陕北民间艺术（共12篇）
陕北民间艺术 篇1
一、陕北说书
陕北说书是中国民间戏曲中说唱艺术的一种, 具有极其鲜明的地域性。它流传于我国陕西北部、山西西北部及宁夏、甘肃部分地区, 尤以陕北榆林, 延安两地为典型。它的内容主要反映当地百姓的日常生活、劳作以及对社会世事的态度, 可由一人独唱或多人走场表演。《辞海》中对“陕北说书”的定义为“曲艺的一种, 流行于陕西北部。一人坐着演唱, 有说有唱。演唱者手执三弦或琵琶, 左膝系檀板按节拍。曲调大都为当地民间小调”。①
( 一) 陕北说书苦难意识的形成原因
盲艺人是陕北说书的传承者、苦难的承受者, 他们当时的生活境遇十分艰难、社会地位极其低下, 是陕北说书苦难意识的发源。
这个经历过特殊苦难的承受者的创作群体所创作出来的作品, 必然也带着一定的苦难意识。所谓苦难意识, 就是指承受者在面对人生的各种痛苦时, 保持清醒, 敢于正视困难, 用智慧和力量主动化解痛苦的思想意识。
( 二) 悲痛的历史积淀促成了苦难意识
在陕北, 有许多可歌可泣的历史人物, 有许多引人沉思的悲剧故事, 有许多惨痛的地域灾难, 而对于说唱故事、演绎历史的一门艺术, 这些都成了陕北说书取材的丰富内容。这些悲痛的历史积淀便深深影响了陕北说书的“精神”和“骨气”, 这便是苦难意识。
除了人为的历史悲痛事件的频发之外, 还有自然的天灾也使陕北地区的人民饱尝苦难, 促使劳动人民心中的苦难意识的逐渐形成。陕北地区易发洪涝、风灾、病虫害、地震滑坡等灾害。据史载, 陕北地区自然灾害频发, 危害极大, 榆林地区素有“三年两头旱, 一年不旱遭水患”之称, 1950 年至1990 年, 出现了史上记载的重大旱、洪、雹、霜冻、风沙、虫害的记录便有109 次, 大旱灾就占灾害频率的30. 1% , 重雹灾占灾害频率的26. 6% 。②在整个陕北地区的历史记忆中, 这些历史上的重大悲剧事件的积淀, 层层加深了陕北人民的苦难意识, 生在这里的人民都对这些灾难有着清醒的认识和了解, 因为, 他们饱受苦难的摧残。
( 三) 落后的生产方式加深了苦难意识
陕北地区在历史上是贫瘠的、落后的。解放前, 这里农业十分落后, 生产条件也很差, 整体是以人力和畜力为主的, 是以自然肥料为主的粗放型小农经济, 用“靠天吃饭”来形容陕北的生产方式一点也不为过。在陕北地区曲折的历史条件下, 对农业的建设、畜牧业改造的能力十分弱小, 根本无力再发展或创新新的生产方式和生产条件, 许多限制陕北地区的生产方式发展的因素都是客观因素。
首先, 在土地所有制结构上, 旧陕北的劳动人民无土地资源, 仅靠粗放型的耕种方式、人力和畜力等落后的劳动方式进行农业生产, 农业生产能力不能得到发展, 使陕北地区的落后生产方式延续了很长时间。
其次, 在自然环境方面, 陕北地区曾是畜牧业的发达之地, 《史记·货殖列传》载“北有戎翟之畜, 畜牧为天下绕”③, 畜牧业的发展依靠大自然的赋予维持, 又对自然环境造成一定程度的破坏, 使得农业生产受到很大的限制。
最后, 落后的生产方式不仅使人们的生活依旧处在贫困边缘, 而且严重浪费生产资源, 影响生产效益。落后的生产方式使得劳动人民的生活困苦不堪, 经济效益极差, 肉体上和物质上的窘境使其对苦难情节的体会更加深刻。
陕北地区这种生产状况严重制约着地区经济的繁荣以及文化的发展, 劳动人民时刻生活在落后的经济圈中, 生活得不到改善, 文化得不到发展, 思想觉悟便始终停留在落后的旧社会, 盲艺人们多数体验到这种严峻的环境, 他们对苦难意识的表达便只有寄托在自己的创作之中, 记录那段苦不堪言的生活和历史以此劝诫后人。
( 四) 陕北人民深厚的封建内心定型了苦难意识
在陕北地区的历史上, 遗留有不少陈规陋习, 虽然新的时代已经来临, 文化科学发展迅速, 但是影响陕北地区的一些封建迷信的思想根深蒂固, 至今仍然留有残余, 劳动人民习惯把一些愿望和美好的期盼寄托于神灵, 把一切苦难和灾病都转移到邪灵上, 由此可见封建迷信的思想深深刻在陕北人民的心中, 很多劳动人民为此生活在恐惧当中, 进而民间就出现很多忌讳, 为的是消除心中的恐惧感。
陕北人民内心深刻的苦难意识在被封建迷信的毒瘤深深戳中要害时, 他们是对生活何等绝望, 在这种强烈的悲观情绪影响下, 陕北人民是尝到了生活的苦辣艰辛, 他们内心真实的苦难意识, 也成就了在这一背景下形成的陕北说书苦难意识的定型。
二、陕北说书中苦难意识的表现
( 一) 陕北说书从内容创作上表现出来的苦难意识
陕北说书之所以在民间劳动人民中深受欢迎, 有两点原因: 一是它所创造的说书故事具有一种理想主义色彩, 在陕北劳动人民陷入深深地困境时, 使他们心中有一种对解放自身的摆脱困厄的希望; 二是它的创作内容取材性质上多数是悲剧的、苦难的, 又正好符合陕北劳苦大众本身的特点, 他们可以在说书故事中找到自我、感受自我, 在心灵上引起共鸣。
陕北说书的理想化特点, 其实恰恰说明了陕北人民对不可实现的愿望的寄托, 甚至可以说是对残酷现实的无奈的暂时性脱离。陕北说书的理想主义具体地表现在陕北说书中故事内容的结局有些是喜剧性的。但是这一喜剧结局代表着陕北劳动人民的内心意识, 它是对邪恶力量的厌恶, 对苦难生活的厌恶。其中可找到陕北人民的内心困惑的生活境遇, 陕北说书的内容有很多描述民间苦难境遇的, 这种内容不是妄加编写的, 而是依据创作者在陕北民间的体会和经历, 以真实故事为依据, 采取一定的手法创造出来的。
( 二) 陕北说书从人物塑造中表现出来的苦难意识
陕北说书中的人物塑造多以悲剧人物为原型, 这使得完成创作后的陕北说书折射出一种对经历苦难人物的同情和怜悯。陕北说书对历史人物的创作一点也不吝惜, 在对悲剧人物的塑造中, 有意把主人公的苦难事实放大, 突出人物的悲剧情节, 甚至创作出规模宏大的长篇说书。当然, 这样的创作有它的原因, 俗话说“自古英雄遭困, 从来才子争名”, 在陕北人的记忆里, 自古历经磨难、饱尝艰辛的的历史人物都名传千古, 陕北人民的生活一向都比较艰辛, 陕北说书中利用宣扬悲剧人物来实现自我心灵的寄托。
通过陕北说书, 反映的问题在现实中也有广泛存在, 陕北人民以血泪的控诉言辞, 讲述自己的苦难内心, 来发泄内心的怨痛, 这种极具真实感染力的陕北说书值得让人们从中挖掘更深刻的内容。
( 三) 陕北说书在语言方面表现出来的苦难意识
陕北说书里语言应用的特点多为幽默、夸张的手法。陕北人民在田地劳作后需要放松一下, 因此在陕北说书中应用幽默的语言, 使得劳动者获得身心方面的愉悦。另外幽默也起到了一种反讽的作用, 使讽刺更加强烈、鲜明。夸张手法的运用是由陕北人民粗犷豪放的性情决定的, 他们在表达情感方面毫不掩饰, 甚至夸大, 把内心的看法和认识直接表现出来。夸张与幽默诙谐的语言特色的结合使得陕北说书从本身就带有一种对悲剧苦难的讽刺意味。
在陕北说书《刮大风》中有这么一段:
风司婆娘放出一股风,
直刮得天昏地暗怕死人。
上天刮在凌霄殿,
入地刮在鬼门城。
直刮得大山抹了顶,
直刮得小山磨得又平平。
千年的大树连根拔,
万年的古石乱翻滚。
直刮得天女把金童寻,
直刮得拦羊娃娃钻串洞。
在这段说书中, 明显运用了夸张的手法来表现陕北的“黄风天”, 在陕北, 刮风是常见的事, 沙尘天气时常有。书文中说大风刮在了天上地下, 把千年的大树、万年的石头都刮得乱动了, 这在现实生活中显然不可能发生, 但创作者利用夸张的手法, 一是直接体现陕北的恶劣天气, 人民的生活境遇, 二是可以是使人想象到陕北人民在这种环境下生存的内心酸苦, 体现出一种苦难意识。
在面对荒诞与丑陋, 陕北说书利用夸张和幽默的手法, 添油加醋, 使其荒谬之处直观地暴露出来, 有些悲观和苦难在不能用直接的语言表达时, 以讽刺和夸张的语言则更能起到加强作用。陕北说书中的这一语言上的幽默, 实际上是从骨子里透出的悲情苦难意识。
三、结语
陕北说书作为陕北民间独特的一项说唱曲艺文化, 一方面被陕北劳动人民当做饭后茶余的娱乐活动, 一方面又被当做记录发生在陕北民间的日常生活状态。它历史悠久, 在传承陕北民俗、风情方面起到了重要的历史作用, 因此也被誉为“陕北的活化石”。陕北说书在研究陕北历史文化上成为重要线索, 使得陕北说书得到更广泛的宣传, 弘扬和继承这项艺术成为每个陕北人应尽的责任和义务, 同时为陕北说书的深入研究和发展尽一份力。
注释
11辞海[K].上海:上海辞书出版社, 1979:895.
22榆林市志编纂委员会.榆林市志[K].西安:三秦人民出版社, 1996, 12:111.
33史记[M].中华书局.史记第十册.卷一百二十九:3262.
陕北民间艺术 篇2
此时，阴阳先生手中持着一个招魂燔，开始绕着墓穴念咒，突然间，平地起了一股卷天卷地的旋风，直接奔刘某某而来，要把刘子同卷入墓穴，刘某某大吃一惊，飞速转身，竭尽全力向黄土梁下奔跑，终于摆脱了这股旋风。下山后，他沿着山路看到一位老农赶着一匹驴，就顺便骑了上去，驴子吃重后，走的很慢，老农一路不停的鞭打驴子，自言自语地说：“这牲口今天真怪，今天什么也没驮，走的这么慢，平时驮着货也比今天走的快。"
一路走到神木县万镇乡西豆峪村，老农把驴子牵入自己家的院子，院里的黑狗发疯一般的冲着驴子吠叫，家里人怎么拉都拉不住，后来，刘躲在了卸下的驴鞍子下，狗看不见了，才停止了扑咬。刘吓得猫在驴鞍下一夜没敢动。
第二天，老农要牵驴出门，刘再次骑在驴身上开始免费旅行，走过一个围墙边时，又遇到一只狗咬他，刘纵身一跳，上了边上的围墙，沿着围墙走到窑洞边，爬到窑洞顶上，突然发现前边有一家人家窑洞的烟筒上冒烟，刘很奇怪，想，现在还没到中午作饭的时候，其他人家都没有生火，就他家怎么起火作饭了?就爬到烟筒上往下看，这一看不要紧，一下子就从烟洞上掉了下去，再一看，自己变得小手小脚，成了一个初生的婴儿。
出生的第二天中午，母亲在炕上睡觉，家里只有奶奶在院子里干活，此时，一只鸡溜达着进了窑洞，跳上了锅台(做饭的灶台)，接着又跳上了大锅的锅盖上，刘某某--此时应叫“白娃”了，急了，心想这不是把人吃饭的锅给弄脏了吗?情急之下，伸出小手赶鸡，嘴里还吆喝着：乌蔽儿、乌蔽儿(陕北方言，老鹰的意思。用来赶鸡。)
奶奶在院子里听到屋里有人赶鸡，进来一看，没有人，但确实看到有一只鸡在屋里，非常奇怪;第二天，奶奶在院子里又听到赶鸡的吆喝声，进屋一看，还是没有人，如此几次三番，奶奶发现是出生才几天的白娃。奶奶吃了一惊，说：”你再说话，我就把你当妖怪在尿盆里溺死。“白娃吓坏了，再也不敢说话了，甚至到了该说话的年龄，他还故意比一般孩子晚说一段时间。
三岁多，白娃和小伙伴们玩耍时，说自己是刘某某转世，还详细讲了自己转世的经过和前世的很多故事。这才引来刘某某的儿子来核实、认亲的事。
当年，白娃李某某过继给神木县花石崖乡后申沟村王姓家“为儿”时，又给村民们详细讲述了自己转世的经历，还说自己这一世可要当一个大官呢。
村民不太相信，说：“你穷的吃了上顿没下顿，给人家为儿的人，还说这种话?”
