艺术与艺术教育（共8篇）
艺术与艺术教育 篇1
“艺术实践”与艺术审美教育
内容摘要：文章探讨的是在艺术审美教育过程中“艺术实践”的重要意义，但是这里所指的“艺术实践”并非是专业艺术院校内学生的艺术学习与创作实践，而是面向大众的艺术审美教育过程中所采用的一种充满实践性与不断互动的美育教学方法。这种教育方法并不是让学生躲在房间里苦练绘画，而是要求学生把美育的思想与自己的社会实践与生活实践相结合，从而达到提高审美修养的目的。因此，它不是一个简单的动手实践的过程，而是一个思想实践的过程。
关 键 词：艺术实践 艺术欣赏日常化 日常生活审美化
一
自从素质教育的思想在我们的教育体系中开始实践之后，美育教学（或者说艺术审美教育）就一直是一个比较热门的话题。通过一种大众化的艺术教育提高学生的审美修养的重要性已经逐渐被全社会所认识。但是在具体的操作过程中，笔者认为，现有的非艺术类学生的美育教学方法还有值得商榷之处。应该说，现有的美育教学方法还停留在专业本科艺术学院教学方法的“简化版”的基础之上，也就是说，在原有“艺术精英”的教学模式下，学生主要是在课堂上听一些比较枯燥的美学知识和美学原理，一些学生因此把自己当作一个局外人，完全没有进入到对审美的兴趣和思考的过程中。对于上述的教学方式，不能说它们不重要，因为了解一些艺术方面的常识、艺术史的知识或者美学思想，对学生来说都是有一定的帮助作用的。但是，对于那些非艺术类的学生，笔者认为，我们必须要从专业美术教育的模式中摆脱出来。也就是说，要在这些比较专业甚至有些枯燥的教学行为之外加入“润滑剂”来滋润学生的心灵，这个“润滑剂”就是指一定的“艺术实践”。
笔者所说的“艺术实践”，并不是指专业艺术院校的学生所进行的艺术学习与创作实践，而是指学生把自己所学习到的一些美学思想运用到生活中去，从而更好地提高他们的审美感知力。因此，在这个过程中，学生既要有一些动手参与的部分，更要有动脑思考的过程，思考如何从生活中去挖掘自己身边的鲜活的美学思想。那么为什么要提出这个问题呢？同时，如何来看待这个问题呢？笔者认为，首先要从对艺术的基本认识来探讨。
二
美国的一位艺术教育家玛丽·埃里克森曾经谈到：“与其说艺术只是一件东西，还不如说艺术是一种活动。”①把艺术认为是一种活动的思想有很多学者和教育家都曾谈到过，他们反对把艺术当作在博物馆里供奉的某种物品，或者是停留在美学家们著作内的一些文字，而是把艺术当作一种变化的、充满活力的形式。艺术品并不是只有进入博物馆才能够成就为一件艺术品。很多人过分迷恋那些所谓成为经典的东西，而忽略我们身边出现的各种事物。但是实际上，艺术本来应该是一种语言，而且是与我们的生活关系极为密切的一种语言。就视觉艺术而言，有一个人所共知的事实是，在人类的文字还没有出现之前，绘画就已经作为交流思想、记录历史的形式而出现在人类的文明中，甚至还演变成为象形文字。人类早期具有的简单的造型能力，使得儿童在没有进入人类的符号化的文字系统之前就已经能够用绘画表现自己对世界的直观认识。艺术的语言性的特征表现在艺术的各个门类与各个时代，它除了是一件让人欣赏的物品之外，还是对某一个时代生活的记录或者某一个艺术家的内心独白。既然艺术是一种语言，那么从本质上来说，每一件艺术品在成为历史之前，它都是具有当代性的，都是对当时生活的一种反映。每一个艺术作品首先是从那个时代的土壤中生长出来的有生命力的一种存在方式，反映了某个艺术家特别渴望表达的内容，而后才脱离了那个时代变成一个被传颂的“标本”。忽略了上述意义，只注重从一种知识的角度去认识艺术，无异于将一个鲜活的生命制成“木乃伊”。因此，如果我们的课程只是能够看着某一个既定的图像或幻灯片（指作品），“对号入座”地说出一大堆诸如艺术大师的姓名、所生活的时代、生卒年月等问题的话，就很难激发学生的兴趣。因为即便从记忆规律的角度而言，这些内容因为无法令学生留下深刻的印象而会快速地被大脑“删除”。
三
其实从一个个体的角度而言，每个人都有表达自我的愿望，这是不容置疑的。只不过这种自我表达的愿望可能会被某种形式限制住而不能很好地表现出来。例如在西方古典主义绘画时期对绘画技术的严格要求，使得只有少数经过专业训练的人才能被称之为“画家”，因为他们熟练地掌握了能够逼真地再现客观世界的方法。由于成为一位专业的画家要经过长期的，甚至是枯燥的技巧训练，因而使得很多人对此望而却步，技术与非技术的问题实际上也成为进入艺术世界的一道很高的门槛。但是到了现代社会，这种情况发生了某些改变。复制客观世界的工作由照相机、DV等工具承担了大部分，法国哲学家利奥塔曾经说过：“只要按一下快门，普通公民，无论是业余摄影者或旅游者，就可以将身边空间组织成一幅画并丰富文化记忆库。”②这使得人们可以从单纯的技巧训练中解放出来，通过现代的手段去表达自己的艺术思想。这并不是某些人认为的艺术的堕落，而是并不背离当代艺术教育宗旨和技术发展的一种有益的变化——艺术变成了一种可以被享受的权利。有很多人尽管不是从事艺术专业，但他们并没有随着时间的消逝而丧失自己的艺术感受，但是又没有途径去很好地表现这些感受，上述方式可能会给他们提供一种较好的途径。而那种灌输式的教育方法并不能够使他们得到满足，而只会产生倦怠。
德国的艺术家博伊于斯曾经说过：“人人都是艺术家。”这句话在20世纪70年代之后成为视觉艺术世界中的一句经典之语，很多艺术家都曾经被这句话所鼓舞而投入到艺术创作中去，他们发现，一旦想象力之门被打开，那么个体所存在的潜力是无限的。美育或者说艺术教育的目的是让人们发现生活之美，其目的是启迪人的智慧而不是拒人于千里之外，这个道理虽然很容易理解，但是在具体的操作过程中，我们却人为地设置了一些与快乐主义相违背的障碍。过分偏重技巧或者过分偏重知识的记忆，使得课程显得并不那么充满趣味，甚至有些令人厌烦。在这种情况之下，我们必须引导学生积极地回到生动艺术的思考与实践中。实际上，每个人都有着对生活的体验，这种体验甚至是每时每刻的。文学前辈林语堂先生在他的著作《生活的艺术》中关于中国文学和哲学的见解是有启发意义的。他说：“当人们检视中国的文学和哲学的时候，他将得到一些什么东西呢……没有逻辑，没有学院式的胡说，没有学究式的专横的假定主义，这里只有一种对生活的亲切感觉，而没有一个设计精密的哲学体系。这里没有一个康德或黑格尔，而只有文学家、警语作家、佛家禅语和道家譬喻的拟议者。”“我们所看到的大概是一次对人生遭遇的评论，对邻村中一个女子的记载，或对一次春游、一次雪宴、一次月夜荡桨、一次晚间在寺院里躲雨的记载，再加上一些这种时节各个谈话的记录……所有的著作每篇不过四五百字，有时单用一句诗文即能表达出整个的人生哲学。”③从林语堂的这些议论中我们不难看出，中国古代的文人虽然没有美学的长篇巨论，但是他们在生活方式上所表现出的精神气质却是明显的美学化的。这一点很像中国传统的“文人画”，尽管它作为一种传统而已经被神圣化了，但是从历史上来看，文人们在创作的过程中并不是以一种神圣的心态来创作，而大多把它作为抒发自己内心情感的一种语言或者是带有游戏性质的绘画实践，他们并没有被技巧所束缚，相反他们“意笔草草，不求形似，聊以自娱尔”。他们所创作的作品完全是源于他们对生活最直接的感受。
四
上文谈了这么多，笔者实际上想表明一个问题，我们的美育教学必须从“课堂走向生活”，不能用大量苍白的知识和僵化的技巧掩盖生活的缺失。艺术教育应该使学生意识到个体生命存在的快乐，使他们意识到这种快乐并不遥远，而就在他们的身边，甚至是与生俱来的，学生由此将获得一双发现的眼睛。如果没有生活实践的参与，那么他们所掌握的永远都只是一些浮光掠影的表面知识，而无法进入到艺术世界的内部，也无法体会艺术的乐趣。在具体的教学过程中如何实现它们呢？笔者认为，最重要的一点就是使学生主动参与到美育教学的活动中来。像在美国上世纪80年代中小学的艺术教育体系中提出的，以学科为中心的艺术教育和90年代的综合艺术课程都强调了学生要动态地了解艺术的常识、美学的原理、批评的技巧与自己参与创作。在这个过程中，学生不断地挖掘自身的各种精神体验和创造力，通过各种方法和媒介加以表现。在这个过程中，没有一个方法或者一种体验是绝对的。这就比较符合美育教学的初衷——发现，了解，审美，批判，怀疑，创造。
