艺术形而上论文

艺术形而上论文（共10篇）

艺术形而上论文 篇1

“爱德维格拒绝某些烦人的习俗。譬如说她拒绝像光着脸是雅的, 光着屁股就不雅这种观念。她不懂为什么眼睛里流出来带咸味的水是高级的、富有诗意的, 而从膀胱里排泄出来的却是讨人厌的。”1米兰·昆德拉 (Milan Kundera, 1929-) 的小说《笑忘书》中的这段关于爱德维格身体感觉的精彩描写, 可以解读为传统艺术的“深度模式” (depth model) 向当代艺术的“平面模式” (plane pattern) 转变的通俗例证。“深度模式”源自思维结构把握世界的二元划分, 比如关于“现象/本质”“殊相/共相”“表层/深层”“事实/意义”等等, 后者则构成前者的深度空间。杰姆逊 (Fredric Jameson, 1931-) 曾总结出四种深度模式:黑格尔式的辩证法对现象与本质的区分;弗洛伊德的表层-深层的心理分析模式;存在主义关于真实性与非真实性、异化与非异化的二项对立;索绪尔符号学所区分的能指与所指。2“深度模式”乃是人之言说的预设或虚构, “雅的”是“光着脸”的“深度模式”, “高级的、富有诗意的”是泪水的“深度模式”, 爱德维格拒绝这些烦人的习俗, 可以理解为拒绝传统艺术惯有的“深度模式”, 因为在她看来, 光着脸与光着屁股、泪水与尿液并没有实质上的不同, 脸和屁股是人的身体不可或缺的一部分, 泪水与尿液都是肉身的排泄物, 二者的高雅与低俗之分不过是来自人类文化艺术传统中的虚设。当代艺术对传统艺术的变革主要体现在四个方面:平面感——深度模式削平;断裂感 (历时意识消失) ;零散化 (主体消失) ;复制 (距离感消失) 。一言以蔽之:当代艺术的形而下转向乃是艺术叙事的“平面模式”取代“深度模式”。

一、尿壶的隐喻:当代艺术的“圣杯”

马歇尔·杜尚 (Marcel Duchamp, 1887-1968) 在1917年把一个签有“R.MOTT, 1917”字样的小便器送到了美国独立艺术家协会举办的公开展览, 这件名为《泉》 (Fountain) 的作品在激烈的争议之后最终虽被拒绝展出, 但其引起的共时性震撼与历史性意义甚至超越了苏维埃十月革命在政治社会领域产生的影响。2004年英国现代艺术最高奖项的赞助商哥顿对500名著名艺术家、博物馆馆长、艺术批评家及艺术家品进行了调查, 马歇尔杜尚的《泉》最终位列“世界上影响最大的现代艺术品”之榜首。作为当代艺术 (后现代艺术) 的始作俑者, 《泉》标志着作者进入了观念创作阶段, 用观念形式躲开了传统的巨大影响, 同时不经意引领了艺术史上的深层变革。正如岛子所说:“一个以‘尿壶’创造了‘现成物’观念的异在者, 回应着‘百姓日用即道’、‘道在屎溺’的东方妙语, 于是《喷泉》成为后现代艺术的滥觞, 它既是现代主义死亡祭坛上的祭器, 又是一个诡异的后现代主义‘圣杯’。”3尽管《泉》并非杜尚最早运用现成品 (ready mades) 进行艺术创作, 其在1913-1914年完成的作品《现成的自行车轮》则是杜尚更早且产生一定影响的现成品艺术, 而毕加索 (Pablo Picasso, 1881-1973) 早在20世纪初便在自己的绘画作品中局部运用现成品, 但《泉》作为运用现成品进行艺术创作产生的巨大影响而一般被视作当代艺术的象征性起点。

杜尚在同期或稍后又陆续创作了《陷阱》 (1917) 与《L·H·O·O·Q》 (1919) 等作品, 杜尚关于任何事物都可以成为艺术的观念最终大行其道, 尽管其后半生干脆放弃了艺术创作而醉心于下国际象棋。将现成品“点石成金”为艺术作品是每个具有艺术创作欲念的人都可以达至的境地, 如此则抛弃了传统艺术中必须经过繁琐的技术训练而使许多人望而生畏的不自由的艰难过程, 因而杜尚之后影响力最大的当代艺术家博伊斯 (Joseph Beuys, 1921-1986) 宣称:人人都是艺术家!但是现成品艺术经常遭遇的困惑是:这究竟是丑陋的剽窃, 还是挪用的“合法化”?对于剽窃的质疑, 杜尚关于作品《泉》的书面答辩是这样论述的, 《泉》是否R·Mutt先生亲手制作, 那无关紧要。Mutt先生选择了它, 尽管选择了一件普通的生活用具, 但给予它以新的标题和含义, 让大家从新的角度去欣赏它, 这样一来, 它原来所有的实用的意义就消失了, 却获得了一个新的内容。换成超现实主义的理论权威安德烈·布雷多 (Andre Breton, 1896-1966) 的解释, 即艺术家通过自己特定的选择 (choice) , 把一些工业品提到了艺术的高度。现成品通过特定的语境转换, 已经不再是原来语境中的现成品本身, 而是消解了旧的语境并构建了新的尽管有时是不确定的模糊语境中的新作品。20世纪60年代之后, 当安迪·沃霍尔 (Andy Warhol, 1928-1987) 、罗伯特·劳申伯格 (Robert Rauschenberg, 1925-2008) 等为代表的波普艺术 (Pop Art) 浪潮风起云涌, 运用现成品进行创作成为当代艺术的普遍手段与流行样式, 标志着一个挪用“合法化”的艺术时代的到来。然而剽窃的质疑并未彻底终止, 中国艺术家蔡国强在1999年的威尼斯国际艺术双年展中荣获大奖的作品, 乃是挪用了中国文革时代四川美术学院集体创作的雕塑《收租院》而受到铺天盖地的关于剽窃的口诛笔伐。

