陕北民俗审美文化（精选4篇）
陕北民俗审美文化 篇1
地理决定论认为不同的地理环境会塑造出不同的文化, 不同的地理分野, 形成各具特色的民俗文化结构。陕北民俗文化在这种结构中呈现出明显不同的形象特征与内涵意义。可以说, 地理分野为陕北民俗文化的生存发展提供与之适宜的环境土壤和历史际遇的同时, 也为其在结果的积淀和风格的形成提供了特有的养分和深层文化基因。地理环境是陕北民俗文化生存的基本条件, 也是其内涵解析最可信的客观参照。民俗文化的深层结构中, 自然环境、物态与人文历史、文化形态, 直接构成民俗最主要的意向源, 同时形成了民俗文化的区域风格。陕北的地理状况、地理区位和历史演变进程决定了陕北地区特殊的地理和社会环境, 也生发和发展了与之匹配和对应的特殊民俗文化。民俗文化实际上是一个区域人民的生存模式和生活方式以及为之服务的活动和观念的总和, 它是一个区域人民共同的生活规范和观念认知体系, 包含物质和非物质两种形态, 并且二者总是处于共生或者互为基础的关系。陕北的民俗文化的内容和内涵都是十分丰富的, 从活动、观念、载体、意义等方面都显现出古老、多样、原生特征, 而这些特征正是陕北民俗文化以农耕文明为主, 游牧文明为辅的特殊社会构成基础上发展和衍生出来的特殊形态, 民俗文化与人民的日常世俗生活密切关联, 并且以此显现出民俗文化的价值和意义。民俗文化的生发和存在是建立在民众需求的基础上的, 归根结底为了人民的存在———生命的延续。农耕社会中, 民众对生命的延续的追求包括生命的存在和延续, 然而在人类文明的进化中, 这种以生命延续作为核心的追求以含蓄和文明的方式展开———丰富而多样的民俗文化。陕北民俗文化正是如此, 生命主题和生命目的的民俗活动和文化观念渗透到人生和生活中的方方面面。节令庆典、社会礼仪、丧葬嫁娶、祈福禳灾、繁衍子嗣、文艺活动, 等等, 无不含有生存和生命意识, 并且处处显示着陕北特殊的地域文化观念和古老遗风。
陕北的民俗文化具有古老性特征
陕北地区是华夏文明的发祥地, 很早就有人类的活动。陕北的古老文明遗址非常多, 可追溯至上古时期, 考古学者发现, 中国最早的筑城就出现在陕北的神木县。陕北的许多民俗活动和艺术产品至今都保留和呈现出古老的遗风。在陕北的民间剪纸艺术中, 很多的图形符号和造型形象都具有原始意义, 如陕北一位叫白凤兰的老人, 她剪的一幅《牛耕图》, 居然和汉画像砖上的牛耕图几乎一样。这位剪纸的作者, 她不识字, 从未读过书, 当然也就不可能从一些史料上看到汉代画像砖的拓片。她只是按照老一辈传下来的图符剪纸而已, 但是这幅作品却与汉画像砖不谋而合, 成为陕北地区古老文化遗存的见证, 陕北剪纸中的古老图符和寓意不胜枚举, 有抓髻娃娃、蛇盘兔、鹿衔草、鱼嗦莲等;陕北的婚俗中有“上头”的仪式:把媳妇迎回门后, 夫妻背靠背坐在炕上, 由婶子辈妇女一人将女方的头发搭到男方头上, 再用梳子将二人头发梳在一起。专家考证认为此一仪式就是古老文化中的“结为连理”仪式;另外, 陕北的一些石刻艺术也体现出汉唐风格和遗韵, 如绥德的宫廷狮子石雕, 带有强烈的汉唐的大气、雄浑、包容的风格特点。陕北的一些具体民俗活动中, 如丧葬、巫神治病、秧歌、庙会、祭神等活动中, 也有相当部分的古老元素和观念。陕北民俗文化的古老性, 一方面见证着陕北地区深厚的历史文化土壤;另一方面又表现了陕北民俗文化土生土长的原生性特征。
陕北的民俗文化具有丰富性特征
由于陕北地区的地理区位和历史地位, 陕北地区既有汉文化农耕文明的文化基础, 又有着非常浓厚的游牧民族遗风, 二者共同演绎出陕北地区民俗文化的丰富与多样性特点。陕北有着特殊的历史进程, 魏晋南北朝之际, 羌、氐、匈奴、鲜卑等北方游牧民族, 先后占领陕北地区, 并相继建立少数民族政权。他们与华夏民族错居杂处, 不断加强交流往来及通婚混血, 形成陕北高原的民族融合的第一个高潮;隋唐之际, 更多的少数民族不断内附, 陕北的民族成分愈加复杂;宋元时期党项内驻陕北, 女真内迁, 至明清终于形成了今天都一律冠以汉族身份的陕北民族主体。虽然都称为汉族, 但是各民族许多固有的风俗习惯顽强地遗留下来了, 又因为陕北特殊的地貌环境造成地方割据, 文化交流困难, 许多风俗保留着极为原始的状态, 形成“五里不同言、十里不同俗”的格局。