性与艺术论文（共10篇）
性与艺术论文 篇1
被毕加索称为“20世纪最伟大的画家”的巴尔蒂斯, 在他为1995年在北京举办的“巴尔蒂斯画展”所写的《巴尔蒂斯致北京书》中, 这样描述当代绘画:“我不得不创造出一种可以传递事物之神并表现我所见到的真实之美的绘画;而时下画家作画, 是要表现他们的那个“个性”, 却忘记了共性的重要性。”确实, 在我国, 这种现象更为突出, 我国当代艺术家在创作中很多都沉浸在自我的意识之中无法自拔。
展望世界历史, 艺术的发展大概经历了三个时期。艺术发展的早期, 艺术只属于贵族及社会上层, 为生活奔波劳累的一般民众几乎享受不到艺术带来的精神享受。因此, 艺术家也不被重视, 艺术家的社会地位也与一般的手工艺劳动者无异。艺术创作只是他们生存的手段。传统艺术主要服务于宗教皇室, 如达芬奇、米开朗基罗等人为教堂所绘的壁画、天顶画等, 就是为教廷宣传宗教为目的。现代艺术的出现, 将艺术与宗教、政治剥离开来, 真正是为大众服务的, 而不是为了神权或皇权。现代艺术也不再关心人与神的关系, 而更关心人与人、人与自然的关系。随着社会的进步, 艺术在历史的发展过程中, 越来越被人们所重视, 艺术也逐渐进入普通人的视野中, 一般民众也能享受艺术带来的美感。艺术家随艺术的逐渐受宠而身价倍增, 甚至发展到西方现代主义时期, 艺术已经成为高高在上与其他行业不同的精英艺术。在这一历史时期, 艺术家的人本性空前膨胀, 他们把自己的思想灌输到作品当中, 并通过作品强加给大众, 而并不理会公众对这些作品的感受。到了当代, 随着经济的发展, 人们不再满足于物质生活的富足, 对精神生活的要求也更高, 这种社会需求, 也将必然促进未来艺术创作的社会性逐渐占据上风。当代艺术就是在这样的背景下发展着。当代艺术, 在时间上指的是今天的艺术, 在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。根据文学上的定义, 当代艺术的时间范畴是指从1949年新中国成立后至今为止。在新中国成立后的很长一段时期内, 艺术是为政治服务的, 这在一定程度上也限制了艺术创作的社会性。当艺术开始成为话语宣传的工具, 它的社会性就会转变为对公众的灌输性教育, 这样会失去与公众的平等对话, 也就会失去民心。
1982年, 著名公共艺术家朱成等人在攀枝花市的一个广场上所作的雕塑《朝阳》, 受制于当时人文环境及其他因素的影响, 几乎没有掺入作者自身的思索, 而完全是当地政府的决策, 艺术家所扮演的角色与古代匠人无异[1]。随着改革开放的深入, 我国艺术与国际艺术的接触面大大加宽, 国内艺术家思想获得解放后, 艺术家不顾公众与社会的想法, 而完全醉心于个体思想的表达与展示。
在艺术创作中, 个人化的感受经过知性的梳理, 升华为一种艺术的情感表达[2]。艺术是人的意识外化——是艺术家通过艺术来表现自身想法的过程。在当今社会, 艺术的创作, 是艺术家与城市公众相互合作的过程。有人可能会困惑, 艺术家创作是艺术家自身的问题, 然而, 每一个个人都在作为社会的一员而存在, 艺术家也不例外, 每一个艺术家的作品, 终究都会走入公众的视线, 或多或少地影响公众, 即使是博物馆中的艺术, 终究也是要摆放在世人面前供人鉴赏, 给人影响的。那些闭门造车、孤芳自赏的创作者, 则不应该称之为当代真正的艺术家。当前艺术的创作正呈现出这两方面博弈的状况。
在西方现代艺术大行其道的时候, 艺术家创作的人本性空前膨胀, 造成艺术创作与社会的脱节, 因此人们才会不懂现代艺术。西方现代艺术发展到了当代, 出现了后现代主义思潮, 后现代主义的核心理念是艺术创作与人的沟通即艺术的社会性。一个国家和地区的艺术发展必然与其社会经济状况相关。西方的工业文明创造了现代主义, 后工业时代创造了艺术的后现代主义。相反, 我国并未经历足够的经济与物质发展, 国人的艺术欣赏水平也还未成长到西方国家的水平。我国艺术与国际的接轨, 使我国的艺术家全盘接收了现代主义艺术的思潮, 却似乎并未领悟到后现代主义的灵魂。摩尔北京展所遭遇的“专家鼓掌、群众不买账”, 亦即“曲高和寡”的现象[3], 就是观众对艺术的理解程度有限所造成的, 具体地说, 就是艺术创作与国际接轨但国人的欣赏水平没有跟上艺术家创作水平的进步步伐。而艺术家人本性的创作, 又加重了艺术与公众的隔阂。
现代艺术不仅在美学上构成了与传统的对立, 在内在精神上体现出人的灵魂与肉体、人与自然的分离, 而且在艺术的接受上也产生了与大众的隔膜[4]。现代艺术的一个流派——新现实主义, 它的作品就是艺术家个人情感的宣泄, 而丝毫没有考虑社会大众的接受度。如新现实主义的代表人物阿尔芒的“愤怒”系列作品, 以及聚集主义作品, 在这些作品中, 只有物品的简单堆积, 而看不到艺术家的再创作, 更别说使社会理解这些作品的内涵了。对我们来说, 这种作品与其说是艺术, 不如说是一个社会学家对社会的宣泄。
任何事物发展到极端, 都会催生出事物的另一面, 艺术也是一样。例如, 后现代艺术, 就是对现代主义艺术的强烈反对所衍生的另一面。后现代艺术从孤芳自赏的象牙塔中走了出来, 比较重视与社会的结合, 喜欢制作出能被观众所感知的东西, 并努力消除艺术与大众的距离。阿尔芒本人在创作后期, 也认识到现代主义这种创作方式的瓶颈, 而改用更加传统的艺术手段表达自己的想法, 比起那些激进的艺术手段, 传统的艺术手段显然更能为大众接受和理解。波普艺术作为当代艺术社会性的发端, 所取题材具有通俗性, 内容多是一些大众文化题材, 因此, 波普艺术更具有亲和力, 也更加容易被大众接受。
艺术家的创作可以超前, 现在的普通公众受文化及艺术素养的限制, 可能很难理解这些作品, 但经过时间的磨砺, 公众也会发现艺术的价值从而喜欢它。例如印象派大师梵高, 由于其作品在当时不能被社会所理解, 他一生都在穷困潦倒中度过, 而现在, 我们却把梵高的作品, 当做一种画派的象征。总之, 艺术创作若仅从艺术家的主观出发, 不考虑社会性, 创作出公众不能理解的东西, 那么这种艺术, 注定不能为公众所接受。
只有当艺术家思民所思, 感民所感, 并将这种思与感真正融入到艺术创作中, 才能最终打动观众, 产生心灵共鸣。历史上的各个时期, 各个流派得以流行并得到民众的认可, 所依靠的就是对当时时局、民心的把握, 那些作品能够在体察民心、反映民心的基础上, 将艺术语言融合现实并反映在作品上, 这样的作品才具有感染力。如何反映民心, 如何取得公众的认可, 就要多方采纳公众的意见, 将公众的想法与意见融入到艺术中, 体现出艺术的社会性, 艺术作品自然很容易得到公众的认可。例如在公共艺术中, 公众意见并不只是反映公众的通俗趣味。公众意见是通过专家传达出来的, 因此专家可以代表公众的意见。比如, 掌握权力的相关部门动用社会资金建造公共艺术, 占用公众集体拥有的公共场所, 在名义上也是代表公众的利益, 但没有公众事实上的监管与参与, 难免会成为权力机关的“形象工程”与“政绩工程”。在一个公众意见可以自由平等地交流和对话的公共领域里, 权力机关作为公共工程的召集人和社会资金的执行人, 只是公共领域里的平等成员之一, 无权将公众利益作为政府部门的形象标志, 也无权将权力者的个人趣味作为艺术的表现。因此, 公众意见在工程实施之前的作用就显得尤为重要[5]。
科学和艺术一样, 可以取得全人类的共识, 艺术家的创作也可融入科学的思想理念。当这种共识体现在艺术创作中时, 这种艺术自然更能得到人们的认可。塞尚有一句名言:“要用圆柱体、球体和椎体来描绘对象。”说明塞尚的绘画带有几何学科学元素, 他的形式主义并非是糊涂乱抹, 随意而为。事实上, 从立体主义、未来主义到至上主义、构成主义、漩涡主义、辐射主义、精神主义、效应艺术、机动艺术等形形色色的抽象艺术风格流派, 都表达的是某种科学思想[6]。野兽派的美学原理是建立在色彩心理学基础之上的。立体派将对象分解, 把一个物体的前后左右等不同侧面同时展现于画面, 使被描绘者成为一种支离破碎的状态。野兽派解放了颜色, 而立体派则解放了形体。
艺术与设计存在着内在的历史的密切联系, 现在的各种设计活动也是与艺术错综结合的。如果一定要把艺术同设计区分开来的话, 那就是艺术的设想规划更多地侧重精神领域, 而设计的设想计划更多地侧重于物质领域, 但物质和精神能否分开来谈则是我们永远都要考虑的问题[7]。纵观人类艺术史可以发现:艺术的观念大于风格、手段和服务目的, 有什么样的观念和手段, 就有什么样的服务和目的。一切设计的目的, 都是尽一切努力使设计的物品适应周围环境, 这个环境包含社会和人。艺术创作也是如此。设计的物品主要用来供人使用, 而艺术作品则主要供人鉴赏, 还要与环境相适应, 可以说, 与社会和人无法取得共鸣的艺术就无法得到社会及大众的认可。
艺术家的创作, 终究是为公众欣赏以取得公众认可的。当艺术家创作的人本性占据艺术创作意识的主体地位时, 创作出的艺术很容易与社会脱节, 它们也终究将被社会所淘汰。艺术, 产生于社会之中, 是属于社会的艺术。当创作的社会性与人本性达到合理的平衡, 艺术品被注入充足的社会内涵, 并且这种内涵是具有公众意识的, 真正社会性的时, 艺术品将不再只是供人观赏的花瓶, 而会成为一朵有生命力的鲜花。
参考文献
[1]查常平.当代艺术的人文追思[M].桂林:广西师范大学出版社, 2008
[2][7]周至禹.思维与设计[M].北京:北京大学出版社, 2007
[3][4][6]王端廷.从现代到后现代——西方艺术论说[M].北京:中国人民大学出版社, 2005
[5]易英.公共艺术与公共性[J].文艺研究, 2004 (05)
性与艺术论文 篇2
关键词：园林绿化;功用性;艺术性;统一
随着社会与城市建设的不断发展，人们对日常生活环境的好坏越来越重视，现代的园林绿化的发展也逐渐的受到重视，现代城市园林绿化的设计逐渐走着可持续发展的道路，进行绿色化的发展，需要人们从多方面来考虑园林的设计发展，不仅仅需要一个温暖、舒适、健康的环境，也需要一个符合现代人们生活的园林艺术，通过对园林绿化中功用性与艺术性的合理设计与统一，对现代园林的绿化发展提供了有力的保证。并且从艺术性与功用性的基本概念进行分析，研究艺术性与功用性统一的意义与方法，并且形成合理的设计进行分析，促进园林绿化的发展。
一、园林绿化的艺术性与功能性的概述
