, 大量的降水不可能在短时间内排泄, 同时也造成了城市洪水暴发的隐患, 假如屋顶种植了植物, 就会提高储水能力, 减少雨水的下泄。屋顶没有做绿化处理, 就会有80%的雨水流入下水道, 绿化之后的屋顶, 会保留将近50%的雨水, 之后雨水会被植物吸收, 在空气中蒸发, 从而减轻了下水道的排水压力[11] (见图2.3) 。

三、屋顶花园的设计原则

屋顶花园的设计思想来自陆地花园, 但是却与陆地花园有所区别, 它将建筑艺术与园林艺术进行了完美的结合。其设计手法和陆地花园相似, 但是它更多地考虑了建筑的承载能力, 在满足建筑承重要求的前提下, 还要结合建筑的使用功能、生态效应、艺术效应等, 因为屋顶花园受到区域的限制, 不可能像陆地花园一样各种植被应有尽有, 所以设计师要把握好特定人群的心理特点, 在特定的环境中设计特定的屋顶花园。屋顶花园设计的成败, 关键在于屋顶的荷载、种植土、屋顶结构的选型、排水设施、植物的选配与种植设计等问题。

(一) 增强安全意识

我们在建造一般的花园时, 往往不需要考虑地面承重的问题。但在屋顶上建造花园, 则需要考虑诸多安全因素。这里不单指的是建筑自身的安全, 还包括人身安全。

屋顶花园的附加重量直接影响到建筑本身的安全。在建造之前, 我们应该对建筑的技术资料做一次全面的审查, 再将花园及其附属设施的重量和最大的游人承载量一并计算在内, 做到万无一失。另外, 屋顶花园必须设有牢固的防护措施, 周围一定要做安全防护栏, 防止游人与物体落下[12]。为了保证游人的视野通透, 一般不建议用墙体来做围栏。

(二) 强调生态实用

我国建筑群密集, 建造屋顶花园的目的是利用有限的空间来进行绿化, 增加城市的绿地面积, 改善城市中的局部小气候, 给人们提供一个良好的生活环境和工作空间。针对不同的功能需求, 要建造不同性质的屋顶花园。比如, 宾馆是为了给客人提供一个休息的空间, 科研单位是以科研活动为主体。无论是哪一种性质的建筑, 都应该将绿化工作放在第一位。如果植物绿化的覆盖率低, 就不能真正地发挥其生态效应, 一般来说, 屋顶花园的绿化覆盖率应该在50%至70%之间, 这样才能充分发挥其真正的作用[13]。

除此之外, 屋顶的防水层也是要注意的问题, 屋顶花园的建造是在防水层的表面进行施工, 小品种植、工程施工等很容易破坏防水层, 从而造成不必要的经济损失, 这一点应该引起足够的重视。

(三) 彰显艺术效果

虽然屋顶花园的空间较之一般的陆地花园空间小了很多, 但是在设计过程中仍有众多的因素需要考虑。所以在如此有限的空间中, 景观设计一定要做到精美而不小气, 以植物造景为主, 对于各种小品的选配、尺度和种植的位置要经过仔细的推敲, 同时还要注意小品的尺度与建筑本身的比例关系, 在形式上要保持协调[14]。屋顶花园的色彩要与建筑单一的色彩形成鲜明的对比, 植物以绿色为主, 选择适当色彩明快的花卉, 突出景观效应。

(四) 合理谨慎投资

屋顶花园的设计成功与否不在于其效果如何, 主要是效果与投资是否平衡, 屋顶花园虽然比一般的花园面积上小了很多, 但其实投资却很高。设计师应该根据实际情况做出周全的考虑, 屋顶花园的后期维护也要投入财力与人力, 设计师也应该考虑如何方便地进行后期养护管理, 节约施工成本, 只有造价合理才能使屋顶花园在城市生活中普及[15]。

四、结语

我国正处于城市化高速发展时期, 火热的城市建设活动与随之而来的土地利用问题, 以及严峻的生态环境形势给景观设计师带来了机遇与挑战[16]。我们在屋顶花园方面的建造技术与材料还赶不上一些欧美国家, 而且我们缺乏对本土文化的了解及研究, 这直接体现在屋顶花园的形式, 一味地复古, 在传统意识和现代意识中摇摆不定。但是, 建造屋顶花园在我国城市中越来越普及, 这正是由于人们传统观念的转变和保护环境意识的增强, 是一个好的现象。屋顶花园彰显了我们的城市文明, 创造了新的生活环境文化, 提高了人们的生活质量, 同时在规划设计中, 从未停止过在艺术上和技术上的追求。有朝一日, 全新的艺术理念和突破性的技术将会让本土化的屋顶花园设计走上国际舞台。

注释

1[1][3]吉文丽等.屋顶花园发展现状及北方屋顶绿化植物选择与种植设计[J].西北林学院学报, 2005 (03)