陕南陕北民间剪纸之比较研究 篇3
关键词：剪纸 比较 陕南 陕北
剪纸，是我国的一种传统民间工艺品，从古到今已有几千年的历史，从南到北、从西到东都有它的身影，是老百姓们经常用经常剪的民间艺术品，由于受着不同的气候环境、民俗民风的影响，形成了个性鲜明的地域风格和特点。
陕西北穿黄河南靠长江中卧秦岭。独特的地理环境使其在民间剪纸方面有着悠久的历史和特色，陕北的黄土高坡诞生出粗、大、拙的“抓髻娃娃”，陕南的汉江流域孕育出细、小、巧的“双鱼拜寿”，都展示出了本地特有的地理环境、人文风貌、历史传承。
一 陕北剪纸的发展演变及其特点
陕北剪纸从文化上来讲属于黄河文化的一部分，具有朴实、粗犷、豪放的特征，无论是安塞剪纸还是三边剪纸，它们的背后折射着黄河文化的影子，是历史遗迹的缩影。
（一）陕北剪纸的起源和发展
从起源上来讲，我国各地的民间剪纸的起源都与原始社会时期的生殖崇拜和信仰有着有难分难解的渊源。如春节时家家户户贴的的窗花，陕北农村老人认为是为了消除灾难、期盼来年丰收，家家户户都平平安安;贴“瓜子娃娃”、“守门娃娃”，为了保护家里的小孩子远离疾病灾祸、健康成长、幸福平安;大门口贴钟馗、秦琼、敬德等门神，是防止邪病、牛鬼蛇神等进入院子;屋内门上贴侍女是为了保佑家里的妇女孩子平安幸福。再如，婚嫁剪纸中的“麒麟送子”、“莲生贵子”等纹式都表示新婚夫妇生活幸福、早生贵子、对子多福的寓意。
在陕北地区，保平安是剪纸艺术的主流内容，从古到今、从农村到城市、从上层到平民，剪纸“抓髻娃娃”历来都是陕北农村民间剪纸中的主要样式。抓髻娃娃有不同的形象：有保孩子平安的抓髻娃娃。每年春节，在陕北无论农村还是城市每家都会在门上贴抓髻娃娃、这些娃娃都是手拉手的，表示孩子很多不怕邪病歪风的侵袭，因为娃娃的头部都是用农村种植的南瓜籽贴上去的，然后在上面画上简单的五官，活灵活现，这种剪纸业被当地人称作“瓜子娃娃”，除了这些还有保护家里孩子平安的抓髻娃娃，因为“鸡和”“髻”谐音，所以每当五月初五时，每个家长都会剪上很多的抓吉娃娃悬挂在房内以祈祷自己的小孩平平安安、健健康康。还有用于在农村新人结婚时，也会在洞房内悬挂很多的抓髻娃娃，这些“抓髻娃娃”一手举着鸡，一手举着兔，寓意着新婚幸福吉祥，代代多子多孙。有的抓髻娃娃还可以用来祈祷、辟灾、免病、保生、攘灾、驱神、防旱等。
另外，在陕北剪纸中，用于结婚的剪纸也是另外一个重要的发展方向，这些剪纸往往以植物或动物的形式来展示男欢女爱，生命延续，其主要内容是鱼、莲、蛙、蛇、鹿、猪、兔、鸟等形象组合在一起的纹饰图案。
由此可知，祈求平安、生殖崇拜、幸福安康、爱情长久是陕北民间剪纸发展的重要内容。它真实而详细地记录了陕北剪纸的发展方向和主要内容，折射出陕北民间文化的深厚和朴实，承续着本地独有的造型观念和意识。
（二）陕北民间剪纸的特点
1 陕北剪纸有具象和意象之分，主要展现陕北的黄土文化地域特色为主
具象的陕北剪纸主要包括：《公鸡斗架》《娃娃戏葫芦》《鹰踏兔》等，其造型严谨、简练古朴、动态优美、形神兼备，充分展现出了陕北黄土地上的民俗风情，以及这里的人民对美好生活的热爱和对美好事物的向往。意象的陕北剪纸主要有保平安的《瓜子娃娃》和表现生殖得《抓髻娃娃》，《瓜子娃娃》其主要在春节时张贴在农家内门上。娃娃的身子比较饱满、四肢比较浑圆、头用瓜子代替。《抓髻娃娃》除了身子比较饱满、四肢比较浑圆外，主要表现在头部有两个发髻，这两个发髻有的如草、有的如花、有的如燕尾，样式多样、活泼可爱。这些剪纸作品继承了汉代画像石的风格，轮廓简练、饱满、生动，想象力丰富，夸张有度、取舍有法、立足生活、变形优美，表现出陕北农村深厚的文化内涵。
2 陕北剪纸的选材十分丰富
老年作者喜欢表现蔬菜花木、放牧纺织、婚丧嫁娶、民间传说等，如安塞的老艺人王占兰剪的《公鸡斗架》《大白菜》等。还有一类题材由原始的图腾崇拜、生殖崇拜衍变而来，如《娃娃戏葫芦》《鹿鹤同春》《鹰踏兔》等。这些作品凝聚了农民的愿望和祈求，表达了他们对生活质朴的理解。
陕北剪纸都是以简单的工具和材料制成，工具主要是农村老太太裁剪布料的剪刀，当然也有现在改进的专用剪刀和刻刀（现代化的剪纸机器除外）。材料主要有各色的糊墙纸、油光纸、宣纸、牛皮纸、浆糊等。这些材料经过专业人士剪裁后可以贴在窗户上、门上、床幔上、墙壁上等，阳光一照，粉刷后的墙壁和红红绿绿有的剪纸相互辉映，顿时蓬荜生辉。这种朴实的选题和淳朴的材质相互融合相得益彰，其粗犷、明朗、简练、率真、质朴、抽象变形的表现手法，则形成陕北剪纸所独具的艺术特色。
3 剪纸形势多样化
陕北剪纸的主要形式有：本色裁剪、不同色纸拼剪贴、点彩剪拼、渗染剪拼、纸塑窗花、剪纸熏样。
本色裁剪主要以生肖圖案为主，十二生肖的图案均以大红色的剪纸剪成，以表示每个人的人生都是轰轰烈烈的。不同色纸拼剪贴主要是粘贴在帐幔上或者作为蒲团的样稿，主要内容是花花草草的图案。点彩剪拼主要是婚嫁时张贴在男方家里屋墙上的表现新婚大喜的图案，如《榴生百子》等。渗染剪拼在完成基本的造型以后施以色彩，使整个剪纸的色彩更加丰富，主要以悬挂在正厅墙上为主。纸塑窗花主要是逢年过节、婚丧嫁娶粘贴在窗户上的图案，如《莲生贵子》《五福临门》等。剪纸熏样主要是指农村妇女进行纳鞋垫时的一些样稿。有莲花等图案，也有“平安”等字样。
二 陕南民间剪纸形成的原因及其特点
（一）陕南民间剪纸形成的原因
陕南剪纸属于汉水文化的一部分，也可以说是长江文化的一部分。汉水文化虽然是长江文化的源头，但在后来的发展中长江文化占据了主要的位置，汉水文化仅仅作为一个支流而存在。长江文化以巫文化作为主流，这也影响了汉水文化的发展，所以在陕南剪纸的造型和寓意中能够多多少少地看出巫文化的影子。
1 陕南剪纸是汉水流域的原生文化之一。陕南地处汉水流域中上游，是一个多山多水多植被的地方。根据汉中、安康、郧西等地区的考古发掘证实人类在旧石器时代就已在汉水流域生存繁衍，这说明汉水流域同黄河、长江流域一样，也是中华民族的发祥地之一。此后本地区出现的龙凤、鱼鹤图样剪纸，充分表达了陕南民众对龙凤、鱼鹤的崇拜。
2 陕南剪纸的图式有部分是从巴族的服饰借鉴来的。巴族主要分布在四川重庆境内是长江中上游区域的重要氏族部落和土著民族，巴族居民不管男女老幼多穿长裙，衣裙上多绣有花纹，这些花纹主要表现巴人的狩猎和采摘的场景，陕南地区由于生产力低下，丝布产量低，民间多以剪纸形式模仿借鉴长江流域巴人表现狩猎采摘的场景。
3 陕南剪纸受秦陇、巴蜀和荆楚文化的影响。陕南北交秦陇、南邻巴蜀东接荆楚，受到周边文化较强的影响。在荆楚剪纸文化中，招魂是其重要表現内容。如楚国的三闾大夫屈原在《楚辞 招魂》中所写的舞动“刻方”等各种道具的巫师面向四方的“魂兮归来”的声声召唤。这里的“刻方”就是荆楚文化中的剪纸。在荆楚剪纸文化中还有以凤凰为主题的纹样，如湖北鄂州鞋花剪纸中有不少凤凰图案，有的还专门在上面嵌合“凤凰于飞”诗句，在农村妇女裁剪的鞋样剪纸中有很多关于凤凰的不同图样，这些都是受荆楚文化的影响。
在巴蜀川北地区的剪纸中如门花“艾叶葫芦”系端午节贴于大门的辟邪物，作品以阴刻的艾叶陪衬出阳刻的大葫芦，虚实结合，相得益彰。葫芦上还饰以双钱纹和寿字纹，四川方言“葫芦”与“福禄”很接近，合起来寓“福寿双全”意;鞋面花“蛙喝山泉”采用适形构图，一股山泉顺流而下，两只可爱的山蛙欢娱其间，花儿在水中漂浮，蝴蝶在泉边翻飞。这些内容和形式都在陕南地区剪纸中有出现。
（二）陕南民间剪纸的特点
1 实用性强
陕南剪纸在民间流传很广。过去陕南地区家家户户的妇女都备有一个搜集剪纸花样的本子，里面存放着五花八门的剪纸样本，主要都是和生活生产居住息息相关的素材，有的是和生活起居相关的剪纸：枕套、小孩鞋花、小孩帽花、荷包、烟丝袋、枕巾、床单、褡裢、手巾、披肩、肚兜、钱包、围裙、帐檐花、床檐花等;有的是和家庭装饰有关的剪纸：门楣、窗户花、镜边花、吊顶花、小物件装饰花等。
2 秀丽精巧
陕南剪纸线条柔韧，做工精细，形象丰满，个性鲜明，深受广大群众的喜爱，陕南剪纸相对陕北剪纸来说风格迥然，剪纸的应用也较多，其造型精巧构图圆满线条遒劲，不逊于陕北、关中各地的剪纸。
3 陕南剪纸内容丰富、题材广泛
陕南剪纸的内容主要反映陕南地区农民的生老病死、婚丧嫁娶等，具有很强的乡土气息和地方特色。有进行祭祀丧葬的纸钱、纸马、纸车、纸元宝等，有表现婚庆生子的“鹊雀登梅”、“鸳鸯戏水”、“花好月圆”、“龙凤呈祥”、“凤凰牡丹”“麒麟送子”、“莲生贵子”、“十二生肖”等，有表现生活幸福安康的“老鼠偷葡萄”、“狮子滚绣球”、“五谷丰登”、“燕子迎春”、“蛱蝶图”、“五福临门”等，有表现延年益寿的“鲤鱼拜寿”、“麻姑献寿”、“松鹤长寿”、“大南瓜”、“长丝瓜”，以及花鸟虫鱼、飞禽走兽等。其题材主要涉及很多生活用品的绣样：有小孩鞋花、枕头花、小孩帽花、帐檐花、床檐花、门帘花、肚兜、鞋垫、袜底、褡裢、上衣下裙、钱包、女士袖口、女士裤脚、女士披肩、床单、烟袋、眼镜盒袋、手巾等。还有婚丧嫁娶是的装饰性剪纸：有双“喜”字、窗户花、门边花、灯罩花、镜边花、灶台花、床头花、箱柜花、水缸花等。
4 陕南民间剪纸中的民俗文化
陕南的民俗文化主要通过民间艺术的形式表现出来。陕南剪纸受到川北巫文化和荆楚文化的影响很重，主要以驱鬼护符为主要功能，是祭祀、丧葬、巫术的重要辅助工具。陕南剪纸中，表现生殖、爱情、平安等内容也有很多，但总体来看这只占其中一小部分，不是陕南民间剪纸的主流部分。
由于各地地域气候的不同，不同地区的民俗形成独具特色的民间剪纸，分别蕴涵着当地鲜明的文化内涵，发挥着增加民族凝聚力的一种桥梁作用。民间艺术的多子多孙、家庭和睦观念、幸福安康观念、延年益寿国泰民安观念等，都具体体现在各地的民间剪纸艺术中，民间剪纸实际就是一种彰显本地文化特色的民俗艺术。它也反映了当地老百姓对富足安康长寿生活的向往和追求。
总而言之，陕南陕北剪纸总体风格有很大区别，那就是陕北剪纸具有粗犷豪放、淳朴稳重等特点;陕南的剪纸艺术则偏重于秀丽多姿、精巧婉约。用一句话来说就是“北雄南秀”。
注：本文系陕西省教育厅专项科研计划项目：《区域文化背景下陕南剪纸和陕北剪纸之比较研究》，编号：2013JK0472的部分研究成果。