前面已说, 杜尚的尿壶乃是当代艺术的“圣杯”, 也许我们不应对尿壶一般的当代艺术过于苛刻或认真, 尿壶时代的当代艺术创作不过是对传统艺术的开涮而已。但是理论家与艺术家们均会认为问题不会如此简单, 杜尚说:“艺术正在被拿来作为一种符号的形式, 如果你愿意这么认为的话, 不可以再把它降低到装饰的功能上去。”4从马歇尔·杜尚到安迪·沃霍尔的艺术探索, 阿瑟·C.丹托 (Arthur C.Danto, 1924-) 将之概括为克服两个界限的努力, “一是高级艺术与低级图像之间的界线, 一是作为艺术品的物品与作为日常文化一部分的普通物品 (但是后者在那时为止还没有被认为是艺术) 之间的界线。”5丹托高度重视以安迪·沃霍尔等为代表的波普艺术家把现成品引入艺术作品的做法, 认为《布里洛盒子》包涵着深刻的哲学问题:为什么安迪·沃霍尔的盒子能够成为艺术品, 而其它完全相同的盒子却不是?丹托引领我们进入“艺术世界” (artworld) 中去寻找答案, 丹托认为艺术与审美紧紧捆绑在一起的传统是在近代社会形成的, 一件艺术作品水平的高低或是否有价值, 取决于这幅作品是否有“美”的形式与引人深思的意涵, 艺术自身内部形成了一整套独立于生活的价值系统。而现代艺术对近代以来逐渐形成的这个艺术传统的挑战最终都被容纳到了这个充满弹性的系统之中而使它扩充了自身, 而《布里洛盒子》的出现, 则使得艺术史以某种方式走到了它的尽头, 并非停止 (stopped) 而是终结 (ended) 了。丹托关于“艺术终结”的论述源自黑格尔 (G.W.Friedrich Hegel, 1770-1831) 在《美学讲演录》中的论断, 黑格尔根据表现形式与内在精神的关系把艺术 (史) 分成三种类型:象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术。艺术史的发展必然历经这三种不同的类型而最终走向终结, 哲学取代艺术是一种历史的必然。黑格尔的论断又源自古希腊哲学家柏拉图 (Πλάτων, 约前427-前347) 在《理想国》中的相关论述, 柏拉图认为文艺惯于摹仿现实, 而现实又摹仿理念, 哲学则是直接探讨理念的, 从而宣告了哲学对诗 (艺术) 的优势地位。所以在人类探讨真理的过程中, 从柏拉图到黑格尔均认为艺术是低级形式而哲学是高级形式。从马歇尔·杜尚到安迪·沃霍尔的艺术探索历程, 现成品进入艺术创作领域、观念艺术 (Conceptual Art) 与波普艺术 (Po Art) 的盛行, 使得艺术技巧的地位远远不如观念思考那么重要, 为丹托重提黑格尔关于“艺术终结”的预言提供了可能, 同时亦使得博伊斯关于“人人都是艺术家”的口号成为可能。

豪斯曼 (R.Hausmann) 曾经比较杜尚为代表的达达与战后艺术的新达达之间的差异而打了一个著名的比方, 他说达达好像是从天国降落的雨滴, 然而新达达却在学着摹仿那种降落而不是摹仿雨滴。杜尚对战后艺术的新达达保持一颗冷静而清醒的头脑, 他在1962年给里克特 (Hans Richter) 的信中写道:“新达达, 也就是有些人所云的新现实主义 (New Realism) 、流行艺术 (Pop Art) 、集合艺术 (Assemblage) 等, 是达达的余灰复燃而成。我使用现成品, 是想使人们对美学冷淡, 可是新达达却拿过我的现成品, 并发现其中的美学之美。我把瓶架和小便池丢到人们的面前, 作为挑战, 而现在他们却赞赏它的美学之美了。”6换成路西-斯密斯 (Edward Lucie-Smith) 的说法, 即达达是对既存美学和社会秩序的一种挑战, 而战后艺术是把这种挑战建立为秩序。因而可以说:当代艺术 (后现代艺术) 的产生之初是对传统艺术的“深度模式”的消解与反叛, 而一旦形成所谓“平面模式”的秩序建构便失却了最初的消解、反叛的力量与真诚, 因而“当代艺术”的盲从者与“传统艺术”的卫道士实乃一丘之貉, 其实无论是“深度模式”还是“平面模式”, 都不过是人类创造的艺术游戏与叙事谎言而已。

二、屎溺的光辉:当代艺术的“图谶”

“媚俗就是对大便的绝对否定, 媚俗就是制定人类生存中一个基本不能接受的范围, 并拒斥来自它这个范围内的一切。”米兰·昆德拉关于萨宾娜身体感觉的这段描写可以看成是站在当代艺术的立场来批判传统艺术。所谓“媚俗作态”便是传统艺术中对一切美、和谐、典雅与崇高等价值的赞美, 区分美与丑、善与恶、雅与俗等而为前者所感动并绝对否定后者。“颠覆这种赞美、区分与感动的话语方略一是重新命名——不再称为美德, 而称为媚俗。二是用归谬法的皮鞭抽打——比如用昆德拉的说法, 媚俗就是认为‘大便是不道德的’。”8“大便”便是传统艺术拒斥的“丑陋”、“恶俗”等价值的代称, 就是孔子极力回避的“怪、力、乱、神”。当代艺术犹如打开了潘多拉 (Pandora) 的盒子, 把传统艺术拒斥的一切价值尽情释放出来, 颠覆了传统艺术极力推崇的关于美、和谐、典雅和崇高等的话语谎言, 并似乎竭力拒绝残存的最后一丝名曰“希望”的东西。

意大利早夭的传奇艺术家皮耶罗·曼佐尼 (Piero Manzoni, 1933-1963) 曾在1961年制作了每听30克、共90听自己的大便, 并标上“意大利制造”, 将之冠名为“艺术家之屎”并按黄金的价格出售, 以表示其对艺术市场的看法及对消费主义蔓延的批判。这些罐装屎曾在罗马的La Tartaruga画廊展出, 巴黎的蓬皮杜文化艺术中心与纽约的现代艺术博物馆均收藏了曼佐尼的“艺术家之屎”, 而伦敦的泰特美术馆则以22, 300英镑——高于黄金40倍的价格购买了一听编号为004的罐装屎。皮耶罗·曼佐尼的“艺术家之屎”应该是当代艺术史上首次出现的耸人听闻的大便艺术, 与同时期的诸多艺术家共同挑衅“艺术”与“非艺术”的界限问题, 并在追问构成艺术的决定性条件是什么?曼佐尼的回答十分简单, 是艺术家决定了艺术的存在与否, 只要是艺术家做出来的便是艺术, 哪怕是艺术家的屎或气息等等。