2[2][4][5][6][9]毛龙生等.人工地面植物造景.垂直绿化[M].南京:东南大学出版社, 2002.12页, 12页, 13页, 14页, 15页

3[7][13]索云艳.浅谈屋顶绿化的规划设计[J].北京农业, 2010 (30)

4[10][11][12][14][15]王志民.我国屋顶花园设计初探[J].低温建筑技术, 2007 (05)

本土化包装设计 篇9

一、从风格、装饰上回归本土化的建筑——苏州博物馆

苏州博物馆是贝老的最宠爱的小女儿, 可以算是苏州的标志性建筑之一。其一, 苏州博物馆建筑整体的风格是在苏州这整个文化氛围下的, 苏州园林是富有古韵的, 所以新馆在设计上也延续了这种古朴风格, 婉约的气质。他位于苏州古城北部历史保护街区, 与世界知名的园林拙政园和太平天国忠王府毗邻, 所以设计既要保持博物馆的独立性、艺术性和地方性, 又绝不可以抢苏州园林的风头。我们看到的新馆采用的主色是白、灰两色, 苏州的传统民居是白底黑瓦, 而新馆运用的白墙灰瓦降低了两者的对比度, 使得建筑不会那么跳, 是一种隐藏的美。其二, 苏州博物馆建筑设计是一个回归自然园林的设计, 这个建筑很好将建筑和外界环境融合在一起, 所以, 我把其归纳为他是从与周围环境协调的角度体现了建筑回归本土的观念。贝老从苏州这个大的城市文化背景出发, 把苏州园林以及江南建筑中的一些因素运用到了建筑中。就贝老而言, 出于他对园林情结的热爱, 苏州博物馆是即香山饭店后贝氏建筑对园林情结的一种延时设计, 是对园林设计热爱的一种延续。在展区和回廊配上六边形镂窗展现了“移步换景”和“借景”的概念, 这来源于苏州园林。用暴露的钢结构和石材的曲桥、亭子, 把馆连接起来, 体现了具有江南韵味的小桥、流水。最典型的来自于园林的就是主庭院西北边的假山的营造, 用假山片石在白墙前表现“以壁为纸、以石为绘”的景观, 其实这仿佛就像是一副水墨画。其三, 苏州博物馆在装饰上体现了回归本土的观念, 这里的装饰不仅包括整体建筑风格, 同时包括了一些细节。比较醒目的就是在馆中我们可以看到很多几何形的物品, 这包括了八边形凉亭、六边形窗户、三角形屋顶、圆形的入口等等, 这一些都带有园林意境上的寓意。首先, 圆形的入口, 像园林中的拱门, 然后正门门面不算突出, 入馆前有一庭院, 宛约而舒朗, 正如园林设计总欲言又止的特点。还要说到的是三角形的运用, 在贝老的建筑中我们可以看到很多三角的构件, 因为三角型是最简单而又最坚固的结构形式, 通过并列和组合能形成很丰富的空间组合。还有一个就是“墨戏堂”, 是贝老的想法加上东南大学建筑史朱光亚教授精心设计的一个还原宋代的书斋, 因为在宋代时, 苏州已经是中国文化的中心, 同时宋代是中国建筑的成熟时期, 苏州的古典园林和现存的古建筑, 大多是明清时期的, 而《平江图》 (今苏州城的地图) 是宋代的, 所以, 在苏州博物馆内建设一间宋代的民居, 可以让读者有种回忆历史的情绪, 在建筑中感受苏州的文化, 在这里又体现了文化回归本土的设计观念。