园林绿化的功用性是指园林设计可以通过周围的环境和地面的物体对园林功能和园林结构进行有效的结合。园林绿化的艺术性是指通过在园林设计的过程中合理的安排不同的物体与结构，使园林绿化设计具有艺术性。现代园林也是为人们日常生活、娱乐、工作提供方便的地方，所以外观需要具有艺术性，可以让人们在园林中感受到阳光雨露、鸟语花香。现代园林绿化设计的理念主要应当建立在对社会的发展与人们美好生活做出一定贡献的基础之上，并且要把园林的设计理念进行不断的创新，但是也应当不能忽略自然的规律，以自然环境为实际的出发点，利用实际自然环境的风貌，充分的体现园林设计的艺术性，发挥园林的美学价值，从而促进园林绿化设计的发展。
二、园林绿化的艺术性与功能性统一的意义
（一）为生活居住提供合适的环境
在园林绿化的设计中可以采用各类花草、树木、园路和建筑小品等元素合理搭配，通过精心的布局营造出绿色家园的气息，实现有效提高城市中的绿地率，同时也改善身边的环境因素，可以降低噪音、消除粉尘、分解有害有毒的物质、调节周围环境的温度和湿度等方面，充分的发挥出了花草树木可以改善生态环境的作用，为人们创造出一个健康、温馨的生活空间。
（二）实现人文与生态的统一
园林设计讲究的是因地制宜，通过使用大量生机勃勃的花草树木配合“绿”的概念进行合理化分配，同时要兼顾宗教、风俗、历史及民间文化等因素，制造出有特色、多变风格的园林绿化景观，增添四周环境的丰富色彩的同时，凭借多种类型的园林景观的表现形式，展现出当地独具特色的人文、民俗及历史等风貌，从而达到美化环境与衬托人文环境的高度统一。
（三）促进人们的身心健康
园林绿化设计最终的目的是能为人类营造出最适合身心健康的环境。为了促进人类身心健康，首先应该维护良好的生态环境，创造出适合人居住的环境，其次应该为人们提供美好的视觉享受，这样使得人们在其中可以忘却不愉快的事情，能够完全的放松，融入大自然，在心灵上得到透彻的净化。
三、园林绿化的艺术性与功能性统一的方法
（一）以功能优先为基础
在园林设计的创作上首先要注意的是要突出功能的重要性，配合表现形式和表达寓意，通过局部美化和材料及线条的统一增加环境和各类元素之间的协调性，与此同时要兼顾园林的地形地貌、建筑道路和原有植株等其他方面，统统作为一个整体来看待，以免违背园林整体的原则，也不能破坏内部原有作品的功能要求，做到不仅赏心悦目，而且还能为人们提供其他功能。
（二）注重设计的艺术美感
注重艺术的美感，其主要表现在形式与色彩的比例、形体结构、体态等很多方面的有机统一。比如，在对西汉南越王的博物馆进行设计的过程中，通过用汉代石阔等来吸引美感，不仅体现了历史感，也保证了地方的特色，也应当确保可以与周围的环境相协调。
（三）运用合理的手法
在园林绿地内运用合适的手法，不单单做到赏心悦目，还可以让游人完全的放松下来，并且感到非常的舒适，比如利用花草树木之间的色彩对比来衬托主景，也可以通过形体的变化增加游人的关注度，亦可以利用水小显山高、山小显水大等对比陪衬的手段来营造出自然景观的氛围，通过背景对比、虚实和明暗对比来提高空间意境。在周围的建筑小品的处理上可以选择一个主体建筑为主景物，其它不同类型陪衬景物环绕，配合着夜景灯光等其它基点元素。
综上所述，在实际的园林绿化的设计过程中，我们应当充分的理解艺术性与功用性的合理统一，进行实际的设计。例如，想要把某公司在开发区占地面积为4000m2的平房改造成为在地上有三层、地下有一层的办公大楼，地下为地下车库，地上为办公区域，对其进行一定的绿化。在充分的考虑经济、实用、美观的前提下进行合理的设计，想要设计出一片的绿化园林不难，但是这绝不是我们进行园林设计的最终目标，我们应当充分的根据绿地的实际情况，结合园林周围的各种要素，包括时间、材料、空间等，切实的联系园林周围的环境并对其进行一定的统一与协调，逐渐的形成把园林的美作为特征，在其内容与形式上达到高度统一的园林绿化蓝图。在满足一切使用功能的同时，还应该营造富有实用性与艺术性的园林绿化。在园林的设计过程中，应当充分的考虑办公区域的使用情况，着重的突出大方、庄重、有品味的特性。对于工作人员可以劳逸结合，科学的布置园林的绿化为紧张的工作环境营造良好的氛围，增加人们的愉悦心情。
在实际的设计的过程中，把实用、经济、艺术、美观作为设计的基本原则，所以通过按功能进行区域的划分，按不同的类别规划。由于实际的地点呈现为三角形。对园林绿化的区域以办公楼为中心，分为前、后、左、右四个区域，虽然绿化的面积不是很大，但经过精心的设计，也可以做到精巧有致。根据功能的不同，对每个区进行不同的分工，具备各自的特色。相对于其他两区而言，前区与左区的面积比较大，所以应当作为重点的绿化区域。前面的区域则为展示区，后面为生态区，左面为休息区，右面为散步区，并且以封闭的曲线甬道把各个区域进行整体的连接。
铺装的平面图
綠化的平面图
结束语：
总而言之，园林绿化的设计不仅仅是简单的对用地进行环境的绿化，还应该在满足功能性与达到赏心悦目的目标后，建立景色美观、功能合理的绿色区域，以便于达到为人们提供缓解紧张情绪的目的，对园林设计中艺术性与功用性充分的理解，真正的打开绿色园林的设计思路，不断的与自然进行充分的融合，真正的做到人与自然的统一，并且以优化设计中花草树木为根本，充分体现园林绿化的功用性与艺术性。
参考文献：
[1]钟尧根.基于现代园林绿化设计中功用性及其艺术性的探讨[J].城市建设理论研究（电子版），2011（21）.
[2]杨锐.在园林绿化设计中实现功用性与艺术性的统一[J].北方园艺，2010（18）.
[3]郑林波.园林绿化设计中实现功用性与艺术性的统一探究[J].城市建设理论研究（电子版），2012（30）.
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[5]李伟，刘永杰.园林绿化资源管理一体化体系建设的技术研究[J].测绘通报，2013（12）.
性与艺术论文 篇3
温克尔曼认为，“作为个体的艺术家并不能决定他们所要做的事情，是文化的因素在其身后扮演了重要的角色。”这个观点也深刻阐明了上文神性与人性的相互作用对艺术史的影响。以下可以用三个时期的艺术作品（西方）来诠释所谓艺术史演变的精神之髓——神性与人性的变奏。
古典艺术，即十八世纪的新古典主义，其作品中主要沿袭了古代希腊和古代罗马时期所形成的传统艺术风格，并以此为基础进一步发展。它推崇传统性的创作手法，以追求理性美为创作过程中的基本原则，以对客观事物或人物进行有针对性的典型性提炼为最基础的创作方法，这些古典艺术作品中最根本的和最为醒目的特点便是其无处不在的传统性特征。这一特征直接影响了西方古典艺术作品的创作过程、创作目的和创作发展趋势，使古典艺术作品中所塑造的艺术形象呈现出真实、生动、高贵、典雅、严谨、明晰、纯净、明丽等审美特点。精神上倾向于理想化、唯美化；形式语言上注重和谐、造型和色彩，内容上则多为宗教、神话、历史事件和主要的历史性代表人物。由此，可以说当时的艺术作品中神性（宗教、信仰）占有主导地位，以古典主义画派的奠基人雅克·路易·大卫（Jacques-LouisDavid）又译：雅克-路易·达维德（1748.8.30～1825.12.9）的作品《荷拉斯兄弟之誓》（图1）为例，“作品取材于古罗马早期历史，画面表现的是古代罗马的荷拉斯三兄弟为了解决城邦之间的争端，即将投入到决战中的场面。画面的前景描绘了三兄弟出征前接受父亲的祝福，并接受父亲授予武器时庄重宣誓的一幕。大卫出色地调动了古典主义艺术的形式技巧，用简洁而稳定的分割线，安排了两组人物：前景是三兄弟和父亲，单纯的侧光和若干三角形的构图，有效地突出了人物激昂的情绪与紧绷的肌肉所表现出来的表现力；稍后则是另一组三角形构图的人物，描绘了悲切的妇女们为出征的勇士即将进行未卜生死的决战而痛苦不堪的表情。大卫使两组人物形成震撼人心的对比和反衬，把决心与牺牲之间的冲突，凝聚成一种悲壮英雄主义感召力。在画面背景中，古代罗马建筑的拱门和圆柱，成为一种巧妙的借用，它的意义不仅仅在于追求画面古典主义样式的庄重，同时也把一场古代城邦间的争端，或许是现实中酝酿着的阶级间的决战，变得神圣了。”整个作品深刻反映出所谓古典艺术的理性思维，即高度“神性”化观念。
而后来的近代艺术和现代艺术与古典艺术恰恰相反，近代艺术强调的是人的感性认知，分为浪漫主义和现实主义，体现出了人道主义关怀，着重突出的是个人、个体和个性。继近代艺术之后的现代艺术在原有的基础上形式更为创新，强调个人观念，注重内在主义世界和艺术自身的形式语言，就是说，在这个时期人性相比神性又居于主导地位，在内容上多将真实生活呈现，即一种非理性形态，存在有批判性。以现代艺术中后印象派为例，它将形式主义艺术发挥到极致，不顾及任何题材和内容。在艺术表现上，更加强调构成关系，认为艺术形象要异于生活的物象，用作者的主观感情去改造客观物象，表现出“主观化了的客观”。他们在尊重印象派光色成就的同时，不是片面追求外光，而是侧重于表现物质的具体性、稳定性和内在结构。总体来说，后印象派的绘画对现代诸流派的发展有着重大的影响，直接导致了结构主义的诞生。塞尚的画甚至不顾透视和人体解剖，只是用各种色块堆积成一个个似是而非的形态；点彩画派正相反，他们认为色彩是逐渐过渡的，所以用一个个色点堆砌，即使一片蓝天，也要用各种蓝色色点堆积（图2塞尚的《儒尔当的监狱》1906）。后印象派为现代油画的发展起到了奠基的作用。文森特·梵高也是后印象派的代表人物之一。
“现代艺术中的后印象派严格来说并不算是一个真正的派别，它主要是指印象派后的一些艺术家，虽然曾经做过印象派的通路人，却走上了一条属于自己的道路，他们的艺术理论和实践都不同于印象派，他们不满印象派过于客观的描绘世界，停留于对物体表面光色的兴趣上。他们主张表现艺术家的主观世界，认为艺术应当忠实于个人的感受和体验，无需与客观真相完全一致，应当以艺术家的主观情感去改造客观形象，表现铸管化的客观。”
由此，我们可看出在整个艺术史演变的过程中，理性与感性（神性与人性）的变奏为其精神的主导，也就是说每一个艺术形态的形成都与人思想观念的改变和一次次突破紧密关联，与当时的社会影响和个性的体现有所权衡。它于每一个时段的表现形式在于人精神的发展，每一时期的艺术产品内部都蕴含了一个紧密的核心和“观念单元”，都有一个“时代精神”，那个时代的所有活动和产品都是以时代精神为出发点和最终的目的。总而言之，在整个艺术的发展中，神性与人性的此消彼涨使得不同时期的作品呈现出不同的形态和意识，其可谓是艺术史的精神之髓！
摘要：神性与人性的变奏在艺术史演变的过程中扮演了重要角色。前者可以理解为规范和束缚人们行为的宗教、信仰, 而后者即为我们生来所具有的本质个性。这两者之间不同程度的作用, 以及它们在具体的艺术实践中所表现的此消彼涨的对抗和统一关系, 可以作为我们分析艺术史的一条精神线索。
关键词：理性 (神性) ,感性 (人性) ,意识形态,演变,精神之髓
参考文献
[1]丁亚雷.艺术史观与精神史方法[J].南京艺术学院学报 (美术与设计版) , 2008 (04) .