上述理念我们可以把它概括成为：从美育到生活，再从生活到美育的过程。通过这种方式，加深学生对于美的深刻的认识，同时也是对学生自身创造力的一种肯定。从具体操作来说，就是两个方面：一是审美欣赏日常化的问题；二是日常生活审美化（或者说艺术化）的问题。审美欣赏的日常化也就是指通过一定的方法使一些艺术经典（一些艺术大师的作品）与学生的生活发生关联。因为对于并不是从事艺术专业的学生而言，过分艰深和晦涩的知识也许会让他们望而却步。我们可以把这些知识加以“软化”，从而变成学生能够接受的内容。并且找到这些作品与他们生活之间的关联，能够加深学生对生活的体验。美国心理学家阿恩海姆认为，艺术是形象化的思维，也就是通过眼睛和形象的表达所进行的思考。每一个艺术家身上都有他独特的精神气质，学生可以通过教师的讲述先对这种精神气质有所了解，然后通过一定的方式，比如说让学生自己分析，或者动手做一个简单的临摹，加深学生对这个作品的认识。甚至可以让学生在这些作品上加入大胆的改造，从而使这幅作品产生新的效果。比如在我国香港的艺术教育中，教师为了激发学生的兴趣，让学生采用马蒂斯的风格来为自己喜爱的CD设计封面。日常生活的审美化，也就是让学生关心自己身边发生的事情，并且用一种艺术化的形式把他们表现出来。国外的一位学者Klaus Sliwka就提出视觉沟通（Visual communication）的主张，认为绘画、电影、电视、广告、照片等形式，充分体现视觉艺术的信息沟通与交流功能，使艺术成为比文字语言更加直接的交流方式。这一点对于非艺术专业的学生似乎很难，其实不然，每个人都有自己比较关心的问题，教师可以从一些学生比较关注的问题入手，鼓励学生动手来表达对这些问题的一些看法。比如说“安全”问题，可以让学生通过剪报、海报、漫画、拼贴、电脑美术等形式，表达对自身安全的注意。学生作品的成败、好坏并不是最关键的，关键是让他们参与到其中，体会其中的乐趣。同时，也可以促使他们就一些问题不受限制地展开思维。就像另一位外国艺术家奥托所提出的现代艺术具有实验性的功能，即实验新的理论，新的思考，这样才能促成新的社会和新的文化的产生。奥托的理论表明艺术本身具有很强的开放性，现代社会技术与艺术的同步发展就足以证明这一点。因此我们的艺术教育或者美育也必须具有开放性，必须提供足够的空间给学生，激发他们的思想或者能够容纳他们的创造力。
美育是一项长期的、艰苦的工作，它是一个针对生活在一个不断变化的社会中的“人”的工作，所以不能用一种固定的思维模式来看待它，不能以学生记住了多少著名的作品、多少大师的名字来衡量，而要看学生通过学习，有没有激发起对生活的兴趣，有没有激发对艺术的兴趣。一个开放的、互动的、变化的美育课堂是我们所需要的。这些因素虽然与“记忆”所产生的效果相比是一种“隐性”的，不太那么直接反映出来的效果，但是对学生而言，也许是更持久的，更能给他们留下深刻印象的一种效果。
注释：
①（美）艾迪斯 埃里克森著.艺术史与艺术教育，四川人民出版社，第3页.②（法）让-弗·利奥塔等著，赵一凡等译.后现代主义.社会科学文献出版社，1999年1月第1版第1次印刷，第19页.③曾繁仁主编.中西交流对话中的审美与艺术教育论文集.山东大学出版社，第147页.参考文献：
[1]（美）艾迪斯 埃里克森著.艺术史与艺术教育.四川人民出版社.[2]（美）沃尔夫 吉伊根著.艺术批评与艺术教育.四川人民出版社.[3]曾繁仁主编.中西交流对话中的审美与艺术教育.山东大学出版社.[4]王宏建主编.艺术概论.中国艺术教育大系.文化艺术出版社.[5]（法）让-弗·利奥塔等著，赵一凡等译.后现代主义.社会科学文献出版社，1999年1月第1版第1次印刷.
艺术与艺术教育 篇2
关键词：艺术,美,情感,艺术教育
当我们在欣赏一件作品特别是欣赏到好的艺术作品的时候, 总会听到有人感慨地说, “这才叫艺术”。当问起什么是艺术时, 很多人都会如数家珍般的例数断臂维纳斯、《蒙娜丽莎》、敦煌壁画等等众多大家熟知的艺术作品。但是, 我们继续追问它们为什么称之为艺术, 如何来界定艺术的标准时我们似乎又变得茫然起来。艺术究竟是什么?“模仿说”、“载道说”、“再现说”、“表现说”、“创造有意味的形式说”前人已经给出了各种各样的回答, 沿着他们的思路, 我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中, 任何一种解释都有道理, 但又似乎都不够完整, 我们即使将所有的解释加在一起也还无法准确说明什么是艺术。可有一点是可以肯定地就是艺术产生的目的是什么, 那就是美, “艺术是审美活动展开的领域”。一切的艺术活动都应该是围绕着美产生的。
“艺术不是对生活和自然的简单摹写, 不是对生活的再现, 不是艺术家的主体性所为, 也不是人的想象力所为, 而是人的存在性境域的显现。”从这里我们可以看出艺术并不能简单的概括为一种行为, 它应有着更深层次的内容蕴含其中。
首先, 艺术是一种人的行为, 是人类有意识地根据美的规律创造出来的。任何事物, 它必须能使人感到美才可能成为艺术。这是最基本的出发点, 但光有这一点还是不够的, 因为并不是所有美的都是艺术。像傍晚天边出现的火烧云、春季绚烂的花海、海滩上色彩斑斓的贝壳……都是美的, 为什么我们不把它们都称之为艺术呢?当“山顶洞人”把各种贝壳钻出小孔用绳子穿起来挂在脖子上时我们把它称之为艺术, 当艺术家把美丽的火烧云完美的表现在画布上时我们称之为艺术。都是同一事物, 同样都是美, 可两者却有着本质的区别。前者只是自然现象而后者是人类的再创造。断臂维纳斯、《蒙娜丽莎》、敦煌壁画等等这些艺术作品都是人类通过一定有意识的劳动实践, 对现实材料进行一定有意识的提炼和加工, 使之成为自己情感和生命力的一个表现。
其次, 艺术是人类创造的表达一定情感的精神产品。人类的生命现象之所以是一切生命现象中最复杂、最高级的现象, 是因为他们创造了语言并借助语言发展了抽象推理的能力。人类的生命活动包括了思想的过程, 而艺术的任务恰恰就在于捕捉和表现人类的思想。我们也可以把它称之为情感的表现, 所谓“情感”, 往往指喜、怒、哀、乐等少数比较集中和突出, 可以用语言符号纳入固定概念的心理过程。而艺术中所要表现的情感概念, 内涵要丰富得多、外延要广阔得多。它包括一切确实存在而又无法通过语言符号来表现的, 包括一切我们直接感受到的“只可意会, 不可言传”的东西;包括那些骚动不安、时隐时显、时快时慢、似乎留下什么却又使我们惘然若失的东西。如此种种就构成了人类丰富的内心世界。而艺术的表现和传达也为语言做了一个很好的补充。当我们听到一段欢快的音乐时, 我们顿时会觉得心情舒畅, 而当我们看了一部悲剧电影时也会不禁落泪。这就是艺术所表现的情感和欣赏者的情感产生共鸣的表现。
最后, 艺术还是人类真实情感的表现性形式。艺术是情感的表现, 但并非所有情感的表现都是艺术。情感的表现可以是嚎啕大哭, 可以是开怀大笑, 可以是双眉紧锁, 也可以是手舞足蹈, 但这些都不是艺术。艺术作为表达一定情感的精神产品除了是情感的表现以外还应是一种有意识的创造活动。这种有意识的创造活动就在于创造出能表达个人情感并与别人在情感上能产生共鸣表现性形式, 这是艺术创作的目的也是人类一种本能的精神需求。要创造这样的形式并引起别人同样的情感, 艺术家必须经过有意识的和艰苦的努力才能完成。也就是说只有是自己深切体验到的真实情感通过有意识的创造把它表现出来才有可能引起别人的“同感”, “没有实践就没有发言权”。就好比是让一个从未接触过藏族文化的外国画家和一个藏族的本土画家同时创作一幅以藏民生活为题材的画一样, 刨除他们之间绘画技巧的差异他们创作的“艺术”的最大的差异就在于其中所蕴含的情感的不同。所以说艺术必须是人类真实情感的表现性形式。
当对艺术有了充分的了解之后, 我们应如何进行艺术教育呢?