真正将大便艺术做到惊世骇俗的程度当首推比利时当代艺术家威姆·德沃伊 (Wim Delvoye, 1965-) 。德沃伊在1995年搞过一个用粪便图案制作的珐琅瓷马赛克拼图《粪图案拼花》, 所用的粪便图案是其自己的大便, 选其最满意的形状摄制成照片, 然后印到珐琅瓷上。这件诡异的作品并未引起艺评界太多关注, 然而它引起的吊诡问题是:传统艺术关于美与典雅等价值的根基在哪里?这幅一眼看上去很符合传统艺术赞颂的美和典雅等“深度模式”的作品, 其实是用传统艺术习惯拒斥的最为恶俗污秽的粪便图案拼贴翻印而成, 超级恶俗与高度典雅的故意并置的结果是获得了揭穿与消解“深度模式”谎言的痛快淋漓。威姆·德沃伊与比利时安特卫普大学的科学家还合作研制了一台名叫“克娄阿卡” (CLOACA) 的制屎机器, 每次接通电源运转起来, 这台机器就只干两件事:吃和拉。CLOACA意即“克隆粪 (屎) ”, 追究其字源学的含义则主要包括两个意思:一是古罗马城的下水道系统;一是鸟类、爬行等动物的泄殖腔。威姆·德沃伊感兴趣的是生物技术、基因技术。其制作的“克娄阿卡”这台机器已经在问:人类的身份究竟怎么定义?如果把人的基因植入稻米, 那这究竟是人还是米?

当代艺术中并不鲜见的屎溺行为给否定当代艺术的人予以更多的攻击口实, “如此以最为污秽之物, 附比最高雅之事, 令人叹为观止。连大小便都可以是‘艺术’, 还有什么不可以是‘艺术’的呢?艺术不过是一个‘命名’的问题:艺术家只要用手指指某一俗物, 宣告此乃‘艺术品’, 然后如得到‘无形学院’的认可, 俗物就成了‘艺术品’。”9这类质疑与批判的声音不必过分理会, 不过我们重温《庄子·知北游》中的一段对话:

东郭子问于庄子曰:“所谓道, 恶乎在?”庄子曰:“无所不在。”东郭子曰:“期而后可。”庄子曰:“在蝼蚁。”曰:“何其下邪?”曰:“在稊稗。”曰:“何其愈下邪?”曰:“在瓦甓。”曰:“何其愈甚邪?”曰:“在屎溺。”东郭子不应。庄子曰:“夫子之问也, 固不及质。正获之问于监市履烯也, 每下愈况。

以道眼观一切物, 物物平等, 本无大小堑久贵贱善恶之殊。庄生知之, 故曰道在屎溺, 每下愈况。道无所不在, 但越是从低微的事物上推求, 越能看清“道”的真实情况, 如同估量猪之肥瘦, 越近猪的脚径越能显示出它是否真肥。

云门宗之祖文偃禅师对某僧之“如何是佛”一问所作之机缘语句, 成为一段著名的禅宗公案。云门因僧问:“如何是佛?”门云:“干屎撅。” (云门匡真禅师广录卷上、五灯会元卷十五) 干屎橛指拭人粪之干橛片。干屎橛乃污秽之物, 而佛为清净身。云门以不净答清净身之问, 乃示人当离净、不净二见, 以纯一无杂之心参究, 方能悟入佛道。又‘干屎橛’亦含无用处之义, 意谓佛之名徒然污秽学人之心田, 与其远处求佛, 不如力求清净一己之心;旨在打破学人对于名字之执着。《易经·系辞》曰:“形而上者谓之道, 形而下者谓之器。”道器之间不即不离而又若即若离, 执着于二者之分并非中道。屎溺乃器之一二, 器中寻道本亦无可厚非, 当应了无分别之心破执除迷, 以道眼之心观照“深度模式”与“平面模式”, 当代艺术的形而下转向不过是人类创造的艺术游戏与叙事谎言的一次转变而已。

注释

11 .[捷克]米兰·昆德拉.吕嘉行译.《笑忘书》.台北:林白出版社, 1988年.第262页.

22 .[美]杰姆逊.唐小兵译, 《后现代文化主义与文化理论》, 北京:北京大学出版社, 2005年.第215页.

33 .岛子.《后现代主义艺术系谱》.重庆:重庆出版社, 2007年.第11页.

44 .[法]卡巴内.王瑞芸译.《杜尚访谈录》.桂林:广西师范大学出版社, 2001年.第102页.

55 .[美]阿瑟·C.丹托.王春辰译, 《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》, 南京:江苏人民出版社, 2007年.第1页.

66 .[英]贡布里希.范景中译.《艺术发展史:艺术的故事》, 天津:天津人民美术出版社, 2004年.第465页.

77 .[捷克]米兰·昆德拉.韩少功.韩刚译, 《生命中不能承受之轻》, 北京:作家出版社, 1989年.第264页.

88 .刘小枫.《沉重的肉身》.北京:华夏出版社, 2007年.第85页.

99 .河清.《艺术的阴谋》.桂林.广西师范大学出版社, 2005年.第126页.