参考文献：
[1] 巫其祥：《陕南民间剪纸散论》，《安康文化》，2006年第4期。
[2] 魏颖梅：《土乡土色的陕北剪纸艺术》，《黄河报》，2008年11月11日。
浅析《转战陕北》艺术特色 篇4
《转战陕北》创作于1959年, 纸本设色, 纵208厘米, 横208厘米, 中国国家博物馆藏。此作品以构思独特, 意境深远, 的传统山水画的表现方式为大家展示了革命历史重大题材, 使人耳目一新, 为中国画的发展开辟出了一条新的道路。此作是石鲁为新中国成立十周年而创作的。新中国成立后, 中国大部分画家以极大的热情投入到革命题材的绘画创作中。同样石鲁在创作《转战陕北》之前, 也有不少以“转战陕北”为题材的中国画作品, 但其《转战陕北》和以前的作品相比, 有很大的不同。之前其他画家在表现这一历史题材时, 多以毛泽东指挥千军万马为画面主要内容, 而石鲁的这幅《转战陕北》却突破性地以山水为主, 人物 (毛泽东和警卫员) 只在山水间占很小的位置。他在此作品中采用了间接性的描绘方式, 不过内在的表述还是叙事性的, 但其画面的主体构成却是山水。他通过描绘西北的大山大水, 塑造一个大气磅礴的空间, 从而把观众带到了一个特别具体的历史情景中, 充分唤起了观众的联想。在画面上虽然不见千军万马, 但给人的感觉却是在大山大壑间隐藏着千军万马, 画家用间接的方式暗示出一个宏大的历史场面。
一、叙事性的思想内容
《转战陕北》是为了纪念中华人民共和国成立10周年而作的。当时, 举国大庆, 首都北京以新建人民大会堂、人民英雄纪念碑、中国革命历史博物馆等十大建筑向建国10周年献礼。在此之际, 国家有关方面依据中国革命历史博物馆的陈列方案.拟定若干重大革命历史题材。《转战陕北》就是其中的一幅作品, 其有主题有情节, 却没有遵循叙事性的原则。
其讲述的是1947年, 蒋介石命令胡宗南率大军进攻延安和陕甘宁革命根据地, 目的是摧毁中国共产党的首脑机关。同时毛泽东命令解放军主力向国民党的统治区多路纵深挺进, 以实现由战略防御向战略进攻转移的重大战略部署。为了这一战略目标, 他在重兵压境之时, 亲率中央机关和少量部队与其周旋, 牵制并重创蒋军的有生力量于陕北。这次事件是毛、蒋两位政治人物之间的又一次革命性的较量, 其结局以毛泽东大获全胜而告终。此作品试图通过少量的人物, 及其大量的山水, 形成对比, 来突出当时毛泽东的革命胸怀和英雄气概, 及其他厚积薄发的一种力量。
二、纪念碑式的构图
《转战陕北》这幅画采用了高远和深远相结合的表现方法, 通过独特的纪念碑式的构图方法, 塑造了毛泽东胸中自有百万骑兵的气魄。其构图的形成, 源于石鲁对陕北大地的热爱, 以从飞机上鸟瞰延安宝塔孤耸于陕北黄土高原上的自然形式为蓝本。将毛泽东的侧立像矗立在陕北的黄土高原上, 就想延安宝塔一样, 起到了一个象征性, 领导性的作用, 更加突出了毛泽东的核心地位。
其作品的近景采用的是高远法, 画中巍峨雄壮的山体, 加之足够厚重的笔墨, 给人以崇高伟大的感觉, 很好地衬托出了毛泽东高韬远略、气吞山河的伟人形象。近景山体上竖直的墨线压住厚重的色调, 显现出一股直冲云霄的势, 而这种势头又被长短不一的横线多层次地拦腰截断, 遏制了向上冲的势头。这样一来, 在山体中就积聚了一股沉厚的待发之力, 而这种力恰恰通过位于画眼位置的一条未被截断的竖线也就是毛泽东侧立像将所有蓄积于山体中的上冲力得到了爆发。此副画中毛泽东的侧立像所占空间虽小, 却一最简单最少的表现手法表现了最多, 有一种天地一人、统领山河之气魄。那么, 人物设置偏向画面的右侧, 又面向画外, 这样就将画面之势引向画外, 冲向更广阔的天地, 形成画面宏大的精神气度。远景则采用深远法画成, 由浓而淡、一浓一淡的墨色变化, 使画面很自然向远处无止境地延伸出去, 创造出辽阔而深远的意境。
这样高远和深远的结合, 在横与纵, 浓与淡的空间里, 以其有限的画面表现了无限的意境, 使这幅作品具有了雄健博大辽阔的风神气度。石鲁以其独到的眼光和创造性, 把原本壮阔的自然形式转换为艺术形式, 创造出了一幅意境开阔、气势逼人, 气度非凡的大作, 成为革命性历史题材绘画的经典之作。
三、有“意”的笔墨及其“热烈”的着色
“笔墨是心迹的物化, 任何对笔墨的执着, 恰恰是背离了笔墨。当你不再执着于恒常不变的笔墨, 你才会发现无限宽广的天地, 你的心性才会在无拘无束的挥洒中真实的显现。”那么, 《转战陕北》中的笔墨即是石鲁心迹的物化。
他用粗犷有力抑扬顿挫的大线, 厚实的墨色及其“热烈”的着色, 不仅展现了黄土高原的壮阔豪迈, 又仿佛传达出了陕北民歌的那种酣畅嘹亮。他的笔墨豪放中夹杂稳健, 淋漓中可见沉厚, 有强烈的主观表现性和笔墨自主性。尤其在此作中, 石鲁对笔墨的处理更是注重对“意”的表现, 而没有仅仅拘泥于具象的客观再现。这正是他笔墨的独到之处。比如前景主要山体以浓重的墨线勾勒出主要结构, 再用大笔进行皴擦, 十分概括。阳面渲染红色, 粗重的墨线与厚重的朱砂、赭石等热烈的颜色交叠挤压, 浓墨重彩, 塑造出突兀而立、朴实浑厚, 雄浑的西北高原的艺术形象, 造成了热烈、雄厚、朴实而又伟岸的气势。画面中的人物虽小, 但却是整幅画中最重的一处墨色, 在虚虚淡淡的远景的衬托下, 显得极有分量, 稳稳抓住了整个画面的中心。石鲁在这里选用了毛泽东的侧立像而非正面像, 避免了谨小失大, 从而使这一形象更凝练有力。石鲁认为:“画有笔墨则思想活, 无笔墨则思想死。画有我之思想, 则有我之笔墨;画无我之思想, 则徒作古人和自然之笔墨奴隶矣。”情动于衷, 笔由心出, 这是石鲁的独特个性。石鲁在《转战陕北》中的笔墨表达与这一革命历史主题水乳交融, 使艺术性和思想性得到了完美的统一。
摘要：《转战陕北》是长安画派画家石鲁的代表性作品, 此作品代表着石鲁的艺术走向独立的一个标志, 也是革命性历史题材的经典之作。本文试图通过作品的思想内容、构图、笔墨及其着色来分析其艺术特色。
关键词：转战陕北,艺术特色,石鲁
参考文献
[1]石丹.中国名画家全集——石鲁[M].河北教育出版社, 2003:3-16.
[2]石鲁.学画录[M].陕西人民美术出版社, 1985.
[3]李世南.笔墨人生[M].湖北人民出版社, 2009:189-191.
[4]张渝.气韵对气势[J].书屋, 2003 (04) .
陕北民间艺术 篇5
音乐：《东方红》乐曲响起，音量渐大！当音乐奏至：“他为人民谋幸福，他是人民的大救星、大救星”，主持人出场，背景乐轻声响起…..10:00—10:10
主持人：尊敬的各位领导、各位来宾：上午好！
1921年7月1日，一个伟大的政党宣告成立，火红旗帜迎风飘扬。
1921年7月1日，一个坚强的核心凝神聚力，犹如天际升起朝阳。
从此，中华大地发生了前所未有的变化
从此，华夏儿女创造了震惊世界的辉煌
2011年7月1日，我们迎来党的生日，举国上下，欢呼雀跃。
延安是革命圣地，是中国革命文化的发祥地，是中国革命精神的传承地。
延安是一片神奇的土地，正是黄土高原这片热土孕育了我们伟大的党的精神，才使得我们党的精神得以发扬光大。党的90岁生日来临之际，我们的热情在这片神圣的土地上尽情的洋溢。
为隆重庆祝中国共产党成立九十周年，陕西省美术家协会与延安市美术
家协会共同主办了这场“大美陕北”油画作品展，旨在艺术性的展现陕北民俗文化、展现陕北人民的真实生活。美来源于生活，我们希望通过此次艺术盛会将陕北的民俗文化传入千家万户，将革命的精神传入千家万户。
此次油画作品展的举办受到了社会各界的大力支持。在此，我谨代表陕西省美术家协会与延安市美术家协会感谢本次画展的承办单位：延安革命纪念馆；协办单位：共青团延安市委、延安文联、延大鲁迅艺术学院、延安中学、子长县书法美术家协会；鸣谢单位：西安美术馆、陕西文化产业投资延安公司筹备组、陕西文化产业（安塞）投资有限公司。感谢你们对本活动的鼎力支持。
同时也要感谢到场的各位领导：
与会领导及嘉宾名单
备注：此名单及排序需根据现场领导出席情况而定！具体名单需在9:40前确定。
感谢各位领导百忙之处抽空莅临本次画展开幕式，衷心的感谢各位领导的支持！
10:10—10:1
5主持人:下面欢迎延安市人大常委会主任:郝飙同志致辞！（掌声）讲话完毕（掌声）
10:15-10：20
主持人：谢谢郝主任精彩的致辞，让我们再次以热烈的掌声感谢郝主任！（掌声），下面有请陕西省美协副主席、延安市文联主席:张永革致辞（掌声）讲话完毕（掌声）10:20-10：2
5主持人：谢谢张主席激情澎湃的致辞，让我们再次以热烈的掌声感谢郝主任！（掌声），下面有请延安大学鲁迅艺术学院副院长、延安美协常务副主席冯颜明（掌声）讲话完毕（掌声）
10:25-10:3
5主持人：接下来有请本次油画作品展作者代表宋延龙讲话！（掌声）讲话完毕（掌声）
10:35—10:40
主持人：谢谢，谢谢宋延龙为陕北民俗文化传播、艺术传播所作出的巨大贡献。他以自己对黄土高原这片土地的独有的热情及对艺术的执着挥洒着自己的创作灵感，将具有陕北民俗特色的油画艺术大作奉献给了大家。（掌声）下面有请以
下领导为本次油画作品展剪裁！（掌声）
备注：名单按照以上与会领导及嘉宾的确定名单的前10位定！10:45
符图记——兼说陕北民间文化 篇6
当时间行过大地，而至陕北的时候，一切都显得有如陷落一般的迷失。这里有许多无名的山，还有一条河叫无定河。在黄河以东的山西，在洛水以南的关中，那些常常看上去无比真实的故事以及关于这些故事的真实表达一旦被放置于陕北，便可以虚化为传说，便可以抽象为符号。在这片土地里，人们似乎天生习惯于这样一种更加内在的、更为深远的表达。这种现象被这里的地貌、居住环境、建筑、民俗、民歌、民间美术等现象一再验证着。