“性与罪” 篇4
【关键词】性 罪 复杂情感
《颓败线的颤动》发表于1925年。在这篇散文诗中，一个无名妇人为养活女儿而出卖肉体，然而，女儿成家后却和自己的丈夫孩子一同责骂母亲卖淫给家族所带来的羞辱。最终无名妇人出走，在荒野中发出无词的言语。
当我们再次谈起这篇作品时，“性”似乎无法绕开。下面将以“性”为切入点，分析“性”中所带有的原罪的悲剧色彩，从而窥探作者复杂的情感世界。
一、《颓败线的颤动》中的“性”
《颓败线的颤动》以女性形象作为主人公，且这个“女性”即无名妇人是以“性交易”换取“性命”。可悲的是，这位无名妇人以“性”换“性”的行为，却遭到女儿一家的怨恨鄙夷她。整篇作品离不开“性”这个要素。
其一，这篇作品以“女性”作为主人公，且这个女性形象与作者以往作品中的女性形象有不同之处。在塑造单四嫂子、祥林嫂等悲剧的女主人公形象时，鲁迅更多的是利用现实主义的手法，寄寓内心对旧中国妇女悲惨命运的同情。而在这篇作品中，鲁迅则采用了象征主义的手法，以曲折地表达复杂的情感。
其二，无名妇人以“性”即卖淫获取滋养生命的金钱。这固然体现了在当时的父权社会下，女性除了身体之外一无所有的无奈。但更多的是可以追溯到人类的源头。在人类发展的过程中，因为性的欲望与本能，亚当夏娃吃了禁果。这种性内涵复杂，为表现作者的复杂情感埋下了伏笔。
在《颓败线的颤动》第二段中有关于“性”的一个描写：“在光明中，在破榻上，在初不相识的披毛的强悍的肉块底下，有瘦弱渺小的身躯，为饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣而颤动。”1
在出卖肉体的过程中，无名妇人内心有五种复杂的情感，分别是饥饿，苦痛，惊异，羞辱和欢欣。前面四种情感自然来自于贫穷和出卖肉体，而后面的欢欣的情感则来自于女儿渐有血色后的激动和满足。
前面的四种情感和后面的“欢欣”是矛盾的。一方面，她忍受着出卖肉体所要承受的来自传统道德“饿死事小失节事大”的谴责，另一方面，她享受着女儿生命得以的延续所带来的欣慰。两种情感相互纠缠，折磨着无名妇人的内心。
其三，女儿一家对无名妇人的的鄙夷来自无名妇人的“性不贞”。最初女儿得以存活，靠的是无名妇人出卖“性”，最终无名妇人被逼死亡，也同样来自于无名妇人的“性”。“性”从生命的起点指向了生命的终点。
二、《颓败线的颤动》中的“罪”
《圣经》中有几个关于妓女的故事，其中有一个是讲正在行淫的妓女。当时一群人抓到了这个正在行淫的妓女，问耶稣是否可以按照律法，用石头砸死这个女人，耶稣说：“你们当中没有犯过罪的人，可以拿石头砸他。”人们最终静默地散去。
“性”与“罪”常常联系在一起，在东方更加如此。在《颓败线的颤动》中描写到的所有人物，都生活在封建传统时代，这些人对待妓女不是静默地散去，而是直接拿起石头，拼命地扔，仿佛想借此证明自己的无罪。
无名妇人一开始就为自己出卖肉体的行径而“低微地悲凉地发抖”。虽然出卖肉体最终让女儿“青白的两颊泛出轻红，如铅上涂了胭脂水”，然而她内心还是充满着纠结。在传统封建礼教的约束下，无名妇人感受到的是“性不贞”带来的羞辱，以及除了出卖肉体之外别无选择的无奈。
这种“性不贞”通过血液，遗传到了下一代。无名妇人的女儿及其家人为之感到的是无名的羞辱。青年的一代不曾想象过没有无名妇人的“性”的牺牲，就没有他们生命延续的可能，只是忘恩负义地怨恨和鄙夷这个已经衰老了的无名妇人。
而鲁迅对于罪的认识，与西方基督教一样，罪是原罪性的，与生俱来，从亚当夏娃的纵欲开始，一直遗传给了全人类。鲁迅认为四千年的历史都是吃人的历史，他的血液里就像狂人一样流淌着吃人的血，流淌着罪，只有牺牲与奉献才能减轻罪孽感。然而，亲人和青年人的忘恩负义的谩骂责备，难道就如此的正义和无罪吗？他们的得以存在不应该感激上一辈的牺牲与奉献吗？
三、《颓败线的颤动》中的复杂情感
《颓败线的颤动》中，以性与罪为桥梁，连接了作者内心的一种牺牲却被弃与生存悖谬的复杂情感。这种复杂情感来自于鲁迅现实生活的遭遇，而这篇文章曲折地投射了他的复杂情感。
无名妇人仿佛是鲁迅的自况。无名妇人抛弃尊严，牺牲肉体换取女儿的生命，却惨遭凌辱。她出走，在荒野中赤身露体，眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅。所有矛盾对立的情感都融于无名妇人，到最后，无名妇人只剩下颓败身躯的颤动了。
在现实生活中，鲁迅的遭遇何尝不是像无名妇人一样，牺牲自我去救助家人与青年朋友，却被他们责骂自己。根据鲁迅的一些书信和自叙可以发现，当时的鲁迅遭受着高长虹等青年利用与攻击，更让鲁迅痛心的是弟弟周作人与自己断绝关系，这些都让鲁迅备受打击，深感痛苦和悲伤。
鲁迅正是将自己的牺牲投射到无名妇人身上，去表现自己复杂的情感。这复杂的情感有两个方面，一个是对忘恩负义的青年的愤懑和痛苦，另一个则是来自于中华民族的历史与文化中责任道德与欲求本能冲突所带来的罪性存在与生存悖谬。这种生存悖谬的认识，给鲁迅带来了巨大的冲击。鲁迅从无名妇人的性不贞，谈到无名妇人的罪性的存在，最后升华到对于人类生命悖谬存在的认识。在牺牲中的无名的痛苦与难言的无辜，以及对生命存在的荒谬感，都让鲁迅内心情感复杂而深沉。
正如魯迅在《野草》题辞中写到的那样：生命的泥委弃在地面，不生乔木，只生野草，这是我的罪过。《颓败线的颤动》看似在写一个无名妇人的“性”的牺牲与罪过，但其更为深沉的意义在于表达了鲁迅自身对于生存的思考，对牺牲与生存之间的矛盾冲突的认识。
【参考文献】
[1]孙玉石著，《<野草>研究》，北京大学出版社，2007年版
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陆游的悲性与悲情 篇5
一.儒书有种觅封候, 仕途曲折名难致
1. 科举的失败。
陆游少有才学, 十二岁时能诗文, 以家世荫补登仕郎。绍兴十年 (公元1140年) , 十六岁的陆游以登仕郎身份去临安参加吏部主持的出官考试, 首尝败绩。然这只是个开始, 接下来更是打击连连。绍兴十三年 (公元1143年) , 陆游在绍兴府参加了以试诗赋为主的进士科的考试, 虽入闱但在第二年的礼部考试中再次败北, 因此陆游颇受打击, 倍感失意。其在《答刑司户书》说:“吾曹有衣食、祭祀之累, 则出而求禄, 恐未为非。既不免求禄, 则从事于科举, 亦未为可憾。”从中流露出功名难致的心酸, 诸多无奈, 令人感叹。绍兴二十三年 (公元1153年) , 陆游已二十九岁, 仍执着科举, 到临安参加两浙转运司锁厅考试, 锁厅试只限于现任官员及恩荫子弟应进士科的人方能参加, 录取名额相对较宽。但因陆游与权臣秦桧之孙秦埙同场竞试, 游虽为主考所赏识, 名置第一。但第二年参加礼部放官考试中, 主考官因受秦桧指使, 将陆游排除榜外, 致使其功败垂成。漫漫科举路, 辛酸谁能及?直到绍兴三十二年 (公元1162年) , 宋孝宗即位, 陆游才被赐进士出身, 此时陆游已三十八岁了。这对立志功名, 求达于仕途的他来说, 不能不说是一个极大的打击。
2.官场失意, 仕途曲折。