陕北民俗文化中有丰富游牧元素表现在多方面, 首先是姓氏。今天陕北人中的有许多容易识别的少数民族姓氏, 如呼延、赫连、宇文、慕容、尉迟等。还有些常见姓氏, 如薛、侯、慕、费、折、艾、白、米、康、石、兰等, 从诸史籍, 仍可追溯到其源自少数民族。如《魏书·官氏志》记载, 北魏孝文帝改革, 其中有一项, 就是令鲜卑人改称汉姓。皇室贵族拓跋氏改姓元氏, 其他叱干氏改姓薛, 费连氏改姓费, 若干氏改姓苟, 口引氏改姓侯, 去斤氏改姓艾, 贺拔氏改何等等;其次是文化活动, 从它们的内容来看, 有反映农业民族生产活动的牛耕、农作物、收庄稼等题材, 如鞭春牛、闹秧歌、庆丰收等。也有反映游牧民族习俗的, 如“出行”、“跳火”、“戏千秋”、“搭平伙”等。吴旗、志丹一带和延安南部各县在大年初一有“出行”的风俗。《吴旗县志》记述说, 早饭或午饭后, 全家人出动, 给牲畜鬃尾扎上彩色布, 称“彩红”, 然后全部赶出圈, 让其自由游窜撒欢。全村人集中在一块较大、较平坦的地方“出行”。出行主要是祭四方神, 每年选大流年中的吉利方位, 祈求神灵保佑人畜平安。放羊人手拿一串油馍, 见土坑扔一个, 意即祈羊免遭坑祸, 然后放鞭炮。出行结束后, 开始“压马”。年轻人骑在大牲畜背上, 尽情奔跑, 直到人困马乏为止。这种情景, 和蒙古、羌族的敬牛羊神和赛马等习俗几乎如出一辙。跳火, 古代许多民族, 出于对火的崇拜, 形成蒙古族的年“火”节、苗族的“祭火星节”、彝族、蒙古族的“火把节”等。陕北各地正月十五日、十六日以及二十三日里也有所谓跳火的习俗, 有燎百病之意。
多民族融合使得陕北的民俗体现出相当的丰富性, 这种丰富性是陕北各民族原有习俗“基因”的遗传所致。整体上趋于一统, 但是印刻于种族和血液里的饮食、方言、信仰、审美等古老遗风和习惯还是或多或少地保留下来了, 它们的显现, 形成了小聚居范围内的民俗特征, 由于陕北地理地貌割据条件, 使得这些具有鲜明特征的聚落保持着庞大的数量, 且又持久延续着古老传统的血脉。今天, 我们我们还能看到在陕北各乡各县, 甚至各村之间存在着明显的区别。《绥德州志》绥德语言类太原代州等处, 与汾阳永宁虽接壤却不相似也。按绥德方言多宫商之音, 而少唇齿之音, 故口语稍缓, 与榆林口语相近, 与长安口音不同也。但是陕北二十多个县区, 每个县区都有着明显区别于其他县的方言和用语习惯, 各种小方言不下百种。其次, 陕北的饮食也有明显的地域性差别, 南面北米, 北县更喜食肉, 尤其好食羊肉。《府谷县志》说府谷人:尚黄软米羊肉。《横山县志》说横山:日用食品以糜谷高粱为大宗……农家终岁以软黍和谷壳磨细蒸饼俗唤窝窝, 使之耐饥能久工作。再次, 地区之间人们的习性也大不相同, 靖边人“不尚礼”, 绥米人“最崇鬼神”, 吴堡人“耐苦劳”, 等等。再者, 民俗差异最为显著, 各县或者各乡在诸如婚俗、丧俗、岁时、节令等活动和方用仪上都有较为明显的不同和差异, 带有明显的区域习气和习惯。
陕北民俗文化的巫术性特征
陕北人自古崇敬鬼神, 巫术风气较重。《横山县志》说:民好迷信鬼神, 家人患病动延巫跳神, 境内寺庙林立, 民人对于公益救济事吝惜, 独于修葺庙宇赛会反而踊跃争先。《靖边县志》说:靖人信鬼神谬幻怪, 往往无名野祠动辄称某大王、某娘娘、某郎某将军之类。常有偏僻小村贫荒困苦却不惜拆房集资以供神祉;疗病喜用巫, 祷雨则抬神入潭, 竞致毙命。《绥德州志》曰:巫有二类, 其一身披黄纸条, 手执三尖刀, 柄系重环, 按古镜上作铮铮声跪请诸神赴坛, 良久神降附其体, 为人決休咎, 名寝神……家人有疾或不延医, 未有不召巫者, 治效则归之神, 不效则委之命, 无异议焉。陕北人好鬼神近于迷信, 鬼神之事渗透到生活的所有细节当中, 人们坚信神灵在天而治人, 人之常恭则助之, 不敬则害之。因而, 陕北人诸事皆要与神鬼沟通, 天旱祁雨, 灾年禳灾, 治病救人, 婚嫁丧葬等日常世俗生活事件都有神鬼参与, 或求、或请、或驱、或拜, 因事而异。忠厚老实的陕北人也知道这种办法解决不了实际问题, 只是由于自古“天命论”的唆使罢了。人们并非坦诚的崇拜神灵, 只是他们无法抵御灾害, 无法解释许多现象, 而谋求的一种精神上的解脱。就是在陕北的秧歌曲中也有体现, 如“老爷庙来盖得高, 初一十五把香烧。刀尖尖上挑战袍, 华容道上等曹操”都说明了陕北群众对神灵的崇拜习俗。