生我之地方在一片黄土深处，环顾左右原本就少有人烟，惟有去细读蓝天上的风云变幻和黄土中的生死交替。我年少时不知天外有天、不知山外有山的道理，也不知世界上有什么大的学问。一向身心宁静地居住于世界深处的父老乡亲，也时为木讷、时又聪明。我们不知什么叫不可能，我们的自信就是再大的天地大道理，也可以画成简单的有意味的符号，然后拿来成为我们的游戏图，我们于这些图形中跳跃着，出入着，在图形的结构里成长着我们的结构，就如同被这无尽的山水再一次孕育着。对于我的童年而言，学校就是一座有着更多伙伴的游乐场，所以现在被许多家长十分看重的读书、识字以及画画的出发点，因为那时这种实际意义的模糊不清，也就一直是模糊不清的，所以在我还没有准确把握那些文字和图画时，它们与我皆为有意味的游戏图。
直到后来，直到我大学毕业来到这山外和天外的大千世界里，我才知道那些文字是文字，它有着固定的含义；而图画更是具有图画所要表现的具体对象！然而在他们之间竟然真的一直存在着那种半是文字半是图形的特殊符号，这使我获得了如同圣经里所言那样的一种自豪：神说：“诸水之间要有空气，将水分为上下。神就造出空气，将空气以下的水、空气以上的水分开了，事就这样成了。”再后来我又知道这些符号并非仅仅是我所钟爱的游戏图，它们还大量存在于窑洞木门窗的装饰上，存在于彩色拼布的工艺中，存在于正月里闹秧歌时的路线图里；而且它还被雕成砖、石、木等雕刻，制成木版画，剪成剪纸，捏成面人，甚至照此图形和图形的意义去生活、劳作，去修窑造房。也是后来我才知道，在这些看似简单的符号里，蕴涵着人们无限尊崇的天地、阴阳、三才、四象、五行、八卦、九宫这些神圣的因素。人们要以此来召唤神秘的大自然力量；以此来与灵界沟通和对话；以此来祈祷吉祥和消灾灭难。从这种意义上看，它们也不是简单的符号，而是携带着咒语功效的符图。而这种符图在民间的存在就如同我们手心里的掌纹与我们，这大概是一种生长着的血脉，因为无法准确地图解这一切，于是一切也就变的十分神奇和难以琢磨。所以民间一切文化的、艺术的问题，我们都应该重新面对，而绝不能按照已有的、或者是事先设计好的框架和教条来考证和谈论它。也就是说不要离开这条河而谈论这条河，离开这片土地再去描述这片土地。
就是这样的符图以及符图的理念，在我行走着的黄河两岸民间生活中，却是十分重要的生活和信仰之根本。这种符图之与我们正如民间艺术家笔下的图画一样，它们始终是枝叶相连，气息相通的，是我们与生具来的我们的羽翼和毛发。我们正是在这符图的空间里生长起来的，它们是民间精神和信仰有迹可寻的指引；是寂寞辽阔的乡村的黑暗里人神间对话的语言；是民间文化艺术的根本形态和形意曲谱；是人们的心象和身印；是人文艺术的样式和通达未来的途径。
黄河流域的民间剪纸是比篆刻更加丰富和深入地表达了阴阳互为成形的一种符图文化形态，而绝不是那种故作扭捏的装饰绘画式的所谓剪纸。符图的构成，一种见与形态，如十字的交叉就象征着阴阳的交合；另一种是通过形体和形体所依附、所对应的阴形而共同构成的阴阳结构，比如在陕北人的观念里，黄土高原那些沟壑间就切合着与天空一体的与山相对应的阴形。这便是人们生存和创造的法则，因此才有那么多与生命难以割舍的符图，因此才有这里人们崇天敬地的信仰。为了能更加准确地探讨这种意义，我们必须了解和关注他们的精神生活和探询他们的精神空间，而不要因为一个所谓迷信的概念而生怕打开来面对这一切。五行观念中有相生相克之说，这也是符图常见的构成法则。相生即为相通的状态；相克即遇到了阻隔，然而这多半不是在说走路，而是对生命途径的形容。生命在人们看来，远不是短短的一生，一生仅为他们“天地十八层”这种大境界里的一个空间。所以许多神秘的符图正揭示着那种复杂而立体的生命途径，它不仅仅是现实的，不仅仅是此生的，是许多生命在多维空间里死往生还、周而复始的绵绵途径。只有当人类美好的愿望与天地相通时，才能显现出这些符图之阴的深远与宁静；只有在符图宁静的内心，才能显现出符图之阳升华了的生命，提炼过的形体。
符图的真正显现仍然是朴实的，人们为此付出的努力也是屡见不鲜的。体现在符图与民间生活，符图与民间文化，符图与民间艺术家之间那种形与影的关系常常令我们惊喜不已！尽管天人合一的大成在庙堂里往往难以如愿，但在民间那些毫无防备和毫无妄念的人们中间，却时有发生。在这里，这种结果不是自我的选择，却是命运的逼迫！这种机缘是缘于孤独，缘于灾难，缘于割舍，或者还缘于她所拥有的自然阴象。因此我在这条大河的两岸继续行走着，在这片山水的心背间穿行着，去寻访那些仅存的迹像并尽量准确和可视地将它们隐匿于文字和图画之间，隐匿于黄河的心背之间，隐匿于身体和灵魂之间的面目显形化色呈给大家。民间有一迷信的道法：就是在具体的施行巫术或者是替人治病时，因为难将那虚无缥缈中的一缕魂魄拿起来示于人前，便用剪刀剪出一个麻纸小人，据说这样就可以盛放那灵魂了，而那纸人在这时就是那个虚无中的灵魂，也是一件特别的容器；还有一种道法就是凌空画符，即在天地的中空里伸手画一道符图，使得那种虚无在瞬间便可以成为一种具体的事物。然而，且不管它迷信不迷信，我注意到这种道法的实施过程里，存在着一个巨大的空间！关键是一切真实和虚幻的行为都是之与这个空间的行为，死亡因此而重生，生命因此而消失和隐匿。从这种记忆开始，神所创造的诸水之间的空气便成为我的无限疆域，我在诸水之侧的行走也至此变得十分真实和有意义。我虔诚地记录着，也亲身验证着。
郭庆丰研究陕北文化艺术的主要著作
2000年1月《阳歌阳图》由台湾汉声出版社出版
2003年8月《黄河的衣裳》由陕西人民美术出版社出版
2006年6月《纸人记》由上海三联出版社出版
2008年《符图记》由北京人民大学出版社出版
陕北民间艺术 篇7
陕北是中国红色革命的摇篮, 具有本土环境衍生的艺术特性。在“为中国设计”和“本土化设计”的初衷下, 城市景观设计对陕北民间艺术的传承有了更多的要求。陕北民间艺术中, 很多元素都代表着一种别样的风土人情。
1.1 艺术形式朴实贴近劳动
陕北剪纸是最具有地方特色文化的艺术形式。那些质朴、生动的剪纸艺术造型有着独特的文化艺术魅力。陕北剪纸的造型简洁质朴, 多以人们喜爱的花鸟为主, 并赋予一些图案吉祥含义, 剪纸中常见的蝙蝠、梅花鹿、祥云、喜鹊都能够成为城市景观设计中的元素参考。
除了剪纸以外, 陕北皮影也是中国最古老的艺术表现形式之一, 它汲取了传统画像石、帛画的多种风格, 造型抽象自民间生活, 造型美观, 刻工精细, 皮影故事《游西湖》《古灯会》等故事形式美感强烈, 充分表现了陕北独特的民俗文化, 促使广大景观设计者在不同的形象中挖掘经典。
1.2 情感内涵充沛热情, 用色大胆
陕北民间艺术的情感充沛, 内涵风度, 在现代景观设计中占有重要的地位。提到陕北, 人们必然会联想到的就是羊肚毛巾, 腰鼓等一些独具特色的民族装饰, 这些民族装饰可以抽象为任何风格, 城市建筑上描绘文化景观的雕塑, 广场上代表陕北文化的墙绘, 无一不显示着陕北民间的艺术特色。例如, 色彩丰富的宜君农民画, 它的颜色冲击力大, 视觉效果强, 能够在第一时间抓住人们的眼球, 并形成与之相符的共鸣。只要抓住这几项特点, 都能使陕北民间艺术在城市景观中得到一定的创新。
2 陕北民间文艺在现代城市景观设计中的运用
由于陕北民间艺术的独特性质, 在现代城市景观中占重要作用。
2.1 陕北民间艺术能够在城市景观中融入美学价值
陕北民间艺术是红色艺术的发源地, 也是勤劳质朴的陕北人民奋斗生活的真实写照。由于陕北民间艺术是劳动人们积累了千万年的思想和智慧, 代表了大众的审美特点, 如果应用在城市景观中, 就能体现出深刻的美学价值, 这也进步一步说明, 劳动人们的智慧是伟大的。
陕北最具代表特征的窑洞是地域文化中的重要组成部分。陕北的窑洞住过老一辈革命者, 也是无数百姓幸福的家园, 具有深刻的意义。在城市景观规划中, 可以根据窑洞圆弧状窗户等元素, 建设陕北风情建筑群, 以供商业开发、旅游游览等。例如内蒙古呼和浩特市大多生活的是蒙族和回族, 为了凸显城市特色, 当地部门建造了清真寺一条街、大昭寺等独具特色的城市景点, 城市内部整体的建筑群上绘制蓝白相间的蒙族纹饰, 凸显出了蒙族文化的显著特点。
2.2 陕北民间艺术能够体现城市的个性
从广义上说, 城市景观设计不但给人们留下了深刻的景观形象, 也为城市建立独特的个性奠定了基础。城市景观设计要遵循一定的因素, 例如适应当下的环境, 满足市民的要求, 重视、继承和发扬历史文化, 同时具备对于传统和现代的整合能力, 不能照搬照抄, 也不能无凭无据, 要探寻传统文化中适应时代发展的需求、内容和形式, 探索合适的风格, 塑造独属于城市个性的文化和内容。
2.3 陕北民间艺术能够展现出无穷的创意和想象
一个优秀的城市景观设计能够表现这个城市不同与其他城市的韵味。南方城市水墨画般的精致生动, 北方城市则如油画般深沉厚重。不同的环境造就了不同的城市, 而陕北民间艺术能够展示出无穷的创意和想象, 让人们感受原生态的建筑美感和艺术热情。在应用中, 利用剪纸、农民画、年画等陕北民间艺术, 设计创造景观带、绿化区等, 都能够展现出无穷的想象。创造性的形式和形象, 可持续发展的原则让大家领悟到城市建设发展的真谛, 能够使人们坚持自然资源和生态环境、经济和社会的共同发展。
2.4 陕北民间艺术传承发展了灿烂的民俗文化
陕北民俗文化是与自然环境、社会环境相适应的文化珍宝。陕北现在正处于能源工业化大发展的时期, 经济的增长使陕北城市建设加快。为了传承民俗文化, 塑造极具特色的地域文化城市, 城市景观设计者可以从陕北民间艺术的实质出发, 对乡土文化进行概括、提炼, 突出陕北地域文化和乡土特色。例如, 在陕西省神木县解家堡乡木瓜梁村, 当地有管部门建设了占地500亩的陕北民俗文化园区, 紧紧围绕黄土文化、特色农业风土人情宣扬陕北文化。这也为陕北传统文化特色规划设计迈出了坚实的一步。
3 结语
综上所述, 城市的建设和发展使陕北民间艺术有了更多的发展。城市景观设计不是简单的追求标新立异的形象工程, 而是考虑整体风格是否统一, 是否符合人们精神文化各方面需求, 并且能够低碳环保的建设设计。在现代文明发达的今天, 如何让陕北民间艺术得以传承发展, 提升城市的地域文化品位, 使陕北民间艺术能够呈现可持续发展的趋势, 从而达到增进城市内涵、改善居住环境的目标。
参考文献
[1]陈良梅.在民间艺术中探寻现代环境艺术的传承与再开发[D].南京:南京林业大学, 2008.