艺术教育是艺术学和教育学相结合的一门学科, 教育的媒介是艺术, 因此在进行艺术教育的过程中, 应抓住艺术的特点, 从以下几个方面来进行教育。
首先, 由于“艺术品是艺术的承载者”, 艺术品就成为了我们在艺术教育过程中最好、最直接的媒介。我们可以从众多优秀的艺术品入手, 通过对艺术品细致的分析, 例如从艺术品所选择的材料、表现的手法、表现的对象、运用的技法等等方面来进行分析, 帮助学生了解艺术品中所蕴含的艺术内容。以在河北景县出土的北齐时期的青瓷仰覆莲花尊为例, 整个器物高达60厘米, 用了堆塑、贴塑、雕刻等多种手法, 整个器物以器腹为中心, 下部装饰以向上的莲花瓣三层, 上部装饰以向下的莲花瓣三层, 层层相接, 尊底也有莲花瓣形, 共7层, 每层的莲花瓣造型都各不相同。由此我们可以通过上述分析让学生了解到在陶瓷工艺中丰富的艺术表现手法, 并通过上述艺术表现形式展现出器物的典雅、秀美、高贵的气质。
其次, 由于艺术是人类创造的表达一定情感的精神产品, 要进一步了解这种情感的存在, 除了要对艺术品进行分析以外, 还要对创造这一精神产品的人———艺术家进行了解和分析。虽然艺术家不是艺术创作的主体, 但他却是艺术与艺术品之间联系的纽带, 要对艺术品进行更深入的分析就不得不考虑艺术家的思想, 以及他所处的时代背景等等。只有这样才更容易使我们理解艺术品所要传达的信息并与之产生共鸣。以北魏时期的山西大同云冈石窟为例, 石窟佛像都是形体高大、面相方园丰满、隆鼻薄唇、眼大眉长, 与我们熟知的隋唐时期的佛像有所不同, 我们在对这些艺术品进行分析时就应结合北魏时期的时代背景, 让学生了解当时佛教盛行, 与国外的交往不断增多, 印度僧人和西域工匠来到中国, 艺术风格上也受到了希腊、波斯艺术风格的影响这一背景, 从而对这一时期的佛雕艺术品有更深刻、清晰的认识。
最后, 在艺术教育过程中还有一个环节是不可忽视的, 那就是艺术创造的过程。这是一个情感积累、艺术积淀的过程。古今中外的艺术家在从事艺术创作的过程中, 都不乏其例, 他们虽然自以为对创作对象已十分熟悉了, 对其也倾注了大量的情感, 似乎艺术作品已成竹在胸、唾手可得了, 可当他们在进行创作时, 却似乎感到创作对象离自己愈来愈远了, 形象更陌生了, 他们越来越不满意于自己的艺术创作了。艺术家并不缺乏娴熟的技巧, 问题在于艺术创作者其实一开始对艺术创作对象的了解是肤浅的、表面的, 情感是缺乏纯粹的、不够深刻的。艺术创作者往往在这一创作过程中, 还需沉入生活, 进入到创作对象的情感世界中去, 这一创作过程是一个艰难磨砺的过程。只有当他们对艺术创作对象从表面到内质有了越来越深刻的了解, 他们对艺术品越来越能融注真挚、深刻的情感, 并使自己完全投入其中, 乃至融为一体时, 真正优秀的艺术品也就越来越走近他们了。我们在对优秀的艺术品进行解读或从事艺术品鉴赏教育时, 就应将这一艺术创作的情感积累升华, 艺术厚积薄发的过程向他们清楚地表述和传达, 让他们懂得一个道理:任何一件成功的艺术品, 绝非艺术创作者心血来潮、灵感一动的结果。这里我们要十分重视体验艺术创作者的艰辛的艺术创作过程。只有通过对这一过程的了解才有助于我们对优秀艺术品的深刻理解, 并激发我们的情感、想象力和创造力。例如法国浪漫主义绘画最杰出的代表之一欧仁·德拉柯罗瓦屈从于1830年法国七月革命事件的《自由引导着人民》的创作过程, 就始于画家在七月革命事件发生的时日, 曾目击巴黎市民为推翻查理十世这个第二次复辟的波旁王朝, 与保皇军队展开白刃战的悲壮激烈的战斗景象, 而画中所展示的这幕硝烟弥漫的巷战场面, 竟是他在自己上百幅“七月革命”街垒战的草图的基础上定稿的。画家最终选择了一个优美的自由女神形象作为全画的主人公, 将她置于全画的中心和观众注目的焦点的位置, 从而将画家个人追求个性解放与社会革命向往的自由、平等融为一体。这一主题的完美体现是画家情感积累、艺术积淀过程的生动证明。
艺术教育与我们对于艺术的理解是密不可分的, 对于艺术的内涵认识越全面, 那么对于进行艺术教育的思路也就越清晰;同样, 在不断的艺术教育实践中也在不断丰富和完善对艺术的认识和理解。
艺术形式与艺术欣赏 篇3
我们先来看一幅佩鲁吉诺（1446-1523）的画《圣母出现在圣伯纳尔面前》，看它想表达什么。图中哪个人物是十二世纪了不起的僧侣作家圣伯纳尔？根据圣像绘制的传统，一般说来，圣母的服装大都画为红色、蓝黑色或者更加鲜明的蓝色。这幅画也是如此。而伯纳尔则用白色服装标识。这种标志性的图像和色彩组成了宗教绘画的最基本要素，一旦我们辨认出它们，我们就能更进一步地去讨论它们的意义。
伯纳尔在十二世纪的圣母崇拜当中起过非常重要的作用。除了某种宗教教义，就个人力量推动这种崇拜而言，伯纳尔占据着首位。因为他把《圣经》中《雅歌》里的新娘解释成圣母，使《雅歌》成了歌颂圣母的最重要诗篇，所以让伯纳尔和圣母在一起的题材也流行起来。
再看一幅鲁本斯（1577-1640）的《加冕的圣母、圣婴及其圣徒》。这幅作品构图奇特，圣母的服装颜色与佩鲁吉诺的作品相同，画的主要内容是天使给圣母加冕。但它把这一常见的题材与另外一类源于十五世纪的圣母、圣子和圣徒在一起的圣谈画（sacra conversazione）结合了起来。我们读解宗教画的意义，要求懂得一些基本的规矩，这些规矩往往由图像志来决定，如同佛教画里的情形，这是看画的第一步。现在我们看到的这两幅作品，题材都是圣母的故事。
接下来讲看画的第二步：画的形式。美院师生在一起讨论画作、分析形式，常用的是沃尔夫林（1864-1945）提出的五对概念，它们是：线描和涂绘、平面和纵深、封闭形式和开放形式、多样性和统一性以及明晰和朦胧。
先看第一对线描和涂绘。所谓线描就是要求图像的轮廓要像石块一样清晰，佩鲁吉诺就是这样，它用线条塑造的人物给人一种浮雕的感觉。对比一下，鲁本斯的画就很难用线将人物与人物分别出来，因为他们互相融在一起，在特定光线的照射下，连阴影也随着形象活动。佩鲁吉诺的画使用静静的散光，而鲁本斯用的是流动的强光，这样一来线条就被模糊掉了。两幅画的制作时间相差一百多年。前一幅是古典主义，画于十六世纪，约一五一三年；后一幅是巴洛克风格，画于十七世紀，约一六二七年。这里用的是第一对概念。
接下来再看《圣母出现在圣伯纳尔面前》中的桌子和建筑，尽管它们运用了透视法，有立体感，可是从图案或设计的角度看，却是平面的，它们通过直线和弧线的对比，在平面上形成了和谐的构图。画面上的六个人物也是站在一条线上。从空间上看，前景是圣母和伯纳尔，中景是后面站着的四个人物，再往后我们看到了建筑，通过门洞还看到远方的景色。平面之间的层次很清楚。但鲁本斯的画，不是平面的组合，而是强烈的对角线和对角线的反射。可以说，平面的组合给佩鲁吉诺的画一种宁静的感觉，对角线则使鲁本斯获得了运动，而且动势非常强烈。对角线构成的运动也是巴洛克绘画中的常用手法。这里我们看到了第二对概念：平面和纵深。
我们再看第三对概念，在《圣母出现在圣伯纳尔面前》中，平行线和纵线把画封闭了起来，构成了所谓的封闭形式。我们看两边的柱子和家具，平行线不论横竖都和画框一致。可是在鲁本斯的画中，奔涌不息的形象一直将人们的目光引向画外，宝座的弧线和上方两角的弧线呼应，但它们并没有封闭画面，反而是把视线也引向画外，加强了画框随时都会被冲破的感觉。这就是封闭形式和开放形式的对比。
第四对概念是统一性和多样性。《圣母出现在圣伯纳尔面前》中左边的三个人组成一组，右边的三个人组成一组，其中圣母和伯纳尔各自都有独立性，两组人物和桌子组成了一个画面。因为我们可以一部分、一部分地来看这些组合，所以我们说它是多样的。这对概念的另外一端是统一性，鲁本斯的画虽是由一组一组的人物组成，但是它们的连贯性非常强，一组向另一组融人，连成一道运动的人流，所以说它是统一的。
最后一对概念一明晰和朦胧。《圣母出现在圣伯纳尔面前》的画面明晰，给人一种浮雕的感觉；而《加冕的圣母、圣婴及其圣徒》的画面是朦胧的，给人一种掩映的感觉。这似乎一望即知，无须再赘言。
以上就是沃尔夫林的形式分析法，但他非常智慧，他不只用五对概念分析绘画，而且还分析雕塑、建筑。所以，读他的《美术史的基本概念》，我们会为他的分析所折服，有时不禁击节赞叹。这本书在西方是学美术史的学生的必读书，它的方法给我们分析画面提供了有效的工具，到现在为止还没有其他方法可以代替，影响之大，罕有匹敌。
那么这本充满智慧的书有没有什么问题？
还是让我们先看一幅画，看看众所周知的莫奈的《日出·印象》。印象主义的名称即来自此画。印象主义的目标之一是画外光。那时已有了画外光的条件，锡管颜料的出现，摆脱了研磨颜料的工作，使画家可以到外面去捕捉外光。如果我们用沃尔夫林的线描概念来看待印象派对外光的表现，显然行不通。再想想莫奈的系列画《鲁昂大教堂》就更一目了然，那套系列画的是不同时间下阳光的“闪烁”，它们根本不是在线描和涂绘两种方式之间作选择。实际上，线描在这里完全派不上用场。这是第一个问题。