绍兴二十八年 (公元1158年) , 34岁的陆游初入仕途, 入闽任宁德县主簿一职, 品轶在八品以下。绍兴三十二年, 孝宗即位后, 召见了立志一统中原的陆游, 赐游进士出身。但随着张俊北伐失败, 陆游即被削职还乡。乾道六年 (公元1170年) , 陆游重入仕途, 改任夔州通判, 后又到四川宣抚使王炎幕府中办理军务, 王炎幕府不久解散, 陆游也被调任成都府安抚司任参仪官, 后虽改任代理蜀、荣州通判、知州等职, 然这些官职只是临时性差遣, 并非常设官职, 且官轶始终未超五品。淳熙七年 (公元1180年) , 陆游因诗名日盛, 再次受到孝宗召见, 但未受重用。只派他到福州、江西做了两任提举常平茶盐公事。在江西任上, 时值洪涝, 陆游因开仓赈济, 发粟予民, 以“擅权”罪名被再次罢职还乡。在家闲居六年后, 淳熙十三年 (公元1186年) , 又起用陆游为严州 (今浙江建德) 知州, 淳熙十六年 (公元1189年) , 参与修高宗实录的陆游又因“所至有污秽之迹”而被再次罢职。光宗即位后, 任陆游朝议大夫, 礼部郎中, 因游上奏谏劝朝廷减赋, 结果反遭弹劾, 又被罢官。
二.扫胡尘壮志难酬, 诉衷情关河梦断
1. 陆游早在临安应锁厅试时, 就不忘国耻, “喜论恢复”。
又因应试成绩位居秦桧孙秦埙之前, 复试时竟被除名, 可以说第一次因主张北伐中原而惨遭打击。孝宗即位后, 主张北伐, 召见了陆游, 陆乘机提出了许多有关一统中原的政治军事主张, 孝宗为此大为赞赏。后张俊北伐失败, 孝宗动摇, 陆游也很快被罢职, 其北伐主张也随即付之东流。乾道八年 (1172) , 陆游又应四川宣抚使王炎之聘, 由夔州赴王炎幕府, 为其办理军务, 此间陆游向王炎积极提出恢复中原的作战策略, 旨在一展宏图。这在他后来的诗词中均有反映。如“四十从戎驻南郑, 酣宴军中夜连日。打球筑场一千步, 阅马列厩三万匹”, “客游山南夜望气, 颇谓王师当入秦。欲倾天上河汉水, 净洗关中胡虏尘。” (《夏夜大醉醒后有感》) ;“昔者戍南郑, 秦山郁苍苍。铁衣卧枕戈, 睡觉身满霜。” (《鹅湖夜坐书怀》) ;“夜栖高冢占星象, 昼上巢车望虏尘。” (《忆昔》) 。此时的诗人可谓意气风发, 豪情入云, 满怀抗敌复国的情怀。然王炎因受孝宗猜忌, 被召回朝廷, 幕府随之解散。诗人也被调任成都安抚司参仪官, 满腔报国热情刹时被浇灭, 令其感伤不已。在转赴成都途中, 诗人满怀感伤地写下了“衣上征尘杂酒痕, 远游无处不消魂。此身合是诗人未?细雨骑驴入剑门”。由原先的“昼上巢车望虏尘”一下子跌落到“骑驴入剑门”, 此种失落与悲苦可想而知。之后诗人再也没有机会亲临前线, 杀敌报国, 直至老死家中。
2. 陆游在南郑的军旅生活虽
然只有七月左右时间, 然这段短暂的从军生涯给了诗人太多的记忆与感伤, 也带给了诗人一生无尽的遗憾。若干年后诗人还不时记起这段岁月, 感慨铁衣卧枕的岁月。宋孝宗淳熙三年 (公元1176年) 夏, 诗人因遭弹劾罢官, 躬于田亩之际, 因穷困病倒, 仍不忘恢复之意。“病骨支离纱帽宽, 孤臣万里客江干。位卑未敢忘忧国, 事定犹须待阖棺。天地神灵扶庙社, 京华父老望和銮。《出师》一表通今古, 夜半挑灯更细看。”作者位卑未敢忘忧国的志士情怀读来令人感动。“死去元知万事空, 但悲不见九州同。王师北定中原日, 家祭无望告乃翁” (《示儿》) 作者即将离世时对儿孙的谆谆教诲, 见证了一位风霜老人生前不见九州一统的无限失望以及死后仍希冀王师北定中原的永久惦念, 读之令人怆然泪下。
三.惊鸿影池台非复, 悲梅花情绝沈园
1.婚姻剧变, 迫于休妻。
据史载, 陆游于绍兴十四年 (公元1144年) , 在其二十岁时与唐婉结婚。唐婉字惠仙, 乃其舅父唐闳之女。因为姻亲, 少时陆游与唐婉便相识, 并经常在一起玩耍, 可谓两小无猜, 青梅竹马。婚后二人情投意合, 郎情妾意。加之唐婉也善于诗词, 夫妇二人琴瑟相和, 夫唱妇随, 真是天作之合, 伉俪情深。但好景不长, 婚后幸福生活并未使两人相伴而终, 由于种种原因, 陆游最终将唐婉休出, 棒打鸳鸯散, 演绎出一段动人心魄的爱情悲剧。
关于陆游出妻的原因, 周密的《齐东野语》, 陈鹄的《耆旧续闻》, 刘克庄的《后山全集》等书均有记载, 大意是唐婉不合陆母意, 陆母迫游出妻, 令绝去。至于唐婉为何触怒陆母, 后人有诸多猜忌, 或说无嗣, 或说恐误陆游前程, 众说纷纭, 莫衷一是。这里我不做深入探讨。
2. 沈园邂逅, 以词诉情。
从史实看, 陆游出妻属实, 出妻后对唐婉也是念念不忘, 这在其诗词中均有反映。最为经典, 且广为传诵的当属《钗头凤》“红酥手, 黄縢酒, 满城春色宫墙柳。东风恶, 欢情薄。一怀愁绪, 几年离索。错!错!错!春如旧;人空瘦, 泪痕红浥鲛绡透, 桃花落, 闲池阁, 山盟虽在, 锦书难托。莫!莫!莫!”。这首词作于绍兴二十年 (公元1150年) , 当时作者参加礼部考试失败, 回到绍兴老家。一日外出, 步入沈氏花园, 与同在沈园游玩的前妻唐婉邂逅, 唐以酒菜相待, 席上两人默然相视, 竟无语凝咽。考场的失意, 爱情的伤感, 功名不致, 佳情难续, 诗人不甚伤感, 悲情之下, 信笔提下这首流传至今的爱情绝唱, 令读者动容。从词中不难看出, 诗人对往昔美好感情的追忆, 对迫于分离的痛苦发出了无奈的感叹!唐婉看到陆游的题词, 大为悲恸, 也和词一首《钗头凤·世情薄》, 深切表达了一对恋人迫于分离的痛楚。那种怕人寻问, 独语斜栏的孤寂恐怕只有他们最能体会了。沈园邂逅不久, 唐婉便郁郁而终, 两人从此阴阳相隔。唐婉由此便成了诗人心中永远的痛, 这种无法言及的伤痛一直伴随着诗人的一生, 沈园在诗人心中也有着抹不去的情怀。
3. 沈园凭吊, 以寄悲情。
庆元五年 (公元1199年) , 已是75岁的老翁陆游再次来到沈园, 旧地重游, 景色依旧, 佳人不复, 令诗人不尽感伤。“城上斜阳画角哀, 沈园非复旧池台。伤心桥下春波绿, 曾是惊鸿照影来。”;“梦断香消四十年, 沈园柳老不吹绵。此身行作稽山土, 犹吊遗踪一泫然。” (《沈园》) 透露着对昔日恋人刻骨铭心的相思与眷恋, 也充满着不堪回首的无奈与绝望, 真是荡气回肠, 震烁人心。六年后, 诗人怀着对唐婉的无比怀念, 再游沈园, 写下了“路近城南已怕行, 沈家园里更伤情。香穿客袖梅花在, 绿蘸寺桥春水生。城南小陌又逢春, 只见梅花不见人。玉骨久成泉下土, 墨痕犹锁壁间尘。” (《十二月二日夜梦游沈氏园亭》) 在此后幽居家乡的岁月, 诗人每年春天都前往沈园凭吊唐婉, 或诗或词以寄情愫。
即便在诗人辞世前的最后一个春天, 在儿孙的搀扶下, 老人仍不忘来沈园与唐氏决别。“沈家园里花如锦, 半是当年识放翁。也信美人终作土, 不堪幽梦太匆匆。”, 诗人对爱情的伤痛情怀及对昔人恋人的惦念之情令人潸然落泪。沈园见证了诗人凄婉的爱情, 更见证了一段爱情悲剧。
马国胜, 郑丽仁, 教师, 现居江西乐平。
摘要：南宋诗人陆游, 因诗词而为后人所称道, 属南宋四大家之一。然纵观诗人一生, 除诗名之外, 更多的却是悲剧色彩。应试科举屡遭败绩, 求达仕途却几遇贬斥, 就连爱情婚姻也不尽人意, 他与表妹唐婉的爱情凄绵绯恻, 给诗人带来了一生的伤痛, 令人悲叹不已!