陕北特殊的民族构成历史进程构筑了特殊的地域民俗文化, 形成了丰富的民俗文化事项, 无论是陕北的窑洞、羊肚子手巾、毛驴、面花、酸曲、剪纸, 还是闹社火、秧歌踢场子、扳旱船、祈雨、唱戏, 等等, 都是陕北特殊的地理风貌和人情风俗的代表和载体。这些民俗文化和民间艺术充分体现着陕北民众的憨厚朴实、勤劳善良的品质, 以及既古朴、传统, 又激情奔放的生活观念, 同沟川遍布、千沟万壑的陕北地貌形成呼应, 展示了高原的自然景观、社会风貌和陕北人的精神世界。
陕北民俗审美文化 篇2
从上个世纪90年代起, 陕北地区的各级政府就积极响应中央文化大发展、大繁荣的号召开展民俗文化的挖掘、保护与传承工作, 政府对非物质文化遗产的保护意识促进了陕北民俗的跨文化交流, 并取得了较好的成就。
1. 对外交流现状
陕北因其地域障碍, 形成了较闭塞的文化圈。正因为闭塞的地域条件, 受外面精彩世界影响比较晚, 这里的民俗文化才会较为完整的传承下来。这里有悠久的历史文化, 有形式多样的民间艺术, 有丰富的人文景观, 有纯厚的民俗风情。如此丰富的民俗风情文化在这里构成一道道美丽的风景线, 也构成了陕北独特的地域文化景观。跨入21世纪以来, 当地政府对民俗文化的重视程度是日益增强, 不但重视对民俗文化的保护与传承而且重视其对外传播与交流, 积极参加各级各类对外交流活动, 积极对外宣传陕北民间艺术, 积极搭建对外交流大平台等。早在2002年, 被誉为“世界剪纸艺术大师”的高凤莲就远赴德国慕尼黑参加剪纸对外交流活动。时至今日, 她先后出国交流3次, 在中外获过16次大奖, 作品传入美国、法国、日本、韩国、德国和马来西亚等, 数千幅作品被外国友人购买并收藏。2010年, 刘洁琼应新西兰文化部邀请, 参加在新西兰基督城艺术中心举办的学术交流。独树一帜的延川布堆画艺术作品先后在法国、日本、丹麦、美国、德国等国家展出, 早在1995年, 布堆画作者袁春莲就随中国国际文化交流中心代表团赴丹麦参加文化周活动。冯山云的布堆画作品《山汉》等三十多幅被以色列、法国、美国、德国、瑞士等国家艺术馆收藏。被誉为“东方毕加索之作”的安塞农民画具有鲜明的地方特色, 备受外国友人喜爱, 多次被国外游客购买。享誉海内外的安塞腰鼓和陕北民歌曾赴维也纳、澳大利亚、泰国、新西兰、德国等国家进行过文化交流。其中, 陕北民歌是影响力最大的陕北民间艺术形式之一, 其传播速度最快、最广泛。西安音乐学院先后在2009年和2012年举办了两届关于陕北民歌译介的全国学术研讨会, 与会的除了国内的许多学者和陕北民歌的爱好者之外, 还有不少外国友人, 期间, 一些专家分别用英语、俄语、法语、阿拉伯语等演唱了自己翻译的陕北民歌。毫无疑问, 陕北民歌的译介对其跨文化交流起到积极的推动作用。调研之后, 笔者发现剪纸、布堆画、民歌、农民画和腰鼓等陕北民间艺术的跨文化交流情况虽较为乐观, 但仍需进一步拓宽其对外输出路径, 而且这只是民俗文化的一部分, 仍有其他民俗文化产业亟待输出渠道。
2. 制约因素
陕北诸多县文化底蕴深厚, 在政府的支持和鼓励下, 众多民间艺人积极响应号召参加对外文化交流, 但是仍有一些因素制约着其对外交流的顺利开展。第一, 过度依赖政府, 致使陕北民俗文化对外交流活力不够。多数陕北民俗文化对外交流活动都是政府主导的, 基本上是按照政府的方式开展和推进的。对外交流的开展确实离不开政府的支持, 但如果过度依赖政府就会致使跨文化交流工作僵化并缺乏应有的活力, 而且政府主导的对外交流有时很难调动普通大众参与的积极性和主动性, 他们的跨文化交流意识也薄弱, 这样就会导致民间的各种力量难以服务于民俗文化的对外交流事业。第二, 对外双语语境构建的缺乏阻碍着陕北民俗跨文化交流的顺利开展。“作为连接各民族文化交流的纽带和桥梁, 翻译是陕北民俗文化对外传播和交流的有效途径之一。”[1]然而, 调研之后, 笔者发现, 除了陕北民歌的译介之外, 其他形式的陕北民俗文化的译介不是根本不规范就是压根空白, 对外宣传网站也缺乏双语语境的构建。