二、从外形、材料上回归本土化的建筑——宁波博物馆

宁波博物馆是由王澍先生所设计的, 王澍先生是中国首个获得普利茨克奖的中国建筑师。首先, 宁波博物馆建筑在回归本土观的体现上就是“水”。因为宁波是沿海城市, 是很典型的一个宁波元素, 所以进入宁波博物馆主入口大通道后, 设计了一道水流横贯大通道, 并向北环绕到建筑外围, 使建筑环境具有江南水乡田园风情, 也象征着宁波从渡口到江口到港口的历史发展轨迹。其次, 我们来说说宁波博物馆的外形, 远看它没什么特别之处, 就是一座灰房子, 很平和。其实他有“甬”字的造型包含在内的, 走近它, 看到的是一幢“半山半房”的建筑。再者, 我们来谈谈最具有回归本土观念的材料, 就是最吸引眼球的地方——宁波博物馆的外立面。外立面的开窗法以及装饰性外墙采用浙东地区瓦爿墙和特殊模板清水混凝土墙。瓦爿墙的面积是1.2万平方米左右, 约占整个博物馆外墙的一半。立面外墙面整体垂直中又各具微妙倾斜.其中垂直处采用“瓦爿墙”, 倾斜处是特殊模板成型的清水混凝土墙, 全长144米, 最高处达24米, 每平方米需要100块左右的旧砖瓦。这也就是说, 宁波博物馆所用的旧砖瓦在百万块以上。在建筑建造过程中其实有个小插曲, 在其中一个立面建造时, 所以进过团队的商量, 由于工人的理解有误, 与设计图不符, 所以团队决定按对角线来拆除, 一半保留工人的造法。其实, 这个插曲使宁波博物馆更具有特色, 一半有建筑师的创意, 一半是当地工人对建筑的理解, 这是从当地人的思维角度回归本土化的表现。宁波博物馆是第一个如此大规模运用废旧材料的建筑, 这些含有丰富历史信息的砖瓦, 拉近与历史的距离。使用“瓦爿墙”, 不仅节约了资源, 体现了循环建造的特点, 同时这些材料是宁波本土的、地方的东西, 其质感和色彩完全融入自然。另外, 旧材料在于对时间的保存, 回收的旧砖瓦, 承载着几百年的历史, 它见证了消逝了的历史, 这与博物馆本身是‘收集历史’这一理念是吻合的。而其中“竹条模板混凝土”是一种全新创造, 竹本身是江南很有特色的植物, 它使原本僵硬的混凝土发生了艺术质变, 让人不可思议的是馆内的墙面采用的也是此种艺术手法, 有生机而且本土化。

三、结语

本文是我对“建筑回归本土化设计观”的一些认识和理解, 苏州博物馆是从风格、装饰上回归本土化的建筑, 宁波博物馆是从材料、意韵上体现了本土化的设计观念。这两个博物馆给我们感觉是现代的建筑, 而通过建筑所传递的是一个新的建筑方向, 他们都基于当地的文化氛围和历史, 是从地方根源出发的设计, 是为当地量身定做的博物馆。对于苏州博物馆, 我想随着时间的推移, 我们会不惊赞叹建筑师的精湛, 因为他具有苏州园林的特点, 在回归本土的基础上又进行了创新。而宁波博物馆, 在这种特殊创意旧材料的营造下会更加具有张力, 十年后, 当“瓦爿墙”布满青苔, 甚至长出几簇灌木, 他就真正融入了历史, 他就完美的呈现建筑回归本土的观念的艺术内涵。

摘要：“回归本土化设计观”其本质是唤醒大众对“本土文化”的意识, 是让建筑回归当地文化精神的一种设计观念。其实对于这个观念在有些建筑上得到了完美的呈现, 比如说贝聿铭的苏州博物馆新馆和王澍的宁波博物馆, 本文就是通过对以上两馆的分析来进一步了解和认识建筑回归本土的内涵。贝老的新馆是苏州传统建筑风格和现代建筑风格的融合, 是从风格、装饰上回归本土化的建筑。王澍的宁波博物馆是从材料、意韵上体现本土化设计观念, 瓦爿墙是其建筑一大特色, 材料来自周边地区的旧砖瓦、陶片等, 利用这一系列旧材料的意义在于他们有着对时间保存的价值, 他们见证了历史的变迁, 这正符合博物馆“收集历史”的文化理念, 从这个建筑上我们可以体会到记忆和延续的情怀。

关键词：本土化设计观,建筑,文化,材料,回归

参考文献

[1]王凯.王澍的本土建筑学[N].美术报, 2007-5-5 (5) .

[2]陈朝霞.王澍解读宁波博物馆设计理念[N].宁波日报, 2008-3-30 (2) .

[3]王澍.设计的开始[M].北京:中国建筑工业出版社, 2002:50-75.

[4]王澍, 虞刚, 陈宇.当空间与记忆相遇——宁波博物馆[J].室内设计与装饰, 2009 (01) .

[5]罗冰.对苏州博物馆新馆的解读和思考[N].广西艺术学院《艺术探索》, 2007-8-21 (03) .

论岭南本土化设计的挑战与机遇 篇10

岭南传统村落建筑是岭南地区本土化设计的最早起源,其本土化设计主要通过建筑的适应性体现:传统村落及民居体现建筑的自然适应性,宗庙祠堂体现建筑的社会适应性,岭南建筑的装饰装修等体现建筑的人文适应性[1]。岭南地区传统建筑所创造出来的文化是岭南地区集体祖先的智慧与劳动结晶,是在西方建筑文化未正式侵入时的带乡土性质的本土化设计。其代表性作品包括农村地区的客家“土楼”、“围龙屋”等传统民居(图1、2);以“竹筒屋”为主要形式的“广州西关大屋”,“佛山东华里”等传统城市民居(图3、4);以及以广州“陈家祠”为代表的大型祠堂建筑(图5)。