互文性与后现代主义 篇6
互文性通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文性关系。法国当代文艺理论家克里斯蒂娃曾经指出:“任何文本都是引语的镶嵌品构成的, 任何文本都是对另一文本的吸收和改编。” (克里斯蒂娃, 1986:36) 也就是说, 每一个文本都是其他文本的镜子, 文本和文本之间具有某种可以通过引用、拼贴、模仿等语言痕迹予以确认或通过阅读活动的记忆重新予以确立的关系。T·S.艾略特曾以调侃的口吻说过:“稚嫩的诗人依样画葫芦, 成熟的诗人偷梁换柱。”如今, 互文性已成为一种批评方法。所谓的互文性批评, 就是摒弃那种只关注作者与作品关系的传统批评方法, 而转向一种宽泛语境下的跨文本文化研究, 从而把文学文本从心理、社会或历史决定论中解放出来, 使其投入到一种与不同文本自由对话的批评语境中。
现如今, 发展迅速的互文性已经涉及当代西方一些主要文化理论, 如结构主义、符号学、后结构主义、西方马克思主义, 并涵盖了不少文艺理论的重点问题。因此, 互文性不能被简单地视为一种一般意义上的文本理论, 而应该从更为宏阔的文化研究的视野来把握和审视。
一、互文性理论的起源
与现代文学文化理论相同, 互文性理论肇始于二十世纪的语言学, 尤其是深受语言学家索绪尔的语言符号理论的影响。在其《普通语言学教程》一书中, 索绪尔把符号分为能指和所指两部分, 认为语言符号不仅具有任意性, 而且有相异性, 符号的意义是能指和所指的任意结合。因此, 符号自身并不具备意义, 而是借助与其它符号的相似或相异性在整个符号系统中占据一个位置, 从而获得一定的意义。索绪尔在他的书中将其创造的“在社会中研究符号”的方法称为“符号学” (索绪尔, 1974:16) , 这场思想上的革命可被视作互文性理论的起源。
除此之外, 俄国文艺理论家巴赫金也可被看作互文性的创始者, 互文性概念的基本内涵即是在其书中初现端倪。在里斯蒂娃1967年发表的论文《巴赫金:词语、对话和小说》中, 巴赫金的名字首次被向西方批评界提起。在文章中, 克里斯蒂娃明确指出巴赫金的对话主义对互文性理论产生了直接的影响, 她曾提到互文性概念虽不由巴赫金直接提出, 却可在他的著作中推导出来。此外, 英美学术界第一步综合介绍互文性理论的专著《互文性》的作者艾伦赞扬道:“在我看来, 与其说互文性概念源自于巴赫金的作品, 毋宁说巴赫金本人即是一位重要的互文性理论家。” (Allen, 2000:16)
对于巴赫金来说, 互文性指的是文本间或话语间的联系, 任何文本或话语意义都具有其前者的印记, 也有对后来者的预期。巴赫金提出的最著名的概念是“对话性”, 该概念对互文性理论的提出产生了巨大影响。在巴赫金看来, 对话就是在语言、涵义和文化层面上进行着的一种贯穿不同时代, 涉及人类生活各个领域, 范围大小不一, 层次高低不同的思想行为交往理论。巴赫金还将对话理论引入他的长篇小说研究, 提出了复调理论, 认为长篇小说具有“多语体、杂语类和多声部的现象” (蒂费纳·萨莫瓦约, 2003:39-40) , 可以容纳多种话语类型。对话思想打破了形式批评的封闭性, 使文本之间的关系问题进入了文学研究的视域, 而复调理论则在很大程度上体现出互文性关于文本构成方式的观点。在分析陀氏文本的复调现象和对话性形式建构原则基础上, 巴赫金进一步提出了“文学的狂欢化”这一概念。狂欢节代表着反权威、反逻辑、反和谐、去中心, 由此, 文化话语与非文化话语交织在一起互相指涉, 呈现出一种新的关系和意识形态。可见, “文学的狂欢化”这一概念已具备互文性的基本内涵。
互文性这一术语最早是由克里斯蒂娃在融合索绪尔的符号语言学和巴赫金的对话性的基础上提出的, 在提出这一术语后, 克里斯蒂娃对文本理论和互文性的生产等问题作了较为深入的探讨。对她而言, 互文性是大大增强语言和主体地位的一个扬弃的复杂过程, 一个为了创造新文本而摧毁旧文本的“否定的”过程, 这是因为克里斯蒂娃所关注的不是语言本身, 而是意义, 即主体在语言中的位置。克里斯蒂娃还把文本分为现象文本和生殖文本两类, 互文性就产生于现象文本与生殖文本之间交流的“零度时刻”, 而处于互文性中心的则是主体的欲望, 文字或书写正是一种把对能指的欲望陈述转化为历史性客观法则的自发运动。由此, 互文性理论冲出了文本自身的限制, 进入了更为广阔的深层空间。
二、互文性理论的发展与深化
互文性理论的深入发展无疑要归功于罗兰·巴特, 他继承并丰富了克里斯蒂娃的理论, 为互文性的宣传和阐释作出了重要贡献。借用互文性理论, 巴特颠覆了长期以来作者在文学作品中的权威地位。他认为, 在当今社会中作者已经开始步入死亡, 作者或写作主体在写作中被中性化、复合化, 趋向销声匿迹。作者只是具有某种书写功能的人, 而不再是作品的源泉和中心。只有当具有中心地位的作者退出了作品, 只有当作者彻底消失和死亡时, 写作才真正开始。
巴特的《S/Z》是他对于互文性理论的一次精彩展示。在《S/Z》一书中, 他将文本分为愉悦和极乐两类, 对应于可读性文本和可写性文本。巴特认为:“极乐的文本是把一种失落感强加于人的文本, 它使读者感到不舒服 (可能达到某种厌烦的程度) , 扰乱读者历史的、文化的、心理的各种假定。破坏他的趣味、价值观、记忆等的一贯性, 给读者和语言的关系造成危机。” (巴特, 1975:14) 巴特的极乐文本, 就是充满互文性的文本。这种“互文性”始终与读者阅读相联系, 因此, 读者个人的阅读经验和在文化构成中的地位同样形成了互文。
除了巴特之外, 还有很多学者致力于互文性理论的研究并作出了自己的贡献。如耶鲁大学教授布鲁姆以互文性确立自己的文本观, 并展开了对文本史观的思考, 此外, 他还通过对互文性理论的心理阐释而提出一种新的诗歌理论, 与法国文论家一起创造并发展了二十世纪的互文性理论。德里达主要是从解构的角度来研究互文性的。他对互文性的贡献在于他提出的“延异”说。德里达的解构正是要把文本从整一、自足、中心化的书本话语中解放出来, 从而增加其与外界联系的可能性, 也即由延异产生的差异和播散。文本的意义正是在被差异的推延过程中, 与各种各样的前文本产生联系, 从而带上前文本的踪迹, 这种踪迹实际上就是一种互文性。法国文艺理论家热奈特发展了对互文性诗学方向的研究, 在他的理论中, 互文性被视为一种描述工具。
三、互文性和后现代主义
由于互文性独有的特点, 其经常被与后现代主义紧密联系在一起。泼费斯特曾提出:“互文性是后现代主义的一个标志, 如今, 后现代主义和互文性是一对同义词。” (王瑾, 2005:128) 由此, 通过互文性理论我们可以更好地理解和解释后现代主义的诸多现象。
对于克里斯蒂娃来说, 语言 (文本) 不再是传统一元的, 而是变成了多元, 即强调主体非中心化的多元论调。巴特也有类似的想法。此外, 互文性乃是在巴赫金的复调理论、对话主义和狂欢化理论的基础上发展而来的, 而这些理论同样也强调多元。由此, 我们可以得出后现代主义和互文性在非中心化这一点上是相通的。然而, 两者的关联远非如此。
以热奈特为例, 他提出了跨文本性的概念, 并细分为互文性、超文性等五种类型。他把文本间的共生关系与派生关系作为互文性与超文性的区别, 而把戏拟和仿作作为互文性理论最重要的手段。极其类似的是, 后现代主义的许多作品都采用戏拟和仿作的方式来对严肃主题进行消解和构解, 从而表现出后现代主义的表面化、游戏性、无序性、不确定性和反讽等特点。后现代主义和超文性对戏拟和仿作的共同指向也就使二者有了紧密的联系, 超文性因而成为解读后现代主义的有力理论工具。从这个意义上说, 后现代主义是具有超文性特征的。
联系互文性与后现代主义的另一学说是布鲁姆开创的误读理论。在其著名的《影响的焦虑》一书中, 布鲁姆将德里达的延异理论与弗洛伊德的精神分析理论特别是俄狄浦斯情结结合起来提出了误读理论。他认为一部诗的历史就是诗人互相误读对方的诗的历史, 这种有意的误读否定了一元解读, 从而让每一个读者都有属于自己的解读。而后现代主义的许多作品在很大程度上同样强调读者对作品的独特解读, 这正是后现代主义强调多元化和非中心化的另一体现, 也再次证明了互文性与后现代主义的紧密联系。
综上所述, 互文性理论不仅与后现代主义拥有相似的哲学内核即非中心化, 而且为解读和分析后现代主义作品提供了极好的方法。了解两者的相似性, 对我们更深入地理解它们的内涵具有极大的帮助。
四、结语
不可否认, 互文性理论将文本置于广阔的文化背景中加以审视, 极大地解放了文学研究的视野, 为文艺创作和文艺批评提供了新的视角, 开拓了新的思路。“互文性是我们懂得并分析文学的一个重要特性, 即文学织就的、永久的、与它自身的对话关系, 这不是一个简单的现象, 而是文学发展的主题” (蒂费纳, 2003:1) 。它在文学理论与文化研究间架起了一座沟通的桥梁, 并注定会在今后的文学艺术的研究中扮演越来越重要的角色。
参考文献
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道德行为的利他性与自利性 篇7
一、利他性与自利性的历史概述
我国古代的哲学思想中,“正其义不谋其利,明其道不计其功”(利他性)是“君子”崇高的道德向往,而对于自利性的定义则是模糊的、矛盾的。东汉时期经学家、训诂学家刘熙对“德”的解释是:“德者,得也。”许慎《说文解字》对此做进一步阐述:“德,外得于人,内得于己。”即“以善德施与他人,使众人各得其益;以善念存诸心中,使身心互得其益”。(引自胡守棻《德育原理》)在这里可以看出,利他是道德行为的主要追求,自利则是其“副产品”,而且自利更多地强调心理愉悦和精神层面上的快乐,即“道德并非是一种需要人们竭力维护其吸引力的意识形态,而是人类的一种生物学意义上的必然需求,道德具有生物学的根源,是人们获得快乐与幸福的重要源泉”。(引自甘绍平《伦理智慧》)这种观念在孔子的思想体系中也有所体现。孔子有“君子谋道不谋食”(《论语·卫灵公》)、“君子喻于义,小人喻于利”(《论语·里仁》)的论述,但孔子本人并不排斥伴随道德行为而产生并获得的利益。《吕氏春秋·察微》中有这样一个典故。