浅析陕北信天游的艺术特征 篇8
一、信天游形成的因素
(一)自然因素。
提到信天游,自然使人联想到陕北。陕北,是指陕西省北部地区,包括今延安、榆林等地,属于黄土高原中部地区。陕北东临黄河北接内蒙,地势西北高,东南低,基本地貌类型是黄土塬、梁、沟等,是黄土高原经过现代沟壑分割后留存下来的高原面。飞沙走石、兵荒马乱、秃山深沟、土地干旱,受自古以来恶劣艰苦的自然环境与人民穷苦的生活状况影响,人们常通过一些歌曲来抒发内心情感,渐渐形成反映民众生活的陕北民歌,信天游则成为其中具有代表性的山歌之一。
(二)人文因素。
陕北自古以来便是多民族聚居的地区,多民族的征战使各民族血统发生融合,文化也随之出现融合。汉文化与匈奴鲜卑等少数民族文化的不断融合中,使当地的民歌也打上了多民族融合的烙印。如有的陕北信天游在节奏与旋律线上或多或少地会出现蒙古长调的悠扬、宽广。
二、信天游的艺术特征
(一)曲调。
信天游的曲调一般有两类,一类为常见的“山歌”,其曲调高亢凄凉、节奏自由、深沉、具有空间感。旋律起伏较大,常有七、八度的大跳或直线上下进行。上句情绪高昂开放,下句细腻收拢。如《蓝花花》。另一类为不常见的小调类信天游,比较细腻、节奏节拍规整、旋律起伏较小。如《媳妇受折磨》。
信天游的曲调结束音一般有三种,其中两种为收拢性,一种为开放性。收拢性的往往比较常见,具体包括:A.上下两句结束于同音,如《蓝花花》。B.上句的结束音是下句结束音的高八度、上四度、上五度或其他音。开放性的较为少见,其上句结束音低于下句结束音,给人一种上句结束于主音,下句结束于四度音的感觉。
信天游的调式一般为五声商、徵、羽调式,也有在此基础上形成的六声七声调式。其最典型的音调结构就是以四度音调为特色的“五度三音列”,即五度范围内的四度——二度或二度——四度关系的三音列。这种有时为单一四度,但多数是以“双四度”的音调框架出现的。如sol-do-re的双四度框架为sol-do-re-sol。这种两次跳进间加入一个大二度,使曲调充满浓郁的西北黄土高原风格。如《脚夫调》。
(二)唱词唱腔。
信天游的唱词跟《诗经》有一定渊源。其唱词内容以诉说生活苦难或表达爱情为主,多为即兴的口语化诗句,通俗易懂不失意境,很具感染。如《脚夫调》、《蓝花花》。信天游一般由上下两乐段组成,唱词为七字一句(也有少数十字一句),上下句变文体,句尾押韵。这是对《诗经》四言四句体的发展。创作手法也有对《诗经》中赋、比、兴的继承发展的方面。上句运用比、兴手法,描写事物渲染气氛,下句点题,揭示真实情感。词为即兴创作。如《羊肚子手巾三道道蓝》的上句描述的三道道蓝,使人想到永不相交的三道平行线,这便是起兴。下句两个人见面容易拉话难的状态,正好符合上句营造的意境,这便是点题。
信天游的唱词语言中陕北方言重叠词的使用,增强了语言的表现力与乐句的节奏美感,强化了歌曲的地方特色。如《蓝花花》中的“青线线”、“蓝格莹莹”,《羊肚子手巾三道道蓝》中的“见个面面”、“拉话话”。信天游的唱词还较多用到衬词衬腔。歌者会即兴加入“哎吆吆”、“那个”、“啊呀”之类的衬词,以更充分强烈的表达情感。这些衬词衬腔打破歌曲原有的死板与拘泥,使歌词变得更口语化、更具地方特色,音节变得更加和谐。信天游中也存在一曲多词。同样的曲调在不同的场合、不同人演唱时即兴的填词以作变化。
信天游的唱腔以平腔为主,个别音用假声,演唱粗犷豪放。根据演唱风格与地域大概可划分为以下几种:绥德米脂、神木府谷、靖边、定边。其中绥德、米脂两地的陕北风格最浓。神木、府谷离山西内蒙较近,受其周边地区爬山调与二人台的影响曲调节奏变得欢快。靖边、定边地区则由于与甘肃、宁夏、内蒙相近,受当地花儿、蒙古长调影响发生一定变化。
三、当前的处境与发展
信天游自世纪30-40年代被一批音乐家发现在陕北,对其进行采录、传播后初步受到外界关注。到40-80年代学者们对其进行更深入的采录、普查,并掀起一场民间音乐搜集整理运动。后来随着老艺人的作古,现代社会的冲击使当地人审美价值改变,信天游被边缘化。有人在努力挽救,但仍处下滑状态。
欣慰的是,当前有关部门开始重视信天游的保护传承,同时涌现出一批歌手。一场场定期举办的民歌大赛给许多民间歌手提供了一个平台,信天游被重新拾起。但仅靠这些远远不够,民族文化遗产要想走得更远除了继承,最重要的还是发展。为了信天游能更好地发展,又必须顺应时代,在保留其精髓骨架的基础上注入一些新的元素。在传承方式上原生态传承与次生态传承相结合无疑是最佳的选择。
四、结语
作为黄土高原这座瑰丽艺术宝库中一颗闪亮的珍珠,陕北信天游有着其独特的价值,它是千百年来千千万万高原儿女生活与生产中智慧的结晶,是陕北人精神生活中不可替代的支柱,是一个时代的缩影,更是一部反映数代陕北人生活的大型纪录片!
参考文献
[1]张智斌.陕北民歌通论[M].北京:中国社会科学出版社,2010.
[2]乔建忠.土地与歌——传统音乐文化及其地理历史背景研究[M].上海:上海音乐学院出版社,2009.
陕北汉画像石的“图像”艺术特征 篇9
一、陕北汉画像石之寻古探源
(一) 汉画像石的发现
关于汉画像石的载录, 最初见于北魏郦道元著《水经注》述:“焦氏山北数里, 有汉司隶校尉鲁恭家……家前有石祠、石庙, 四壁皆青石隐起, 自书契以来, 忠臣、孝子、贞妇、孔子及弟子七十二人形象, 像边皆刻石记之, 文字分明。”及至宋代金石学兴起, 洪适、赵明诚等人始用“画像”一词并沿用至今。
汉画像石的出现及衍变, “折射”出汉代政治、经济、人文、审美等主流思想文化的内涵与外延。据考古实物资料和文献题记研探, 最早的画像石大约起始于西汉末年至王莽时期。连年的战乱使得汉初社会经济遭受严重破坏, 百废待兴、民不聊生。自汉高祖刘邦大一统, “自知不能具醉胭, 而将相或乘牛车”, 在稳定地推行了近十年的“休养生息”政策后, 汉惠帝执政时, 百姓虽衣食滋殖, 但尚不宽裕。这种窘困与无奈一直持续到汉文帝继位后, 当时的社会经济仍未有太大改观。“公社之积犹不哀痛”“治霸陵皆以瓦器, 不能以金、银、铜、锡为饰”。直至汉文帝通过“轻徭薄赋”“与民休息”政策大力恢复生产, 汉王朝才逐步发展壮大, 迎来了中国封建王朝的第一个“盛世”。“京师之钱累百巨万, 贯朽而不可校, 太仓之粟陈陈相因, 充溢露积于外, 腐败不可食”。自此, 汉朝人渐渐开始有了追求享乐的能力。他们渴望并期盼富庶安宁的生活能恒久不息、超越生死。于是, 最先进的社会生产力不仅被用于强兵富国, 还被拿来制造精美奇巧的工艺品、宫殿, 以及那些能够“投影”现实人生的地下陵墓, 继而使得规模浩大、富丽堂皇的画像石如同“黄泉下的美术”般显露人前 (1) 。
(二) 汉画像石的分布
考古书册与勘验资料显示, 汉画像石主要集中于四大地区:其一, 苏北、皖北、山东地区;其二, 四川地区;其三, 鄂北区和河南南阳地区;其四, 晋西北区与陕北地区。现有数据表明, 陕北地区至今已发现汉画像石一万块以上, 出土量之多令人惊叹。这些陕北汉画像石不但具有“大统一”的时代特征, 还彰显鲜明的地域风格, 反映出当时、当地的历史环境与农牧兼营的经济特点, 可谓是“刻录”历史的“图像印记”和“艺术画卷”。
东汉顺帝之前, 陕北地区地属北方边陲重地。绥德地处陕北中心, 恰好位于汉朝通往欧洲和南亚的交通要道。自西汉以来, 朝廷便在此大力施行驻军屯田、移民实边等一系列“休养生息”及“惠民强兵”政策。加之当时农业、手工业等先进生产技术和多元文化的引入, 很大程度上推动了绥德及其周边地区的经济与文化发展, 同时又为该地区的农业开发和进步带来充足的劳动力。此外, 汉王朝与匈奴等少数民族长期的商贸往来, 不仅促使陕北地区成为汉朝交通和对外贸易的重镇, 还催生了当地工、农、商的全面发展。诸多铮铮有力的时代强音, 为画像石的繁荣奏响了正声雅音的序曲。
二、陕北汉画像石之图像特征
其一, 夸张。由于受技术水平限制, 汉代陕北地区的石匠和画工们往往不太擅长精雕细刻, 那些夸张变形的造型工艺与粗犷大胆的表现手法主要凭借的是主体认知及经验积累, 而非对物象的客观“再现”。然而, 陕北汉画像石却最大限度地保留了表现对象的运动形态, 以夸张的艺术手法刻画出人与动物的外观形态, 以最佳的视觉效果表现出力与美的瞬间。如陕北汉画像中占据人物面部绝大部分的“浓眉大眼”, 虽使人物五官整体比例失调, 却很好地抒发出朴拙奔放的审美认知与灵动热烈的艺术效果, 为观者带来了蓬勃奔放的视觉冲击。
其二, 传承。陕北汉画像石与陕北商周青铜器动物纹饰的造型观念一脉相承。这种特有的视觉思维、审美意趣、造型观念及表现手法, 是将客体的头部正面、身体侧面, 或头部侧面完整地刻画出来, 以此概括人物或动物的完整结构。需要注意的是, 有时为了达到物态造型的统一与完整, 创作者甚至会突破石面边框的限制, 将对象的轮廓线用阴刻的方式刻画在画像石边框凸起的石面上。
三、陕北汉画像石之图像美学
现有考古资料表明, 陕北地区出土的汉画像石主要来自墓葬, 其表现手法浑厚朴拙, 画面构图活泼大胆, 既粗犷丰满, 又简洁洗练。该地区的汉画像石多采用“深剔平面法”, 即在事先打磨光平并已勾勒出画稿的石面上剔去主体图像之外的全部“留白”, 使主体图像形成一个凸起的平面再在这个凸起的平面上施以彩绘, 除此之外不做任何艺术加工。由于采用这种方法制作出的画像石缺乏相对完整的细部刻画, 故而其拓片轮廓显得既简洁流畅又清晰分明, 很有“剪影”般的装饰效果。值得注意的是, 时至今日, 陕北地区的剪纸作品中仍能找到这种装饰手法。
(一) 主题类型
1. 抽象图形。
以黄河流域的图像艺术为例, 具有抽象意味的纹样或造型多源于新石器社会晚期的彩陶。得益于艺术的传承与延续, 这些原始的抽象造型与图像得以沿袭留存。就陕北汉画像石的边缘纹饰而言, 主体画面结构中的抽象造型与其他地区的画像石截然不同 (2) 。如一些陕北地区出土的画像石在边缘装饰了“绶带穿璧纹”。这种纹样与画像石的主题纹饰不同, 主要由棱形和圆形交错穿插组成, 或将菱形线与交叉线切割叠加出现, 有的装饰于画面中心, 但不作为主体纹饰, 有的以“花边式”的装饰手法点缀在画像石边框的上下左右, 有的则既装饰主体画面又占据画像石的“半壁空间”, 大有与主体造型“平分天下”的气度和格局。这些看似简洁质朴的装饰手法, 充分体现了画像石工匠们的淳朴的审美追求与卓越的艺术表现。
2. 幻象灵兽。