近代岭南建筑的本土化设计在政治经济等历史背景下遭遇到西方建筑文化的冲击,政治经济的对外开放迫使文化的对外开放,岭南建筑文化与西方建筑文化的融合形成了岭南特有的建筑文化品格——兼容并蓄[2]。近代中西方建筑文化的融合经历了从被动融合到主动融合的发展过程。1927年以前,近代岭南殖民建筑和许多居住建筑一般是由国外建筑师设计,国内工程师施工并采用本地材料,由于设计主导权在外国人手中,所以是一种被动的本土化设计时期。二十世纪初期,在广东开平、恩平、台山一代修建的“碉楼”就是采用外国设计图纸、进口钢筋水泥材料修建的一种特殊的民间居住建筑(图6)。同时期在广州、江门、汕头、湛江、海口等地修建的一批“骑楼”式的城市居住建筑,是欧洲城市街道建筑与广东“竹筒屋”平面结合的建筑形式(图7)。1927年以后,一批具有海外留学背景的岭南建筑师,如林克明、杨锡宗、胡德元等,成为了近代岭南建筑本土化设计的主导力量,由过去的被动接受西方建筑设计转变为主动探索岭南文化与西方先进技术和材料的本土化设计道路[3]。这一时期代表性作品包括旧岭南大学的爪哇堂、广州市府合署、中山纪念堂、中山大学文学院、法学院等(图8、9、10)。这个时期的作品明显的传递了“现代建筑功能平面,西方建筑材料,中国传统建筑形式”的设计思想,是岭南现代建筑本土化设计的早期阶段。建筑造型以“形似”为主。

建国后,岭南建筑正式在1957年用“敢为天下先”的岭南精神文化确立其在中国建筑界的称号和学术地位,并涌现了一大批优秀的建筑师及其作品,其中包括矿泉别墅、广州友谊剧院、白云宾馆、白天鹅宾馆、西汉南越王墓博物馆等。这一时期的本土化设计经历了以建筑技术创新为基础的本土化设计到以探索岭南建筑的文化精神和理论为基础的本土化设计,使岭南本土化设计实现了由“形似”到“神似”的突破,并最终达到“形神相通,表里如一”的境界[4]。

岭南庭园是构成岭南建筑的重要组成部分,它为岭南建筑创造了与气候环境相协调的、反映岭南人文特色的建筑外部空间。岭南庭园本土化设计最早出现于传统民居中,主要用于调节气候与实现人与自然和谐的“天人合一”精神追求。岭南庭园大四大名园如顺德大良镇的“清晖园”、东莞的“可园”、番禺的“余荫山房”和佛山的“梁园”是岭南庭院的代表(图11～14)。建国后出现了岭南庭园与现代建筑相结合的本土化设计思潮,被称为“庭院复兴”[5],在继承传统岭南庭院特征的同时,大胆运用现代材料和技术,使岭南庭园本土化设计由低层走向高层,并使岭南庭园的意境通过本土化设计得以继承与发扬。早期的泮溪酒家、白云山双溪别墅等设计中,庭院设计就与建筑紧密结合。开放改革之后,岭南庭院得到长足的发展。白天鹅宾馆以“故乡水”为主题的室内庭院打动了多少海外侨胞的思乡之情(图15)。番禺的“宝墨园”,中山的“詹园”是新一代岭南庭院的代表(图16、17)。中山歧江公园则是在全国首次以工业文明和野花野草为主题的现代岭南公园(图18)。在人居环境领域,以广州“星河湾”为代表的住区景观环境,把中国居住环境质量提升到一个全新的高度,对全国的住区景观规划设计产生深远的影响。

综上所述,岭南本土化设计的发展过程是一个与外来文化冲击并融合的过程、一个把先进技术本土化的过程、一个与时俱进的过程,它是一个开放的包容的体系,体现岭南人独有的开拓创新精神。

2.岭南本土化设计面临的挑战

2.1 本土化与国际化

自近代开始,在政治上原有封闭状况被打破、经济上远落后于西方的背景下,岭南传统建筑就开始遭遇西方殖民化的冲击,这种冲击是国际化向本土化发起的首次挑战,自此以后,本土化与国际化的角力从未停止,并在不同时期内展现各自的优势。

鸦片战争后,中国建筑经历了首次的“国际化”,代表性作品包括慈禧的“畅观楼”、李鸿章的上海“丁香花园”、康有为的青岛故居等[6]。建国后从50年代到80年代,国内在大型公共建筑设计中对本土化设计进行了持续的探索。出现了50年代中期的“穿西装,戴瓜皮帽”的民族建筑形式,以及北京九十年的“大屋顶”事件。前苏联、美国、欧洲的古典和现代的建筑风格不断影响着中国建筑师的创作思维。而正是这一时期,岭南地区涌现了一批优秀建筑师探索岭南本土化设计,并确立了岭南建筑在全国建筑界的地位。进入21世纪后,我国社会主义市场经济体制逐步建立与完善,特别是住宅市场化机制,对我国建筑设计带来新一轮的“国际化”冲击,出现了以市场经济为导向的建筑设计思潮,如一系列的“欧陆风”住宅、“白宫”政府大楼等、银行等等。众多国际建筑设计大师也瞄准了中国这个庞大的市场,涌现了国家大剧院、CCTV大楼、鸟巢、水立方等一批新一代的“洋建筑”,标志着中国建筑的第二次“国际化”冲击。

