安全与艺术

安全与艺术（精选6篇）

安全与艺术 篇1

近年来, 艺术馆、展览馆、博物馆等大空间建筑大量出现。作为公共聚集场所, 其大空间结构、建筑结构造型特殊、人员疏散距离过长等特点, 往往给防火分区划分、防烟分区设置, 以及防排烟系统的设计带来困难。目前, 国内还没有专门针对艺术馆的消防设计规范、标准。在一些建筑规范内有提到这类场馆的某些方面的消防措施, 但不具体, 不全面, 不能满足现代艺术馆的设计需要。

证据理论具有不确定性信息的处理能力, 利用D-S证据理论对消防安全进行评价, 能够很好地解决评价因素的随机性和模糊性问题, 并且可以科学合成单一评价结果。综合应用D-S证据理论和AHP综合评估模型既可以简化计算过程, 又能降低专家打分带来的主观影响。笔者综合证据理论和层次分析法展开艺术馆这类大空间建筑的消防评估, 并得到了较为科学的结果。

1 研究对象

研究对象为山西某艺术馆, 建筑面积约3万m2, 主体位于地下, 屋顶和地面平齐。主体由4个从24~36m高度不等的三角锥形相连而成, 其下方设置大型主展厅。主体周边由比较低缓的三角锥形围绕, 其下方设置常规展厅。

该艺术馆的消防设计难点主要集中在:最大分区面积为9 400m2, 超出规范要求;人员疏散距离超过37.5m, 为减小疏散距离, 设置了若干地下避难通道;屋面形状特殊 (中央展厅屋面为4个24~36m高度不等的金字塔相连而成) , 排烟设置难度较大;艺术馆需要大量灯光效果, 电器设备使用频繁。

2 证据理论和层次分析法综合评估模型

2.1 证据理论

证据理论首先确定一个识别框架Θ={θ1, θ2, …, θn}。该识别框架为互不相容事件构成的集合。

定义基本信任分配函数:设Θ为识别框架, 基本信任分配函数m是一个从集合2θ到[0, 1]的映射, 表示识别框架Θ的任一子集, 记作, 且满足式 (1) 。

式中:m (A) 为事件A的基本信任分配函数, 表示证据对A的信任程度。

证据合成是证据理论的核心思想:即对两个或多个基本信任分配函数进行正交和运算, 这个合成原理被称为D-S证据合成规则。

D-S合成规则在本质上是反映证据联合作用的过程。对于不是完全冲突, 并且属于同一个识别框架的证据, 可以利用D-S合成规则计算出一个新的信任函数, 而这个信任函数就可以作为在单独几个证据的综合作用下产生的信任函数。该信任函数称为原来几个信任函数的正交和。

笔者采用的是两个证据的合成规则:

假定识别框架Θ下的两个证据E1和E2, 其相应的基本信任分配函数为m1和m2, 焦元分别为Ai和Bj, 设, 则D-S合成规则如式 (2) 所示。

它反映了各个证据之间的冲突程度, 系数1/ (1-K) 称为正则化因子。由m给定的信任函数称为m1和m2的正交和 (也称“直和”) , 记为m1m2。如果K<1不成立, 那么就说明m1m2不存在。

2.2 基于D-S/AHP的消防评估模型

2.2.1 评价指标集

针对艺术馆建立以目标层、一级指标和二级指标为层次构架的评价指标体系, 5个一级指标, 24个二级指标。评价集Q={Q1, Q2, …, Qn}表示专家针对评价指标给予的评语集合, 消防安全评价集确定为5个级别, 分别为Q={很好, 好, 中, 差, 很差}, 即证据理论的识别框架Θ为Q={Q1, Q2, Q3, Q4, Q5}。

定义信任函数m (Aij) ={Qj, Sij}, j=1, 2, …, n, 且∑Sij=1, j=1, 2, …, n。该式表示专家针对评价因素Aij的评语等级Qj的基本信任分配函数值为Sij。

2.2.2 指标权重的确定

利用层次分析法确定各个评价指标的权重。层次分析法的主要步骤为:

(1) 构造层次分析结构, 建立层次分析模型, 包括:目标层、准则层和方案层。

(2) 构造判断矩阵。采用1~9标度法, 把处在同一个子集中的指标因素进行打分, 构造判断矩阵。设两两判断矩阵为C= (Cij) n×n。

(3) 判断矩阵的一致性检验, 满足式 (3) 则可以判定矩阵具有一致性。

式中:λmax为矩阵的特征根;n为指标因素的个数;RI为平均随机一致性指标值, 可通过查表求得。

(4) 层次单排序, 计算权重。根据判断矩阵, 计算判断矩阵的最大特征根以及其特征向量, 之后进行归一化处理。笔者采取的是方根法。

(5) 层次总排序。针对层次模型, 按照目标层、准则层和方案层的原则进行指标权重计算, 就可以得到最底层因素对目标层的相对重要度排序值, 即所谓的层次总排序。

2.2.3 D-S/AHP模型评价步骤

(1) 确定指标层各因素的权重。利用层次分析法确定各个指标因素的权重值。

(2) 初始信度值的确定。通过专家调查的方法确定各层指标因素评价等级的初始信任函数值:m (Aij) ={Qj, Sij}。

(3) 计算基本概率函数值。运用层次分析法确定指标因素的权重集{wij}, 取最下层因素中权重最大的指标因素, 令mij=max (wij) , j=1, 2, …, n, 其对应的指标因素为Aij, 那么, Aij的基本概率函数为m (Aij) =aijmij (Aij) , 其他非重点指标权重的指标因素Aik的基本概率函数值为m (Aik) = (mik/mij) aijmij (Aik) , 而完全不确定的基本概率函数均为m (Θ) =1-∑mij (Ak) 。其中, aij为折扣系数, 笔者取aij=0.9。

(4) 证据合成。根据以上计算的结果, 利用证据理论合成法则公式进行合成。从下面一层的指标进行合成, 得到上一层的基本概率分布函数, 由于指标因素是层层递进的, 因此通过多次合成就可以最终得到目标层的基本概率分布函数。

(5) 基于以上的证据合成结果, 可以得到目标层的基本概率分布函数, 从而根据合成结果进行评价和决策。

3 艺术馆消防安全评估

笔者构建的评价指标体系如表1所示。

选取了5位消防领域具有影响力且有丰富消防工程实践的专家组成专家组, 对建立的指标评价体系中的一级指标和二级指标进行了打分评价。针对调查问卷的数据采用层次分析法进行处理分析, 计算出每个专家打分的权重值, 再通过采用加权几何平均法计算出最终每个指标因素的相对权重, 如表2所示。

得到初始信任度后利用证据理论公式计算得到各个指标的基本概率函数值。计算前首先根据层次分析法确定的各个指标的权重来定义重点指标和非重点指标, 折扣系数aij=0.9;然后利用证据理论的公式计算基本概率函数, 如表2所示。