形而上的逃亡与形而下的胜利 篇2

身为中国人的自豪感油然而生。于是，欢呼声骤起，为中国与世界从未如此缩短的距离。

然而不久，有着158年历史的美国著名投资公司雷曼宣布进入破产保护程序。而在此前，著名的金融机构美林证券被收购而IDG陷入融资危机。一场席卷美国的金融风暴平地而起，并迅速影响全球金融市场，中国股市也应声暴跌。

一位做证券的朋友向我抱怨说现在完全看不懂了，中国金融市场相对封闭，与美国金融市场并无直接联系，但现在只要美国股市一有风吹草动，国内股市就跟着反应，真是想不通！

我竟一时语塞。

如果非要说些什么，我只能说，世界变小了，什么事情都有可能。而我们除了接受地球村带来的便利，更要面对由此产生的种种不良后果。

几年前，冯小刚拍了部电影《手机》。其中，张国立扮演的费墨深有感触的说，还是封建社会好啊，以前通讯不便，上京赶考，一走好几年，你说什么都成立；现在有手机了，人与人的关系近了，近得让你喘不过气来了。

这就是距离。

距离是一切美好的根源。有了距离，便不再有审美疲劳的困扰，不再有无所遁形的尴尬，也便有了权宜与变通的可能，有了应对与协调的时间。

但这在技术上又是有难度的。比如，什么样的距离才是最合适的距离？有没有一个统一的最佳距离的标准？谁来掌控距离的尺度？如果说地球村给我们带来了种种困扰，那么,乾隆大帝亲自制定的闭关锁国政策带来的为何又是全民族的大灾难？

……

其实我们的祖先早已说过要行“不偏不倚”的中庸之道，也就是说一切事情都有一个度，达不到这个度不行，超过了也不行。

这就回到人的问题上来。这个度归根到底还是要人来掌控。

记得一个朋友说过一句很有意思的话：30岁之前什么都不信，40岁时半信半疑，到了50岁，就什么都相信了。

于是，新的难题出现：人本身这个度的掌握者其实也是不恒定的。

这是个形而上的问题，若非要寻求形而上的解答，其实是很难的。于是干脆抛开形而上，而问计于形而下。

于是一切豁然开朗：梦想你所梦想的，相信你所相信的，追求你所追求的。

对教育游戏的“形而上”思考 篇3

教育游戏是什么

“教育游戏是什么”探讨的是教育游戏本质特征的概括与提炼。目前,关于教育游戏还没有公认的定义。《中国远程教育》市场研究室提供的《教育游戏产业研究报告》将教育游戏定义为能够培养游戏使用者的知识、技能、智力、情感、态度、价值观,并具有一定教育意义的计算机游戏类软件。该定义其实回答了“教育游戏能做什么”的问题,而不是“教育游戏是什么”,只能算做是对教育游戏的一种概念界定。类似的,还有将教育游戏界定为“通过创设的情境及内在的规则激发参与者的竞争心理及对最后胜利的期望心理;同时,其游戏内容更富于知识性和趣味性,在提供的虚拟挑战情境中,要求学生学会并应用各种知识来完成设定的任务,在此过程中掌握学科知识、发展智力、培养情感以实现教育的目的。游戏的内容与所传达的信息遵循教育的功用,而游戏创设的情境和规则所引发的参与者心理反应用于为激发学习动机服务”等等一些说法。笔者认为究其根本,教育游戏就是达到一定程度教育意义的一类游戏的集合,是一种将教育与普通游戏相结合的教育游戏化的活动。

教育游戏能做什么

“教育游戏能做什么”是推动教育游戏不断前进和发展的物质基础,即技术层面的“物因”。随着科学技术的迅猛发展,多媒体和网络技术的普及,教育游戏从之前的单机版到现在的网络游戏,从小型的Flash游戏到大型RPG (角色扮演类)游戏,从简单的二维模型到逼真的三维动画形象,从单纯的教育软件到虚拟的学习交互社区……可以说,教育游戏能做到的内容越来越多。有专家从学习体验的角度,提出了教育游戏有必要加强学习资源的交互作用性、知识表征方式的多样性,及加强虚拟现实中知识的运用。总而言之,教育游戏在技术上已经能够做到让人多方面能力得以发展,能够利用精美的人机界面和逼真的虚拟场景、完美的音响以及生动的故事情节和情感体验,使人体验到协同交互游戏的乐趣。目前,几乎所有的教育游戏都是以学生为中心的协作式学习。我们要合理有效地利用教育游戏的本质特征和物质基础,以人为本,找准平衡点,最优地体现其教育性与游戏性的特征,避免太过趣味或太枯燥的学习。沉浸理论还认为,“当任务的挑战与完成任务所需的技能相互协调一致的时候,参与者才会完全沉浸在任务情境中,排除一切外界的干扰,获得身心的愉悦”。这也更加说明应当加强“教育游戏能做什么”和“教育游戏应当做什么”之间的相互协调作用。

教育游戏应当做什么

关于这一点,体现了人的主体性思想,可谓仁者见仁,智者见智。其中,涉及人们对教育游戏的期待值和追求,不同的人给出了多元的答案。以目前的研究状况来看,人们普遍把教育游戏当做是一种类似于电影、电视、多媒体计算机等的教学媒体工具,而应用于传统学校教学。有关学者提出了“轻游戏”的概念,认为“轻游戏=教育软件+主流游戏的内在动机”。需要指出的是,将教育游戏当成是一种教学工具,实际操作中若选择题材不当或使用方法不当,则容易演变成传统CAI教学软件,仅仅是简单地由“人灌”变“机灌”,并不能体现“寓教于乐”的思想。

换个角度思考,教育游戏所体现出来的表征性、互动性、冲突性和安全性,使其完全有能力作为学习系统或学习环境来考虑。有专家就认为“所有的游戏在某种意义上都是一种教育活动”。教育游戏是利用数字化虚拟手段为学习者提供一种游戏式的带有会话协作性、竞争挑战性的学习环境。虚拟学习环境是一个支持合作学习的可视化的多用户系统。各种游戏情境实质上就是一个虚拟的学习环境。游戏者进入游戏事实上就是进入一个设计周到的学习环境。笔者比较赞成后一种观点。教育游戏成为一个学习环境,有利于沉浸理论的实现,让学习不再是痛苦的记忆和被动的接受。不可否认,即使在学习环境的视角下,目前国内的研究仍停滞在让学生去使用教育游戏的层面上,其实完全可以让学生向着自己动手开发教育游戏的方向去努力,提高学生学习的主动性,进而培养学生的创新思维方式。

可以希望教育游戏做什么

“可以希望教育游戏做什么”同样带有人的因素,是一个主观性的见仁见智的问题。教育游戏本身不能使自己演变成数字化虚拟学习环境或是其他,需要教育游戏中人的动因作用于物因,从而产生化学效应。笔者认为,让教育游戏成为一种新的教育理念,弥补传统教育中的不足,并和其他教育因素协同合作,方可综合培养学生素质,帮助学生走出“应试”教育。学会学习和创新、独立和合作,最终构建成更优秀、更完善的教育——这就是教育游戏的终极目标,也是教育游戏永恒不变的追求。