现代主义的建筑设计思想以模式化的语言、产业化的速度,影响着全世界,改变了世界建筑的基本形式和城市的面貌,形成了国际化的风格和标准。国际化形式的普及,对民族和地域的建筑风格和创作手法产生强烈的冲击。这种国际化与民族化、全球化与本土化之间的矛盾引起了人们对是坚持现代主义的国际式的风格还是发扬本民族的文化特色这一问题的重新思考。

在国外,在八十年就有专家学者提出“批判的地域主义”设计思想并进行了大量的探索。例如1998普利策建筑奖获得者,意大利著名建筑师伦佐·皮亚诺在南太平洋岛Magenta海湾设计的芝贝欧文化中心(1991)就是将现代建筑技术与当地传统材料、地域符号巧妙结合的成功案例(图19)。

在国内,1983年普利策建筑奖获得者,美籍华人设计师贝聿铭先生设计的北京香山饭店(1985)和苏州博物馆(2008),对中国传统江南园林建筑形式与现代技术材料的结合进行了大量的探索(图20、21)。国际著名设计公司SOM,在上海金茂大厦、北京新保利大厦设计中,对中国传统形式的提炼进行了积极地探索,表达了设计师对中国地域文化的尊重(图22、23)。

在广东,尽管现代建筑形式风格占据了城市主导地位,但岭南建筑师从未停止对本土化设计的探索。广东省博物馆新馆(严迅奇设计)以“首饰盒、象牙球”为设计灵感;在现代展览技术与民间收藏概念之间建立了联系(图24)。在住宅设计方面,中山清华坊(林学明、齐胜利等设计)通过对传统民居院落的重新定义,简洁的设计语言探索岭南新中式民居之路。广州大一山庄“盈水阁”(赵红红设计)通过对地形环境的改造利用,吸收东方人居精华,探索亚热带气候环境中居住的适应性(图25)。华南理工大学建筑学院何镜堂院士在2010年上海世博会中国馆的设计中重新捍卫与诠释了中国的新本土化设计,引领中国建筑设计的本土化进程。

2.2 本土化与现代化

现代化代表的是先进的生产力与生产方式,具体到建筑设计主要指新技术、新材料、新能源等在建筑设计中的应用。但在现实设计中容易把“现代化”与“现代主义化”混淆,认为只有在形式与空间上走现代主义路线才能实现建筑设计的“现代化”。这是一种狭义的对现代化的理解,忽视了建筑应有的对传统文化继承与发扬的功能,甚至把现代化与本土化对立起来,认为本土化代表传统落后的生产力与生产方式。而岭南建筑本土化设计的成功之路证明了本土化与现代化并不矛盾,正如陆元鼎教授所提的“传统建筑现代化”,“即要按今天的需要,用现代创作的目的和要求,用新观念、新技术、新材料、新工艺对传统的技术、手法、符号、规律、理念进行改造。”[7]

“本土化设计”的灵感来源于特殊地区的悠久的文化和历史,植根于特殊地区的地理、地形和气候,有赖于特定地区的材料和营建方式。

建于广州南昆山的“十字水生态度假村”由国际8名设计师,花费6年的时间,在原始次生林的山谷,两条溪水的交汇处,营造了一个不同设计观念的度假村。设计师采用当地鹅卵石、砖瓦竹木材料,运用夯土墙等建造技术和建筑语汇,建造了一个原生态的五星级的度假酒店(图26)。阿根廷竹子艺术大师设计的竹桥和长廊(图27)将竹子材料的结构特性和艺术性完美结合,创造出全新的视觉效果。据说这样的竹桥全球只有三座。在对自然、环境、地方文化充分保护和尊重的理念指导下,十字水生态度假村宜获得“绿色环球21可持续设计达标评估”认证和美国景观设计师协会2006年规划荣誉奖。

“本土化设计”一词,强调一种能动的创造过程,对传统和地域原有的精神内涵、思想方法、形式逻辑等进行再升华和再创作的过程。在这一过程中,我们所持的态度既非全面接受,又非全盘否定,而是坚持批判继承的态度去处理民族与国际、地域与世界的关系。

2.3 本土化与城市化

城市化是农业人口向非农人口转移、农业用地向非农用地转化的过程。长期以来我国一直是农业大国,大量人口与土地都集中在农业上,所以农业对中国传统文化的影响根深蒂固,由于农业发展在技术不发达的情况下很大程度上由自然决定,所以在传统建筑文化与设计中无不体现对自然的崇拜、“天人合一”思想和对风水的追求等。