首先对二级指标进行两两证据合成, 分别得到相应一级指标的合成结果;再对5个一级指标合成结果进行合成得到目标层的合成结果, 如表3所示。

通过证据合成得到了5个一级指标和目标层的消防安全水平。其中, 建筑总体特征的消防安全水平处在“中”的级别;消防设施、电气防火和消防安全管理为“好”的级别;人员安全疏散为“很好”级别。

只有人员安全疏散设计达到了很好级别, 因为建筑本身存在防火分区和疏散距离超规范问题, 为消除这两方面对人员安全疏散的影响, 提出在展厅内设置通往地下的避难走道, 从而既缩短了人员的安全疏散距离, 又保证了人员在发生火灾时能及时的进入安全区域。

建筑总体特征的安全水平最低, 为中的级别, 因为艺术馆防火分区面积超过规范要求, 从二级指标权重可以看出, 防火分区、火灾荷载分布及密度以及建筑室内装修这3个指标的权重最高, 因此提高另外两个指标的设计标准, 能在一定程度上提高该一级指标的安全水平, 从而提高艺术馆整体的消防安全水平。

通过最终合成得到了目标层艺术馆的整体消防安全水平。艺术馆合成结果的基本概率函数值为: (0.081, 0.642, 0.229, 0.048, 0.000, 0.000) , 结果表明整体消防安全水平处在“好”的级别。

4 结论

结合艺术馆大空间特点对艺术馆的消防设计, 以及危险源进行了分析, 建立了针对艺术馆的D-S/AHP综合消防评估模型。该评价方法对艺术馆的消防安全水平进行了综合评估。得到了各个评价指标的权重值, 以及一级指标和目标层指标的消防安全水平合成结果。

D-S/AHP综合评估模型具有层次分析法和证据理论两种方法的优点, 既可以解决消防评估中的不确定性问题, 又可处理判断指标体系中的模糊不确定性因素, 使得对艺术馆的消防安全评估主观与客观相对统一, 评估结果可信度更高。该方法为大空间建筑消防安全评估提供了新的思路。

参考文献

[1]万金保, 熊友强, 杨勤佳.基于证据理论的高层建筑火灾风险综合模型研究[J].工业建筑, 2010, 47 (S1) :94-99.

[3]秦智, 张仕斌.基于证据理论的安全策略有效性评估模型[J].昆明理工大学学报 (自然科学版) , 2010, 52 (1) :83-87.

[4]范维澄, 王清安, 姜冯辉, 等.火灾学简明教程[M].合肥:中国科学技术大学出版社, 1995.

[5]李引擎.建筑防火工程[M].北京:化学工业出版社, 2004.

[6]万俊, 邢焕革, 刘亮.基于D-S证据理论的决心方案评价研究[J].兵工自动化, 2008, 27 (7) :12-14.

[7]龚本刚.基于证据理论的不完全信息多属性决策方法研究[D].合肥:中国科学技术大学, 2007.

[8]易昆南, 晏玉梅.改进的DS/AHP方法及应用[J].重庆理工大学学报 (自然科学版) , 2011, 26 (5) :121-126.

[9]范维澄, 孙金华, 陆守香, 等.火灾风险评估方法学[M].北京:科学出版社, 2004.

[10]Smets P.Medical Diagnosis:Fuzzy Sets and Degrees of Belief[J].Fuzzy Sets and Systems, 1981, 5 (3) :259-266.

[11]王晨.D-S证据理论在商场火灾安全评价中的应用[J].消防科学与技术, 2010, 29 (4) :335-338.

安全与艺术 篇2

为认真贯彻《中华人民共和国食品安全法》和《食品安全实施条例》坚持以人为本，全面落实科学发展观，切实抓好我乡食品安全工作，以食品市场准入为载体，明确分工、广泛宣传、严格管理、加强巡查、落实目标责任，打造我乡良好的食品安全环境，进一步提升我乡食品安全保障水平。根据市食安办的具体要求，特制定XX食品安全监管工作计划。

一、加强组织领导

我乡政府成立由乡长黄春江为组长，乡分管领导吴建国、派出所所长王军为副组长，经济发展办、社会事务办、农业服务中心、综治办、安监办、工商所、卫生院为成员的食品安全工作领导小组，如发生食品安全等级事故，做好应急处置工作，同时向市食安办报告。

二、明确职责

(一)食安所负责组织食品经营、餐饮单位负责人、个体工商户进行食品安全知识培训和食品安全日常工作，并进行食品安全日常巡查。

(二)我乡与场镇上食品生产(加工)小作坊、农贸市场管理委员会、小学、幼儿园签订食品安全责任书;严查整治无证无照经营户和小作坊，每季度至少巡查1次;开展违法使用非食用物质和滥用食品添加剂违禁药物定性检测工作;强化餐厨垃圾管理;加强农村群宴管理，保证辖区内无重大食品安全事故。

(三)食安所、卫生院将定期组织流动厨师进行群宴知识学习和食品安全知识培训。

三、健全工作制度

切实抓好工作检查落实，为深入做好我乡“食品放心工程”，实现本系统食品安全目标监管工作，将采取经常性检查与突击性检查相结合的办法。经常性检查，组织相关职能部门，按季开展不少于一次的检查活动，每逢重大节假日期间，加强值班，开展食品安全检查。专项整治检查，主要是重点、热点、难点工作和食品安全专项整治行动的开展。

四、加大监管力度

我乡将食品安全工作纳入政府工作目标，加大食品安全工作监管，要求各村(社区)认真履行组织协调的综合监管职能，各监管部门各司其责，在加强日常巡查和整治上加大力度、采取切实有效措施，有效杜绝重大食品安全事故的发生