综上所述,前两个问题是关于教育游戏本体的客观性问题,后两个问题则是关于人作为主体、教育游戏作为客体的主观性问题。笔者期望,通过回答这四个“形而上”层面的基本问题,有望更加清晰地认识教育游戏,再加以技术力量的实践支持,最终能够设计出更为优秀的教育游戏作品。

摘要：国外最新将教育游戏命名为“Edutainment”，意为教育“Education”和娱乐“Entertainment”的整合。国内新一轮的课程改革中也强调“寓教于乐”的教育新理念。教育游戏作为未来游戏与教育的发展趋势之一，受到国内外学者和教育专家的关注和思考。我们应该考虑的是如何积极地把游戏中的游戏性优势与教育中的知识性优势进行合理建构，找到两者之间的平衡点，而这一点却又是辩证统一的，只有找寻其哲学根源，加以技术力量的支持，才有可能实现。

参考文献

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[5]汤跃，张玲．对教育游戏设计的初探[J]．中小学电教，2007，(4)．

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[7]韩庆年，李艺．网络游戏在网络教育中的角色探讨[J]．中国远程教育，2003，(15)．

艺术形而上论文 篇4

维权是被动选择

高璇和任宝茹是北影编剧专业的大学同学，合作至今10余年，已有《别了温哥华》、《我的青春谁做主》、《婚姻保卫战》等多部有影响力的作品，两人的性格不同，任宝茹绕指柔背后是不妥协的坚韧，而高璇则正应了那句俗语：刀子嘴豆腐心。差异之大可以从她们知道电影《赵氏孤儿》给她们署名为“前期剧本创作”的反应看出来，任宝茹认为应该让这件事尽快过去，不要占用太多精力，因为眼下的事情更重要；而高璇则坚持要发出自己的声音。最后两人达成了共识：要做一百棵树中的一棵，为行业的规范以及编剧整体地位提升做些力所能及的事。

高璇谈赵孤维权事件：

关于《赵氏孤儿》的事情，按照我们的性格尤其任宝茹的性格就算了，任宝茹觉得我们为什么要在这件事上浪费时间?第一它不会给我们带来什么，第二它也并不多么代表我们，毕竟它是一个被动被邀请的创作，是一个命题作文，只是说还做得不错，但没有完成完。《赵氏孤儿》这件事情我在发声前完全没有深思熟虑，完全是一个应激的反应，后来这样做的一个重要的原因是有公也有私，“私”是看到这样一个署名的时候我们不是很满意，我要告诉你我做的工作绝对不是前期剧本创作，我不能让我的工作被这样的名声淹没了，本来你给我写“编剧”都不一定被注意到，你现在用了更加弱化的(名称)；另一个原因是想到这几年参加维权会的经历，从2008年第一个编剧宣言——在钓鱼台宾馆发的96人公开信开始。(是不是发了个合同?)对，但是没有用，给谁都给扔回来，给制片方制片方说，要不按我这个来，要么就没有这事儿。基本上要推动行业规则的话要自上而下，这次我就一个劲地说为什么不能呼吁总局来推动这个事?!从2008年开的这几年的维权会，我们一直在听各种控诉，跟制片方的，后期的编剧和前期的编剧也有一种关系，那么质量认证的标准在哪儿?在标准下如何规范酬金和署名?这是一个特别复杂和专业的事情，需要有法律专业人士与相关行业人员共同做出规范。

一开始我们觉得(维权)这件事情和我们没多大关系，因为我们的合作方一直都比较稳妥，直到这件事情发生，我们知道不会因为你现在的状况略微强势点就发生变化。2010年10月份两岸三地编剧交流会上陆天明老师念了一个合同，上面说每个字都是制作方的，这样没有法理基础的合同在行业内通行。

我们觉得莫不如做几件具体的事情：比如说只要做了编剧的工作就要有编剧署名权，同时拥有海报署名权和宣传权，开发布会要让编剧坐到那里，不然大家永远认识不到编剧是三大主创之一，其他还有小说的改编权。只要做了编剧的工作就该享有这些权利，而不是说我混到这个地位才保证这些通行，那碰到更强势的制作方呢?……所以我必须出这个声音。其他行业，如旅游、保险、房地产都有制式合同，我们怎么不能有制式合同?这些都需要主管部门的推动。其实大编剧小编剧流程都一样，为什么不能有?任寶茹说不要占用太多精力，不能做这件事把目前的工作耽误了。后来我们商量，在允许的情况下，如果有一百棵树，我们做其中一棵树。主要是我来发言，因为她永远都是比较柔和的，我也会采取比较理性的方式来做，只对事不对人。目前这件事的反应都挺好的，引起了大家的关注，其实12月中的时候这件事就结束了，包括有人发链接，包括制作方的回应对我都造成不了任何影响了。想想挺可笑，编剧工作的认定是由制片方一两个人单方认定的。我们每天想从更高视野上写更好的东西得到观众的认同，但还要免不了做些最基本的，保证署名权和劳动回报的努力，所以我刚才就觉得做编剧真是两极，忽然想到一句话：我们想着形而上的事儿，可每天必须得应对形而下的问题。

任宝茹谈维权：

这一年的感受对我们是一样的，纷扰很多，2011年就想把纷扰排除掉，安心地创作。因为做编剧暂时炒得很厉害没有任何意义。但现在大家没有认识到编剧的重要性，那我们再不站出来，就更没有可能了，如果那一天来了，什么拍照啊、采访啊、维权啊……我觉得都不是搞创作的人应该做的。

相反的性格、默契的搭档

2009年上半年做完《赵氏孤儿》之后，她们下半年做了《婚姻保卫战》，前者署名前期剧本创作，后者是作为编审。这两部作品都在2010年面世了。《婚姻保卫战》是他们的又一次与赵宝刚导演合作，之前与赵导合作的《别了，温哥华》、《我的青春谁做主》都取得了很好的收视和反响。她们习惯称赵导为老赵，在合作期间，两人都是一场场戏共同地讨论，或者与导演一起斗台词，斗着斗着就能出来特别有意思的东西，因为大家都在一个系统里面，同一个段位上。然后两人再分头来写，第二天给老赵看，几乎天衣无缝。以前她们会问导演：你能区分出是谁写的吗?赵导说：别人看不出来我还能看出来。到了《我的青春谁做主》的时候，导演说：我真看不出来了。