由此可见, 语言的束缚也是制约陕北民俗跨文化交流的一大因素。文化展厅展放的文化艺术作品和市场上出售的文化产品不是缺乏译介就是译介根本不规范。因作品古朴深邃的文化内涵不能得到译介而致使其失去原本应有的价值, 而且会给对外文化交流造成一定的障碍。第三, 专业涉外人员的缺乏限制着陕北跨文化交流的顺利进行。陕北民间剪纸、农民画、布堆画等都曾被外国友人称作是“毕加索之作”, 但是由于缺乏既懂这些艺术作品文化内涵, 又有翻译能力强且了解受语国文化的专业涉外人员, 这些民间艺术产品有时只靠其奇异的外形吸引着外国美术工作者和专家, 而不能让他们真正领悟其所包含的深邃文化思想, 当然也就实现不了真正意义上的跨文化交流。缺乏接待外宾的专业涉外人员, 给陕北民俗的跨文化交流造成了一定的障碍。也会制约着陕北民俗跨文化交流活动的顺利开展和圆满结束。
二、跨文化交流的现实路径选择
从陕北民俗文化目前的对外交流状况及其制约因素看, 应积极采取切实可行、有效措施, 进一部拓宽对外交流地路径。
1. 利用社会和民间力量拓宽陕北民俗文化对外交流路径
目前, 在对外交流的过程中, 政府的交流热情高, 而普通民众热情不高, 对跨文化交流的意识比较淡薄。因此政府要采取或制定一些优惠政策来鼓励社会和民间力量支持陕北民俗的跨文化交流, 逐步培养他们的对外交流意识。因为民间文化的对外交流在跨文化交流中发挥着越来越突出的作用, 民间艺人或艺术团体就是一支陕北民俗文化对外交流的生力军。政府只有吸收社会和民间的力量逐步培育和壮大除政府之外的跨文化交流主体, 除官方外, 要扩大民间渠道来实施陕北民俗文化的对外交流。
2. 通过完善文化产品的译介拓宽陕北民俗文化对外交流路径
目前, 流入文化市场的文化产品不是缺乏英语翻译就是译介五花八门、词不达意。有时不但起不到传播文化的作用, 反而会误传其真实内涵。针对这样的情况, 当地政府可以和当地翻译协会或者高校合作来规范文化产品的译介。比如陕北剪纸、布堆画、农民画等都可以给他们辅以文化内涵的译介, 要采用适当的翻译技巧既能让受语者理解又能准确传达其文化内涵。对于市场上译介不规范的产品, 政府采取有效措施或制定法规, 实行规范化管理。因此, 对文化产品译介的完善和规范对陕北民俗文化的对外交流也是有效途径之一。
3. 利用红色旅游业来拓宽陕北民俗文化对外交流路径
在延安红色旅游业的带动下, 陕北民俗文化也以其奇异动人的万千姿态越来越引起国内外游客的关注与青睐。陕北民俗文化除了具有古老性、多元性、开放性的特征外, 还具有革命性的特征, 陕北民歌中有好多颂扬革命和领袖的歌曲, 比如大家耳熟能详的《东方红》和《咱们领袖毛泽东》。红色旅游业的深入发展促使了民俗旅游业的兴起, 我们可以利用红色旅游的资源优势来对外宣传陕北民俗文化进而逐步实现其跨文化交流。据官方统计“十五”期间延安市接待海内外游客1 720.5万人次, “十一五”达到4 158.33万人次, 比“十五”增长2.42倍;旅游综合收入“十五”期间累积达到64.97亿元, “十一五”期间累计220.44亿元, 比“十五”增长3.39倍。”[2]2014年延川县趁延安红色旅游季开展了延川乾坤湾百家旅行社踩线活动, 取得了显著成效, 乾坤湾游客比上年翻了一番, 突破12万人, 有力带动了当地经济的发展, 特别是服务行业的发展, 全年社会消费品零售总额达到6.65亿元, 较往年增长了15.9%。促进了外贸工作, 出口总额130.6万美元。这些增长主要得益于延安红色旅游, 不管是政府还是民间艺人、组织和团体都可乘着红色旅游的快车道让外国游客了解和体验陕北民俗。因此, 利用红色旅游的优势, 深入挖掘民俗价值, 强化对外传播和交流陕北民俗文化是有效途径之一。
摘要：陕北民俗文化底蕴深厚, 具有原生性、丰富性、鲜明性和革命性的特征。作为中华民族的区域文化之一, 在文化全球化的背景下, 陕北民俗文化的对外传播和交流愈发显得重要、必要和紧迫。本文通过阐述陕北民俗文化的对外交流现状及其制约因素, 来分析其跨文化交流的现实路径选择。
关键词：陕北民俗,跨文化交流,路径
参考文献
[1]张东茹.简论陕北民俗文化的特点[J].宝鸡文理学院学报, 2015 (2) :82-84.