XX年，加强食品安全监管，努力将食品安全工作提升一个新台阶。相关推荐：

乡镇食品安全工作计划范文 乡镇食品安全工作计划 2018年书画艺术协会工作计划范文

以下是书画艺术协会本学期工作计划

(一)纳新工作

（1）宣传：宣传部张贴海报，展出一部分作品，设置纳新点，按值班表轮流值班。

（2）新会员见面会：给新会员讲解协会章程，让他们了解协会的部门及其职属。

（3）办公室统计新会员个人信息。

（二）协会首次例会（纳新之后）

（1）对协会上学期的活动以及培训进行总结，并提出完善问题的方案。

（2）对今年的纳新工作进行总结和讨论。

（3）对本学期各类新活动的可行性进行分析。

（4）对新工作的方式和原则进行强调。

（5）加强和其他社团的联系，合作和交流。

（6）对即将举办的书画大赛进行工作的安排及部署。

（三）日常的培训

（1）培训地点（教室）的申请，由协会会员轮流申请，务必在周五之前申请好。

（2）由办公室和组织拓展部联系并邀请老师。

（3）办公室给所有会员群发飞信，通知培训的时间和地点，并做好考勤工作。

（4）对于协会的公共用品（笔墨纸砚等）由专人负责管理发放。

（5）不定期的组织会员到校外书法家的画室和一些书画艺术场所进行学习交流，增加会员对书画的热爱与了解。

（四）召开换届大会

（1）办公室通知大会的时间和地点，让所有会员做好充分的准备，积极参加。

（2）有组织拓展部负责，邀请学生社团联合会主席及相关领导参加大会。

（3）确定会长，副会长，部长和副部长。

（4）会长和副会长对协会的未来发展做一展望；部长和副部长对该部门的日后工作做个近期规划。

（五）第二届书画大赛

（1）所有部门参与讨论，并写详细的策划书。

（2）宣传部做好大赛前后期的宣传工作，张贴海报，悬挂横幅。

（3）组织拓展部组织，其余部门配合，一切按策划进行。

（4）参赛作品的征集：面向学院所有的老师和同学征集作品，设置作品征集点，按值班表有值班者轮流值班征集。

（5）作品的展出：办公室申请展出地点，每天按值班表由值班人员出展。

（6）做好对外宣传，邀请校外的书画爱好者来学校参观，相互学习交流，促进彼此友谊，给其他学校的一些书画类社团发邀请函，并安排专人接待。

（7）大赛结束后，将所有参赛作品整理存档，召开总结大会。

（六）学期总结大会

（1）会长致辞，总结本学期工作，对以后协会的发展提出要求。

（2）各部门负责人发言，总结本学期工作，找出优点与不足提出建议和意见。

（3）对工作突出的部门进行嘉奖。

（4）所有会员讨论，对工作中的不足及缺点及时提出，并商量改进方案。

让艺术品投资安全又简单 篇3

上海聚德拍卖公司与威海百艺将合力改变这种现状，通过推出一系列具体措施，给艺术品投资者创造一个安全的投资环境。

鉴定简单化

艺术品假货太多，相信所有投资者心里面都会有这个顾虑。

资深艺术品鉴定家、上海聚德拍卖总经理汤胜天表示，相关法律规定，拍卖公司不需要对拍品的真伪承担法律责任，这样的做法其实从某种程度上来说，拍卖公司在规避自身风险的同时，其实也为假货流入市场留下了一道口子。但聚德拍卖准备打破行规，汤胜天告诉记者：“我们特别邀请了第三方机构来为需要的买家做拍品的鉴定与评估，这是具有法律效应的。”这样做，其实相当于“自找麻烦”，因为此举无疑将部分责任揽到了自己头上，万一出现问题，聚德拍卖也脱不了干系，但汤胜天对此并不担忧，因为他要做的，恰恰就是杜绝假的艺术品通过拍卖机构流入市场。

汤胜天还透露，聚德拍卖将建立艺术品数据库，采用一系列高科技手段，让艺术品鉴定变得更为简单。他说：“我们将会在书画作品中嵌入芯片，只需通过手机便可感应到，让作品真伪的鉴定变得更为容易。”此外，艺术品数据库中，将会保存大量的作品信息，供投资者在鉴定时使用，即使是没有多少经验的投资者，也能通过对比等方法来发现真品与赝品之间的细微区别。

服务全面化

聚德将为投资者提供全方位的服务。

在艺术品收藏越来越受关注的今天，投资收藏早已不是小圈子里的个人行为，会有更多的人加入进来，如何满足各种不同的需求呢？汤胜天表示，聚德行将推出一种全新的服务模式，能够为各种需求、不同层次的客户量身打造，制订出各具个性的合作模式。

据了解，聚德的服务模式中，涉及真伪鉴定、价格评估、市场信息分析、担保、风险控制、税收筹划、选购、抵押融资、法律援助等多个方面，其合作机构包括第三方鉴定单位、拍卖公司、策展公司、律师事务所等等。

强化学术性

为了挖掘艺术品的深刻社会内涵，聚德将与高校联姻，通过学者的研究成果，来提高社会的鉴赏水平。

艺术生安全责任书 篇4

为切实加强学生安全防范，消除不安全隐患，维护艺考生外出培训的安全和学习利益，特签订本安全责任书：

1、学生外出培训期间，其学习和安全问题，由学生家长负责，与本校无关

2、学生外出培训期间的一切问题，由学生家长负责，学生家长应监督学生在校外的一切行为，并督促学生按时返校

3、培训老师应严格按照教学时间进行辅导，若辅导时间变更，应及时通知学生家长和班主任；若发现学生未到，应第一时间通知学生家长。

4、艺考生要严格遵守学习时间，不得私自调整，按时往返学校和培训辅导点，否则取消该生外出学习资格。

5、各方要保持信息畅通，保证学校教师、培训老师和学生家长随时通讯联系。

6、本责任书一式两份，学校和家长各执一份，本责任书自签订之日起生效。我将自觉履行“安全责任书”的职责

学生签字 _____________ 学习时间_________________学习地点________________ 我将自觉履行“安全责任书”的职责

学生家长签字 _____________ 联系电话 ______________ 我将自觉履行“安全责任书”的职责

培训老师签字 ______________联系电话 ______________

艺术形式与艺术欣赏 篇5

我们先来看一幅佩鲁吉诺（1446-1523）的画《圣母出现在圣伯纳尔面前》，看它想表达什么。图中哪个人物是十二世纪了不起的僧侣作家圣伯纳尔？根据圣像绘制的传统，一般说来，圣母的服装大都画为红色、蓝黑色或者更加鲜明的蓝色。这幅画也是如此。而伯纳尔则用白色服装标识。这种标志性的图像和色彩组成了宗教绘画的最基本要素，一旦我们辨认出它们，我们就能更进一步地去讨论它们的意义。

伯纳尔在十二世纪的圣母崇拜当中起过非常重要的作用。除了某种宗教教义，就个人力量推动这种崇拜而言，伯纳尔占据着首位。因为他把《圣经》中《雅歌》里的新娘解释成圣母，使《雅歌》成了歌颂圣母的最重要诗篇，所以让伯纳尔和圣母在一起的题材也流行起来。

再看一幅鲁本斯（1577-1640）的《加冕的圣母、圣婴及其圣徒》。这幅作品构图奇特，圣母的服装颜色与佩鲁吉诺的作品相同，画的主要内容是天使给圣母加冕。但它把这一常见的题材与另外一类源于十五世纪的圣母、圣子和圣徒在一起的圣谈画（sacra conversazione）结合了起来。我们读解宗教画的意义，要求懂得一些基本的规矩，这些规矩往往由图像志来决定，如同佛教画里的情形，这是看画的第一步。现在我们看到的这两幅作品，题材都是圣母的故事。

接下来讲看画的第二步：画的形式。美院师生在一起讨论画作、分析形式，常用的是沃尔夫林（1864-1945）提出的五对概念，它们是：线描和涂绘、平面和纵深、封闭形式和开放形式、多样性和统一性以及明晰和朦胧。