第二个问题是，我们根据历史顺序先看到的是线描的风格，接着才看到涂绘的画作。如果我们将两者进行对比，就无意中引入了一种预设：佩鲁吉诺之所以用线描是因为他排斥用涂绘这种手段。沃尔夫林的分析容易给人这样的引导。可是佩鲁吉诺在作画时，涂绘手段还没有出现，所以他不可能排斥他没有亲眼见过的东西。沃尔夫林的两分法还让我们觉得历史已然设定：线描必然要过渡到涂绘。这就隐含了一个决定论的倾向，好像绘画必然是这样发展过来的。我们可以静心想一想，这种可能性是否存在？
第三个问题，我们现在谈的这“五对概念”，不管是平面的绘画还是立体的雕塑或者建筑，都一直没有离开构图这一概念。但文艺复兴时期一些艺术家所写的书，我们举影响最大的几位，例如，阿尔贝蒂（1404-1472），文艺复兴时期的理论之父，他写的《绘画论》根本不谈构图，而是用大量笔墨谈论透视。透视虽然也用作构图的一种手段，但透视是寻求逼真，是画下我们在现实中由固定的一个点看到的场面，以便捕捉住生动的真实景象。又比如我们读莱奥纳尔多·达·芬奇的笔记，可以看到它密密麻麻地写满了对自然的观察，可它却从来不谈构图；德国画家丢勒留给我们的著作，也同样不谈构图。
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再看他们对创作的想法。米开朗琪罗通过他的诗歌告诉我们，他所寻求的形象就隐藏在大理石中，他的任务就是把大理石覆盖的表面凿去，把里面的形象揭示出来。为什么形象是隐藏在大理石中？因为他有一个观念，就是柏拉图提出的“idea”，我们不妨把它翻译成“理念”。他觉得雕塑家的任务就是敲去石头表面，把理念揭示出来。
拉斐尔画过一幅画叫《该拉忒亚》，曾赢得了一片赞扬，说它很美，因此值得细细观赏。画的正中间是一位水仙女，名叫该拉忒亚，旁边是一些嬉戏的海神，情节取自于《变形记》：水仙女该拉忒亚爱上了一个人，可有一个独眼巨人爱上了她。于是，独眼巨人向她唱情歌，但受到了她的嘲笑。这幅画是为一个富有的银行家画的壁画，尺寸不大，画中只有仙女和海神以及上面的天使，没有画出独眼巨人。如果从图像学来解释，它有两层含义：一层是美丽的仙女代表的圣爱；另外一层是海神们的嬉戏，有肉欲的倾向，代表了俗爱。圣爱和俗爱是研究文艺复兴时期的图像学经常讨论的题目。
在这幅画中，水仙女该拉忒亚居于当中，嬉戏的海神和天使环绕着这位中心人物。从构图的角度看，它给人一种旋转的感觉。环绕着水仙女的每个人物，他们的姿态几乎都能找到相反的对应，而且这种回旋式的感觉在中心人物的身上也全得到了体现：海豚拉着的车向一个方向前行，披风向另一个方向飘动；由于水仙女身体的扭动，旋转式也在她身上得到了呼应。这幅画体现了古典完美的构图，讲构图时经常被当作样板。
很幸运的是，我们还有作者本人对这幅画的谈论，拉斐尔给他的朋友巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内（Baldassare Castiglione）的信中写道：
至于《该拉忒亚》，如果爵爷您写给我的许多夸奖之词，仅有一半我可以受之无愧，我也会以为自己是了不起的大师。但无论如何，您的言词是对我的厚爱，因此我要说，为了画一个美女，我必须看到几个美女，条件永远是我在选择时有爵爷您在我身边。可是由于既缺少有眼力的评判者，又缺少美女，我就利用进入我心灵的某种理念（idea）。它是否具有艺术上的完美，这我不清楚，不过，我努力予以实现。
这是拉斐尔留给我们的唯一一段关于艺术创作的话，我们看到，这幅画如此完美的構图，他却只字未提，只谈了他心里想表达什么。
他要表达他心中的理念，这个理念他到底通过什么方式努力予以实现，他却缄口不谈。但通过分析《该拉忒亚》，我想起了一个非常古老的观念，这个观念在谈论文学、艺术的书中早已惯见熟闻，就是有机统一或和谐整体的观念。变化的统一，多样的统一，是它的变体。这个观念很早就被用于绘画，例如十八世纪初德皮勒（1635-1709）就说过：一幅画的每个部分都要安排得特别合适，这还不够，所有的部分还必须相互协调，构成一个和谐的整体。
在谈这个观念之前，我们再看一幅拉斐尔的画《椅中的圣母》。这幅画的题材和鲁本斯的画比较接近。画中人物有圣母、圣婴和旁边的约翰。约翰带着十字架的标志。圣母、圣婴、圣约翰三人组成的画，也有人叫作圣家族，因为有一种说法，圣约翰和基督小时候见过面，由于在《圣经》里约翰主要是给基督施洗，所以这种题材在当时非常时兴。
拉斐尔的这幅画不同于上述的其他几幅，它是圆形画，从某种意义上说，它也体现了一种古典的完美观念。下面是一位了不起的人对它的解读。
这就是伟大的艺术史家、文化史家布克哈特（Jacob Burckhardt，1818-1897），他是沃尔夫林的老师。在一本科学史著作后面的参考书目部分写到，如果你研究文艺复兴，不论从哪一方面入手，读一读布克哈特的书总能从中获益，会学到一些知识，获得一点灵感。布克哈特是美术史家，但是他的著作是研究文艺复兴史的学者的必读书。他在晚年，想把美术史的知识向公众普及，在一次演讲中谈到了这幅画，他让我们的视线从画的中部即圣婴的肘部向四周移动，去欣赏那种妩媚的体态、迷人的服饰、自由流畅的线条以及一根精工雕成有恰当效果的椅柱。除了画上绝妙的中心人物以外，他还说，提到这些次要的东西不免让人觉得他是在卖弄，可实际上它们却是中心人物不可缺少的一部分，与中心人物构成了一个不可分解的整体。这是布克哈特对这幅画的评论。
还有一位撰写《圆形画》（Der Tondo）的权威豪普特曼（M.Hauptmann），对这幅画评论道：始于左上方的曲线向画的下半部分延续并穿过平面，然后回向上半部分，最后又往下直到底边。别的一些次要曲线与这条主要曲线缠绕在一起，虽然它们彼此之间又呈对应式分布，但却与主要曲线一起把画面结为一个整体。那根起着稳定作用的垂直椅柱则有特别的功能，由于它与周围的流畅、有节奏的线条有着和谐的关系，而成为整个构图的一个不可缺如的组成部分。请注意，他这里既谈到整体，又谈到和谐的关系。这种和谐也体现在服饰上的每个褶皱和纹饰都非常适合总体形式的需要上。另一位学者黑策尔（Theodor Hetzer）论述此画时，把它说成有机的整体。
这种所谓的有机整体让我们一直追溯到亚里士多德的理论，他在讨论戏剧的时候给悲剧作了成分上的分解。这些成分包括情节、性格、言辞、情绪、装饰和音乐。它们决定了悲剧的实质，推动着悲剧向前发展，使悲剧像有机体一样从粗糙的形式发展为精致的形式，或者用亚氏的术语说发展为完美的形式。这种完美的形式把他自己的哲学及他的老师柏拉图的理念联系起来。柏拉图的理念是一种天上的东西，跟人间几乎不沾边。但亚里士多德却更是一个生物学家，他看待事物实质上是从生物学出发，他要把天上的东西拉到人间，把理念拉到人间。例如，他认为完美的悲剧是它的各种成分的有机统一，而它的发展也是有机的，就像大树的成长过程。如果给一颗种子适宜的土壤、阳光和水分，它就必然能够实现自己的圆满，一颗橡树的种子一定可以长成一棵圆满的橡树，一颗松树的种子也肯定会长成一棵圆满的松树，这是一个必然的过程。简言之，理念不只在有机体上得到反映，而是在有机体的内部起着积极的作用，他潜藏在种子之中，这个种子就是理念。理念之所以能实现，就是因为它就在事物当中，它构成了事物的本质，决定了事物的发展，它具有一个向着它的目标即“最终因”发展的过程，其间有一个从幼小成长为茂盛的灿烂时期。
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亚里士多德的这种有机发展观念，即本质决定事物的发展，在各个学科例如社会学、历史学中都会遇到，在美术史当中也是这样。它启发我们不仅把事物的发展当作一个有机过程，而且也把事物本身当作一个有机体看待。我们分析一件作品时，如果觉得它很好，常用的一句赞美短语就是，它的各种成分达到了有机统一，或者说多样统一。
西方有一部谈论艺术作品好坏的著作叫《论艺术品的质量》（On Quality in Art），其中就有这样一些例子。书的作者叫罗森伯格（Jakob Rosenberg），他这么谈论法国画家德加和美国画家玛丽·卡萨特的素描。他说，在卡萨特的素描中可以看到两条交叉线，德加的则是一个三角形。德加的三角形造成了稳定，而打破这种单调的稳定是那把椅子，它与三角形构成了多样的统一。但在卡萨特的画中这种区别性的对比就没有，所以说德加比卡萨特画得好。
再来对比两幅法国画家的抽象画，一幅是毕加索的，另一幅是阿尔贝-格莱兹的。
毕加索画的是被分解的吉他和杯子，它们分解之后组成了一个画面。之所以说毕加索的画比格莱兹的画好，是因为元素简洁，构成了一种平衡，整体感比较强；而格莱兹的画比较凌乱，没有达到有机的统一。