[2]赵熙盛.旅游要为实现强国战略提供广阔的舞台[N].延安日报, 2011-11-03.
[3]全景延安编委会.伏羲故里延川县[M].北京:朝华出版社, 2008.
陕北民俗审美文化 篇3
关键词：旅游景区,旅游体验,主题体验设计模式,陕北民俗村
旅游产品的核心在于体验,游客出游追求的是值得回味、以超功利性为主的独特体验。景区必须对旅游体验给予更多的关注,使之能够满足游客的需要、需求与期望。对于旅游体验的研究,事实上构成了旅游研究的核心内容[1]。旅游体验虽是旅游全过程感受的综合,目的地旅游资源的主要空间承载地——景区占据了游客活动核心空间的相当部分,因此景区的旅游氛围强弱及质量状况对于满足、提升游客综合体验具有重要意义[2]。如今众多旅游景区处在初级的观光游览阶段,游客人数每况愈下,景区部门不去反思自身的问题,反而将这种状况归结为外部的客观因素。根本的解决之道是根据游客的需要,为其提供足够的体验,吸引与留住游客并且增加重游率[3]。基于主题的体验设计在未来有可能成为旅游景区的长胜之道,并成为主题型旅游景区的核心竞争力所在。
一、旅游景区产品的核心:旅游体验
(一) 旅游景区产品的核心是一种体验
旅游活动是一种精神产品,是旅游者通过目的地的旅游活动所获得的一次经历,一种体验[4],是一种对心中的梦幻、幻想的追求[5]。旅游产品是吸引物、交通、住宿、娱乐等的组合[6],是以景区为载体,具有自然属性和社会属性的综合体[7]。旅游景区是旅游者完成旅游活动的空间载体,也是吸引旅游者做出旅游决策的原动力[8]。旅游景区是由有形的和无形的两种成分组成,既有像建筑、游乐设施、文化遗产等一类具体的东西,也可以是像“感受”这样的抽象概念。而“感受”或者游客的“体验”显然更加重要。根据旅游管理北美体验派(Experience based management)学者的观点,旅游服务是一种体验性消费,旅游服务是一种体验性服务,旅游产品的核心就是游客的旅游体验[9]。从游客“体验”的角度分析,尽管不同类型的景区所提供的核心产品有所不同,但是游客到景区旅游的目标都是为了追求某种快乐的体验,这种快乐感由三个要素组成:新鲜感、亲切感与自豪感[10]。
(二) 旅游景区体验的影响因素
旅游景区产品本质上就是一种体验,这种体验是从访问景区的打算和旅行的计划开始,接下来是访问的过程,包括前往景区和离开景区的旅行,以及在景区的活动。最终,形成旅游的整体印象。对旅游景区体验构成影响的因素,有以下几点:(1)景区的有形部分。包括景区建筑、文化遗址、商店、餐厅等,这些会给游客视觉的感受,是景区体验的基础。按照派恩的说法,工作场所就是剧场,提供了表演的基本道具,是游客获得景区体验的基础。(2)提供体验服务的要素。这些要素包括员工的仪表仪容、态度、行为和能力。(3)游客的期望、行为和态度。(4)景区管理当局和游客都无法控制的一些因素。如在某一特定时间游览景区的游客的构成;到景区来的交通状况;天气状况等。以上因素之间的关系很复杂,致使每个顾客的体验都不一样。
(三) 旅游景区体验的种类
综合约瑟夫·派恩二世与詹姆斯·吉尔摩已有研究[11],根据消费者是主动参与还是被动参与,以及消费者是融入情境还是吸收信息这两个角度,将旅游景区体验分成四类:娱乐体验、教育体验、审美体验、遁世体验(逃避现实体验) 。娱乐体验是吸引客户的良好方式,如在赌城拉斯维加斯,商店把自己打扮成古罗马集市的模样,每隔一小时,逛街者就可以欣赏到5-10分钟的表演,如百人卫兵列队行进之类。与娱乐型体验不同,教育型体验要求观众有更高的主动性,为的是增进个人的知识或技能。还有逃避现实的体验,观众完全沉浸其中,积极参与整个体验的塑造过程。审美体验则可以从游览大峡谷或在巴黎歌剧院看演出之类的活动中产生。最优秀的主题公园是同时涵盖四个方面,即处于四个方面的交叉的“甜蜜地带”(sweet spot)。到迪士尼乐园、赌城拉斯维加斯,都属于最丰富的体验。
二、旅游景区的主题体验设计模式
体验与商品和服务一样,需要经过一段设计过程,需要经过发觉、设计、编导,才能呈现出来。旅游景区必须不断创新推出,才能够保持景区的吸引力。参考Nathan Shedroff在《Experience Design》中第一次给出的体验设计的定义[12],笔者认为景区主题体验设计就是将旅游者的参与融入景区设计中,以环境作为布景、服务作为舞台、商品作为道具,使游客在旅游活动过程中获得完美心理感受的一种旅游开发、设计过程。