先看第一对线描和涂绘。所谓线描就是要求图像的轮廓要像石块一样清晰，佩鲁吉诺就是这样，它用线条塑造的人物给人一种浮雕的感觉。对比一下，鲁本斯的画就很难用线将人物与人物分别出来，因为他们互相融在一起，在特定光线的照射下，连阴影也随着形象活动。佩鲁吉诺的画使用静静的散光，而鲁本斯用的是流动的强光，这样一来线条就被模糊掉了。两幅画的制作时间相差一百多年。前一幅是古典主义，画于十六世纪，约一五一三年；后一幅是巴洛克风格，画于十七世紀，约一六二七年。这里用的是第一对概念。

接下来再看《圣母出现在圣伯纳尔面前》中的桌子和建筑，尽管它们运用了透视法，有立体感，可是从图案或设计的角度看，却是平面的，它们通过直线和弧线的对比，在平面上形成了和谐的构图。画面上的六个人物也是站在一条线上。从空间上看，前景是圣母和伯纳尔，中景是后面站着的四个人物，再往后我们看到了建筑，通过门洞还看到远方的景色。平面之间的层次很清楚。但鲁本斯的画，不是平面的组合，而是强烈的对角线和对角线的反射。可以说，平面的组合给佩鲁吉诺的画一种宁静的感觉，对角线则使鲁本斯获得了运动，而且动势非常强烈。对角线构成的运动也是巴洛克绘画中的常用手法。这里我们看到了第二对概念：平面和纵深。

我们再看第三对概念，在《圣母出现在圣伯纳尔面前》中，平行线和纵线把画封闭了起来，构成了所谓的封闭形式。我们看两边的柱子和家具，平行线不论横竖都和画框一致。可是在鲁本斯的画中，奔涌不息的形象一直将人们的目光引向画外，宝座的弧线和上方两角的弧线呼应，但它们并没有封闭画面，反而是把视线也引向画外，加强了画框随时都会被冲破的感觉。这就是封闭形式和开放形式的对比。

第四对概念是统一性和多样性。《圣母出现在圣伯纳尔面前》中左边的三个人组成一组，右边的三个人组成一组，其中圣母和伯纳尔各自都有独立性，两组人物和桌子组成了一个画面。因为我们可以一部分、一部分地来看这些组合，所以我们说它是多样的。这对概念的另外一端是统一性，鲁本斯的画虽是由一组一组的人物组成，但是它们的连贯性非常强，一组向另一组融人，连成一道运动的人流，所以说它是统一的。

最后一对概念一明晰和朦胧。《圣母出现在圣伯纳尔面前》的画面明晰，给人一种浮雕的感觉；而《加冕的圣母、圣婴及其圣徒》的画面是朦胧的，给人一种掩映的感觉。这似乎一望即知，无须再赘言。

以上就是沃尔夫林的形式分析法，但他非常智慧，他不只用五对概念分析绘画，而且还分析雕塑、建筑。所以，读他的《美术史的基本概念》，我们会为他的分析所折服，有时不禁击节赞叹。这本书在西方是学美术史的学生的必读书，它的方法给我们分析画面提供了有效的工具，到现在为止还没有其他方法可以代替，影响之大，罕有匹敌。

那么这本充满智慧的书有没有什么问题？

还是让我们先看一幅画，看看众所周知的莫奈的《日出·印象》。印象主义的名称即来自此画。印象主义的目标之一是画外光。那时已有了画外光的条件，锡管颜料的出现，摆脱了研磨颜料的工作，使画家可以到外面去捕捉外光。如果我们用沃尔夫林的线描概念来看待印象派对外光的表现，显然行不通。再想想莫奈的系列画《鲁昂大教堂》就更一目了然，那套系列画的是不同时间下阳光的“闪烁”，它们根本不是在线描和涂绘两种方式之间作选择。实际上，线描在这里完全派不上用场。这是第一个问题。

第二个问题是，我们根据历史顺序先看到的是线描的风格，接着才看到涂绘的画作。如果我们将两者进行对比，就无意中引入了一种预设：佩鲁吉诺之所以用线描是因为他排斥用涂绘这种手段。沃尔夫林的分析容易给人这样的引导。可是佩鲁吉诺在作画时，涂绘手段还没有出现，所以他不可能排斥他没有亲眼见过的东西。沃尔夫林的两分法还让我们觉得历史已然设定：线描必然要过渡到涂绘。这就隐含了一个决定论的倾向，好像绘画必然是这样发展过来的。我们可以静心想一想，这种可能性是否存在？

第三个问题，我们现在谈的这“五对概念”，不管是平面的绘画还是立体的雕塑或者建筑，都一直没有离开构图这一概念。但文艺复兴时期一些艺术家所写的书，我们举影响最大的几位，例如，阿尔贝蒂（1404-1472），文艺复兴时期的理论之父，他写的《绘画论》根本不谈构图，而是用大量笔墨谈论透视。透视虽然也用作构图的一种手段，但透视是寻求逼真，是画下我们在现实中由固定的一个点看到的场面，以便捕捉住生动的真实景象。又比如我们读莱奥纳尔多·达·芬奇的笔记，可以看到它密密麻麻地写满了对自然的观察，可它却从来不谈构图；德国画家丢勒留给我们的著作，也同样不谈构图。

nlc202309012029

再看他们对创作的想法。米开朗琪罗通过他的诗歌告诉我们，他所寻求的形象就隐藏在大理石中，他的任务就是把大理石覆盖的表面凿去，把里面的形象揭示出来。为什么形象是隐藏在大理石中？因为他有一个观念，就是柏拉图提出的“idea”，我们不妨把它翻译成“理念”。他觉得雕塑家的任务就是敲去石头表面，把理念揭示出来。

拉斐尔画过一幅画叫《该拉忒亚》，曾赢得了一片赞扬，说它很美，因此值得细细观赏。画的正中间是一位水仙女，名叫该拉忒亚，旁边是一些嬉戏的海神，情节取自于《变形记》：水仙女该拉忒亚爱上了一个人，可有一个独眼巨人爱上了她。于是，独眼巨人向她唱情歌，但受到了她的嘲笑。这幅画是为一个富有的银行家画的壁画，尺寸不大，画中只有仙女和海神以及上面的天使，没有画出独眼巨人。如果从图像学来解释，它有两层含义：一层是美丽的仙女代表的圣爱；另外一层是海神们的嬉戏，有肉欲的倾向，代表了俗爱。圣爱和俗爱是研究文艺复兴时期的图像学经常讨论的题目。

在这幅画中，水仙女该拉忒亚居于当中，嬉戏的海神和天使环绕着这位中心人物。从构图的角度看，它给人一种旋转的感觉。环绕着水仙女的每个人物，他们的姿态几乎都能找到相反的对应，而且这种回旋式的感觉在中心人物的身上也全得到了体现：海豚拉着的车向一个方向前行，披风向另一个方向飘动；由于水仙女身体的扭动，旋转式也在她身上得到了呼应。这幅画体现了古典完美的构图，讲构图时经常被当作样板。