好莱坞职业编剧合作是专业分工，有人找噱头，有人找台词。但她们的分工不大一样，都是先期谈得不能再细，然后分头去写。两人住的不远，形成了松散的坐班习惯。除了赶进度，很少熬夜，工作习惯很绿色。两人一起接受采访、参加活动，“因为我们是不拆档的。”有时候任宝茹不想去，高璇会说：你能不能觉悟高点?在创作上两个人是平等的，署名可先可后，“实在是因为任老师比较淡薄，她不在乎我放在她前面……”高璇调侃道。

对于合作的好处，任宝茹：“当然更轻松，一个人的时候都是冥思苦想，跳不出来，两个人插科打诨，可能特别随意的一句话就会灵光闪现。而很多编剧一个人会有轻微的抑郁，因为编剧是很封闭的工作。”

当然两个人合作也会发生分歧，比如接戏，高璇色厉内荏的本性经常会暴露出来，经不得两句夸，说不出来NO来拒绝。任宝茹在这方面就坚定很多。高璇在微博里坦白：

我至今学不会说“不”，尤其人家对我一客气，任老师经常怒吼：“你会接吗你不说不?说不会死吗?”哎，从小缺表扬，一辈子致力于“求求你表扬我”，对于不求而得、送上门的表扬，你让我怎么说“不”?

2011年她们遇到了新情况

论莫兰迪绘画与形而上哲学的碰撞 篇5

一、和谐的绘画语言

1. 色彩

在莫兰迪的绘画中你无法找到高纯度疯狂的色彩, 画面中经营的每一块颜色都是明亮的灰色——灰白、黑灰、黄灰、绿灰。这些色彩之间具有微弱的差异, 色彩附着在涂抹并不均匀的器皿表面, 产生了一种轻微的节奏, 像呼吸的韵律, 均匀且缓慢。这些颜色相互交替相互依赖着, 其中莫兰迪最喜欢用黄灰色, 这种颜色几乎出现在他的每幅油画中, 与梵高热烈的带有戏剧性的黄色相比, 莫兰迪画面中的黄色是轻柔的、温馨的、美丽却不跳跃的。但是就是这样的色彩却会让你醉死到其中, 站在他的画面前, 你会感到从未有过的宁静, 像是正在进行着一场春雨的洗礼。在微弱色调的跳动中, 节奏也慢慢放缓, 透明的、自然的、饱和的心境被唤醒, 心也跟着在释放。

2. 造型

莫兰迪以自己的方式与物体进行沟通, 他的瓶子没有强烈的体积感, 都近似几何形体, 他甚至剥夺了物体的立体性, 尽力使物体的体积感减弱到一个平面上。他着重把握物体的静态, 通过对线形色的细致推敲, 暗示出若有若无的明暗交际线来完成画的美感。即使是造型被简化到极点, 依然没有让人感到空洞。就是这样简单的保留物象基本形态的方法, 让人感觉到他的画游离在似与不似之中。

3. 空间

“莫兰迪不仅应用简单的转换关系, 而且重置前景与背景以及两者之间的东西。这包括他将背景分为两个部分或三个部分, 创造出一种易变性的排列, 从而向我们的眼睛揭示出事物的不同之处, 举个例子, 一个矮一些的瓶子可以即被理解为‘矮’, 又被解读为一个矩形的区域。物体经常在绘画水平线上的交叠, 连接着‘上’和‘下’。只有这两个矩形联系在一起, 才构成这幅画。它们构成了一种秩序, 在这种秩序中, 平面和空间相互作用, 绘画空间与绘画所描绘的物体本身之间形式了差异。”[1]这样通过物体间位置的叠加和物体的正行和负行的对比, 巧妙处理了物体画面的空间感。不仅丰富了瓶子的维度, 而且使人在感官上产生了一种宁静的归属感。

二、虚静、脱俗的审美意象

1. 物象和象外之道的统一

莫兰迪获取审美意象时, 强调物象与象外之道的统一, 他突破了有限的孤立的物象, 使物象体现出宇宙的本体和生命感——道和气。

拿莫兰迪的水彩画为例, 《风景》这幅水彩画画于1957年, 通过对大面积的绿色块的处理来暗示画面的空间感。虽然没有具体描绘树的轮廓, 但通过对不同深浅明暗的绿色块和暗红外轮廓的交代, 让读者感受到画的空间感。画面的平面效果和在画面中隐约透出的空气感, 增加了这幅风景的活力。树丛与地平线之间的垂直与水平的放置, 不仅产生了画面的稳定感, 而且增加了画面的纵深感。当触及这些绘画时, 这些物体用自己特有的冷静和淡雅一次一次刷新了我们的视觉经验。这种不能被改变的连续性, 传达着一种永恒。莫兰迪静观对象, 不仅仅在物象, 也不仅仅在心象, 而是心与物的一种由内而外的感悟, 他抛弃了物体本身的客观属性, 用纯真的心去构建自己的宇宙, 完全凭借自己最本质的视觉经验去凝视自然、融入自然。

2. 与道合同、与气同化

在莫兰迪的艺术中, 物和气 (精神) 是彼此不分的, 它融入了一个和谐自足的秩序系统中, 他的心境常常处于孤寂当中, 他的作品充满了宁静、深沉和矛盾。他总是抛开固有的观察方法摒弃了物体原有的物理属性, 凭自己的视觉经验进行取舍, 用心的视像来阐释自己心中最贴近现实的物体。用心的颜色去寻找物与物之间的默契。每个瓶子都像他的乐器, 在不断的重复重构中, 演奏每一曲和谐委婉的音调。他的时间仿佛是静止的, 远离喧嚣不受干扰, 画中的物象单纯和谐。这恰恰是中国禅学中的“不以物喜, 不以己悲”的心态。