鲁国之法:鲁人为人臣妾于诸侯,有能赎之者,取其金于府。子贡赎鲁人于诸侯,来而让不取其金。孔子曰:“赐失之矣。自今以往,鲁人不赎人矣。”取其金,则无损于行;不取其金,则不复赎人矣。”
孔子更多地是把获得利益(自利)当作道德推行的手段,而非道德目的。在古代先哲的头脑中有这样的平衡观念:个体的道德行为使人在精神方面获益的同时,必然要在某些方面给人带来“痛苦”和“损失”,就像药一样,往往越苦就越能产生良好的效果。“杀身成仁、舍生取义”是这种观念的典型写照。总之,我国传统的道德标准通常强调社会整体利益,使道德行为的利他性和自利性处于二元对立的地位,“重义轻利”(重他利轻自利)逐渐成为传统道德思想的主流。
西方人受康德哲学的影响,也有类似的观点:习惯将自利看成是道德行为的非理性动机,道德则是对自利行为的理性限制,出于自利动机的行为不可能有正面的道德性质。
从以上分析可以看出:作为德育的难题之一,利他与自利的关系是古今中外哲人学者们争论的焦点。尽管各种观点都能引经据典、自成体系或者在某一特定历史条件下被社会广泛接受,但是随着历史的车轮不断向前,无论是单纯的利他还是单纯的自利都不可能成为永恒的道德标准。事实上,利他与自利是一件事情的两个方面,它们既相互对立又完美统一,利他性与自利性的统一才是道德行为的真正含义。
二、利他性与自利性的现实判断
道德的发展既有时代应变性,又有历史传承性;既有客观决定性,又有相对独立性,因而特定历史时期的道德冲突总是十分激烈的。随着社会的发展和进步,公众主体意识日趋觉醒,全面否定自利的观点受到越来越多的批判。马克思说:“人们奋斗所争取的一切都同他们的利益有关。”那些无视现实生活中人们的认识水平、道德境界差异的理论,变得可敬不可学、可望不可及,已经“说不通”,当然更行不通。牺牲一方利益保全另一方利益的做法,难以作为普遍的规则被人们认同和接纳。邓小平同志说过:“如果只讲牺牲精神,不讲物质利益,那就是唯心论。”个体道德行为的实施如果不是出自内心的需要,个体对道德目标的追求就会失去动力,而且无论以往道德规范的约束力有无变化,其道德吸引力也将逐渐减弱。下面试举一例。
拾金不昧者是否可以获得一定的报酬,近年来人们对此争论不休。我国《物权法(草案)》历经3年的讨论,最终于2007年3月16日在第十届全国人大五次会议上正式通过。《物权法》第一百一十六条规定,权利人领取遗失物时,应当向拾得人或有关部门支付遗失物的保管费等必要费用;权利人悬赏寻找遗失物的,领取遗失物时应当按照承诺履行义务。笔者认为,美德与法制并不对立,“拾金不昧”理应随着时代的进步而被赋予新的意义;理性对待“拾金不昧的法制化”不仅不是对传统道德的背叛,而且可以推动道德的发展。唯利是图、见利忘义,属于不当;不计报酬、无私奉献,属于应当;拾金不昧、按劳取酬,属于正当。这是对道德行为之利他性和自利性的当代诠释。要想使道德行为普遍化,就应当承认合理的自利动机的正当性,立足正当,提倡应当,反对不当,从而使道德行为的实施成为一件愉快的事情,使人们通过自利而拥有一种稳定的道德动机。很多国家的法律都有类似的规定,如日本法律明确规定,接受物品返还的人,应给予拾得者不少于物品价格5%的酬金;德国《民法典》规定,在遗失物价格不低于100马克时,拾得者有权获得报酬。
可以说,利他与自利是生活逻辑和德育规律合理性的双重体现,真正的道德行为意味着利他性与自利性的和谐统一。
三、利他性与自利性的分析思考
第一,利他和自利作为道德行为的动机,其中一方应在结果中体现另一方。人的思想是两种理性的统一:既注重道德观念的合理性,也不排斥道德行为的功利目的。一般来说,个体进行道德判断的参照标准有两个:一是当前通行的社会道德标准,二是通过道德行为后续价值体现的个体道德标准。个体在进行合理判断时必然要考虑所有的事实和利害关系,从对个体相对公正和有利的角度去进行评价。当前社会中直接或间接的、有形或无形的评价,必然引起个体道德选择中的困惑和心态的失衡,因而个体在获得道德行为决定权的时候,更多地遵循自己内在的道德标准。自利其实是人们尊重自己内在需要和道德标准的体现,人们可以从道德行为的回报中,审视自身价值,衡量社会对个体劳动成果的认同值。如果仅凭个体的人格素质和道德修养去实施道德行为,那么在损害个体利益的同时,也将削弱社会道德体系的权威性。可以说,“人人为我,我为人人”是道德行为的利他性和自利性的现实体现。
第二,当前我国正处于社会转型期和道德冲突期,迫切需要强有力的道德引导。从道德生成与发展的规律看,社会道德取决于历史选择、公众选择。道德的生成与发展,从根本上说是由不断夯实的社会经济基础和不断提高的物质发展水平推动的,同时随着生产力的进步和社会经济关系的变革而不断成熟。这就是历史选择。在社会发展的进程中,人们从维护自身利益、推动社会发展的需要出发,必然对原有的和新生的道德理念进行审视,在实践中做出公众选择。从总体上看,历史选择与公众选择是同步进行的,有时也会发生暂时性的错位,在某个阶段公众选择可能出现偏差,但最后都会被历史发展的客观规律所调整。从公众选择的角度看,道德行为必然蕴含着利他性与自利性的统一。为此,应建立和完善整体性的社会道德保障机制,使自利的合理性在这种机制中得以体现,进而使个体面临的道德悖论得以化解、自身利益得到保障。只有这样,道德规范才能“入乎耳,著乎心,布乎四体,形乎动静”(荀况语)。如果没有机制的保障,社会行为就会变成个体行为:或仅凭“举头三尺有神明”这种朴素的道德动机来压抑自己正当的利益要求,使道德成为外在的强制力量;或大多数人不愿承受道德上的自我牺牲,又找不到可以遵循的恰当的行为模式,从而使个体的道德行为无法转化为普遍的社会行为。可以说,良好的道德价值秩序、理性的道德运作机制,在融合道德行为的利他性与自利性的过程中起着决定性作用。
第三,转型时期的德育必须坚持正确的价值引导,否则,高尚品德的核心性将让位于物质利益的重要性,道德信念的神圣性将让位于利益追求的现实性,这会造成一定范围、一定程度上社会道德的滑坡和理想信念的迷失。因此,我们在尊重和维护个体切身利益的前提下,应把德育的切入点放在塑造人的价值理性上。同时,必须坚持道义价值与功利价值的统一:既讲精神追求,又讲功利实惠;既讲人格完善,又讲世俗感受;既强调道德人格的升华,又肯定道德行为中自利目的的正当性,做到德行兼重、义利兼容。
浅谈设计伦理性与现代设计 篇8
当今社会, 设计活动的视野已经渗透到社会生活的各个领域。与设计有关的种种道德问题已开始对人类和自然产生影响并引起了人们的广泛关注。在设计日趋商业化的今天, 当人类社会开始普遍地关注设计行为的社会责任时, 设计的伦理性已成为一个不容忽视的命题。
一、设计伦理性
1. 设计伦理性的概念
传统伦理学是研究人类行为的正确性与道德性准则的知识体系。现代设计的伦理性是建立在伦理学基础之上, 从伦理道德的高度出发, 以“人”为核心, 在设计中增加更多的人文关怀, 以利于处理人的综合关系, 通过视觉传达的方式建立秩序, 建构“人”的和谐生活方式。对于现代设计来说, 设计的伦理性已逐渐深化到设计的各个领域内, 逐步实现了设计的各个方面的人性化。
2. 设计伦理性的内涵
对于设计伦理的内涵, 主要从其定义和包含的内容两个层次来分析。从其设计伦理性的定义来看, 我们可以清晰地将设计伦理所研究的问题、内容了解清楚。设计的伦理可以这样来理解:设计学与伦理学的综合, 设计伦理以伦理道德作为出发点和理论的依据, 从理论上确定其思想的高度及深度, 确定设计伦理的道德性, 真正做到设计伦理的人性思考。这里我们需要注意的是将伦理道德作为其思想的前导, 并不是指纯粹伦理学中道德的内涵, 而是更多侧重于伦理学的美德伦理, 即优良道德的实现以及规范伦理的范畴, 优良道德的制定。隶属于道德价值和道德规范的层次, 即“伦理行为应该如何优良道德规范”。
从整个社会的发展来看, 人类进入了一个高度发达的物质文明时代, 不自觉地逐渐走向了一个自我“物化”的过程, 而设计的伦理性是对以“人”为中心的价值体系的建构, 以实现人与自然的交流, 人与人之间的交流。我们不难看出其中与当今社会的和谐发展相一致的追求和谐的设计因素。
3. 设计伦理性的应用现状
当今, 现代设计所重视的对人的关怀, 是以“人本主义”价值哲学为思想基础, 以“人体工学”为工作模数和技术质量参数, 以“人机适合”为最高价值准则的, 其设计形态在适应和满足“个体”的需要方面, 体现了对个体的物质和精神关怀。但是, 也应该意识到, 这种重视“个体”的“人性化设计”进入社会后所涉及到的人际关系以及在现实中会产生连锁的社会影响, 却很少被考虑甚至被忽视。
与此同时, 过度消费主义的盛行, 使设计逐步演变成引发欲望、刺激消费的手段。如现代设计为刻意地追求新、特、异、奇, 而采用高档的用料、奢华的装饰、乖违的“创意”和繁缛、堆砌的“处理”, 其影响是不断地刷新商业利润, 却掩盖不了设计的“多余”, 更为严重的是造成社会资源的浪费, 破坏环境。这种一味追求经济效益的自私自利的价值取向, 不仅表现在对商家和消费者等“个体”的无条件迎合上, 更表现在对子孙后代享用地球资源权利的客观剥夺。这样的“设计”是对可持续发展要求和代际公平原则的藐视, 所以, 设计的伦理性已被提升为一个刻不容缓的战略难题。
二、设计伦理性在古代设计中的应用
在指责现代文明带来种种弊端的同时, 人们不禁重新审视那些被忽视和遗忘的从合理的生活态度中表现出的设计伦理。而中国古代的设计思想对于设计的伦理性并不乏精粹的思想, 完全可以为现代社会人们的反思提供参考和借鉴。
中国古代的设计思想往往通过古代的造物来体现其设计的伦理性。作为伦理性的文化体系, 中国人把人视为主体, 重视人与物的关系, 在对自然物的摄取和创造中, 又找到社会意义, 使造物的真、美与善统一起来。在此通过古代的造物活动来分析和体会设计的伦理性。