很幸运的是，我们还有作者本人对这幅画的谈论，拉斐尔给他的朋友巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内（Baldassare Castiglione）的信中写道：

至于《该拉忒亚》，如果爵爷您写给我的许多夸奖之词，仅有一半我可以受之无愧，我也会以为自己是了不起的大师。但无论如何，您的言词是对我的厚爱，因此我要说，为了画一个美女，我必须看到几个美女，条件永远是我在选择时有爵爷您在我身边。可是由于既缺少有眼力的评判者，又缺少美女，我就利用进入我心灵的某种理念（idea）。它是否具有艺术上的完美，这我不清楚，不过，我努力予以实现。

这是拉斐尔留给我们的唯一一段关于艺术创作的话，我们看到，这幅画如此完美的構图，他却只字未提，只谈了他心里想表达什么。

他要表达他心中的理念，这个理念他到底通过什么方式努力予以实现，他却缄口不谈。但通过分析《该拉忒亚》，我想起了一个非常古老的观念，这个观念在谈论文学、艺术的书中早已惯见熟闻，就是有机统一或和谐整体的观念。变化的统一，多样的统一，是它的变体。这个观念很早就被用于绘画，例如十八世纪初德皮勒（1635-1709）就说过：一幅画的每个部分都要安排得特别合适，这还不够，所有的部分还必须相互协调，构成一个和谐的整体。

在谈这个观念之前，我们再看一幅拉斐尔的画《椅中的圣母》。这幅画的题材和鲁本斯的画比较接近。画中人物有圣母、圣婴和旁边的约翰。约翰带着十字架的标志。圣母、圣婴、圣约翰三人组成的画，也有人叫作圣家族，因为有一种说法，圣约翰和基督小时候见过面，由于在《圣经》里约翰主要是给基督施洗，所以这种题材在当时非常时兴。

拉斐尔的这幅画不同于上述的其他几幅，它是圆形画，从某种意义上说，它也体现了一种古典的完美观念。下面是一位了不起的人对它的解读。

这就是伟大的艺术史家、文化史家布克哈特（Jacob Burckhardt，1818-1897），他是沃尔夫林的老师。在一本科学史著作后面的参考书目部分写到，如果你研究文艺复兴，不论从哪一方面入手，读一读布克哈特的书总能从中获益，会学到一些知识，获得一点灵感。布克哈特是美术史家，但是他的著作是研究文艺复兴史的学者的必读书。他在晚年，想把美术史的知识向公众普及，在一次演讲中谈到了这幅画，他让我们的视线从画的中部即圣婴的肘部向四周移动，去欣赏那种妩媚的体态、迷人的服饰、自由流畅的线条以及一根精工雕成有恰当效果的椅柱。除了画上绝妙的中心人物以外，他还说，提到这些次要的东西不免让人觉得他是在卖弄，可实际上它们却是中心人物不可缺少的一部分，与中心人物构成了一个不可分解的整体。这是布克哈特对这幅画的评论。

还有一位撰写《圆形画》（Der Tondo）的权威豪普特曼（M.Hauptmann），对这幅画评论道：始于左上方的曲线向画的下半部分延续并穿过平面，然后回向上半部分，最后又往下直到底边。别的一些次要曲线与这条主要曲线缠绕在一起，虽然它们彼此之间又呈对应式分布，但却与主要曲线一起把画面结为一个整体。那根起着稳定作用的垂直椅柱则有特别的功能，由于它与周围的流畅、有节奏的线条有着和谐的关系，而成为整个构图的一个不可缺如的组成部分。请注意，他这里既谈到整体，又谈到和谐的关系。这种和谐也体现在服饰上的每个褶皱和纹饰都非常适合总体形式的需要上。另一位学者黑策尔（Theodor Hetzer）论述此画时，把它说成有机的整体。

这种所谓的有机整体让我们一直追溯到亚里士多德的理论，他在讨论戏剧的时候给悲剧作了成分上的分解。这些成分包括情节、性格、言辞、情绪、装饰和音乐。它们决定了悲剧的实质，推动着悲剧向前发展，使悲剧像有机体一样从粗糙的形式发展为精致的形式，或者用亚氏的术语说发展为完美的形式。这种完美的形式把他自己的哲学及他的老师柏拉图的理念联系起来。柏拉图的理念是一种天上的东西，跟人间几乎不沾边。但亚里士多德却更是一个生物学家，他看待事物实质上是从生物学出发，他要把天上的东西拉到人间，把理念拉到人间。例如，他认为完美的悲剧是它的各种成分的有机统一，而它的发展也是有机的，就像大树的成长过程。如果给一颗种子适宜的土壤、阳光和水分，它就必然能够实现自己的圆满，一颗橡树的种子一定可以长成一棵圆满的橡树，一颗松树的种子也肯定会长成一棵圆满的松树，这是一个必然的过程。简言之，理念不只在有机体上得到反映，而是在有机体的内部起着积极的作用，他潜藏在种子之中，这个种子就是理念。理念之所以能实现，就是因为它就在事物当中，它构成了事物的本质，决定了事物的发展，它具有一个向着它的目标即“最终因”发展的过程，其间有一个从幼小成长为茂盛的灿烂时期。

nlc202309012029

亚里士多德的这种有机发展观念，即本质决定事物的发展，在各个学科例如社会学、历史学中都会遇到，在美术史当中也是这样。它启发我们不仅把事物的发展当作一个有机过程，而且也把事物本身当作一个有机体看待。我们分析一件作品时，如果觉得它很好，常用的一句赞美短语就是，它的各种成分达到了有机统一，或者说多样统一。

西方有一部谈论艺术作品好坏的著作叫《论艺术品的质量》（On Quality in Art），其中就有这样一些例子。书的作者叫罗森伯格（Jakob Rosenberg），他这么谈论法国画家德加和美国画家玛丽·卡萨特的素描。他说，在卡萨特的素描中可以看到两条交叉线，德加的则是一个三角形。德加的三角形造成了稳定，而打破这种单调的稳定是那把椅子，它与三角形构成了多样的统一。但在卡萨特的画中这种区别性的对比就没有，所以说德加比卡萨特画得好。

再来对比两幅法国画家的抽象画，一幅是毕加索的，另一幅是阿尔贝-格莱兹的。

毕加索画的是被分解的吉他和杯子，它们分解之后组成了一个画面。之所以说毕加索的画比格莱兹的画好，是因为元素简洁，构成了一种平衡，整体感比较强；而格莱兹的画比较凌乱，没有达到有机的统一。