1963年的静物画中, 画面由四个物体构成瓶子。这组安排在一条线上的静物其实是位于画面的中间位置的, 但是视觉上并不是这样, 这是因为平面上的这个空间被右下角的神色空间分割了, 这样就在视觉上给人一种错觉, 这种错觉使得整组静物左移, 同时物体长长的投影延伸了这个平面空间。“除了画面中跳动的因素, 绘画整体还保持着一种安静, 这种安静在重建着自我。运动与安静相互运用。观察着创造了这些共鸣, 在观看者的凝视当中, 形式成为物体形象, 成为物体的色彩, 成为轮廓, 成为线条构成, 它们的颤动好像围绕着一个轴心, 这一生动的结构可以被作循环。不论是什么保持了这种循环, 这都将非常重要, 比仅仅是存在一次的创造物更加重要。”[2]静观于美景, 哪怕是一个微不足道的瓶子, 都能悟到超越于自然和人生的妙道, 这正是与道合同, 与气同化的境界。

三、宁静致远的审美韵味

一幅好的作品之所以让人无法忘记, 就是因为这个艺术作品的审美意象具有特殊的艺术品味, 如特殊的意象、特殊的韵味等。他是在用画来构建真理, 阐释真理, 去解释虚无。作品最初进入人的视线是因为未知, 如为什么大部分作品选题一致, 为什么作品大部分颜色雷同, 为什么大部分作品构图不符“常规”。他所感知的静, 带有现代人的理性和感性, 微妙冥想式的静物画, 挑战着我们对于物质世界的依赖。

正像《道德经》中所讲“致虚极, 守静笃, 万物并作, 吾以观复”, 莫兰迪的绘画恰如其分的掌握了这个要领, 用虚空承载, 在看树林的时候, 并不是只看枝叶或是只要细部。在表现的时候有条不紊, 既看到变化又陷入复杂。莫兰迪能够纵观全程, 暂时的一个点, 并不能长久的干扰他, 他会把人生做成一个剖面, 剖开来的是长长的人生的宇宙, 这一个点又何足挂齿呢, 所以在他们的眼里世界是虚静的, 从无到有, 从有到无的参透。

莫兰迪对待静物就像对待他的情人一样, 通过对同一物体营造不同位置而获得新鲜感, 用他最细腻的感情融入到静物之中, 所呈现的绘画便是他呼吸的心迹。他仿佛与瓶子融为一体, 亦喜亦悲似乎都不重要, 在他一个人平静的几十年中, 他已经与万物归为同一。

摘要：乔治.莫兰迪用独特的视角来阐释审美对象, 追求造型和色彩的和谐以及空间的归属感。他运用感性符号化了的视觉体验, 构建出一种艺术氛围来揭示“虚静”。他的绘画语言表达出了万物为其身, 其心亦为万物心, 万物与其为一的理想境界。莫兰迪的绘画思想与形而上的道家哲学思想的内在精神是一致的。

关键词：莫兰迪,形而上,审美意象,绘画

参考文献

[1]乔治莫兰迪[M].长春:吉林美术出版社, 2007:17

[2]同上, 19

艺术形而上论文 篇6

关键词：博尔赫斯,叙事场,形而上幻想

一、博尔赫斯的叙事场建构

叙事场作为一种场域形态, 是物质与能量的共生存在。主要涉猎人物、人物关系、背景、叙事时间以及在叙事过程中, 读者与文本互动而产生的心理场时空容纳。

1. 关于人物、人物关系、情节进展、背景——以《分岔小径的花园》为例

博尔赫斯的小说中, 人物具有很强烈的形而上意旨性, 而情节的故事性是弱化的, 人物只是通过情节来进行发现和言说——如果说人物是一个活动的意象并具有隐喻性是完全成立的。不过作为小说传统的构成要素, 我们还是对其进行单独分析, 并指归于叙事层而非语言层。在《分岔小径的花园》中, “我”和“我”的祖先彭是两种时间观念的体现:我认为时间是循环的, 但彭却否认。“小径分岔的花园是彭心目中宇宙的不完整, 然而绝非虚假的形象。您的祖先和牛顿、叔本华不同的地方是他认为时间没有同一性和绝对性。他认为时间有无数系列, 背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增长、错综复杂的网, 由互相靠拢、分歧和交错或者永远互不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性。”1彭站在时间入口, 以个体的姿态探望时间迷宫, 并在时间中可到所有可能性的发生, 看到不同个体的全部可能性相互编织的错综复杂的网;但“我”看到, “将来已经是眼前的事实”, 在恍惚中窥见的将来会在现在发生, 而“我”也是祖先彭的某种将来, 也可以说“我”在彭的可能性中已经经历过并且在循环重复。“我”是一种当下的时间, 但当下时间的存在等同于时间的永恒存在, 所以“我”认为的时间循环与祖先彭认为的时间不循环形成悖论——但正如彭是“我”的祖先, 这两种时间观是无法截然分清的, 它们相互交织构成小说文本空间的无穷张力——这张力便是“心理场”的形成, 也即常规心理的“歪曲”。

2. 叙事时间的虚指张力与心理场形成

时间在博尔赫斯小说中出现频繁且带有浓厚的形而上趣味。博尔赫斯的迷宫是用划成宇宙天花板方格的时间构建的, 种种意象安置其中:镜子、扎伊尔、图书馆、百科全书、花园……博尔赫斯的时间以两种不同的姿态出现, 它们不是对立而是彼此互补的。时间的出场总是带有神秘的面纱——时间是形而上背景和宇宙底色;时间不止将读者置入叙事场内, 其本身兼有形而上意味。时间在博尔赫斯小说中以渗入和无处不在的弥散铺成叙事和“形而上”场力, 在叙事进行时又以透明的姿态退隐淡出, 却保持始终在场并超于叙事。

传统的叙事时间通过与出现在言说对象中并形成言说对象自身的时间, 而使人物和观看人物的读者进入时间叠加而成的张力空间, 将时间本身进行虚化, 而让其获得不确定性、无边界性和永恒性, 突破了读者的阅读经验并形成“惊异”和“厌倦”, 读者是通过对时间的直观感受来完成心理场建构的。