陕北画像石常见的灵兽题材主要有朱雀玄武、青龙、白虎等“四神”, 亦有伏羲、女娲、西王母、东王公等仙人。在陕北地区画像石墓墓门的门扉上, 经常能见到“朱雀踏铺首衔环下雕神兽”的组合造型, 其人首兽身、兽首人身的造型神秘诡谲、狞厉凶恶。值得注意的是, 通常情况下西王母的造型及构图会因其在墓葬中所处位置的不同有所差异。例如:门楣上的西王母经常同玉兔、羽人、九尾狐青鸟等异兽一起出现, 而门框两侧的西王母则多与东王公成对出现。这两种以西王母为主体的汉画像石地域特点颇为浓厚, 迄今为止仅在陕北汉墓中可见, 尚未在其他地区发现 (3) 。尽管陕北汉画像石多成于东汉和帝至顺帝之间的近5年中, 但频繁多元的社会交流仍使它所描绘的人间百态、时空画面及宇宙观念绵延千古、传承至今, 成为中华艺术瑰宝中熠熠生辉的一部分。
3. 生活场景。
在目前发现的陕北汉画像石中, 描述现实生活的题材数量众多, 主要为场景组合式造型。如反映汉代农牧业兴旺发达的播种、收获、养殖、绿化等劳作场景题材以独具陕北高原生活风情的耕种、畜牧、田猎和以农作物为主题的题材;表现宫廷和民间射御比武、乐舞百戏、车骑出行、庖厨宴饮、驰逐渔猎、迎宾拜谒等现实场景的题材;以及戍边图治、斗兽格斗、拼刺击杀、狩猎娱乐等题材等 (4) 。其中农耕、畜牧题材数量最多。如绥德王得元墓出土的《牛牵短辕犁耕作图》, 绥德四十里铺出土的《牛耕春播图画》等。有学者认为, 犁耕早在2000年前便在上郡 (今陕北地区) 被普遍使用。陕北汉画像石中“牛耕”形象的频繁显现, 恰好是这一论断的有力实物佐证。在这里, 陕北汉画像石当之无愧地成为了汉代人生活的“图像印记”。
(二) 构图风格
在陕北汉画像石中, 除刻画出主要人物及与故事情节直接相关的重要道具以外, 工匠们通常会摒弃其他繁文缛节, 力求大处着眼, 存留主旨核心。如绥德曾出土一件《二桃杀三士》汉画像石, 其构图造型全然省略了故事的环境背景, 包括与故事无关的人物和道具, 直接将核心人物及关键情节呈现于人前, 画面惊心动魄、风格古朴刚劲。与此同时, 在工艺手法上, 陕北汉画像石通常只概括出高低起伏的外轮廓线, 并将画像石划分割为几个描述故事核心内容的大区, 基本不采用镂空等表现手法。正是这一“舍其形而求其神”的艺术理念, 使得陕北汉画像石呈现出粗犷、大气的审美倾向。
四、陕北汉画像石之时代精神
陕北汉画像石留给世人的不仅是史料与文化意义, 还有它无法抹去的艺术价值。它生动形象地再现了汉代的社会生活和美学追求, 是研究汉代政治制度、文化思潮、审美内涵、民俗风情的重要实证。它奠定了我国造型艺术的规范法则和工艺基础, 可谓一部博大深沉的“图像印记”与历史画卷。它所展现的雕刻工艺、造型构图及绘画技巧, 将两汉的时代精神延绵至今, 不仅为中国图像艺术开辟了道路, 还为魏晋艺术的发展奠定了坚实的基础。翦伯赞先生曾对汉画像石发出这样的惊叹:“除却古人所遗之物外, 怕且再无任一史料能比绘画、雕刻更能反映出历史上的社会之具体的形象。同时, 在中国历史上也再无任一时代, 能够超越汉代, 更好的在石板上刻画出当时现实生活的形式、流行的故事。如若, 我们能将这些石刻画像有系统地搜罗整合, 它几乎可以成为一部绣像的汉代史。”陕北汉画像石是我国图像艺术遗产中不可多得的宝贵财富。
参考文献
陕北民间艺术 篇10
(一) 陕北民歌特点的总体概述。
要了解地方民歌的特点, 首先要了解地方的文化。陕北 (陕西的北部, 包括榆林市和延安市) 处于中原和边疆的过渡地带, 中原文化到草原文化的过渡, 具有多元性文化特点, 其音乐受到了山西的戏曲和内蒙民歌的影响, 既有粗旷的情绪, 又有细腻的表达。歌曲《兰花花》也体现了这样的特点。在题材上, 由于陕北文化的开放性, 即任何题材都可入歌。演唱的风格中也有比较随意的部分。
(二) 陕北民歌的分类。
陕北民歌的种类有很多, 主要分为劳动号子、信天游、小调三类。我们这里重点介绍的是“信天游”, 歌曲《兰花花》就属于信天游。
《兰花花》是一首著名的陕北“信天游”。信天游是上下句结构的两句体。由于它的词是依声之词, 受着乐句的严格限制, 因此就形成了两句一节的稳定形式。它用比兴作为形象思维的手段, 去选择生活, 提炼出内容与形式和谐的统一的艺术形象。这就是“索物托情”或“触景生情”。
二、歌曲的创作背景
歌曲《兰花花》是一首20世纪30年代的反封建情歌, 是陕北民歌中最具影响力, 最打动人心, 流传最广的经典作品之一。它的情感表达既丰富细腻, 又悲壮奔放, 是一首能够让演唱者投入并展示演唱技能的经典民歌, 因此, 深受大家的喜爱, 谁都能哼上几句, 至少也对音乐的旋律不陌生, 这就是民歌的魅力, 能够深入人心。歌曲《兰花花》是根据延安临镇的一个真实的爱情悲剧故事编创出来的。
故事讲述了兰花花本是一个美丽大方的姑娘, 与一位红军战士相爱, 后因战士打仗离开, 又因父母反对被卖到周家, 遭受种种苦难, 思念意中人, 最终摆脱不了悲惨的命运, 郁郁而终, 一个年轻的生命在封建礼教的约束下与命运抗争的故事。这首歌曲就是由那位红军战士, 为了纪念兰花花而编写的, 现在我们演唱的是后经改编的版本, 但也延续了原作的基本音乐元素, 因此在演唱中应该更加生动地去演绎这样一个真实的故事。
三、《蓝花花》的艺术风格
《兰花花》的内容和曲调都十分丰富, 其节奏自由舒展, 声音高亢、嘹亮, 音域宽广, 旋律有的起伏很大, 有的则平稳委婉, 有的感情豪放率直, 有的则柔和抒情, 表现出了各种不同的思想感情和意境。具有典型的陕北民歌的特点。
四、歌曲曲式结构
新曲《兰花花》是作曲家王志信在不改变原民歌风格的基础上, 在其它方面进行了适当的改编和发展, 是原民歌《兰花花》的一个延伸。新曲的曲式结构为A+B (a, b, c) +A1三段体结构, 在思想内容和声音的技巧发挥上, 都比原民歌表现得更深刻、细腻、完整。
A段。曲配上钢琴连贯, 柔和的伴奏, 上句中两个不同旋律上的长音, 在调性上, 由原来的G大调转为C大调, 突出了色彩的对比。全段规整的节奏, 深沉的音调, 深刻表现了人物的情绪。
B段。速度比A段紧凑, 进一步表现了兰花花的内心, 最后在渐弱中结束, 仿佛是兰花花陶醉在幸福之中。表现出兰花花倔强不屈的个性, 突出了歌曲的主题。包括三个不同层次的小段, 过门速度渐快, 加上钢琴伴奏的强劲的衬托, 情感沉重, 承上启下, 引出兰花花不幸婚姻的原委。
A1段。A段的再现, 调性回到原调性上, 这段描写了兰花花不顾一切地见到了心上人, 并幸福地在一起的情景, 钢琴伴奏加上了饱满结实的多声部和弦的渲染, 演唱时, 要舒展、流畅, 情绪激昂。
五、歌曲的演唱处理
新编《兰花花》以叙述性的唱词, 纯朴的方言, 丰富的情感, 跌宕起伏的旋律, 成功地塑造了人物形象和音乐风格。
从段落上分为三个部分来分析:
第一部分:去联想这样一个画面———兰花花出生了, 人们在赞美兰花花的美丽动人。演唱时是喜悦的, 欢快的, 声音应该高亢, 明亮。在“兰”字前注意巧妙的吸气, 运用我们的“偷气”式吸气法, 基本上这部分都是用这种吸气方式, 给歌曲营造一种连贯, 优美的表现形式。开头的节奏也较为自由, 这样能够更好地抒发赞美之情。
咬字发音上, 陕北方言与普通话有很大的区别, 如《兰花花》第一段:“生下一个兰花花实实地爱死个人。”其中“生” (sheng) , 陕北方言要唱平舌音 (seng) , “下” (xia) 唱 (ha) , “爱”字要唱 (e-ai) , “人”字是唱后鼻音“reng”在演唱时, 需要仔细区别方言的声韵与普通话的不同。
第二部分:这一段表现了噩耗传来犹如晴天霹雳, 兰花花在她父亲的逼迫之下嫁了出去。兰花花的心情是极度悲伤和绝望的, 在演唱这部分时, 应该抓住主人公的这一心理特点, “三月里交大钱四月里迎”演唱时, 气息要支撑, 当唱到“撇下我的情哥哥”时节奏放慢, “抬进了周家前”略有停顿, 气息要做到深、沉、稳, 富有弹性, 这就要求演唱者要有很好的演唱技巧, 这一部分着重表现兰花花对恋人的恋恋不舍和抗争不过之下, 被强迫抬进周家的无奈。
演唱时, 声音要平实、厚重。表现出兰花花的胆识, 虽然人到了周家心却在情哥哥那里, 同时也要表现出兰花花坚强不屈的性格和心底对这段婚姻的抗拒。在演唱时, 要让演唱者用仇恨的眼神、愤怒的表情和强而有力的声音去表现人物的性格。
兰花花不顾一切冲出牢笼, 非常的慌张, 着急。单独的一句划为一部分, 主要是起到强调的作用。这一段最大的特点是“紧打慢唱”, 节奏是紧张的快速的, 而演唱是慢速舒缓的, 这样就形成了一个鲜明的对比, 在演唱时要控制好气息, 叙事性强些。
第三部分:展现在我们面前的情景是兰花花终于见到了情哥哥后的喜悦, 一颗悬着的心终于落地了, 有情人终成眷属!也是单独的一句划为一部分, 重在强调兰花花和情哥哥的感情是如此深厚, 演唱时, 在声音的处理上要先强后弱, 在“说”字后面给一个气口, 可以使表演更加生动, 这一部分尤其要用“说话”的感觉去唱, 仿佛兰花花依偎在哥哥的怀中, 在向哥哥倾诉离别和相思之苦。
总结概括:歌曲的艺术处理方式有很多, 它体现在很多方面, 而我们的中心就是歌曲的艺术处理能让歌曲淋漓尽致地表达出它的情感, 用语言, 旋律, 演唱技巧, 表情, 动作等等将一个艺术作品表现出来, 展现给大家的是一种艺术的汇聚, 一个完整的作品。当然能做到这些也需要我们细细研究, 慢慢品味, 用专业技术去诠释情感的真实流露, 才能真正体现艺术的价值。
六、结语
要想真正演唱好这首歌曲, 就必须准确地把握《兰花花》的一些艺术特征, 从而更好地塑造兰花花这个人物形象, 并通过自己的联想展开丰富的思维想象, 由此得出自己的认识, 反应于内心, 进而构筑起生动的音乐想象, 并运用准确的语言和娴熟的声音技巧, 把作品的思想内涵生动具体地表现出来, 达到声音、情感互相融合的目的, 逐渐建立起自己的艺术个性, 从而更好地表现音乐。
参考文献
[1] .李萍.中国现代民族声乐论[M].长沙:湖南师范大学出版社, 2006
[2] .储声虹.中国民间歌曲选[M].北京:人民音乐出版社, 1998
[3] .李晓贰.民族声乐演唱艺术[M].长沙:湖南文艺出版社, 2001
陕北说书：民间叙事文学的活化石 篇11
一
陕北说书到底好在哪里？在以民主、科学、自由为核心的现代文化体系中，它究竟具有哪些研究价值？
首先从思想价值方面看，它的大部分作品虽没有走出“恶有恶报，善有善报”的传统叙事文学的老路，但它的一些优秀作品已经超越了儒家功利主义的人生观，上升到了一种勘破生死、无亲无别的庄老境界。经典小段《十不亲》就有这种“死生无常，万事皆休”的宗教意味。它从天和地说起，一直说到父母、儿女、男人、女人、弟兄、亲戚、赌博人、串门子货①，历数这种种“人生实相”的虚空后，得出的结论是，什么都没有意思，什么都不要恋栈。其中张俊功的版本是这样的：
天道说亲不算亲，金鸡玉兔转东西。
日月如梭赶了个紧，也不知赶死世上多少人。
地道说亲才不算亲，不晓黄土吃了够多少人。
人吃黄土常常在，黄土吃人一嘴影无踪。
爹娘亲来才不算亲，生下了儿女命归阴。
不管这儿女过成过不成，他钻在墓窑里躲安稳。