我们看到，上面的这些画用有机统一或多样统一来分析很是容易。德加的画中既有三角形又有方形，还有斜线，它们是既多样又统一；再看玛丽-卡萨特，多样统一的味道就差一些。但是如果我们把德加画中的女子换成一个商业广告中的艳丽女郎，并保持构图不变，那又会怎么样呢？我们还会说那是幅好的艺术品吗？换言之，一幅俗气的美女照片也可以这样分析。贡布里希的《艺术的故事》就想摒弃这种评论艺术品优劣的办法，可他也不满意沃尔夫林的方法，尤其不满意他那些概念的共时性，于是他大刀阔斧地改造沃尔夫林的五对概念，把它精炼为一对：设计对写实或再现的历时性发展（但又绝非亚里士多德本质主义的有机体发展的历时性），并且通过强调这种发展的历时性，建立起自己独特的形式分析。
《艺术的故事》给出的分析方法，我们可用下面两幅拉斐尔的画为例，一幅是《椅中圣母》（1514年），另一幅是《帐幕圣母》（1514年）。我们从图中看到的《椅中圣母》的金色外围部分是它的画框，一七00年对外展出的时候做的。单纯地面对一幅画有时很难说清楚它的好坏，但通过比较，尤其是合理的比较，情况就不同了。这两幅画都是拉斐尔所作，而且后者比前者略早一些，可从画面的凝聚力上看，显然后者不如前者。我们可以看出拉斐尔的《椅中圣母》之所以能比以前的《帐幕圣母》画得更紧凑、更传神，是因为他作了精心的努力，这种努力经过岁月的磨洗成为历史性的成就。看到这一成就的那些绅士懂得亚里士多德的规则，于是就把圣母这一体式从粗糙发展到完美，说成是圆满实现（entelechy），说成是一个和谐的整体。《艺术的故事》的魅力正是把这种历史性的成就带进了美术史，却又给出别裁新解，并且尽力除去有机和谐的陈言。从这一角度出发，我们来看一些更早的圣母子的绘画。
文艺复兴从乔托（约1266-1337）开始，乔托的老师是契马布埃（约1266-1337），所以契马布埃的《宝座圣母》特别有名。从画中我们可以看到中世纪成就的延续，那就是严谨的对称和悦目的秩序。对称产生庄严，这是它的好處；也会显得僵硬，又有它的短处。这幅画秩序清楚，使整幅画具有一种神圣的庄严感。背景由贴着的金箔构成，花纹隐约在金箔上，站在原作前才能看清，远处只能看见闪闪的金光。这种背景突出了画面的形象，使教徒从很远就能看到。几百年前，当信众走进昏暗的教堂，忽然间圣母从金光闪闪的背景中显现，那种景象是多么庄严。试想一下，我们就明白了中世纪的艺术成就：它在布局上的秩序感和画面的清晰性。下面是契马布埃的学生乔托画的同一内容的画。
乔托的画布局大同小异，一承其师，但他把关键放在了人物面部，让表情显得生动。文艺复兴后期出现的西方第一本美术史瓦萨里的《名人传》写到，乔托给文艺复兴带来了曙光，产生出第一风格，这就是人的面部开始逼真了。它不同于契马布埃画的人物表情僵硬，开始向真实发展。
接下来我们看看菲利皮诺·利皮（约1457-1504），他是画圣母子作品比较多的一位画家。如图《圣母和圣婴、圣天使》（1465年），它表现的人物面部与我们现实生活中的人更接近，也更生动。利皮也画了椅子的一角，它让我们想到了拉斐尔从这位前辈那里学到了什么，吸收了哪些东西。背景中的一片景色，显示出这一阶段的画家们已经开始研究透视。这是文艺复兴时期的第二风格。如果我们再仔细观察，或许会发现这三个人物是在一幅画的前面，这幅画的画框形成了沃尔夫林所说的封闭结构，但是这本身就是一幅画中画，后面是风景画，前面是人物画，这些关系让布局丰富起来。与乔托相比，利皮的画更真实，布局也更丰富。但它的秩序感仍然很强，仍然保留着中世纪的成就。
我们再回到拉斐尔，看他的另一幅圣母像《草地上的圣母》，看他与利皮的不同。乍看之下，秩序感似乎消失了，可再一转睛，它又实实在在地植根于画面。画的人物是如此栩栩如生，气韵神动，可又那么凝重，那么坚实，那么理路分明。我们不得不说，它既保留了完美的秩序感，又保留了完美的现实场面。而正是这两点的完美结合代表了古典主义的最高成就，形成了文艺复兴的第三风格。以此而论，可以说鲁本斯的画是非古典的，是巴洛克的。尽管鲁本斯生前身后都颇负盛名，但巴洛克还是受到了正统派的强烈抵制。因为它把古典的成就即秩序感和真实感之间的和谐给丢掉了，它以现实成分的增多，扰乱了秩序感。沃尔夫林是巴洛克的最大辩护者，他认为古典有优势，巴洛克也有优势，它是一种相反的优势。对这两者进行比较正是沃尔夫林的宗旨。不过，他比较时也存在一些问题：一方面，他忘记了巴洛克可以反古典，但古典不可能反巴洛克，因为古典画家不可能预见巴洛克风格的绘画，也就是说不能够看到他们身后才出现的风格；另一方面，我们以下面两幅图来做说明。
先看莫纳科（约1370-1425）的《圣母加冕》，它大量使用真金，并且让图中的拱形与哥特式教堂的拱形相一致，以便让人物从真金的背景中凸显出来。这样也让拱形把人物框起来形成了一种秩序感。这种拱形画在教堂里很引人注目。画的场面是圣母加冕，这是一个非常庄严的场面，秩序感更加强了这种庄严。
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利皮也画有一幅圣母加冕的场面，它的真实感比莫纳科的要强多了，但是秩序感则大大不如，画面有些混乱，更重要的是现实成分增强以后，世俗性也进入了。拉斐尔与他们两就完全不同，除了上述的成就之外，拉斐尔的画还表现出另一个优势（也就是他的第二项成就），他不但保留了秩序和写实之间的张力的平衡，而且没有使宗教画的庄严感丧失。
這也许就是拉斐尔所谓的心灵中的某种理念使然。这样看来，柏拉图的“理念”的威力之大绝不能小觑。有一位古典主义画家安东·拉斐尔·门斯（Anton RaphaelMengs，1728-1779）在对美的思考时这样说，实际上“idea”是画不出来的，如果我们非要画它，那就想想几何学里的点的概念。根据柏拉图的理念论，点是画不出来的，因为点是绝对的，现实当中没有完美的点，就像没有绝对直的线一样，手工无论如何也画不出绝对的点，它只存在于天国。绝对的美也绝对的超现实，人力绝不能及。拉斐尔的奇迹也许就是他似乎把绝对美的天国帷幕掀开了一角，让我们一瞥它的光芒。这样的缘分也许只能幸遇一次，所以我们会感到，拉斐尔这样的艺术后人再也不能企及了。《艺术的故事》的珍贵之处就是它极为珍惜这种成就，它极力阐明这种古典的成就是如何艰难地获得，又如何令人悲惋地衰落。
当然，作者表达得很含蓄。我们读这部书，一方面领略他在所知与所见的理论框架中，如何把沃尔夫林的五对概念转为秩序和再现的矛盾，并由此一以贯之地分析作品，一方面体会他是如何规避有机统一的陈词旧说，并拒斥用有机体的发展模式去讲述艺术的历史。这部著作的独特的形式分析，独特的道德价值，我在其他文章中有较详细的说明，这里不再重述。
为了真正地理解西方艺术的精义，我们一定要到罗马去看看，在那里有一座古典的罗马神庙万神殿，其中有两位名人的墓，一座是拉斐尔的，一座是国王的，艺术家的墓和国王的墓并列在一起，这也是形式的问题。可这也透露出艺术家创造的形式是多么不可思议，又多么气势撼人。拉斐尔如果没有充分掌握莱奥纳尔多所谓的内在形式（L’instrisica forma）的全部知识，他就不会受到世人的如此赞美，用一位十六世纪作家巴尔迪（Bemardino Baldi）对他颂扬的话说：我能用言语赞扬这样一位伟人吗？现在，我要通过沉默赞扬他。
本文系作者二0一二年十月二十七日日在新华·知本读书会所做演讲。录音整理：潘喆
《离骚》艺术成就与艺术特色 篇4
屈原在南方民歌的基础上，创造了一种新的诗体一一楚辞。它的语言句式上的特点是句子的长短不齐、参差错落以及多用兮字。根据历史记载，一些楚歌，如《越人歌》、《沧浪歌》本都是可以歌唱的。《离骚》在当时虽然未必能唱，但是由于这种体裁本身与民间歌曲有一定的关系，所以它本身也具有优美的节奏声调，也就是说具有音乐美。据说读楚辞，要用一种特殊的楚声才好听。“楚辞”当然是指楚地的方音。《汉书·朱买臣传》说倒朱买臣“说《春秋》，言《楚苦》，帝甚说之”，所谓“言《楚辞》”就是朗诵楚辞，而且以此受到皇帝信任。但是为什么会读楚辞就能如此获宠于皇帝?难道一般人不会读楚辞?当然不是，这说明朱买臣读楚辞是有一种特殊的声调。买臣是吴人，吴在战国时属楚，所以也可称楚人，因此，他是以“楚声”来读楚辞的，别的人虽然会读楚辞，但不会用“楚声”，买臣因此获宠。这种“楚声”当是一种以楚方音为基础，再加以诗歌的特有的节奏音调，读起来非常悦耳动听。
2、楚方言入诗：
楚方言入诗，是《离骚》在语言上的另一个特点。楚方言的运用并不仅是作者为了表示自己对楚国语言的热爱，它是楚辞的地方特色的必然，是楚辞新诗体的重要组成因素，所谓“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之楚词”，就说明“楚语”本是这种新诗体特征之一。但是方言的运用又不是不经选择的搬用，而是诗人根据作品思想感情的需要经过一定的筛选。《离骚》中的方言除了少数动词、名词外，多是一些最能表达喜怒哀乐愁的感情的语气词。屈原是楚人说楚语，《离骚》又是充满感情的抒情诗。对屈原来说，用善于表达感情的楚方言中的语气词来表达自己的思想感情自然最方便，最得心应手。如果我们把《离骚》中的属于楚方言的语气词都去掉或者换上别的语气词，那将是什么样子?