就古代的造物而言, 其十分注重物品的人伦性和社会意义, 并以此作为美与丑的标准之一。这种审美标准反映了中国文化对人伦道德的—种推崇, 对“人际关系”的重视和强调, 其中包含着启发、培养和造就“人际和谐”的深刻文化匠心。如图1明式椅。很多国内外学者从其形态、结构、功能等方面对其进行研究, 设计出了一批优秀的作品, 但清华大学的杭间教授从伦理的角度进行了独到的分析。他首先诘难了明式椅的坐的功能, 是否真的比沙发还舒服, 接着探讨了明式椅的潜在优点, 以经络学说解说了明式椅虽说坐久了不舒服, 可是符合人体经脉穴位, 最重要的是“坐明式椅不是一种最佳的休息方式, 它更多是社交的、伦理的”。
正是因为中国古代设计看重“人际和谐”, 魏晋时期曾经流行的一种让人坐得很舒服的“沙发式”器具——“隐囊”, 没有在中国发展演变成沙发, 倒是坐得不是太舒服的“太师椅”主导了中国的座椅形制。家具形制的这种消长关系中包含着深刻的文化因素, 体现着中国人不仅从“人机适合”的角度把握设计, 而且一贯重视“人际”, 信奉“和谐”, 这种人文精神和文化传统可以支持中国设计更强地走向世界, 并由此在设计实践上达到文化自觉的高度。
三、传统设计伦理性对现代设计的启示
现代设计一味地盲目求新、求异、求变化, 最大限度地刺激消费, 是现代工业“文明”悲剧的根源。未来的设计应该有新的伦理规范, 从而避免和减缓这些悲剧的发生。我们不妨在古代的设计中去吸取, 去总结, 以启示现代设计的发展。
1. 从长期意义上改善人类生存空间和环境, 维护全球性生态平衡及品质。
因此, 展望未来, 设计文明将优化现代工业“文明”, “少而精”将是设计艺术新的伦理规范和哲学思想。就如在中国古代建筑里, 为了展示院子里的风景, 就开一个小窗口, 让观者从有限的视野里引发兴趣。如果窗口太大了, 吸引人的东西太多, 反而没了重点, 难以加深印象。
2. 建立和倡导合理消费的美学观念, 形成新的设计评判标准和伦理规范。
当然现代工业设计中, 新的观念不能只停留在理念上, 而应付诸实践, 落实到具体生活方式的改变上。只有这样, 新观念才有意义。如明式八仙桌, 它是一种强调并追求和谐“人际关系”, 以拉近并均化进食空间距离的正方形或正圆形形制结构。这种结构适应着同时也规定着“共餐”的进食方式, 在“共餐”进食方式中启发、培养和造就以“和谐”为尚的人格品行。
3. 着眼于相关环境的设计, 设计要关注环境, 与环境相融合, 形成一个相连的、互动的、广义的、共融的空间氛围。
如苏州园林特别注重人与自然的和谐共融, 利用各种人造物构建丰富的自然空间氛围, 依自然之山水, 利用各种手法创造自然的景观。
总之, 我们必须认真检讨和反思现代设计与实践, 我们必须警醒, 伦理意识淡薄的设计行为难免会为不顾生态文明建设和子孙后代利益的“浪费型消费”推波助澜, 以致沦为商业主义、实利主义的工具。我们必须认识到注重设计的伦理性, 关注设计的人文内涵, 实现设计的和谐型发展的重要性。
四、结语
设计, 尤其是高尚的设计, 不仅要讲究人体工学模数, 注重产品的舒适性, 强调它对生命个体的物理、心理关系的考虑;更要考虑社会广度的“人文工学规划”, 还要考虑产品在“人与人之间”所产生的实际效应以及对“人际关系”本身的社会影响。毫无疑问, 现代设计还应该有一个更高的高度, 一个需要在“人际关系”中把握的高度, 才能达到人际和谐的最高境界, 使人与自然都能得到可持续的发展。
参考文献
[1]许平.视野与边界[M].杭州;江苏美术出版社, 2004
[2]王海明.伦理学方法[M].北京;商务印书馆, 2004
[3]胡虹.从设计伦理谈过度包装[J].包装工程, 2008.29 (8) .220-221页
爱情婚姻性与道德 篇9
道德因不同的时间和空间条件而异，这一点虽然为身处某一具体时空的人所难以接受，甚至难以想象，但事实的确如此。比如，在古代中国，男女婚前见面、牵手是违反当时的道德标准的；可在今日中国，婚前的约会成为普遍的实践，不再违反今日的道德。再如，婚前的同居在北欧国家已经是一半居民的选择，并不违背当地的道德标准，但是在我们的社会中，社会的道德标准是不赞成婚前同居的。
既然道德标准是因时空不同而异又不是不可改变的，那么在爱情、婚姻和性的问题上，什么是我心目中最合理、最符合人性的道德安排呢？
这要分别三种不同的情况：
第一种情况，既无爱情也无婚姻关系的性。它既不涉及爱情的排他性，也不涉及婚姻的忠诚诺言，因此可以完全的随心所欲，与道德问题无涉。
我曾将社会习俗和道德观所允许的性活动底线概括为三项基本原则：第一，双方或多方自愿；第二，在成年人之间；第三，在隐私的场所。只要不违背这三项基本原则，一般就不会造成伤害——既不伤害当事人，也不伤害社会，与道德无关，法律也不应当干涉。目前我们的社会并没有做到这一点，比如还有人指责同性恋是道德问题或者用刑法来惩罚换偶活动的参加者。
第二种情况，发生了爱情。爱情有排他性，爱情除了在初发生时是一种目空一切的激情之外，还是一种长相厮守的愿望，因此它不能容忍不忠。如果一方感情转移，那么另一方就变成单恋，必然导致分手。有爱则合，无爱则分，这是爱情自古以来的逻辑，这个逻辑到现代也不过时，仍是很前卫的标准。一个有趣的例证就是：我国的离婚法曾以感情破裂为离婚的充分理由，它因此被世界其他文化中的人视为最前卫的标准。
值得一提的是，在一些爱情关系中，双方有可能约定将爱与性分开，由于某些具体原因，两人的性可能不和谐，但是两人还愿意保持爱情的关系，因此可以允许一方用其他方式解决性问题。关键是双方的知情和同意，如果有一方不知情，不同意，则可能损害爱情关系。按说爱情会要求忠诚（“道德”？），但是如果双方另有约定，就可以打破这一“道德”准则。其实，爱情与道德真的有关系吗？爱情是人心的一种感觉，如果它到了需要道德来约束的程度，它还存在吗？
第三种情况，存在婚姻关系。婚姻关系当中，除了双方可能有爱情，还有经济利益搀杂其中，因此婚姻道德要求忠诚。婚外的性有可能带来私生子，从而威胁到婚姻当事人的经济利益，因此它是违背婚姻道德的；婚外的性和爱还有可能导致有婚约的另一方的经济损失（为第三者花费双方的共同财产），也是违背婚姻道德的。婚姻是双方保持一对一关系的承诺和约定，如果在一对一关系之外有了第三者，就违背了这个事先的承诺和约定，也违背了婚姻的忠诚道德。
在婚姻关系中，只有一种情况可以破例而不违背忠诚的承诺和约定，那就是婚内双方的重新约定。一个典型的例子就是网络上的虚拟性爱活动。目前，已有不少夫妻允许对方参与网络上的虚拟性爱活动，以双方知情同意为前提，这样的新约定并不会威胁到婚姻关系，它的性质在这些夫妻看来就好比一种电子游戏，是一个娱乐项目，它不会造成现实世界中的损害。比这更进一步也更少见的一种约定是将性与婚姻分开的约定。有些夫妻由于某些特殊原因（长期两地分居、生理原因等）约定在不解除婚约的前提下允许对方与真实的第三者发生婚外性关系，这也可以被视为破例而并不牵涉道德问题。
编辑活动的主体间性与视阈融合 篇10
一、主体间性理论及传统编辑活动中的“主体性困惑”
(一) 主体间性理论
主体间性是现代西方哲学的一个理论术语, 它的主要内容是研究或规范一个主体怎样与完整的作为主体运作的另一个主体互相作用。最早涉及到认识主体之间关系的是现象学大师胡塞尔, 胡塞尔认为以先验自我为中心所实现的对事物的理解, 显然包括对他人的理解, 对另一个自我的理解。他人和另一个自我不是一般的客体, 而与我一样具有主体间性。那么主体间性是如何生成的呢?哈贝马斯认为:“通过语言的交往, 参与语言交往的本我与他我相互理解、相互作用, 构成一个由多种视角组成的系统整体, 就在语言的层面上生成了主体间性。”[1]所以, “我”与“他者”是互为主体的。
马克思把主客关系和主主关系统一起来, 这种主体间性超越了在主客关系中二元对立的局面, 不再把所有对象都当作客体来对待, 不再把主体性置于客体之外, 凌驾于客体之上。而是把主体性置于主体与主体的关系之中。每个主体都是关系中的主体, 都相互依赖、相互制约。所以, 主体间性超越了主体性的自我异化, 又保留了个人作为主体的特征, 同时强调主体间的相关性、和谐性和整体性。
在主体间性理论的关照下, 编辑活动是通过主体间的交往而实现的一种再创造过程, 作者、编辑、读者是平等的关系, 拥有自己的话语权, 都把对方看作是和自我一样的主体, 而不是异于自我的客体。在主体间性视角下研究编辑活动中作者、编辑、读者间的关系, 有助于增强编辑活动中各主体间的相互理解、对话沟通, 为研究编辑活动提供一种新的理论视角。
(二) 传统编辑活动中的“主体性困惑”
1. 编辑为主体
在这种编辑为主体的模式中, 编辑在整个出版工作中处于主体地位, 起主导作用。由于过分注重编辑主导作用的发挥, 忽视了作者与读者的地位, 把作者与读者当做客体来对待, 在这种关系中作者、读者处于从属的地位。尤其对于学术期刊来说, 编辑的主体地位更加强化。众所周知, 在单纯追求数量的学术评价机制下, 专业人员为了职称和绩效, 硕士、博士研究生为了学位而发表论文的“刚性”需求, 使学术期刊的版面仍是稀缺资源, 编辑对文章的取舍关系到作者的切身利益, 甚至掌握着作者的学术命运, 在这种情况下, 又何来平等对话的可能。
2. 作者为主体
在这种关系模式中, 往往注重作者主体性与创造性的发挥, 一切以作者的思想为导向, 编辑只是对来稿进行文字、语法上的修改, 弱化了编辑的主体意识, 编辑沦为出版的工具或工匠, 在选题策划、组稿、选稿、编辑加工等环节没有起到编辑应有的作用, 编辑和读者处于被动接受的地位。编辑活动作为一种文化创造活动, 编辑承担着文化选择和文化转换的重要功能, 其基本目标在于通过编辑出版活动, 实现其文化传播、文化引导的作用。在这个过程中, 编辑要对文稿所承载的文化价值和所带来的社会影响进行准确的评估, 在大量来稿中进行取舍。当以作者为主体的时候, 在这个选择与取舍的过程中编辑的应有作用就会弱化甚至消失。视编辑工作为“再加工者”而不是“再创造者”, 编辑成为了文字工匠, 处于从属地位。
3. 读者为主体