(一) 调研体验需求
体验设计以旅游者的异质需求为出发点,研究目标游客的心理需求和旅游期望,分析旅游者在体验过程中可能发生的行为,设计彰显其个性形象的产品和服务。设计时要全面分析和研究目标游客的素质、收入、消费行为等因素,因为它们会不同程度地影响主题公园产品的设计和价格定位。应注重与游客之间的沟通,发掘他们内心的渴望,站在游客体验的角度,审视自己的产品和服务,使游客的心理需求得到充分的满足。
(二) 确定体验主题
制定明确的主题是经营体验的第一步,也是决定其成败的关键一步。主题是体验设计的指导性纲领[13],将景区的产品和服务以及每个要素和细节有机的结合起来。主题是体验活动展开的基质,缺乏主题的体验只能带给旅游者混乱或者“负体验”。主题的确定应根据主导客源市场的需求,以当地的历史、文化和自然环境为基础,突现个性、特色与新奇,避免与周边邻近地区同类景区的雷同。旅游体验的主题必须对游客具有强大的吸引力,这是游客出游的动力源泉。
(三) 构筑体验平台
按照设计的体验主题,从景区的大环境到具体的服务氛围,从景物、建筑、设施设备、服务用品和旅游纪念品的外观形式,到食、住、行、游、购、娱等各环节的项目内容,用一条清晰明确的主线贯串起来,全方位地构筑景区体验平台,展示一种文化、一种情调。使游客通过视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉,多层面、多角度地获得一种整体、统一的美好感受,形成难以忘怀的记忆。
1.策划体验活动
任何独特的想法和概念都需要一个个具体的事件去实现。最易于被游客接受并能满足其娱乐性、参与性需求的是活动策划[14]。根据主题设计“剧情”,策划体验活动使游客获得体验。游客不仅是体验的主体也是体验的成分,活动设计的成功与否直接影响到旅游地吸引力的强弱。参与性体现在两方面,项目本身需要游客参与以及游客参与项目的设计与组合[3]。必须要游客来参与产品的设计,或者是提建议或者是自己组装,才能够提供游客真正需要的个性化产品。体验活动的设计还要考虑对游客有一定的挑战性,给游客突破自己生命极限证明自己生命价值的旅游项目,这些项目为游客培养自豪感。除了策划不同的活动项目,更要安排这些项目出场的前后顺序,是选用倒叙法还是遵循“发生发展高潮”的规律,都需要根据主题和各个情节的特征进行系统的安排。不然,违背了游客认识事物的规律,主题也会变得支离破碎,影响最终的感受效果。
2.营造体验氛围
氛围则是指景区所形成的旅游者、服务者、景区设施等多个要素之间的关系和情调、风格,例如欢乐、神秘、神奇、闲适、热烈等。氛围可以作为吸引注意力、创造信息、产生情感的载体[15]。体验氛围的营造离不开人员、服务、设施、场景、互动过程五个构成要素。(1)场景是一种人造的、与自然或社会环境相对的物质环境。成功的旅游景区,绝不是人工布景、装饰和造型的简单堆砌,而是每个景点都要经过独具匠心的创意设计,使其具有体现灵魂和主题的物态造型和空间布局。(2)设施在很大程度上影响着旅游体验效果,布局和功能性因素影响顾客的体验感受,美学诉求因素影响体验的质量[16]。旅游接待设施外部设计合理,内部场景空间布局、美学展示适宜,可突出体验主题。适当地刺激游客的视觉、听觉、嗅觉、触觉等可以加深游客的体验印象。(3)人员指旅游景区的各种服务人员,包括景区的工作人员及演出人员等。在共同营造景区氛围中,员工起着主导作用。员工的工的服饰、素质、态度、文化价值观等因素构成体验实施的基础。(4)服务由许多细节融合而成,是游客亲切感与自豪感的重要来源。要使游客感受到快乐,不仅要靠场景、环境和硬件设施,更要靠经营理念和人性化服务等软件要素。(5)游客与服务系统的互动、游客之间的互动、游客的参与都是构成氛围的“软要素”。必须使公园的员工融入景区的氛围,形成与游客互动的演职人员,共同创造令游客难忘的深刻体验。
3. 提供体验回忆
充分利用旅游纪念品,强化游客体验。游客在景区的游览经历中,旅游纪念品扮演的是一种体验标志物的角色。它是引发游客回忆的重要线索,起到强化旅游体验的作用。旅游纪念品还可以满足旅游者炫耀、寻求认同和尊重等心理。因此,旅游纪念品是旅游者完整体验的一个不可或缺的部分,是一次旅游体验结束的标志性产品,是对愉悦的旅游经历的纪念。旅游纪念品的设计要注重和体验主题的一致性,应当通过别致的、差异化的设计,不仅体现体验的线索,而且强化体验主题。旅游纪念品的设计元素应当取材于当地的旅游资源,其表现符号应当体现当地的历史文化。