3、《离骚》的语言华丽和一定程度的对偶：
《离骚》的语言华丽和一定程度的对偶也是它的语言的一个特点。刘勰说《离骚》“惊采绝艳，难与并能”，“金相玉式，艳溢锱毫”，又说学习屈原的人“中巧者猎奇艳辞”，这都说明《离骚》语言华美。
诗人大量把香花芳草写入诗中，就使语言带上了流光溢彩的华美成分，很好地表达了诗人拨出流俗之外的高洁品质和崇高的理想。《离骚》的语言基本上是参差不齐的，但有的句子也具有整饬工整的特点。例如：
“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩;畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。”
“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”
“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”
“饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑。”
以上几例都是对偶句。对偶句在《诗经》中已有，但多是偶然得之。《离骚》这样比较整饬的对偶已经是出于诗人的有意为之。考察一下《离骚》和屈原其他作品中对偶句之多，就可以明白诗人是在追求一种语言的整齐美。而且我们如果用刘勰在《文心雕龙·丽辞篇》中关于所谓“言对”、“事对”的论述来考察，《离骚》中也有“言对”和“事对”。所谓“言对”，他说是“双比空辞者也”，就是两句并列对偶而不用典。据此，上面所引皆可称之为言对。
所谓“事对”，他说是“并举人验者也”，就是不仅句子并列对偶，还同时要用典。《离骚》中也有：
吕望之鼓刀兮，遭周文而得举。宁戚之讴歌兮，齐桓闻以该辅。
艺术与艺术教育 篇5
一、前言
在经济社会迅猛发展的今天， 现代艺术的发展也是日新月异，即艺术的发展逐步打破了传统艺术的范围束缚，各种文化艺术不断融合、重组，推动现代艺术的快速发展。 而在这一发展过程中，我国国画艺术业发生了翻天覆地的变化，其中就包括水墨画和陶瓷绘画， 大量的创作艺术家有效的将传统继承与现代创新有效的结合在一起， 总体来讲我国绘画艺术已经全面进入了一个创新的时代， 在中国的陶瓷之都---景德镇有许多的陶瓷艺术家在深厚功底的基础上，不断提高自己的艺术涵养、提升自己的创作能力，在陶瓷绘画中开拓创新，有效的将水墨画的创造理念、创造形式深深的融入进了陶瓷绘画艺术中，这可以称得上是陶瓷绘画艺术领域的一次重大变革与创新， 这一创新势必会把我国陶瓷艺术推向更高的艺术水平， 陶瓷艺术在新时代发展下势必会取得更好的成就。 对此，我们作为与之相关的研究者、工作者，应该将在传统陶瓷绘画艺术基础上与水墨艺术相结合，实现创新与发展， 使其与时代发展产生共鸣的问题真正重视起来，为我国文化的发展与繁荣做出更大的贡献。
二、陶瓷绘画艺术的概述
我国具有几千年的文明史，我国古代人民以其精湛的智慧在大量的实践生活中创造出了具有东方文化气息的中国画以及具有中华民族独特蕴含的陶瓷艺术， 二者可谓是同根同源，相生相伴，并且在长时间的发展过程中相互交融、相互促进，取得了高超的艺术成就。 而从陶瓷艺术的角度来看，陶瓷绘画是陶瓷工艺的重要组成部分，其主要作用是对陶瓷的外表面进行美化，来提高陶瓷的艺术美感，而陶瓷绘画中最具影响的因素就是绘画所选取的图案，古代劳动人民通过自己的智慧将绘画中的线条、色彩搭配、水墨颜色等充分的应用到陶瓷绘画创作中，来讲陶瓷的艺术形象、艺术韵味以及中国独特的发展风貌展现的淋漓尽致。 随着陶瓷工艺的发展，陶瓷绘画艺术已经逐步发展成为一门独立的艺术载体，并且和中国画的发展水平不相上下，但是，陶瓷绘画与纯粹的国画相比又存在一定的不同，因为陶瓷绘画是陶瓷工艺与国画结合的产物，通过陶瓷的工艺生产过程将陶瓷绘画的艺术美展现出来，达到质地美、造型美和装饰美的协调与统一。
三、水墨语境下现代陶瓷绘画的发展
（1）水墨艺术与陶瓷绘画艺术的艺术表现。 我们知道，水墨画艺术与陶瓷绘画艺术是两种不同的艺术表现形式，这两种艺术表现形式在创造风格上、艺术造型上、创作工具上、表现技巧上都存在自身的特殊性。 其具体表现在以下几个方面，下面，我们就来详细探讨下。第一，国画的创作是借助文房四宝等工具来完成的，即在纸上面通过笔墨、色彩等展现的一目了然的艺术形象，而陶瓷绘画艺术是在陶瓷工艺生产基础上形成的艺术，其是通过画笔、釉料的装饰装潢来完成的，并且陶瓷绘画需要高温的考验，从中我们可以发现二者的创作形式、创作理念截然不同。
其次， 中国画艺术是一种平面艺术， 而陶瓷绘画艺术是立体艺术，在创作过程中需要与陶瓷的整体外形、质地相互联系，来形成立体的美感，同时，陶瓷绘画不能仅仅将中国画的艺术元素机械地移植，必须在融会贯通和领悟掌握的基础上，同时考虑视觉层次的主体安排和空间表达，才能形成独特的艺术效果。
（2）水墨语境下陶瓷绘画艺术的表现技巧及表现手法 . 我们知道，陶瓷绘画艺术的形成是在充分借鉴中国画艺术的表现技巧和表现形式的基础之上的，因此，在当代陶瓷绘画创作中，也只有将陶瓷绘画艺术与中国画艺术相结合才能形成陶瓷绘画艺术的新风格、新风貌，推动陶瓷绘画艺术的创新与发展。其中在陶瓷绘画艺术中应用最为广泛的就是水墨画中的青花分水，青花分水与中国画中的无色具有有着异曲同工之妙，其所指的就是通过对色彩浓淡变化规律的应用，将色彩表现成为由浅到深、由薄到厚、有简单到复杂，充分体现出色彩的层次感，来达到色彩艺术的独特效果。 而从空间的布局来看，其空间布局科学合理，具有明确的空间层次，将空间美感表现的淋漓尽致。
（3）现代陶瓷绘画艺术中水墨画精神所在。 我们知道，水墨画的创作主要集中在山、水的艺术形象的创作，通过创作技巧、创作手法给人一种美的感觉， 这种感觉可以让人的精神愉快、放松，另一方面也是通过作者独特的艺术创作技巧和手法传达作者的精神感悟、自身修养和内心情感，所以水墨之中皆是意蕴和精神的共同体现。 具有较高水平的`陶瓷艺术也是如此，首先， 陶瓷绘画艺术的素材和动力源泉都来源于真切实际的生活，在客观生活的基础上，通过艺术家的情感加工、审美体悟、精神意识等主观因素的糅合和丰富，形成具有主观思想色彩的艺术形式，表现独特意蕴，提升作品价值。 其次，陶瓷绘画通过艺术家的知识积累、技巧训练、学识修养体现陶瓷作品的灵性和逸气，描绘作者的精神世界，表达身修养，从这个角度讲，陶瓷绘画本身就是一种精神文化。
四、 水墨语境下陶瓷绘画创作对水墨的应用
（1）现代陶瓷绘画中“水墨”的 艺术性应用 . 从中华民族几千年的艺术文明史中我们可以看出， 艺术总是反映时代风貌，展现时代特点，体现时代背景。 所以现代陶瓷绘画要借鉴水墨画的艺术表达，表现当代中国的地域风情、文化风貌、审美情趣和智慧思维。悠久的陶瓷绘画创作历史深深地体现了中华民族的风格和骨气，具有东方文化和民族气息的历史烙印，陶瓷的历史就是中华文明的发迹史，就是中华民族社会文化发展的长卷。 从这些角度都说明，陶瓷绘画和水墨画有着千丝万缕的联系。现代陶瓷绘画的艺术创作也要充分利用两者的历史渊源和艺术联系，广泛运用水墨的艺术形式和艺术表现手法，通过釉料、色彩和布局的合理运用，通过营造具有“水墨”特点的艺术情境和画面效果，充分表现中国画的水墨韵味，表达陶瓷素雅、宁静、沉着的美学价值。
（2）现代陶瓷绘画中“水墨”的 创新性应用 . 艺术来源于生活，陶瓷绘画也不例外，每个时代都有自身的生活特点、生活方式、生活规则，艺术发展的根源和动力在于其不断变化的艺术形式、不断创新的艺术表达和不断丰富的艺术境界。当今时代的特点就是人民的生活水平不断提高， 精神需求和审美观念发生了变化，陶瓷绘画也要不断创新艺术形式和艺术创作的观念，在展现中国传统文化特点的基础上， 可以适当地加入时代元素和现代艺术创作的基本理念，形成具有独创性和反映时代发展、时代主题的艺术作品。 同时， 陶瓷绘画创作的根还在于中国传统文化，陶瓷绘画创作的精髓还在于中国水墨画的艺术取向。作为一种现在还在流传的艺术形态， 陶瓷绘画的启示和方向是现代艺术元素和当代艺术特征的合理运用，所以，从事陶瓷绘画的艺术家们必须在充分认识时代特点、合理汲取时代营养的基础上，才能将“水墨”的创新性应用在现代陶瓷绘画创作中。