我们看到，上面的这些画用有机统一或多样统一来分析很是容易。德加的画中既有三角形又有方形，还有斜线，它们是既多样又统一；再看玛丽-卡萨特，多样统一的味道就差一些。但是如果我们把德加画中的女子换成一个商业广告中的艳丽女郎，并保持构图不变，那又会怎么样呢？我们还会说那是幅好的艺术品吗？换言之，一幅俗气的美女照片也可以这样分析。贡布里希的《艺术的故事》就想摒弃这种评论艺术品优劣的办法，可他也不满意沃尔夫林的方法，尤其不满意他那些概念的共时性，于是他大刀阔斧地改造沃尔夫林的五对概念，把它精炼为一对：设计对写实或再现的历时性发展（但又绝非亚里士多德本质主义的有机体发展的历时性），并且通过强调这种发展的历时性，建立起自己独特的形式分析。

《艺术的故事》给出的分析方法，我们可用下面两幅拉斐尔的画为例，一幅是《椅中圣母》（1514年），另一幅是《帐幕圣母》（1514年）。我们从图中看到的《椅中圣母》的金色外围部分是它的画框，一七00年对外展出的时候做的。单纯地面对一幅画有时很难说清楚它的好坏，但通过比较，尤其是合理的比较，情况就不同了。这两幅画都是拉斐尔所作，而且后者比前者略早一些，可从画面的凝聚力上看，显然后者不如前者。我们可以看出拉斐尔的《椅中圣母》之所以能比以前的《帐幕圣母》画得更紧凑、更传神，是因为他作了精心的努力，这种努力经过岁月的磨洗成为历史性的成就。看到这一成就的那些绅士懂得亚里士多德的规则，于是就把圣母这一体式从粗糙发展到完美，说成是圆满实现（entelechy），说成是一个和谐的整体。《艺术的故事》的魅力正是把这种历史性的成就带进了美术史，却又给出别裁新解，并且尽力除去有机和谐的陈言。从这一角度出发，我们来看一些更早的圣母子的绘画。

文艺复兴从乔托（约1266-1337）开始，乔托的老师是契马布埃（约1266-1337），所以契马布埃的《宝座圣母》特别有名。从画中我们可以看到中世纪成就的延续，那就是严谨的对称和悦目的秩序。对称产生庄严，这是它的好處；也会显得僵硬，又有它的短处。这幅画秩序清楚，使整幅画具有一种神圣的庄严感。背景由贴着的金箔构成，花纹隐约在金箔上，站在原作前才能看清，远处只能看见闪闪的金光。这种背景突出了画面的形象，使教徒从很远就能看到。几百年前，当信众走进昏暗的教堂，忽然间圣母从金光闪闪的背景中显现，那种景象是多么庄严。试想一下，我们就明白了中世纪的艺术成就：它在布局上的秩序感和画面的清晰性。下面是契马布埃的学生乔托画的同一内容的画。

乔托的画布局大同小异，一承其师，但他把关键放在了人物面部，让表情显得生动。文艺复兴后期出现的西方第一本美术史瓦萨里的《名人传》写到，乔托给文艺复兴带来了曙光，产生出第一风格，这就是人的面部开始逼真了。它不同于契马布埃画的人物表情僵硬，开始向真实发展。

接下来我们看看菲利皮诺·利皮（约1457-1504），他是画圣母子作品比较多的一位画家。如图《圣母和圣婴、圣天使》（1465年），它表现的人物面部与我们现实生活中的人更接近，也更生动。利皮也画了椅子的一角，它让我们想到了拉斐尔从这位前辈那里学到了什么，吸收了哪些东西。背景中的一片景色，显示出这一阶段的画家们已经开始研究透视。这是文艺复兴时期的第二风格。如果我们再仔细观察，或许会发现这三个人物是在一幅画的前面，这幅画的画框形成了沃尔夫林所说的封闭结构，但是这本身就是一幅画中画，后面是风景画，前面是人物画，这些关系让布局丰富起来。与乔托相比，利皮的画更真实，布局也更丰富。但它的秩序感仍然很强，仍然保留着中世纪的成就。

我们再回到拉斐尔，看他的另一幅圣母像《草地上的圣母》，看他与利皮的不同。乍看之下，秩序感似乎消失了，可再一转睛，它又实实在在地植根于画面。画的人物是如此栩栩如生，气韵神动，可又那么凝重，那么坚实，那么理路分明。我们不得不说，它既保留了完美的秩序感，又保留了完美的现实场面。而正是这两点的完美结合代表了古典主义的最高成就，形成了文艺复兴的第三风格。以此而论，可以说鲁本斯的画是非古典的，是巴洛克的。尽管鲁本斯生前身后都颇负盛名，但巴洛克还是受到了正统派的强烈抵制。因为它把古典的成就即秩序感和真实感之间的和谐给丢掉了，它以现实成分的增多，扰乱了秩序感。沃尔夫林是巴洛克的最大辩护者，他认为古典有优势，巴洛克也有优势，它是一种相反的优势。对这两者进行比较正是沃尔夫林的宗旨。不过，他比较时也存在一些问题：一方面，他忘记了巴洛克可以反古典，但古典不可能反巴洛克，因为古典画家不可能预见巴洛克风格的绘画，也就是说不能够看到他们身后才出现的风格；另一方面，我们以下面两幅图来做说明。

先看莫纳科（约1370-1425）的《圣母加冕》，它大量使用真金，并且让图中的拱形与哥特式教堂的拱形相一致，以便让人物从真金的背景中凸显出来。这样也让拱形把人物框起来形成了一种秩序感。这种拱形画在教堂里很引人注目。画的场面是圣母加冕，这是一个非常庄严的场面，秩序感更加强了这种庄严。

nlc202309012029

利皮也画有一幅圣母加冕的场面，它的真实感比莫纳科的要强多了，但是秩序感则大大不如，画面有些混乱，更重要的是现实成分增强以后，世俗性也进入了。拉斐尔与他们两就完全不同，除了上述的成就之外，拉斐尔的画还表现出另一个优势（也就是他的第二项成就），他不但保留了秩序和写实之间的张力的平衡，而且没有使宗教画的庄严感丧失。

這也许就是拉斐尔所谓的心灵中的某种理念使然。这样看来，柏拉图的“理念”的威力之大绝不能小觑。有一位古典主义画家安东·拉斐尔·门斯（Anton RaphaelMengs，1728-1779）在对美的思考时这样说，实际上“idea”是画不出来的，如果我们非要画它，那就想想几何学里的点的概念。根据柏拉图的理念论，点是画不出来的，因为点是绝对的，现实当中没有完美的点，就像没有绝对直的线一样，手工无论如何也画不出绝对的点，它只存在于天国。绝对的美也绝对的超现实，人力绝不能及。拉斐尔的奇迹也许就是他似乎把绝对美的天国帷幕掀开了一角，让我们一瞥它的光芒。这样的缘分也许只能幸遇一次，所以我们会感到，拉斐尔这样的艺术后人再也不能企及了。《艺术的故事》的珍贵之处就是它极为珍惜这种成就，它极力阐明这种古典的成就是如何艰难地获得，又如何令人悲惋地衰落。