(四) 控制体验过程,评估体验效果
体验设计的执行过程正是游客体验价值的生成阶段,执行控制的有效性将直接影响到体验设计的实施效果,影响游客体验感知和满意度。旅游景区各部门之间要保持高度的整体协调性,即在每一个业务环节中都要明确的部门任务和执行尺度,及时洞悉旅游者体验并加以能动调适,删除任何削弱、抵触、分散主题中心的环节,以保持体验营造的一致性和整体性。旅游体验的效果则取决于各种旅游体验与期望之间的差值,尤其是要重点分析“顾客期望>体验感知”的情况,及时寻求改善路径,使之成为调整景区竞争力再设计的重点。由于体验过程的多样性,应该及时的监控旅游体验过程和旅游者体验后的评价,对提供系统的运行效果不断进行分析,才能不断改进旅游体验的效果,适应旅游体验的需求。主题体验设计是不断发展的一种成长方式,是一个动态演进的关联系统化成长方式,在这个崭新的实战领域内,最需要的是富有创造激情和想象力的设计。
三、陕北民俗文化村的主题体验设计
民俗文化的审美研究 篇4
一、民俗文化
民俗一词很早就在中国出现。《管子·正世》有“料事物, 察民俗。”《汉书·董仲舒转》也有“变民风, 化民俗。”但“民俗”一词, 学术界尚无统一的解释, 有的解释为“人民的生活文化”, 有的解释为“人民的风俗习惯”, 民俗的概念是随着社会的发展不断变化的, 但是不论怎么变化, 对民俗还是有个基本的共识, 认为民俗是民众的风俗习惯。
民俗与一个社会的政治、经济、生活等息息相关, 反映着一个时代的民众的理想、信念、情趣、价值观和生活习俗, 对社会的各个方面都会产生很大的影响。民俗随着社会的发展而不断发生变化, 它的表现形式、传播方式等在当下社会都发生了一系列的变化, 在当今经济、科技的作用下, 加上现代大众传媒的影响, 民俗文化被赋予了新的意义, 已经不完全是传统意义上的民俗文化了, “但是这种民间文化形式在当今的大众文化现实格局中又不可避免地带有时代的特色, 表现出不同于传统的民间文化的特点。”民俗文化成为了大众文化的重要组成部分。因此, 在当今的社会经济、文化条件下对民俗文化进行审美研究, 也是我们文化研究的一个重要组成部分。
二、民俗的审美价值
民俗有着很高的审美价值, 从现在人们对民俗文化的狂热中可以看出。民俗的审美价值我们可以从以下几个方面来看:
一是艺术价值, 民俗文化中具体的物化的形态, 比如各具特色的民间用品, 民间的建筑以及民间的工艺品和艺术品, 我们非常熟悉和喜爱的剪纸艺术, 堪称民间艺术的精品, 图案非常的漂亮, 层次清晰, 形象生动, 给人以强烈的美感。还有很多的民间艺术跨越了国界, 受到了外国的欢迎, 成为世界性的艺术。还有很多具有地方色彩的建筑, 也有很强的观赏性, 会使我们感人民的智慧, 比现代的建筑设计师高明的多。所有的这些, 都能满足人们的许多感官的审美需要, 具有着很高的审美价值。在现在这个物欲的社会中, 人们还可以从这些民俗文艺中得到美的熏陶和享受。
二是研究借鉴价值, 许多的民俗文艺都是人们不自觉的创造, 久而久之形成了一种固定的模式, 它是人们价值观、理想和生活状况的真实反映, 人们的审美标准和审美价值都是体现在其中, “从美学上看, 民间文学深刻地表现了人民群众的美学观点和审美趣味, 从中可以发现人民是怎样辨别美丑的, 是怎样采集与提炼生活中自然形态的美的。”我们从民俗文化中可以看出人民审美标准的变化, 我们根据不同的民俗也可以了解不同时代的美、不同地域的美、不同民族的美, 这些对我们今天的审美研究具有着不同寻常的意义。同时民俗文化的许多表现手法对今天大众文化创作有着借鉴作用, 在音乐上, 很早就知道借鉴民俗歌曲, 创作的很多歌曲由于借鉴了民俗歌曲, 而使现在的音乐更具有感染力。舞蹈艺术也是如此, 今天的舞蹈创作是否也可以从传统的民间舞蹈中吸收到点什么呢?许多的民俗文艺具有较高的审美性、思想性和艺术性, 所以民俗文化中的这些特点都可以为我们今天的大众文艺创作所利用, 比如艺术形式, 今天在创作的时候可以借鉴民俗文化的形式, 使旧的形式体现出新的内涵。