开放改革初期,珠江三角洲地区首先在农村引进工业,农村呈现“村村点火,处处冒烟”的景象,完全模仿西方工业化早期的发展模式,忽视对自然环境的保护。这种模式对中国传统文化、观念带来很大的冲击,具体表现在建筑上是粗制滥造的现代主义风格、污染的空气和水体、传统文脉的缺失和本土化设计的缺位等。珠江三角洲的传统农村景观正在迅速的消失,取而代之是低俗的现代工业景观。

在我国还在为提高城市化水平而努力时,西方发达国家早已完成了城市化的发展历程并进入到优化城市环境的阶段,提出可持续发展、环保、生态、低碳等概念。在发达国家,村镇比大中城市大的环境更优美更清洁更宜居。

随着珠江三角洲经济的快速发展,富裕起来的农民才发现在几千年前祖先已告诉我们自然环境对于我们来说是多么的重要、人与自然的关系是多么的密切。2003年,由华南理工大学建筑学院陆元鼎教授主持修复的广州从化太平镇钱岗村陆氏宗祠(图28)获得联合国教科文组织亚太地区历史文化建筑保护一等奖。同时获得二等奖的有周庄等江南水乡六镇保护。联合国之所以把一等奖授予一个名不见经传的祠堂,就是希望通过这个项目鼓励珠江三角洲地区农村在迅速城市化现代化的过程中重视对传统文化的保护与尊重。

所以我国城市化经历了一个对本土化否定再否定的过程,城市化与本土化不是矛盾与对立的。在城市化的大环境下,也许本土化设计不一定要带有泥土的气息,但它必须是对当时当地的一种文化的阐述。

3.岭南本土化设计的发展机遇

3.1 中华文化的崛起对本土化设计的推动

本土化设计意识的产生依靠地区社会和政治上的自主意识,并将这种意识与建筑专业知识联系起来。本土化设计思想的出现有赖于一种强烈的对自主性认同的追求,一种强烈的对个性的认同,一种对文化、伦理和政治独立的渴望。

实现本土化设计首先要解决信心问题,如果设计师对本土的文化、经济乃至政治缺乏自信时,难以做出好的本土化设计,没有好的本土化设计作品又导致对本土化设计的否定,所以对本土文化缺乏信心将造成恶性循环,不利于本土化设计的发展。经济落后是造成对本土文化信心不足的原因之一。岭南地区由于经济较发达发展较快,人民生活相对富饶,促使对其自身文化的自信,所以岭南本土化设计能在全国有较多成功的作品。

进入二十一世纪,随着中国大国地位的崛起,中国人开始逐渐恢复对中华文化的信心,为本土化设计提供了良好的土壤,在未来,本土化设计将有更广阔的平台,为中华文化的复兴与传播作出贡献。

3.2 生态节能技术对本土化设计的推动

生态节能技术对岭南本土化设计的推动主要体现在自然适应性方面,从传统的天井、冷巷、骑楼到现在的生态建筑、绿色建筑、低碳建筑等,无论是“低技派”还是“高技派”,无不体现岭南建筑顺应自然与环境相协调的设计理念,传统工艺材料与现代技术材料都为本土化设计做出重大贡献,它们都强调在建筑创作中应重视当地气候条件、材料、地域资源和社会文化,因地制宜,降低能耗等[8]。发展地域性生态建筑、节能建筑已成为全球的共同目标,生态技术的发展为本土化设计提供了新的发展机遇,实现“高技术”与“本土化”的融合。

作为中国南方建筑教育基地的华南理工大学建筑学院,早在20世纪六十年代就开始岭南气候环境下的建筑设计研究。当时研究的重点是建筑材料、构造的隔热通风问题。1992年,为迎接1994年的全国第一批建筑教育评估,当时的建筑系的领导班子在筹备会议中明确提出建筑系发展要突出“亚热带特色”问题,并写入会议纪要。之后,在突出亚热带地区还是岭南地区特色,研究亚热带地区问题与研究国内其他地区问题的矛盾以及突出技术研究与地域文化研究的问题一直有不同观点,但是经过十多年的努力,建筑学院在亚热带地区建筑技术领域取得丰硕的成果。2005年获准建设“亚热带建筑”教育部重点实验室。2007年,亚热带建筑科学国家重点实验室获准建设,成为全国高校唯一的建筑学国家重点实验室。一个建筑院校只有占领学术研究领域的制高点,突出特色,才能在全国乃至世界上占有一席之地。

3.3 走向全方位的本土化设计

按照中国全面实现小康的发展规划,未来30年内中国的城市化仍将处于一个快速发展阶段。我们提倡的“本土化设计”不仅仅是建筑设计,而应走向全方位的设计,包括城市规划的本土化,景观环境的本土化,室内设计的本土化和其他设计领域的本土化。