当然，作者表达得很含蓄。我们读这部书，一方面领略他在所知与所见的理论框架中，如何把沃尔夫林的五对概念转为秩序和再现的矛盾，并由此一以贯之地分析作品，一方面体会他是如何规避有机统一的陈词旧说，并拒斥用有机体的发展模式去讲述艺术的历史。这部著作的独特的形式分析，独特的道德价值，我在其他文章中有较详细的说明，这里不再重述。

为了真正地理解西方艺术的精义，我们一定要到罗马去看看，在那里有一座古典的罗马神庙万神殿，其中有两位名人的墓，一座是拉斐尔的，一座是国王的，艺术家的墓和国王的墓并列在一起，这也是形式的问题。可这也透露出艺术家创造的形式是多么不可思议，又多么气势撼人。拉斐尔如果没有充分掌握莱奥纳尔多所谓的内在形式（L’instrisica forma）的全部知识，他就不会受到世人的如此赞美，用一位十六世纪作家巴尔迪（Bemardino Baldi）对他颂扬的话说：我能用言语赞扬这样一位伟人吗？现在，我要通过沉默赞扬他。

本文系作者二0一二年十月二十七日日在新华·知本读书会所做演讲。录音整理：潘喆

现代艺术与艺术的现代 篇6

关键词：批判主义的马克思主义 法兰克福学派 大众文化 现代艺术

中图分类号：J0 文献标识码：A

在《从马克思到德里达》一书中，我们可以看到各种流派对马克思主义的诠释，尤其是对西方马克思主义的详尽研究与论述，本书所讲的西方马克思主义指的是除了经典马克思主义和列宁主义之外的马克思主义。属于全世界的马克思主义，是人类最终消除异化、消除各种苦难和不公、获取真正自由的精神财富。一个世纪过去了，马克思主义仍显示出旺盛的生命力主要是因为它包含了日渐显现和实践的真理。它不是一成不变的封闭体系，总是在自我否定、自我修正、自我选择和自我更新。

批判主义的马克思主要是指以法兰克福派的社会批判理论为代表的、以批判社会现象或思想观念为主要目的的西方马克思主义。批判性是马克思主义的一个根本特征，因为马克思主义的主要任务在于“认识世界”，更在于“改变世界”。法兰克福学派的社会批判理论，对以现代工业文明为基础的发达资本主义社会进行了全方位的总体性轰炸。这种总体性轰炸的对象包括认识领域、经济领域、政治领域以及文化领域。

在经济和政治领域里实际起作用的法则，在现代社会的文化领域里同样得到了反映、传播和支持。艺术是反映人类整体的生存方式，人们眼中的世界在艺术中得以浓缩，在艺术中得以展现。因此，法兰克福学派的社会批判理论之矛头不仅指向了现代社会的政治、经济领域，他们重点批判了现代社会的文化领域。所以说，西方马克思主义的研究核心是文化，而不再是重大经济或政治问题。

法兰克福学派对现代文化的批判使用了三种不同的概念，即肯定文化、大众文化以及文化工业。马尔库塞给肯定文化下的定义是资产阶级时代按其本身的历程发展到一定阶段所产生的文化。从中我们可以得出这样的结论：第一，它所创造的是作为价值王国的心理和精神世界，满足的是人们的精神追求，而不是现实的物质世界，不去满足人们的物欲需求；第二，这种作为价值王国的心理和精神世界要优越于现实的物质世界；第三，这种作为价值王国的心理和精神世界与现实的文明世界是相分离的，一个存在于精神领域，一个存在于物质领域；第四，这种肯定文化由于认可自己确定的价值王国，也就认可由之延伸出来的普遍性义务。

1 对肯定文化的批判：肯定文化重视的是与现实世界不同的虚幻世界。马尔库塞曾说过：“肯定文化在根本上是理想主义的。”它强调灵魂的幸福，追求内在的解脱和自由，在严酷的社会现实下，它扮演着心灵麻醉剂的角色，它让人们安于现状，返回朴素的生活而不去追求物质享受和个性自由。这种理论，如果在中国的封建社会，它有利于统治阶级的统治，让人们沉溺于幻想，降低欲望，使人对社会现实采取屈服的态度，而美其名曰“对现实世界的超越”。但随着资本主义社会的发展，肯定文化积极作用越来越弱，而其消极作用日益突出出来。试想，谁会在物质丰富的环境里去做一个苦行僧呢？当食物可以以多种方式烹饪而色香味全时，谁还愿意茹毛嗜血地过原始人的生活呢？在二者的比较下，谁能肯定有人不会放弃毫无边际的幻想，而宁愿与现实生活脱节呢？是的，如今社会上可以看见（尤其是在西方国家），一些年轻人穿着满是破洞的衣裳，梳着怪异的发型，在街头弹琴唱歌，面前的盛钱币的纸盒让人联想到乞丐，但看他们悠然自得的神情又像是自由王国的国王。精神上的愉悦与自得不是那些皱着眉头，穿着笔挺的西装的办公室白领们可以领略的。这时，肯定文化所具有的否定和批判的一面便显现出来了。

2 对大众文化和工业文化的批判：20世纪40年代初，“大众文化”取代了“肯定文化”这个概念。之后，法兰克福派又用“文化工业”取代了“大众文化”。“大众文化”指的是借助于大众传媒而流行于大众之中的通俗文化，它融合了艺术、政治、宗教、哲学与商业，在人们的闲暇时间里操纵广大群众的思想和心理，培植支持统治和维护现状的服从意识。“文化工业”指的是借用在现代工业生产过程中的产品的标准化和技术的合理化，以表示文化产品的“标准化”与“伪个别性”大众文化侧重的是这种文化的影响面及其影响效果，文化工业强调这种文化的由生产制作过程所引发的特点，但它们实质上是一致的。法兰克福派认为二者都不是纯粹的艺术，他们对“大众文化”和“文化工业”的批判主要集中在三个方面：