三是意义价值, 不论是以物质形态存在的民俗, 还是以活动的形式存在的民俗, 除了提供感性的审美感受之外, 还具有着深厚的意义追求。这些民俗背后都有着求平安、驱邪、祈福等内容, 特别是在经济条件不发达的旧社会, 人民的思想水平还相对比较落后, 在遭遇自然灾害或者其它的突发时间后, 人民会显得无所适从, 心灵得不到寄托, 而只能寄托在这些民俗活动中, 以求得到心理的暗示和安慰。而在经济发达的今天, 人们的生活水平大大的提高了, 但是反而却更显得孤独, 这就更需要民俗活动来排遣内心的孤独, 对我们的精神而言是一种解脱, 人们在在节日活动中追求狂欢就是这样。这层意义是民俗审美价值的更重要的组成部分, 它们满足的是人们的心理的和精神的审美需要。
三、狂欢下的中国民俗及其价值思考
孙长军在《巴赫金的狂欢化理论与新时期中国大众文化研究》一文中他指出了大众文化和民间文化的关系, 认为两者是同质的。中国传统的节日凝聚着中华民族的民族精神和民族情感, 它是民族精神、伦理道德的全面体现, 但是在今天大众文化的时代, 中国的传统节日却体现出了不同于以前的意味。我们来看一下中国的传统节日端午节, 端午节只要是为了纪念伟大的爱国诗人屈原, 会有划龙船等纪念活动。今天, 不能说对爱国诗人的怀念不存在了, 但是至少发生了很大的变化, 我们看到的划龙船比赛, 完全是一副全民狂欢的场面, 端午节成了狂欢文化节, 这是狂欢化理论在中国传统节日里的具体体现。不仅仅是端午节, 其他的传统节日中也包含着狂欢, “越来越多的人希望能在过年方式中更多地引入一些‘狂欢色彩’和狂欢的‘新形式’, 让人们别只做逛庙会时的看客, 而都来制造欢乐, 参与欢乐。”中国人对传统节日的传统意义冷漠了很多, 而越来越喜欢这种“狂欢”活动。因此社会上有了商品化的民俗, 在消费社会, 民俗文化成了一种独特的商品, 民俗文化旅游热正是这种变化的产物。中国的民俗中, 狂欢活动越来越多, 而狂欢文化也渐受青睐, 也慢慢的成了一种拉动经济增长的亮点, 比如青岛国际啤酒节, 深圳旅游狂欢节等。
为什么狂欢会具有这么旺盛的生命力?中国人为什么会冷漠民俗中传统的意义而追求狂欢?主要是是因为:一、在狂欢活动中, 人与人之间达到了一种暂时的虚假的平等, 在现实生活中不论你的身份地位如何, 在我们追求的狂欢中, 等级关系消失了, 人与人之间形成了一种在现实生活中不存在的新的关系。二、随着社会生活节奏的加快, 人们的压力越来越大, 这样就很容易造成心理问题, 所以需要宣泄, 人们在日常生活中寻找着一切机会来发泄, 当然节日就成了不能放过的最好时机。三、狂欢的外在的感性的形式主要是游戏性的, 这是一种轻松的游戏性形式, 在严峻的现实的感受之外能够获得这种狂欢的感受, 特别是在摆脱了政治高压的束缚之后, 这种感觉是大众一直所渴望的。
我们有了上面的民俗的审美价值和狂欢化的论述, 我们就需要对民俗的价值做一下理性的思考, 对民俗文化的审美价值是应该肯定的, 民俗具有积极的意义, 狂欢化下的民俗也是我们这个竞争日益激烈的社会所需要的, 但是这些背后的一些消极的影响也应该引起我们的注意。文艺对人的审美关怀主要是要以人为中心, 对人的心灵和精神的关怀, 但是要防止以此为名, 利用迷信活动来腐化人们的思想, 使许多的封建迷信活动死灰复燃, 对社会造成坏的影响, 这是首先应该要思考的。另外就是节日的狂欢化, 我们知道狂欢化是个国外的理论, 狂欢现象经历了从欧洲的民间狂欢节到狂欢化文学, 接着是狂欢文化, 然后开发到休闲狂欢文化的演变, 在欧洲已经有了很久的历史, 但是在中国, 国情、民族习惯以及民族感情都和西方是完全不同的, 我们现在也狂热的追求狂欢化是不是完全符合我们的国情呢?我们现在从赛龙舟中得到完全是一种狂欢的感受, 那么我们对屈原的怀念是不是会有一天完全被我们自身的狂欢追求所取代呢?这些都是我们值得思考的东西。
四总结
民俗文化的研究具有重要的意义, 其审美价值对我们今天的审美文化研究具有积极的意义。同时在文化全球化时代, 民俗文化对一个民族保持自身的文化特性和文化的独立性有着非凡的意义, 但是同时要注意民俗文化理论的适用性。
注释
11张捷鸿:《大众文化的美学阐释》, 中国海洋大学出版社, 2006年9, 第155页。
22段宝林:《中国民间文艺学》, 文化艺术出版社, 2006年9月。