在城市规划设计方面,面对“千城一面”的规划模式,我们需要绿色、低碳、宜居、富有岭南特色的城市空间本土化设计。在建筑设计领域,通过对遮阳、通风、节能、环保技术的研究和构造形式的研究,一个体现地方气候环境的和现代建筑技术的新的岭南建筑形式将会产生,我们将不再拘泥于对传统建筑形式的抄袭和模仿。在景观设计方面,对地方植物的研究和利用,对地方气候环境下景观设计的量化研究将提高外部空间环境的舒适度。在室内设计方面,具有岭南传统文化元素的室内空间形式得到不同年龄层的欣赏,我们相信,一个内涵丰富、形式多样、风格独特、技术先进的岭南本土化设计潮流将傲立于中国设计之林。

参考文献

[1]、[3]唐孝祥.近代岭南建筑文化初探[J].华南理工大学学报(社会科学版),2002,4(1):60-64.

[2]唐孝祥.试论岭南建筑及其人文品格[J].新建筑,2001(6):63-65.

[4]唐孝祥,郭谦.岭南建筑的技术个性与创作哲理[J].华南理工大学学报(社会科学版),2002,4(3):34-37.

[5]陈安.建筑与庭院——岭南庭院复兴及其历程研究[J].广东园林,2003,增刊:26-30.

[6]吴焕加.现代化、国际化、本土化[J].建筑学报,2005(1):10-13.

[7]陆元鼎.建筑创作与地域文化的传承[J].华中建筑,2010(1):1-3.

本土化包装设计 篇11

10月27日，在VMware公司主办的VMware中国用户大会上，福建升腾资讯有限公司与VMware正式联合发布业内首款专为中国客户量身定制的桌面虚拟化解决方案——升腾CT Vision，全面满足本土市场虚拟化桌面终端管理需求。升腾CT Vision是双方自2010年10月达成战略合作伙伴关系以来，充分利用各自在瘦客户机产品研发、桌面虚拟化方面的优势，共同推出第一款专为中国用户设计的桌面虚拟化产品，也是目前业内外设支持最好的桌面虚拟化产品。

Sybase ASE 15.7正式上市

日前，SAP旗下的Sybase公司的全新版本的企业数据管理解决方案Sybase ASE 15.7正式上市。作为SAP Business Suite商务套件的基础，ASE 15.7不仅为SAP客户提供了一个强大的数据库支持，也可以让现有的Sybase ASE客户方便地采用最新功能和优化特性，而不需要升级数据库。更为重要的是，具有全新先进压缩功能的ASE 15.7还可以节省磁盘空间、提高并行硬件的性能和可扩展性，有效管理非结构化数据。强大的功能足以应对大数据时代对数据处理性能、类型、安全等方面的挑战。新版ASE有5大重大改进，包括面向存储的优化、应用程序开发效率提升、诊断与监测的提升、增强的安全管理和性能提升。

Oracle NoSQL数据库支持大数据应用

甲骨文公司日前宣布，Oracle NoSQL数据库即日起可以在Oracle技术网下载。Oracle NoSQL数据库是Oracle大数据产品线的关键组成产品之一。Oracle NoSQL数据库能够帮助客户以动态架构轻松管理大量数据，例如博客数据、传感器和智能电表数据、个性化数据收集以及社交网络存留的数据。此外，甲骨文公司还将提供一款新型集成设计系统，即Oracle大数据机（Oracle Big Data Appliance），该系统可以对Oracle NoSQL数据库以及其它Oracle大数据产品进行优化。Oracle大数据机将于2012年第一季度面市。

Infor 10 为企业软件注入新体验

论中国广告设计的本土化回归 篇12

1. 物质元素层面

首先, 书法之韵。中国书法有着其独特的语言功能, 它运用了自己的线条美、结构美、章法美赋予中国广告设计独特的韵味, 编织出迥异于西方文化的独特的审美内涵。如黄永玉先生设计的“酒鬼”酒包装以其空灵、诡怪的书法字体传递出中国书法的丰富性、变换性, 让人印象深刻, 使消费者在消费时能边品酒也能边品味中国的高雅文化。同时, 中国书法有其独特的“意境”美。书法通过线条的形态变化与组合方式表现出不同的意境, 呈现出别样的立体感、力量感和节奏感, 表现出朦胧美、绘画美、喻象美, 并不断变换着。如2010上海世博会的标志是以隶书来呈现“世”字, 并加以适当的夸张与变形, 使其以三人合璧相拥的形状展现出来, 三人相拥可以理解为团结一致, 也可以解释为是全人类的象征, 表达出“理解、沟通、欢聚、合作”的共同理想与心愿。中国广告设计中借用运笔的笔墨深浅、线条的粗细变化, 使得设计作品中呈现出中国独有的民族风韵和精神气质。