在出版活动中, 编辑的选择、判断起了至关重要的作用。但在市场化的竞争当中, 追求利润的最大化往往深深影响着出版企业的出版行为, 既要追求社会效益又要追求经济效益, 如何在这两种利益当中寻找一个最佳结合点, 就成为头等重要的事情, 把读者作为主体, 一切以读者的喜好为取向, 似乎能实现利益的最大化, 寻找到最大卖点。在这种模式中, 编辑和作者像出版物一样成为编辑活动的客体, 一切都为读者服务。编辑与作者的主体性与创造性得不到应有的发挥, 对读者的价值观和阅读取向无法起到引导作用。
无论是作者为主体, 编辑为主体, 还是读者为主体, 都使得作者活动、编者活动、读者活动成了彼此孤立的外部关联, 无法实现编辑主体间的内在对话, 从而影响编辑活动价值与意义的最终实现。
二、主体间性视角下的作者、编辑、读者关系
在主体间性视角下, 作者、编辑、读者之间是一种共在的主体间性关系。它们互相依存、互相制约, 共同促进了出版物的出版。在编辑活动中, 不管谁作为主体, 都是从个体视角出发去考虑对方, 无法保证自己的理解具有对其他主体的有效性, 单一主体的理解会形成二元对立的思维方式, 无法适应编辑工作的新需要, 所以单一主体必然走向多元主体, 走向主体间性的理解。
编辑不能把作者、读者仅仅当成客体, 它们应该和编辑一样具有主体地位。理解是编辑主体间对话交流的本体存在, 出版物在主体间的对话交流中作为对立中介的生成物得以呈现。在这种相互交流中凸显了理解的主体间性意蕴。每个人由于其文化背景和生活经验的不同, 都会形成自己的独特经验和个性理解, 拥有与别人不同的个体视阈, 编辑主体间的相互理解取决于他们的个体视阈及其开放能力, 最大程度理解他所感知到的世界。
(一) 主体间性视角下的编辑与作者
编辑与作者作为编辑活动的重要主体, 他们相互依赖, 共同促进出版物的出版。没有作者的创作, 编辑活动就是无米之炊。作者的作品成为编辑的劳动对象, 为整个编辑活动提供了可能性。同样, 作者也离不开编辑, 只有经过编辑的选题策划、编辑、加工等一系列工作, 才能促成作品的最终出版。“我们是作者的知音, 了解作者才能帮助作者, 懂得作品才能加工作品。作者是作品的创造者, 我们是作品的组织者、发现者、加工者。在把优秀作品转化为优秀出版物的过程中, 我们是作者最亲密、最忠实的伙伴。”[2]
从主体间性理论角度看, 在编辑活动中, 作者与编辑都是编辑活动的主体, 它们之间是互利共生、共同发展的关系, 它们之间具有和谐性、相关性、合作性的特点。编辑与作者的关系是建立在理解、宽容、协作的基础之上的。作者与编辑都是平等主体, 作者拥有对作品的创造主体性, 编辑拥有对作品编辑加工的创造主体性。它们的目标是一样的, 都是将作品完美、客观地呈现给读者。编辑只有在对作者主体理解的基础上, 才能对原稿进行全面的理解, 杜绝对其理解的片面性。
(二) 主体间性视角下的编辑与读者
读者作为编辑活动的目标群体, “是编辑和作者劳动价值和社会作用的最终实现者, 是编辑活动的最终指向。”[3]读者的期待和要求对编辑活动产生重要影响。没有读者, 作者与编辑的劳动就是毫无意义的。作者的原稿最终以出版作品为载体呈现给读者, 最后都以作者是否接受为判断标准。“我们是读者的知己, 想读者之所想, 急读者之所需。读者的正当需求是对我们的无声命令。满足读者的正当需求是我们不可推卸的责任。”[4]编辑要尊重读者、理解读者, 在与读者的互动中了解读者的需求。
主体间性视角下, 编辑与读者作为主体共同参与主体间关系的建构。一方面, 编辑在选题策划、编辑、加工中的再创造价值, 只有在读者对作品的解读中才能实现。读者对编辑的认同, 是出版物成败的关键。读者作为接受主体, 虽然在出版完成之后才进入编辑活动, 但实际上, 在编辑进行选题策划时, 读者的期待和需求对编辑已经产生了影响, 成为编辑选题策划时的重要考虑因素。读者对出版物的认同和接受使得编辑和编辑活动的价值和意义得以实现。另一方面, 读者代表的文化定位和文化需求只有通过对作品的解读才能得以确认, 即“自我”在阅读“他者”中得到认识。
三、主体间性视角下编辑主体间的视阈融合
在编辑活动中, 只有多元主体共存, 才能实现主体间性, 即作者、编辑、读者都成为主体, 虽然读者并未参与到编辑活动中, 但读者对作品的期待视野在某种程度上已经深深影响着作者和编辑。主体间性是实现编辑主体间视阈融合的基础, 编辑活动只有从主体性转向主体间性才能最终实现编辑主体间的“视阈融合”, 例如, 作者的创作成果如果不被编辑理解, 就不会出版, 如果能够通过编辑的编辑加工出版, 但不被作者理解, 不能和作者进行思想交流和对话, 也不会得到作者的认可, 所以, 作者、编辑、读者的视阈融合对于出版物的成败就显得尤为重要。
“视阈融合”是伽达默尔哲学诠释学的核心概念, 在伽达默尔哲学中具体指理解的过程性实质, 是历史和现在、客体和主体、他者和自我的无限融合过程。“视阈融合”是指“在重新唤起本文意义的过程中, 解释者自己的思想总是已经参与了进去。就此而言, 解释者自己的视阈具有决定性作用, 但这种视阈却又不像人们所坚持或贯彻的那种自己的观点, 它乃是更像一种我们可发挥作用或进行冒险的意见或可能性, 并以此帮助我们真正占有本文所说的内容。”[5]在编辑活动中, 作者、编辑、读者由于各自的偏见, 形成不同的视阈。简单地说, 编辑活动中的“视阈融合”就是编辑的视阈、作者的视阈、读者的视阈的互相融合的过程和状态, 编辑、作者、读者首先要否定自己, 使自己的前理解带来的主观偏见消除到最低程度。这样才能确定自身, 达到对对象理解的客观性、公正性。编辑、作者、读者要达到视阈融合, 只有实现主体间性的前提下, 在相互平等、互为存在的条件下进行才有可能。
(一) 理解是编辑主体间视阈融合的前提
任何一个理解主体都是一种社会性存在物, 都不能孤立存在, 必然与其他主体相互联系着, 编辑活动也是一种社会交往活动, 所以其必然在主体间的社会交往中存在, 所以主体间必然以相互承认和尊重对方的主体身份为前提。而不是仅仅把对方看做异己的客体, 作者、编辑、读者在平等交往的基础上完成主体间的互动。
伽达默尔认为:“不应把理解设想为好像是个人的主观性行为, 理解是将自己置身于传统的一个过程, 正是在这过程中过去和现在不断融合。”[6]“传统”使理解者与理解对象联系起来, 使理解成为可能。理解不应完全视为编辑的纯个人的主观行为, 而是客观与主观的统一。编辑应理解作者的意图, 理解读者的期待。编辑不仅是文稿的第一位读者, 还担负着对作者的文稿进行编辑、加工使其思想能更好地表达给读者的任务。然而在编辑活动中, 编辑对作者原稿的理解并不一定是完全客观的, 任何一位编辑都具有一般读者的矛盾性和特点, 作为作品的第一读者, 会带有某种合法性偏见。在一般理解过程中, 意识的判断总是优先的, 编辑作为编辑活动的主体, 面对着作者的创作成果, 从何种角度, 对作品采取什么样的态度, 某种程度上取决于编辑的前理解。这种前理解决定了编辑在与作品接触之前, 编辑已经是具有理解能力和相应知识的主体, 他向着可能的方向来筹划自己对作品的理解。但由于主体能动性与现实有限性之间的矛盾, 尽管编辑作为能动性主体对于作品的接触是全面的, 但现实的有限性制约了理解力的自由。在现实中编辑总会受到自身的学科背景、文化知识等影响, 并且要考虑到外界的各种因素。所以在编辑活动中, 编辑、作者、读者都要跳出个人的狭小视界, 融入更广泛的理解领域中。多从对方的角度去理解, 并把自己看问题的角度和立场呈现给对方, 获得主体间的相互理解。
出版作品是作者的创作视阈与读者的期待视阈相融合的结果, 而编辑的作用则是使文稿的意义在作者与读者的视阈中呈现时, 少一些偏差, 多一些融合。理解是编辑活动主体间视域融合的前提, 编辑主体只有在理解的基础上, 才能实现不同理解视阈的相互补充和不同视阈的相互融合。
(二) 对话是实现编辑主体间视阈融合的有效途径
对话是主体以语言、符号为媒介, 进行的知识、情感、观念、信息的交流, 是实现主体间视阈融合的有效并且可行的途径。作者、编辑、读者之间的对话, 是以相互尊重、平等和信任为基础的。也就是在对话过程中, 编辑主体间获得了精神的建构和意义的理解。通过对话, 主体间的文化差异、意识形态差异和伦理差异被克服, 从而实现视阈融合。
编辑与作者、读者之间应以平等的态度直面对方的存在。首先, 在编辑活动中要确保作者和编辑平等对话的顺利进行, 编辑有必要对作者的学科背景、文化知识、生活观念等进行一定的了解。出版物是作者的创作结晶, 又凝结着编辑的再创造智慧, 编辑与作者要确保平等对话的顺利进行, 就必须把对方作为主体进行对话、交流与融合。其次, 编辑对原稿进行的内容加工、思想提炼等再创作活动是否有成效, 取决于编辑与目标读者群之间的对话是否顺利实现。编辑要倾听读者的意见, 预测和把握目标读者的需求。编辑的任务就是对作者的文稿进行编辑、加工使其更好地表达出来, 心中需要假定读者, 了解读者的期待视阈。因此, 编辑在选题、策划、约稿、组稿、设计、编校等各环节, 开始与心目中预设读者进行交流和对话, 并根据读者的“期待视野”选择相应的编辑策略, 只有这样, 才能与读者实现“视阈融合”。作者和读者也有着各自不同的视阈, 如果读者从自身视阈出发对作者的作品展开理解和解释, 将会遮蔽文本中蕴涵的作者的意图。因此, 在对作品的理解和解释过程中, 读者应该努力借助于“心理移情”方法来实现视阈的转换, 即像作者那样去思考。这种转换的前提是读者放弃自身的视阈, 加强与作者的沟通与对话, 以此来实现读者视阈向作者视阈的心理转换。
在主体间性理论的关照下, 作者、编辑、读者共同成为编辑活动的主体, 他们密切联系在一起, 共同发挥主体性作用, 以互相尊重为基础, 理解为前提, 享有自己诠释世界的话语权, 并在此基础上通过对话实现编辑主体间的视阈融合, 进一步促进了编辑活动的发展。
注释
1[1]铁省林.西方哲学中主体性问题的历史嬗变[J].齐鲁学刊, 2003 (2) .
2[2][4]刘杲.我们是中国编辑[J].中国编辑, 2001 (1) .
3[3]黑晓佛“.主体间性”视阈中的编辑主体及其关系[J].编辑之友, 2011 (9) .