儿女说亲才不算亲，成人长大翅膀硬。
在老人跟前没点疼心，未从说话倒把眼瞪。
男人家亲也不算亲，狼心狗肺都是男人。
抓髻夫妻暖不热个心，后老婆娶过门当神神。
女人家亲才不算亲，铁心铁肠都是女人。
等到他男人命归阴，撇下些儿女她配了旁人。
弟兄亲来也不算亲，婆姨娶过门把家另。
弟兄家另家狼虎心，大凡小事不如旁人。
親戚亲来才不算亲，有酒有肉才来往紧。
你如果一下贫穷了，亲姊哥妹不上你的门。
耍赌的亲来才不算亲，赌博人挣发有几个人？
输了你的银钱落些臭名，把好子弟混得都不
能正经。串门子的② 亲来才不算亲，长期到老有几人？瞎费你的银钱妄操你的心，临完完尽闪下一场空。劝了耳朵劝不住心，听不听来要记在心：再不要交朋友搭伙计，都是咱们男人家的瞎主意。为人再不要把五红③爱，五红杀人倒比钢刀快。银钱亲来也不算亲，人因为一分洋想把气争。死下断了那口元阳气，把黄金赍玉都全丢哩。这就叫一段段十不亲，说到哒家（这里）算完成。我第一次听这个段子大约是在2000年前后，当时就觉得很震撼，以后又反复听了不下百遍。后来又读了一些同类主题的文学和宗教典籍，竟惊讶地发现：这个由不识字的民间艺人创作的段子达到的思想高度，和东西方一些经典著作已经没有什么区别。不信你看《红楼梦》中的《好了歌》：
世人都晓神仙好，惟有功名忘不了！
古今将相在何方？荒冢一堆草没了。
世人都晓神仙好，只有金银忘不了！
终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了。
世人都晓神仙好，只有姣妻忘不了！
君生日日说恩情，君死又随人去了。
世人都晓神仙好，只有儿孙忘不了！
痴心父母古来多，孝顺儿孙谁见了？
这首歌共说了四件事的虚空：功名、金银、妻子、儿孙，除了“功名”一项《十不亲》没有提及外，其他三项分别对应的是它的第十一④、第六和第四不亲，它们思考问题的方法和得出的结论有何区别？
《圣经·旧约》中也不乏这样的描述，其中以“传道书”最为典型。这书为古代以色列王所罗门所作。一开篇就是“虚空的虚空，虚空的虚空，凡事都是虚空。人一切的劳碌，就是他在日光之下的劳碌，有什么益处呢？”接着历数“喜乐福祉”“房舍田园”“人的智慧”“金银”“多子多寿”都是虚空，都是捕风。其中在论述“金银难满足人心”时，这样说道：“他怎样从母胎赤身而来，也必照样赤身而去；他所劳碌得来的，手中分毫不能带去。他来的情形怎样，他去的情形也怎样。这也是一宗大祸患。他为风劳碌有什么益处呢？”它和《十不亲》中的“银钱亲来也不算亲，人因为一分洋想把气争。死下断了那口元阳气，把黄金赍玉都全丢哩”，究竟有什么区别？
陕北地处边陲，长期以来又深受北方游牧民族文化的影响，历史上饱受战乱和贫困之苦，反映在说书里就有一种对生命和历史无以名状的苍凉和悲哀；同时也有一种大悲痛之后的大释然。有一个小段叫《劝世人》，里面有这样的唱词：
东海年年添新水，西山日日落太阳。
河南湘州有个文王瓮，山东曲阜出过圣人。
汉朝有个诸孔明，明朝里有过刘伯温。
他二人能掐都会算，转的花花定乾坤。
如今山水依然在，见人争名夺利来。
众明公不信往路上看，入土的都在土上站。
“入土的都在土上站”，这是陕北人对生命的认识。有了这样的认识，人们看待历史和自身的生活就豁达得多了，幽默得多了。说书人在“说古”之前常用的套词是：
要问我今天讲何人，说一段前朝古代经。
只听见古人传古名，谁也没见过古人走下踪。
每听到这段唱词，我就觉得陕北人对时间和空间的感觉是非常大气的，有一种哲人般的智慧，而这种智慧是千年不变的伤害和绝望带来的。
当然，这样“高端”的东西在陕北说书里是不多见的。正如古来的诗人很多，但不是人人都能成为“李杜”；写小说的成千上万，但传来传去只有四大名著是经典一样。在任何时代任何艺术门类里，够到一流的作品总是少而又少。这种结构正如金字塔，愈到顶端愈少，愈近塔基愈多。陕北说书也不例外。它的大部分作品还是没有跳出传统叙事文学的框子。爱情戏多半是公子落难，佳人相随，最后金榜题名，洞房花烛。公案戏多半是坏人当道，好人蒙冤，但再狡猾的狐狸也逃不出猎人的眼睛，等一个清官——一般是包拯——出来，坏人就会被绳之以法，好人的冤屈就会随之昭雪。历史剧多半脱不了“奸臣害忠良”的窠臼。一般讲的是某朝某代，奸臣当道，黎民遭害，忠臣犯颜直谏，然忠而被谤，谏而受诛，往往是满门问斩之后，经历一番生死磨难，忠臣幸免于难的孑遗终于报仇雪恨，朝野皆弹冠相庆。这都是中了传统文学“大团圆”的毒。
nlc202309090552
还有一点很有意思，陕北说书里男人不调戏女人，都是女人调戏男人；尤其令现代人感到奇怪的是，这些女子都还没有嫁过去，只是从小订了婚，连未婚夫见都没见，就忠贞得不行，遇到紧急情况都是把家里的金银细软偷上，舍命相随。为什么会这样？原因很简单：这些作品都是男人写的，而且是读书的男人写的。再说详细点，就是“高考”落榜的男人写的。身为男人就已经很不幸了，再加上读书，大概就富不了，中不了举就更是没人看得起。实际情况大概是连老婆都讨不上。但在虚构世界里，越是穷愁潦倒，想得越美。《张彦休妻》里的张彦，一个寻吃老汉，娶了三房媳妇，而且都是人家没命地追他。最后连他自己也感到人多嘴杂，不好管理，求告丈人们说，“再不敢多了！”。《亲儿害娘》里的“亲儿”任飞天因为作恶多端死了，他任劳任怨的媳妇窦兰英就作为奖励奖给了后来心地善良而且守孝道的男人，这个男人本来有老婆，但也不嫌多，一并纳入帐下。这种叙事模式本身就是研究传统说唱文学的活化石。
像其他任何地方的民间艺术一样，陕北说书里也有一些诲淫诲盗的作品：如《姐夫戏小姨》《妻姐姐戏妹夫》等；《刘勇偷猪》简直就是教人做贼的。另外还有一些无聊且略带歧视残疾人的作品：如《秃子尿床》《邱大行礼》等。这种鱼龙混杂、高下不一的状况也是民间艺术的一个显著特点。
二
从文学价值方面看，夸张、类比、白描等手法的运用值得研究。
陕北说书里的“夸张”很多，往往很幽默，表现力极强。比如《温凉盏》里的女英雄张美容这样夸耀自己的武功：
一匹马一口刀天下扬名，要知你姑奶奶就叫张美容。
我上天走过灵霄殿，下地走过鬼门洞。
大海里进过水晶宫，火神爷庙上点过灯。
她的对手“申公清”怒斥：
你就说你是张玉皇的叫鸣鸡，我也要先拔你的翎毛后剥你的皮。
太岁头上我动过土，阎王头上擂过鼓。
二郎庙上拉过弓，我今天要捉住你活抽筋。
说到主人公独自穿过幽深的森林或孤山旷野等危险境地时，艺人们往往这样渲染恐怖气氛：
说了个怕，给了个怕，见了个苍狼比驴大。
说了个紧，给了个紧，碗粗的长虫瞪眼睛。
说了个怕，给了个怕，毛野人背了个毛娃娃。
手里头拿一副人肝花，一口一个叫爸爸。
再比如，陕北说书的“哭场书”，艺人们往往以局外人的口气，形容主人公哭的程度：
哭得神害怕来鬼害愁，哭得张玉皇泪长流。
哭得王母娘娘直哆嗦，哭得阎王爷抬不起头。
哭得狼遁深山虎奔林，牛牛虼虫⑤钻了地缝。
哭得鸦雀木鸽哑了音，直把黄河的水哭清。
陕北说書里形容一个人忙得不可开交，常用的套词是：
说了个忙，给了个忙，蛇钻裤裆狼吃羊。
婆姨坐月子火烧房，外甥还请我把娘家当。
诸如此类的“夸张”，往往是把一件事情的美丑、善恶、强弱、高下等推到极致，让人们从那种放大了的，甚至是变形了的状态一下就感知到事物的张力。这种夸张手段的大量运用，与说唱艺术这种特定的直接诉诸人们听觉的形式有关。在陕北，人们把欣赏说书叫“听书”，它和拿一个纸质文本案头阅读的最大不同在于，它不能反过来掉过去细细品味。声音艺术“稍纵即逝”的特点决定了它必须在最短的时间内最大限度地调动听众的感知和记忆，因而非极尽夸张之能事。
有时也用一些浅近的类比来说明某个道理、某种心理活动，但比较少，因为相对来说，比喻就要费思量一些。比如，说一个女子要见心上人，或者一个武林高手等待天明报仇，就有这样一段绝妙的比喻：
往年有闰年闰月闰时辰，今黑夜有了个闰五更。
太阳倒叫一个绳栓定，月亮倒叫个钉子钉。
打更的和尚死断种，架上的公鸡叫猫咬定。
尤其“闰五更”这个类比极为传神，文人作家绝对想不出来。再比如，在说到丈夫要出门赶考，妻子交代注意事项时，常用这样的段子：
三十里不要住桃花店，七十里不要住杏花林。
桃花店里有好酒，杏花林里女成群。
小心那些大女子绕软你的心，你有了新人忘旧人。
看见人家的亲枉费你的心，擦胭脂抹粉的都是妖精。
看见人家的好是露水草，风吹日晒雪消了。
冰盖的房子雪打的墙，露水夫妻不久长。
出门人再不敢交朋友搭伙计，都是你们男人家的瞎主意。
人常说：秋风倒比春风凉，野花倒比家花香；
家花再丑能生根，野花再好闪你一场空。
这个段子的比喻不多，但极为准确、传神，富有生活气息。除了说“擦胭脂抹粉的都是妖精”有以偏盖全之嫌外，“露水草”、“冰盖的房子雪打的墙”、“家花”与“野花”的比喻都很到位，反映了古代劳动妇女朴素的智慧。
此外，艺人们开场自述“说书”这种营生时，常略带自嘲地说：
三弦就好比我的一头牛，四片瓦就是我的老钁头。
东头收了我到东头，西头收了我到西头。
东西南北全都走，一年在外度春秋。
当然，用的最多的还是白描。这是由说唱艺术本身的特点决定的。它要让听众一听就明白，就不能用过于含蓄的、逻辑化的或带有心理分析的句子。它必须用最直接、最明快的语言使观众一下就明白艺人讲的是什么，白描就是最好的手段。比如，艺人形容“天黑”的套词就基本没有一个比喻：
日落西山月转东，东方闪上来个夜候神。
狼归深山虎奔林，十三丈高楼点明灯。
行路的举子进店门，吃奶的娃娃到娘怀身。
老君爷蹬倒个墨水瓶，把世界染得黑洞洞。
王母娘娘撒开个满天星，河湾里的艄公把船挽定。
nlc202309090552
在描写“唢呐班子”进村时，就完全是白描：
手里拍个鑔鑔腰里吊个鼓，嘴里头吹那么个嘀嘀咕。
吹得响来打得亮，九音八调都配上。
先是得胜回营将军令，又吹了个张生戏莺莺。
但该含蓄的时候艺人们也绝不张扬，比如在讲到一对青年男女偷欢时，就并不那么赤裸裸：
两个人盛到翠花宫，高楼上吹熄一盏灯。
年轻人见了青年人，这些好事你们都精明。
假如你们没看清，书到中途给你们送首诗文：
胳膊弯弯搂耳睡，含羞带笑把灯吹。
金针刺破香花蕊，不敢吭声暗皱眉。
除了常见的夸张、类比、白描等手段的运用外，陕北说书的文学价值还表现在它高超的叙事技巧上。比如，传统的小说在转折或分头叙述时，常常说，花开两头，各表一枝。陕北说书则常用这样的段落转折：
有人说我们书匠嘴太快，一口两家表不过来。
师父给我教下个好办法，这家安住说那家。
陕北说书有长有短，长的叫“本”，短的叫“段”。“本书”有三五天说完的，也有十天半月才能说完的。听长书的听众就像现在的人们看电视连续剧一样。遇农闲或天阴下雨，村民们就拿个小板凳挨家挨户地去听。这就存在一个内容上的衔接。因为艺人和听众都要吃饭、睡觉，不可能一口气讲完。传统的章回体小说用的套话是，“要知后事如何，且听下回分解。”陕北说书是这样说的：