其次, 水墨之姿。水墨画和书法一样在中国广告设计中也有突出表现。“水墨为上”是水墨画始终坚持的色彩理念, 黑与白的色彩世界是别样于西方油彩的独特审美意境, 黑与白构成水墨世界的内容与骨架, 传递出黑白色彩之外的丰富色彩意蕴。中国传统的水墨艺术是中华文明的独创, 因此, 中国广告设计不但应该大大汲取蕴藏于水墨世界中的艺术宝藏, 更应该肩负起发扬水墨精神的历史责任。在中国广告设计中可以见出设计者在水墨运用方面的独具匠心与用苦良心。如《香水之约Ⅱ楼书》中水与墨的相互交融, 墨晕四溢, “计白当黑, 用墨微茫, 以一当十, 虚实相生, 寥寥数笔意尽形全”, 可以见出黑白世界的深远意蕴。中国传统的水墨画, 表现出了中国人独有的和谐、简约、“天人合一”等的精神气质, 把它融入到广告设计中, 增强了广告的意蕴、丰富了广告的内涵、提高了广告的人文气息, 使广告更好地达到目的。

最后, 图案之现。吉祥图案在中国广告设计中的运用也屡见不鲜。传统吉祥图案常常有着美好的寓意, 如表达“纳福迎祥、多子多孙、富贵通达、长命百岁”等美好寓意。最典型的图案要数“龙凤”了。“龙”和“凤”的形象是综合各种想象而形成的, 同时龙有作为中华民族的象征有其特殊的地位和形象。因此, 在中国广告设计中“龙凤”形象时常出现。如中国华夏银行的标志, 主体就是简约化的玉龙, 象征着整个华夏民族。此外, “吉祥结”的图案也运用于各种广告设计中。如中国联通的标志就是采用“吉祥结”, 回环联通的线条, 象征着中国联通的井井有条、通讯畅达以及长久永恒、生生不息。

2. 精神文化层面

中国广告设计在精神文化层面的本土化回归也愈发明显。我们中华民族历来重视传统节日, 节日象征着一家团圆、幸福美满之时, 广告也将节日场景融入到设计中。如可口可乐的广告就有表现春节时的热闹场景, 让观众看到广告时就能感受到浓浓的节日气氛和家庭欢聚的和谐美满。广告还将中国传统民间艺术融入进设计中, 如剪纸这一传统民间艺术在广告中就时常出现。如中国移动公司的一系列有关春节的广告中都有剪纸艺术的出现, 用剪纸艺术来传达出亲情与祝福。此外, 中华人民非常重视家庭, 家庭观念在大家心中已经落地生根, 因此, 家庭场景在广告设计中的出现也及其频繁。广告中常出现两位老人、两位青年人以及一个孩子的五口之家, 体现着现代家庭中的大体结构, 包含着五口之家相互包容、相互扶持、相互依赖的家庭观念, 这种场景在广告中的出现能引起大家内心的共鸣, 对广告也更具亲近感, 广告也更能深入人心。中国广告设计在精神文化层面上的本土化回归是广告界的一大跨步, 它推动者广告设计更注重人的内心情绪、关注人本身。

从前面的分析中可以看到, 不管是在物质元素层面上还是在精神文化层面上, 中国的广告设计者都煞费苦心, 为本土化回归贡献出了自己的绵薄之力。但与此同时, 仍存在诸多问题以待解决。首先, 广告中的人文关怀、民族文化的成分不够突出, 有些广告只是在形式上融进了中国元素, 并没有在精神文化层面上真正将人文关怀灌注到广告的实心内核, 导致受众无法产生共鸣与感动, 达不到广告所期待达到的效果。这就需要设计者能够换位思考, 真正地站在受众的角度去看待广告, 而不应该仅仅只是站在推销者的角度将广告当作一种传播工具。第二, 中国广告对外来文化的优秀成分的吸收应当有所扬弃, 不能一味照搬模仿, 失去真正有价值的中国元素。这就要求中国广告设计者始终立足于中国优秀的传统文化, 在吸收外来文化时要有敏锐的感知力, 在融合中西方文化时, 始终将传播中华民族传统文化为己任。

摘要：全球化浪潮中的中国广告设计正面临着新的机遇与挑战, 本土化回归已成为中国广告设计不可阻挡的趋势, 但与此同时也面临着一些问题, 有待广告设计者们的共同努力, 将中国广告设计推向另一个新的高峰。

关键词：广告设计,本土化,物质元素,精神文化

参考文献

[1].董英娟;《广告设计中的创意文化属性分析》;《中国报业》;2012年第2期.

[2].单丹;《文化元素对现代广告设计的影响》;《产品与质量》;2012年S1期.