（3）现代陶瓷绘画中“水墨”的科技性应用。 陶瓷绘画作为具有民族特色的艺术形式，必须得到充分的继承和发扬。但我们纵观当代的艺术传承现状，许多艺术形式都有青黄不接的危险，其根本原因在于艺术形式没有和当代科技进行有效结合， 传统的陶瓷绘画艺术创作和艺术教育没有得到创新， 这也在一定程度上限制和约束了陶瓷绘画艺术的发展， 不能很好地适应当代新技术流程和新工艺材料的发展要求。 在目前的陶瓷绘画创作中往往不能将陶瓷的工艺流程和艺术设计很好地融会贯通， 也就难以产生具有较高艺术价值的作品。 水墨陶瓷法的出现就很好地解决了这一个矛盾的问题， 使当代陶瓷绘画的艺术创作上升到了一个新的层次，这不仅是技术工艺与艺术设计的完美融合，也说明了当代“ 水墨” 的科技性应用在陶瓷绘画中有很好的体现，陶瓷绘画的发展也没有放弃对水墨韵味的一贯追求。
五、结语
综上所述，水墨艺术与陶瓷绘画艺术虽然是两种艺术形式，但是在具体的艺术表达中、表现手法中、鉴赏方式上有着异曲同工的奇妙之处。 本文结合自身多年从事绘画实践工作经验提出了以上看法，希望给广大同行业者提供资料参考和经验借鉴。
参考文献：
[1]姜强 .论陶瓷绘画艺术语言[J]. 社会科学家，（08）。
艺术与艺术教育 篇6
畅想艺术魅力
——设计与艺术学院设计艺术展盛大开幕
陕西科技大学第六届设计艺术节——设计艺术展在共青团陕西科技大学委员会，共青团设计与艺术学院委员会的大力支持下，在学生会全体成员的共同努力下，在全体学生的广泛参与下，取得了圆满成功，产生了很多非常优秀的作品。2011年11月17日上午八时，设计艺术展在二号教学楼展厅隆重开幕，设计与艺术学院党总支书记陈满儒教授、副院长詹秦川教授、院长助理李红坦老师出席了本次开幕式。
上午九时各领导在我院团委书记严渭青老师和团委副书记李志如老师的引领下逐一参观了本次展览的作品，并对参展作品给予了极大的鼓励和极高的肯定，称赞同学们都是敢于创新，善于动手，勤于思考的有志青年。在赞扬的同时，领导们也十分客观负责的提出了很多中肯的意见和建议，其中包括同学们在作品中所反映出的不足以及有待改进的具体的方法，指出了同学们在今后的学习生活工作中很多需要注意的地方，为同学们今后的发展指明了方向。
据了解，本届设计艺术节活动之一设计艺术展共收到来稿1000份，在我院相关教研组老师的评选中，有80余件可谓匠心独运，特点突出，特此挑选出来，供大家欣赏，这些作品包括绘画、海报、摄影、工艺品等，作品来自我校包括设艺学院、电信学院、机电学院在内的十余个学院，展现了同学们丰富多彩的课余文化生活，真正点燃了同学们的生活激情，将设计艺术展装扮的充满激情，韵味十足。
本次展览以“点燃青春激情，畅想艺术魅力”为主题，旨在营造轻松、自由得校园文化氛围，以及培养学生的创新和动手能力，为同学们今后的发展打下了良好基础。本届艺术节，充分利用了学生的课余时间，丰富了校园文化生活，活跃了校园艺术氛围。内容丰富，形式多样的艺术节充分体现了我校学生的文化素质和艺术修养，展示了我校莘莘学子朝气蓬勃的精神风貌。
怪诞艺术与现代绘画艺术 篇7
一、怪诞艺术的溯源
怪诞艺术最早出现在古罗马时期的装饰绘画图案中, 其中尤显怪诞的是动物与植物、人与怪兽的共生, 而鉴于这些装饰画是在洞穴中被人们发现的, 所以人们就在“grotto” (洞穴) 的基础上创造了一个新的名词“grottesco”来给这种绘画命名, 于是就出现了“怪诞”一词。随着人们对“怪诞”的深入探讨与研究, 最终由维克多·雨果提出了对怪诞艺术的开创性见解, 认为怪诞是一种新型而又独特的艺术审美形态。而较之国外来说, 中国虽不是怪诞艺术的开创者, 但对于怪诞却很早就有所记载。《山海经》中就曾记载过许多怪诞的人怪鸟兽, 可谓是我国艺术史中较早的怪诞形象。
二、怪诞艺术的语义内涵与审美性
“美”是美学中最重要的语词和概念之一。[1]美学对美有两种分类, 除了按存在领域的不同, 将美分为自然美、社会美和艺术美之外, 就是按照形态特征上的差别, 将美分为优美、崇高、悲剧、滑稽和怪诞。[2]而这五者的出场顺序从艺术史来看, 最先出现的往往是优美、崇高、悲剧、滑稽, 最后出现的才是怪诞。辞海中对“怪诞”的解释为“离奇古怪”, “怪”通常指奇异而非同寻常的事物和现象, “诞”则常常被看做是荒唐和不同常规、不合情理, 前者注重的是形式, 后者则注重内容, 两者结合在一起也就构成了“怪诞”这一艺术风格。怪诞作为一种审美形态, 在一定程度上来说, 是将主体的主观感受与客体的审美对象相结合的产物, 它的生成与存在都离不开美感。说到美感, 大家可能都认为“怪诞”艺术也有美感可言吗?其实不然, 怪诞艺术向人们展现的都是陌生、罕见的反常规事物。[3]但那些怪诞的元素并不是直接呈献给大众的, 它必定是经过艺术家的理性思维对其进行选择、组合、改造时候的一种艺术, 一种凝聚了艺术家思想情感的怪诞美艺术, 这种艺术最突出的审美特征就是震撼、神奇、智慧、有趣。因此, 在一定程度上来说, 怪诞艺术也是具有美感的。
三、现代绘画艺术中的怪诞艺术
现如今, 随着艺术与生活的不断融合以及艺术与艺术之间互通性的不断演变, 怪诞艺术也凭借其独特的审美特质渗透到现代绘画艺术中了。绘画艺术是把由它所再现的事物的外观转化为审美主体的内心反应。[4]这种内心反应需要审美主体对客观事物进行一种打散、重组的建构, 而将绘画艺术中最平常的客观事物进行反向创意思维的意向意象建构, 往往就会形成独具风格的怪诞艺术。说到怪诞的绘画艺术就不得不谈到超现实主义绘画, 超现实主义绘画中怪诞艺术的表现尤为显著, 并且它在一定程度上也促进引导了怪诞艺术的发展。超现实主义的任务是充分展示人的梦幻和无意识, 使艺术品具有惊奇性与神奇性令人震撼的艺术魅力, 而要达到这种艺术魅力的惊奇性与神奇性, 就要求创作者把看起来距离最远、最不相关的意象组合起来, 这种距离最远、最不相关的事物的组合也就等同于对怪诞元素的组合建构, 当这种怪诞元素建构在一起后, 其表现的张力就越大, 美感也越强, 带给人的震撼力也就越大。对这种梦和无意识的怪诞艺术表现最为显著的当属达利的《内战的预告》, 该作品将人体的内脏与身体部位错乱的置构在一起, 形成了一种违背现实逻辑和常规思维的怪诞艺术。这种利用反向思维将现实碎片反逻辑、反理性、反常规的组合在一起, 使此作品具有很浓的怪诞氛围, 其怪诞氛围在一定程度上增加了作品的震撼性与趣味性, 也是对创造怪诞艺术思想与思维的极好运用和尝试。
此外, 怪诞的绘画艺术还会让我们不禁想到对艺术近乎疯狂的梵高, 梵高是后印象的代表人物, 也可以说是表现主义的先驱。他注重主观感情和自我感受, 常采用对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的表现方式来阐释画面。梵高常常以涂抹大面积高亮度、高纯度的黄色, 把大红大绿及互补色放置在一起, 画面极具冲击力与渲染力。他笔下疯狂的花草、树木、靴子以及少了耳朵的自画像, 让人感受到他对于生命、艺术的炽热与狂烈。他用充满激情、燃烧着的线条来表现画面中极具生命力的天空、星云、田野、树木、房屋、人物、花, 在梵高的笔下, 他们奔腾的翻滚着、熊熊的燃烧着, 充满了一种怪诞之美。
结语
怪诞艺术作为一种非同寻常的艺术表达方式, 在一定程度上来说是艺术家对审美对象进行能动的选择、组合、改造之后的一种艺术, 而怪诞艺术与绘画艺术的融合就拓展了人们的艺术审美视野, 向人们展现了反其道而行之的别样绘画艺术。相信随着时代的不断进步以及人们审美进程的不断推进, 关于怪诞艺术与现代绘画艺术的研究必将更加深入透彻。
参考文献
[1]何新.艺术分析与美学思辨[M].时事出版社, 2001.9.
[2]刘法民.怪诞艺术美学[M].北京:人民出版社, 2005.12, P1.
[3]刘法民.怪诞艺术美学[M].北京:人民出版社, 2005.12, P75.