第一，他们认为大众文化和工业文化不再是一种艺术，而成了政治统治的一种意识形态。马克思·霍克海默对艺术的论述是艺术的目的是要建立一个“高于日常世界的新世界……一个我们真正生活与其中的新社会”，他认为艺术是非功利性的，“反抗的因素内在于最超然的艺术中”。它为统治阶级服务，它不受制于任何人。而在现代工业里，艺术不再表达一个“新世界”，而是成了社会生活的附属品。艺术是为娱乐服务的，是“像游泳和足球一样的大众化兴奋剂”（霍克海默）。这种娱乐活动的社会功能就是削弱人们的反抗意识，以维护当前的社会现实。《辩证启蒙法》对此的解释是：商业与娱乐活动原本的密切关系，就表明了娱乐活动本身的意义，……享乐意味着逃避，对恶劣现实的逃避。”霍氏认为艺术是作为个体的主体的体验，是个体在私人领域里的生活体验，而不是作为社会主体的正常体验，所以，它不等同于现实，表达立足于情感生活领域基础上的理想王国，这种理想王国能够与现实相对抗，并从幻觉上超越现实。但在工业社会里，艺术的私人领域已不复存在。结果是人们丧失了认识艺术世界的能力。艺术可以是装祯精美的油画，也可以是牧童短笛；可以是华丽的歌剧，也可以是村野的“二人转”（二人转：是东北民间流行的一种艺术表演形式，通常由两个人在台上表演说唱）；艺术是分阶级的，它为不同的阶层服务，兴奋剂也好，附属物也好，它表达的是人们的一种需求，是精神的也是物质的。

不同的时期我们需要不同的艺术，例如，在社会转型期，社会需要变革，人们的思想需要更新，从历史的经验教训来看，无论是武器战争还是宗教战争，都避免不了流血、战乱、瘟疫，经济崩溃和流离失所，人类的灾难几乎是不可避免的。如果有一种东西能使人类免于战争之苦，如果使用得当的话，那么，艺术是最好的手段，它可以间接地说话，为精神上的战争做和解员。艺术是不可以脱离现实而存在的，即使它是艺术家的个人体验，也是他处于社会这个大环境中的个人体验。只要人们能从中获得快乐体验，一种精神上的愉悦放松，让人性彻底释放，这何尝不是艺术？为什么这些批判家们要如此苛求，让艺术成为少数人的所谓的艺术呢？为什么不让艺术走下令人膜拜的神坛，而深入到每个人的心灵呢？高雅的、粗俗的，也不过是不同阶层的人从不同的角度所下的结论罢了。随着现代技术的发展，艺术概念和派别层出不穷，过去的浪漫主义，现实主义和批判现实主义艺术派生出象征主义、未来主义、达达主义、超现实主义和存在主义，派别也从学院派、印象派、野兽派发展到现当代的波普（pub）艺术、行为艺术、电脑艺术、其代表是披头士乐队、广告美人画、街头人体雕塑和音乐动画片（MTVFlash）。这些新兴艺术也许让正统的艺术批判家们嗤之以鼻，但却是大部分青少年追捧的对象，他们无形中又带动了他们周围老一代人的关注，现代艺术以势不可挡的架势闯入现代人的生活。更不消说以墙壁涂鸦和地铁绘画为代表的环境艺术，它反映的多种题材，如：种族歧视，宗教，性和文化战争，成了草根阶层说话的代言人。在新观念的影响下我们不能说这不是艺术。

第二，法兰克福学派认为，大众文化或工业文化使文化产品商品化，从而使文化丧失了其独立自主性。他们认为艺术与商品之间必须是对立统一的，真正的艺术必须“在始终是商品的同时还遵循着自己特有的规律。”艺术家必须保持一定限度的自律和独立。但到了现代工业社会，艺术变成了“艺术品”，其地位下降为“文化用品”了。他们认为艺术作为精英文化，对大众的教育作用消失了，也就是说艺术教育功能为娱乐功能所取代了。那么这种现象说明什么呢？说明艺术的形象由高不可攀的神变为人人可及的物了。这是进步还是衰退呢？只能说艺术成了时代的晴雨表，在不同的思潮影响下，艺术可以是宫廷的玩物也可以是大众的“掌中宝”，其独立性是受欣赏人的主导的。大众文化是随着人性的喜好来决定其市场地位的，人人趋之若鹜的就是市场的宠儿，其价值也高，传播率也广。这样发展下去，蒙娜丽莎的画像被印在各种物件上销售，它也就不是艺术品而是商品了，但给蒙娜丽莎画上一撇小胡子的创意仍是艺术品，它的首创性为它赢得了价值。毕竟不是每个人都能有机会到卢浮宫去观赏真品，那么蒙娜丽莎的赝品和印制品就不能起到教育作用了吗，如果只有真品才能起到教育作用，这样无形中缩小了它的艺术教育范围，同时也缩短了它的艺术生命。所以说，批判家的担心是多余的，艺术自有它存在的价值，但我们要允许它有个发展和传播的过程。

第三，法兰克福学派指出，大众文化在生产过程中的标准化、划一化，必然会扼杀艺术的个性和创造性。在文化工业中，有一种固定的文艺风格，每一个艺术作品都必须遵循这种风格，即“文化工业最终使模仿绝对化了”。艺术品成了赚钱的工具，艺术家的个性和风格消失了，艺术家和艺术品的个性虚幻了。社会是个不断进步的产物，处在动态性的环境里，遵循大自然的发展规律而运行。马克思主义的批判理论可以为我们所借鉴，来看待社会主义的社会发展过程中的文化现象。在封建社会，文化是达官贵人的奢侈品，劳动人民由于经济和政治地位的低下，被排除在高雅文化之外，民间文化艺术所具有的宗教性和娱乐性是大众从繁重的劳动中解脱出来的清凉剂。它不能用价格来衡量，也没有分布各阶层的广泛性。随着社会的进步，人类人文素质的增强（这也有一个过程），人们的精神觉醒和物质的丰沛使文化艺术进入了一个新的时期。昂贵的玉雕品和草编制品放在一起出售，他们都是艺术家（正规的、民间的）灵感的结晶。艺术品的母体仍有一定的法规保护如专利法，这是现代社会机制的产物。年青人在街头表演轮滑和街舞，他们也有各自的风格；其中表现突出者又组成大小不一的团体去收费教更小的孩子，他们在保持了自我风格的同时又有了经济收益，这也是现当代中国社会的新现象。以前传统的木夹被涂上亮丽的色彩，甚至画上花纹，它的功能保持不变，但却有了一定的观赏性，价格不等，供不同的人按照各自的意愿随意挑选，保守和实用型的人会挑选本色木夹，浪漫和具有艺术风格的人会对创意木夹爱不释手。所以说，社会发展到这个阶段，文化艺术成了人人可触及的精神享受品。每个人都可以是艺术家，在合理的范围中发挥自己的创作灵感，不会担心由于没有参加哪个组织而破产。一件艺术化日常用品可以触动人的灵魂，激发人们的艺术灵感。艺术在现代社会中无处不在，无论是商业化的还是个性化的都有蓬勃发展的余地。

马克思主义理论给我们的启示确实是一盏明灯，历史性的巨变证明马克思主义理论不是僵化的，它是随着社会的变迁而发展的理论。这有助于我们更好地理解和批判过去和未来以及现当代的文化艺术现象。

注：本文系江苏省教育厅人文社会科学项目（06SJD

740009）成果。

参考文献：

[1] 张之沧、龚廷泰：《从马克思到德里达》，人民出版社，2002年版。

[2] 张舒予：《视觉文化概论》，江苏人民出版社，2003年版。