书有关口将有名，说在这里算完成。
要知后事该怎论，吃饱肚子再来听。
到了第二天或者午饭后，要接上前面的内容表演的时候，艺人又这样唱道：
朝纲里走脱个龙驹马，卢沟桥上等上它。
我寻上头尾好开本，寻不上头尾我要丢人。
刚才说罢谁家人，再把谁家来接定。
上午说了《温凉盏》，还有半本没说完。
本了半，半了本，本了本半没说完。
我请朋友都坐稳，打开嗓门说正本。
有时为了节省时间，推进故事情节快速发展，说书人要把行人在路上看到的景致全省略掉，就这么說：
古人走路没这么快，书匠走路把舌头一摆。
书说赶端路拣近，我一句送回山东省。
正因为陕北说书有如此多的过度、转折、省略、衔接的技巧，所以我说它是民间叙事文学研究的珍贵资料，同时也是民间说唱艺术的活化石。
三
从语言学的角度看，陕北说书是研究陕北方言的活字典。
因为陕北说书是一门地域性很强的艺术，主要面对的是陕北地区的听众，因而，白话方言是它的主要工具。文言词汇非常少。艺人们在演唱时不仅要用老百姓人人能听得懂的语言，而且尽可能地把所有的虚词和衬词都用上，以增加句子的鲜活性。陕北说书的语言之所以形象、生动、幽默，正在于它是用“活的语言”表达“活的情感”。推广普通话是中国汉语文字改革的方向，但任何事情都是有代价的，汉语在推广“普通话”的过程中的确牺牲了许多方言的神韵和独特表现力。陕北话也不例外。比如陕北话前鼻音和后鼻音不分，拿普通话的标准看，肯定是坏事。但这却为陕北说书的押韵提供了极大的方便。因为前鼻音和后鼻音不分，因而普通话不能押韵的，陕北话可以，而且押得非常宽。比如，in、ing、un、ong、en、eng通押，i、ie、ian、ei、ui通押，就是两个显著的例子。再比如，陕北话有入声，这样，普通话念起来完全不合辙，用陕北话念却没有问题。这就是陕北说书走向全国的最大障碍。
总之，陕北说书是陕北文化的百科全书，值得人们从语言学、民俗学、传统叙事学、音韵学等多方面去研究。它所携带的思想含量、历史信息、文学价值甚至远远超过了陕北民歌。在现代流行文化的冲击下，它面临着失传的危险。尽管国家在2006年就将它列为第一批非物质文化遗产保护项目，但实际上处于自生自灭的状态。我希望有更多的人关注包括陕北说书在内的民间文化，因为它们是先民生产生活最直接、最诚实的记录。
注释：
①②陕北方言把偷情叫“串门子”，把惯于偷情的男人叫“串门子货”。
③陕北方言，指男人的五种毛病：吃喝嫖赌偷。
④《十不亲》是各地民间文学里都有的段子。有的地方是以莲花落的形式表演的。陕北说书的《十不亲》，在内容上与其他地方的《十不亲》有相似之处，但更为洗练，传神。艺人们在表演的时候往往随意性很强，有时并不限于“十不亲”，张俊功的这个版本就说了十一个。
⑤陕北方言，泛指地上爬的各类昆虫。
陕北民间艺术 篇12
陕北民歌是对流行于陕西榆林、延安等地域的民间歌曲的统称, 其音调旋律大多是用以上音列为基础构成, 音域宽广, 旋律跳动较大, 或是sol、do、re系统, 或是re、sol、la系统, 徵、商两音在其旋律构成中都具有非常突出的骨干作用。在演唱陕北民歌时, 歌手更多地采用以真声为主的演唱方法, 真挚、淳朴, 比较婉转、柔美。
二、陕北民歌的艺术特点
陕北民歌大跳音程较多, 中四、五、七、八度大跳音程随处可见, 音域宽广, 是陕北民歌曲调格特点。音乐中刚性因素较重的风量运用双四度叠置的音调框架, 完全用真嗓演唱难以胜任。要使声音唱得高、传得远, 就必须于语言声调的细微起伏, 音域宽阔, 一般都保持在借助假声。
在陕北民歌中最常见、最典型、最富有特色的典型音调, 是在五声 (或七声) 徵、商、宫、解、羽调式基础上, 由调式主音及其上、下方五度音构成的双四度叠置音调。这种音调和各种非四度叠置式音调的巧妙结合, 构成了既有典型陕北风格又风采各异的民歌。
三、演唱陕北民歌常用的技巧与方法
1. 陕北民歌特有的技巧
陕北民歌的曲调既有悠扬高亢、粗犷奔放、铿锵有力的一面, 又有时隐时现的朦胧轻巧、时急时缓的低婉吟诉。因此, 只有用特有的技巧, 才能把陕北民歌演唱得准确、地道。通常, 陕北民歌演唱者在演唱信天游常同时采用低腔、平腔和高腔演唱, 高亢、洒脱, 富有歌唱性。几乎听不出衔接的痕迹。
2. 陕北民歌的演唱方法
对于演唱者来说, 唱好一首陕北民歌不仅要了解断腔要唱得先重后轻, 断腔要唱得短、顿、实, 第一字咬重些, 后面的字轻些, 而且要熟练掌握、运用音调和演唱轻弹出, 这样既表现了内容又不显得口齿啰唆笨拙, 唱出来的陕北民歌才纯正地道。
优秀的陕北民歌手在演唱“信天游”和“山曲”时, 往往同时采用低腔、平腔和高腔演唱, 发出的声音高亢、悠扬。一首陕北民歌可以出现几个不同的音区, 在演唱时用不同的音色表现, 不同的音色变化主要依靠演唱者在不同音区真假声的交替。
四、几首陕北民歌演唱的集体处理技巧
“信天游”是陕北民歌中最具特色的歌种, 演唱上句时要明朗开敞, 披露大胆、热烈的情绪, 内心感情深切, 声音色泽柔润。信天游《赶牲灵》就是一首非常抒情的曲子, 演唱者可采用真假声结合的方法演唱, 在“哟”字和“上”字的高音上用真假声结合演唱, 可使声音圆润甜美, 富有艺术感染力。在“哇”字的第二个音“sol”上也用这种方法演唱。这种二句体的句式结构更凸显了陕北民歌“信天游”的文学特点。
小滑音一般用在没有词义的衬词部音一般做渐强处理, 直音以长音形式出现。歌曲《你看见哥哥哪达亲》中的小滑音在两句句尾中长音的处理基本上可用直音唱法。小调《五哥放羊》中最具特色的两处:从第一个音符“re”处经过“升do”一直滑到“la”上, 语气均呈下行, 第一段下滑处有“红灯挂在”一句实词, 其余下滑处均是衬词“哎哟”。演唱时运用简练的衬词, 会将感情表达得更为深切。
歌曲《兰花花》中第一句的甩腔由衷地表现了一种赞叹, 首句中的甩腔则把对恋人的思念、眷恋之情在演唱时用不同的音色变化来表现, 这几句都“甩”了出来。演唱《揽工歌》时, 演唱者要尽量拉紧声带, 有强有力的气息支持。要注意的是:长音的字头一出来即要保持住, 送气做渐强, 口形和位置别动, 旋律简洁, 空间感鲜明, 粗犷、高亢、洒脱, 富有歌唱性。
《拥军秧歌》正词是男、女领唱, 衬腔是合唱。衬腔主要起呼应、连接的作用, 其音乐大多无变化。为了使合部整齐, 往往加进锣鼓等伴奏乐器。与其他各地民歌一样, 陕北民歌衬词、衬腔的运用是非常多的。衬腔部分的气氛热烈、欢快, 与正词在本质上有区别, 但离开了旋律, 它无独立的表现意义。
演唱者在演唱《走西口》第一句“哥哥走西口”时, 最重要的是注意它的半音和落音, 尤其是字的尾音跟语言结合, 用“嗽音”唱出那种“哭”的感觉。唱“小 (嘞) 妹妹实难留”时要融入人物真情实感。“实难留”中的“难”字, 从一开始的依依不舍的牵挂到后来的千叮咛万嘱咐, 再到看着自己的情哥哥走远, 情绪跌宕起伏, 大苦大悲, 细腻感人。唱“正月里来娶过奴”这句, 要表现出思念、哀怨的感情。就像拉家常一样“说”出来“哥哥你要走大路, 万莫要走小路”。唱到最后一句“妹妹把你等候”时, 这时女孩子已经完全抛弃了害羞感, 原来压抑在内心的情感一下子迸发出来, 把爱恋与凄苦的感觉全都淋漓尽致地展现出来。
五、陕北民歌的音色处理
1. 什么是歌唱的情感艺术
歌唱的艺术是情感艺术, 它是借助歌曲中的旋律、和声、调试、曲式结构、唱词等诸多音乐语言表现手段表达人的思想感情, 传递情感情绪及其他思想信息的。歌曲感情表达往往需要依靠人声嗓音音色的各种变化营造氛围, 烘托气氛, 渲染情境。
2. 音色的基本概念
音色一词, 是从绘画艺术理论中借来的。音色是音乐语言中的一个“彩”, 是表达真实情感不可缺少的条件。美国国家标准协会将音色定义为:“……一种感官属性, 使听者可以根据它判断出两个具有相同的响度和音高的音是不相似的。”音色主要决定于声音频谱对人的刺激, 但也决定于波形、声压、频谱的频率位置和频谱对人的时间性刺激。这里是说, 除音高、强度以外的声音的一些特色, 就像绘画一样, 有明亮、浑厚等色彩。音乐声学上称之为“音品”, 在音乐基本理论中则称之为“音色”。音色的一切变化最终音唱响作一些变化。
高音的音色往往具有造成紧张激动和积极增力的效用, 低音的音色则往往表现松弛平静和消极减力的情绪特征。音色的形成唱的效果, 是音乐中极为动人并能直接触动感官引起听音色, 声音的属性之一。顾名思义也就是声音的“色众感情共鸣的重要表现手段。传统声乐论著《唱论》 (元·燕南芝庵) 提道:“凡响音域的扩大和声区的统一, 易产生逼紧、生硬, 造成音色不美。”
3. 陕北民歌演唱时的音色处理
演唱陕北民歌时要根据不同风格选取恰当的声音, 表现所理解和感受到的情感, 塑造音乐形象。例如:表现悲痛的情绪, 一种是用较少的气息, 音色稍暗, 音量较轻而力度强, 产生一种压抑的、强忍的听觉效果, 这种痛苦是往心里头去的。另一种就是用较大的音量加大量的气息, 汹涌而出, 并且故意漏些气, 喉咙的空间大些, 甚至出现某种戏剧性的破音, 形成一种倾诉性、感无法抑制的宣泄的声音, 给听众以强烈的震撼。
在演唱表现欢乐的陕北民歌时, 演唱者的声音位置要高, 喉咙的空间不必过分大, 气息均匀而流畅。声音必须有光彩, 流畅而轻巧, 并提高声音的灵敏度和明快的声音色彩。当表达严厉的情绪时, 演唱者的声音可以相对粗糙而坚硬, 气息要坚实, 爆发性强, 不能漏气。
4. 陕北民歌演唱时的情感处理
演唱陕北民歌要把握民歌的丰富内涵, 或是辽阔壮丽的情感, 或是对人性真实而充分的宣泄。只有内心充满激情, 才能进入再度创作的亢奋状态, 才能灵活运用各种技巧, 调动激情与灵感, 在作品丰富的内涵和音符形式中挖掘出新的神韵, 使演唱达到完美的境地。
六、结语
声乐教育家金铁霖将培养声乐人才的要求和标准概括为:声、情、字、味、表、养、象七个字, 其中首先提到的就是“声”。同样, 演唱陕北民歌首先要解决的也是发声方法的问题。从声音特点上看, 应当是既有真声的结实、明亮和力度, 又有假声的圆润、通畅和高位置。同时, 歌曲人物形象的塑造更多的是依靠声音来塑造, 需要精心的艺术处理。只有真正理解和掌握了陕北民歌表现的手段和所有必备的条件, 才可能合情合理地抒发激情, 才可能“全身心”地、“忘我”地投入。
参考文献
[1]杨婷.陕北民歌唱法探析[J].榆林学院学报, 2009, (3) .
[2]周菁菁.中国民歌[M].人民音乐出版社, 1993.12, (第一版) .
[3]董华.陕北民歌演唱要领及分析[J].中国音乐 (季刊) , 2009, (2) .
[4]罗艺峰.中国西部音乐论[M].青海人民出版社, 1991.8, (第一版) .
[5]李雪.论陕北民歌的演唱方法与风格[J].文化艺术研究, 2008, (1) .