艺术品股票与艺术何干? 篇8
2011年1月26日，天津文交所的《黄河咆啸》和《燕塞秋》两只艺术品份额挂牌上市，标志着艺术品股票正式诞生。而在此之前，2010年7月，深圳文交所即已经发售国内首个艺术品资产包，作为“艺术品股票”的首次试水。“艺术品股票”正式诞生以后，一时间风声水起。关于“艺术品股票”、“文交所”新闻报道抢占各大媒体的头版头条，或者是黑幕的揭露，或者是背景的调查，或者是行业的分析，或者是投资的观察。自从天津文交所艺术品股票份额交易开局以后，各种乱象便纷至沓来，先是所发行的两支艺术品股票《黄河咆啸》和《燕塞秋》瞬间暴涨，继而遭到停牌，随后修改交易规则，又复牌交易，期间或者暂停开户，或而接受整顿，或而全线跌停，其后又对《黄河咆啸》和《燕塞秋》进行特殊处理，其原因则是此二支股票累计五个交易日收盘价均达到日价格跌幅限制。在天津文交所还处在风口浪尖的同时，其他各省如郑州文交所，成都文交所，长沙文所、南京文交所等20多家省级文交所纷纷成立，艺术品股票随即发行，郑州文交所文物交易中途被叫停，成都文交所修改交易规则，长沙文交所紧跟政策步伐，然而，这一切与艺术有什么关系呢，艺术品股票与艺术又有何干系呢，却很少有人思考。
艺术品股票在某种意义上说，正是资本通过艺术品这个中间媒介，实现对艺术的操纵。其根本目的，为市场交易所设，为市场交易而生，从而实现资本的运转、增加与积累。
艺术品股票采用份额化交易模式，它将艺术品按照份额拆分后，通过电子交易平台进行交易，如一件艺术品价格为500万元，则拆分为500万份份额，每份份额按照1元人民币进行申购，若投资人按照1元价格购买5000份份额，并按照市场价格2元每份卖出时，则获利5000元，若按照0.5元卖出全部份额，则亏损2500元。其具体操作流程：审核——开户——存资金——委托下单——买卖单匹配——实现交易，这与股票的操作流程几乎完全相同。
从资本与艺术的角度，如果说艺术品股票出现，与其说带来了一种徒有表面形式的艺术与资本的新结合的金融创新，不如说他只是极少数人的游戏而已罢了。站在收藏、拍卖，艺术本体的角度看，作为一个饱受争议的事物和纷纷出现的各种乱象，那么我们应该通过这个现象去洞察其中的本质。艺术品股票，不管是其产生的过程还是其导致的结果，都与艺术毫无关系，其实质是一种资本运作，是借艺术品为外衣，而实现资本的流转和累积和增加，并且这种累积和增加，只属于少数人，与其所宣称的让大众有机会有能力投资艺术品相去甚远。
自2008年全球金融危机爆发以来，全球经济持续低迷，投资环境恶化，投资信心严重受挫，国内受到波及，国内的艺术品投资市场，2008年虽然受到重创，但经过2009年——2010年两年调整，逐渐展现出复苏的表象，在这种境况之下，资本投资意愿在艺术品市场中逐渐得到恢复，随着国内房地产政策收紧，股票市场不稳定因素且持续低状况的出现，作为资本两大去向的房地产市场和股票市场挫伤投资者信心，于是投资人和投资资金转战艺术品市场，将中国艺术品市场带入了疯狂炒作的亿元时代，上演了一幕幕疯狂艺术品炒作乱象。同时，已经经过20年时间发展起来的艺术品拍卖市场和拍卖行业仍然不健全，法规法制缺失、监管不力，假拍、拍假、流拍，拍卖潜规则，拍卖官司，拍卖纠纷层出不穷，拍卖周期过长，这让等待中的利益群体失去了再等待的耐心，急需要寻找一个新的突破口，而这个突破口，既要操作方便，又要简单快捷，艺术品股票正好扮演这个满足利益需求的角色，应运而生，艺术品股票也正是诞生在这种背景之下。同时，在另一个层面上，艺术品股票的诞生，在某种意义上，是多方利益合谋的结果。
在艺术品股票份额化交易过程中，产生了一种新的利益链条，艺术家(收藏家)—发行代理商(保荐机构)—交易所—投资者—银行，其中还有评估机构、保险公司参与到上市发行之前的环节。或者在另一个层面上说正是多方利益的合谋催生了艺术品股票。当各方的利益需求和期待汇聚到一起，便找寻这种利益实现的途径，艺术品股票便是这种利益得以实现的一个承载工具。很显然在这个链条中，艺术家或者收藏家或者艺术品持有人，是极为重要的一环，艺术家为发行代理商提供作品（当然也可以先卖给收藏家，此中艺术家与收藏家也可以建立利益合谋关系），发行代理商利用自身发行资质实现作品进入交易所，交易所利用自身资质将艺术品股票进行上市，投资者投入资金进行炒作，而银行则为投资者实现开户，在此过程中，艺术家（收藏家）和发行代理商分别保留有经过艺术家、发行代理商、交易所协定的艺术品份额，而交易所则在买卖双方之间收取佣金，投资者则是靠运气赚输赢，银行则可吸纳大量的客户和存款，实现客户和存款最大化，于是一条利益链就此合谋而成，艺术品股票随之诞生。
在这场利益合谋中，大家各得其所，皆大欢喜，于是艺术家、投资客、商业巨头、地产巨头、金融巨头各色人等人粉末登场。一场资本运转大戏就此拉开，而艺术品或者说艺术已经不重要了，在人民币的快速召唤下，在资本的快速刺激下，实现利润或利益最大化成为首先目标，哪里还用得着关心艺术品的文化属性和艺术价值？哪里还用得着苦苦思考艺术？哪里还用得着艺术家精心创造？在艺术与资本的博弈中，艺术甘拜下风，沦为资本的附庸与奴隶，成为资本创造价值的虚拟工具。
作为艺术承载方式和表现形式的艺术品，一方面具有艺术价值。从个体角度来说它是艺术家对自我和世界认知的心灵流露，承载着人的精神性，也是自我确证的方式之一。从社会角度来看，由艺术家艺术创造所获得的艺术成果艺术品，对是美的积极追求，凝结在作品中，成为社会文化的重要组成部分，能够启迪人的精神向美，具有文化属性，另一方面，艺术品具有经济价值，显示出其商品属性的另一面。然而，当艺术遭遇资本以后，情况则变得复杂起来。资本与艺术之间彷佛有一道难以逾越的鸿沟，拍卖场上的各种景象已经明白无误昭示着，许多纷乱的现象背后是一场资本追逐的游戏，也是少数圈子和少数人的游戏场。而在此游戏的背后，则是资本泡沫的不断累积。众所周知，当艺术品被人为切割为相同的份额后，本身已不存在实物，而呈现给我们的只是一些虚拟数字符号而已，其所传导给我们的信息，已不是画作本身，许多投资者或许连画作可能都未曾过眼，即已经进入交易之中了。
当艺术品作为一种艺术，处于展览、解读、研究的时候，更多地显示了文化属性，当作为商品在市场上销售，买卖，交换的时候显示出商品属性。
大多数购买艺术品股票的人，根本不懂艺术，也并不是因为热爱艺术而前去购买，也不需要搞懂艺术，而是本着经济投资，驱逐利益回报而来。在艺术品上市之前的一些所谓的可有可无的鉴定、估价、展览等，其实与艺术、与文化有什么关系呢？在这场资本交易中，艺术品的文化属性已降低到极限为零，而商品属性上升到顶峰为百分之百。艺术品股票份额化交易和传统拍卖交易显然也不一样，如果说拍卖之前的鉴定，预展，图录，解说等还承担着一点文化属性的话，在形式上有一点自欺欺人的话，那么艺术品股票份额化直来直往的交易则完全是赤裸裸的资本追逐了，艺术品在此中扮演了一个作为资本运转的工具的角色。
同样扮演作为工具角色的还有艺术家。当然在这场利益合谋中，或许是艺术家甘当工具角色，或许是被投资人送上了炒作台，更本质一点说，艺术家的所获则是艺术的所失也未必不是金玉之言。很显然，随着艺术资本市场的兴起和发展，艺术家已经耐不住寂寞了，一朝成名，一朝获利，学会了迎合市场的需要，制造了许多可有可无的东西，只要能卖钱，只要能出名？艺术？艺术算个什么东西？如天津文交所上市的第一支艺术品股票的艺术家，其《黄河咆哮》作品，即有多件出现，虽然历史上的画家同类题材也有多件作品情况存在，但我们不能不怀疑处于艺术与资本联姻中的艺术家创造艺术的真诚性和警惕工厂化，流水线生产出来的作品的艺术价值。深圳文交所选择的操作对象杨培江也表示，经过作品的上市发行，增加了自己的名气，这其中也可看出某些艺术家对艺术品份额化交易所持的一种暧昧态度和对艺术品股票趋之若骛的原因。
当然并不是说艺术家一定要是穷光蛋才是艺术家，艺术家一定要搞得很痛苦才是艺术家。当艺术和资本走到一起后，都希望有一个完美的结合度，有一个平衡的支点的存在，一方面，艺术为社会提供高层次品味，在其中通过艺术品实现其自身应有的艺术价值并彰显其文化属性，艺术家在其中取得经济回报和角色认同，另一方，艺术不该沦为资本的附庸，唯资本马首是瞻。在这层意义上艺术品股票是一个畸形儿。在形式构成上它是艺术商品与股票的综合，操作模式也只是股票粗疏的简单操作模式，艺术品在此中被认为割裂为相同的份额，也割裂其精神的整体性，在整个交易中其中充当一个使用的工具而已，其最终指向不在于精神文化，而在于资本运转。乱象纷纷，丑闻不尽，艺术已经退居其次了。
当艺术品股票以一种新颖而略带刺激的姿态，进入人们的目光之中，吸引着人们的眼球，众多投资客睁大了鼓鼓的眼睛，大财团瞄准了一个个资本操作工具，艺术家通过艺术品这个中介物在这之中扮演了一个被资本操纵的角色，于是艺术品沦为纯粹的不完整的商品，艺术家沦为一个被人利用的工具，投资客在其中孤注一掷，然而事情并不是我们想象中的那么简单，天津文交所乱象已经向我们证明了此中关系的复杂。一方面天津文交所为私人资本所操纵，另一方面其所发行的第一支艺术品股票，一波三折，众多的投资客在这场交易中，不知经历了几多曲折隐晦的心情流程，既兴奋，又失望，看到希望，再失望，再燃起希望，或许，艺术品股票份额化交易正是少数人玩心跳的地方，政策上面为防止恶意炒作而限定准入人数的规定已经向我们证明了这一点。
不管是对“艺术品股票”语言学层面的考察和形式化构成分析，还是对艺术品股票产生背景的观察，我们发现，其实艺术品股票和艺术根本上不产生任何关系，其实质是，一个是资本运作手段，一个是文化承载之体。艺术品股票完全可以更名为艺术商品股票，以此和艺术品划清界限，着重突出艺术品股票的商品属性和投资工具性质，以免误导更多不明真相的人们，在披着艺术的神圣外衣之下，金玉其外，败絮其中，带给人们一种假象，以为玩艺术品股票也是玩艺术，以为人人都可以参与其中。
艺术品股票，一只披着羊皮的狼，和艺术无关。然而艺术与资本的话题还将继续。许许多多关于文交所、份额化交易的争议评判和背景揭露还将继续出现，而随着众多文交所的成立和众多艺术品股票的上市，更多的假象，乱象也将在这场艺术与资本的联袂上演和角逐之中横决而出，然而这一切都已是艺术的题外话了。