(1) 小说叙事时间的两种形态与融合

时间在博尔赫斯小说中占有举足轻重的低位, 或者说, 时间便是博尔赫斯小说形而上质的体现。博尔赫斯的时间呈现出明显的悖论倾向, 而又在鲜明的悖论中取得了形而上的张力——这悖论在于时间的无限与个体的有限之间。首先, 在这种悖论下否认了过去和未来的存在。相对于无限延长的时间来说, 个体生命无论长度何如, 死亡不过是极短暂的对于过去的失去, 而漫长的过去不知被存放于何处;未来则是无穷的延伸与未知。过去和未来的无限在个体的段在中丧失了意义, 于是个体只剩下现在, 自然, 这现在对于个体来说便是窥探永恒时间的入口, 或者说, 时间对于个体在当下呈现出永恒状态。其次, 博尔赫斯的时间大致可划分出两种:循环时间和无限不循环时间, 但这两者并不是截然对立的。无限不循环时间中人的命运是纷繁复杂、彼此交错、杂乱无章的, 人的时间强烈突出了个体性, 但从整体的人的时间进程来看, 人的命运仍是循环的, 只不过于个体来说并不是单一的循环, 而是每次都面临着新的境遇和情况。

如果说博尔赫斯在《虚构集》中将时间与人的关系看作:从时间的角度看整体的人是循环的和从无限多的单一个体来说的时间是无限不循环的, 那么在《阿莱夫》中个体与整体, 当下与永恒的悖论便开始消解, 时间变成一个巨大无比的混沌的包容体, 含纳一切——由此人的身份也不再具有个体性, 而是混杂的、难以言说的, “你”“我”神是一张面孔。将循环时间与无限不循环时间融合, 将人物身份视为同一, 由此对传统时间与人的定义进行了解构——时间是不朽的, 也是当下的, 世界与“我”同一的。于是叙事形成一种全方位、多可能的深入观察描述, 世界纷繁混杂、不尽言说又充满神秘性。“宇宙是心理学的无限神性”, 发现并进入于此, 带给人的感受仍是惊奇和厌倦。由此叙事, 时间和心理场完整的形成了形而上的叠加并形成镜面效果——无穷尽的反射和衍生, 由此形成的悖论产生无限的张力。自然博尔赫斯在这反反复复的真实经历中也发出自己的感受:惊奇和厌倦。博尔赫斯是具有终级关怀精神的。在经历真实后人的精神状态是怎样的。我们惊奇, 厌倦, 然后呢?又张开无限的想象。

在《阿莱夫》中死去的女人代表了过去——逝去和静止, 而“我”代表现在的变化的世界, “我”对贝亚特丽丝的单向的、不合情理的感情由于她的死亡而成为“我”任意想象的对象。女人的生命流动变成由照片和记忆拆成的段状, 而开头便抛出“世界会变, 但是我始终如一, 我带着悲哀的自负想到”2由此“变”与“不变”形成互补悖论:“我”始终未变, 变化的只是女人在记忆中改变;女人因死亡而未改变, 改变的只是正在行进的世界。死亡以个体过去终结的姿态形成静止, 但对于生存在当下的人来说却意味着对过去无穷无尽的回忆与言说, 以及正在发生的无止境的变化和通向无知的未来。博尔赫斯用大量象征和隐喻来说明“阿莱夫”, 而“我”与达内里同样看到“阿莱夫”却采取相反的姿态。达内里拒绝遗忘而是不住的言说, 试图描绘阿莱夫中看到的难以理解的宇宙的一切;而“我”认识到阿莱夫的宿命性并借助遗忘重归宁静:阿莱夫、“我”、达内里的同时出现便邀请读者进入“我们”共同存在的时空, 读者面对阿莱夫时会产生怎样的惊叹与做出怎样的选择, 博尔赫斯微笑着让读者自行选择。

(2) 博尔赫斯的心理场形成

博尔赫斯小说建立在隐喻上的叙事呈现出一种当代语言哲学上描述的“显露情景”, 在这种情景之中, 某一事件会敞露出它的整体关联和意义, 事件内部即外部, 显露自身并超越原本的属性与范畴。它不是被赋予主体的外在压力, 而是一种主体的给予, 阅读者将自我的全部给予事件 (文本) 并不惧于跌入无穷尽的深渊, 感受其中变幻莫测的斑斓与黑洞般致命的陷阱。叙事与心理场是不可分的——建构心理场的过程便是叙事的过程。叙事亦有其本质的与生俱来的形而上的属性。

当我们进入真实的心理场, 也即某种显露情景中, 可以说我们就是永恒存在的——永恒存于静止。一切均向我们显露出自身的本质意义。而语言是匮乏无力的, 语言无法描绘包容无限的哪怕最小的一部分。所以在心理场中, 语言的叙事不是传达某种信息, 而是一种见证, 言说即存在。博尔赫斯精心制作的叙事便是一种用可言说的、极富暗示和启示性的场景, 来言说过去、现在、将来和无限广阔的空间, 言说永不停止的变化, 言说永恒轮回和轮回中的身份, 言说无边界的梦和梦的底层, 言说神和宇宙——它们是整一性的, “人虽然是有限的存有, 不能完全掌握什么是无限, 但对无限却有一种直觉, 例如, 从所经历的一串串时间, 人就直觉地意会到无限和永恒。但若要积极地表达这无限, 总感到无能为力, 除非这无限是自行向人显露出来。”3博尔赫斯的叙事是一种深邃而充满神力的邀请——经由叙事进入神秘的“心理场”, 并感受其中的“惊奇”与“厌倦”。

(3) 时间对叙事和心理场的沟通

那么时间是怎样沟通叙事与心理场的呢?时间作为叙事与心理场之间的媒介, 既是叙事的背景又是叙事的对象, 同时在叙事进程中形成了传统的所谓的叙事时间。但其在叙事过程中通过对时间本体 (作为对象) 的形而上发问和言说, 无限延长了文本中的叙事时间 (作为背景) , 从而超出承载时间的故事情节 (也就是我们通常所认为的一个故事的叙事时间) , 达到叙事的虚指和形而上性。在叙事时间 (同时作为背景的本文叙事时间和言说对象) 及其对自身虚指化之间形成巨大的张力和感受空间, 具有无穷的开敞性和蔓延性, 这让我们对叙事时间 (背景) 的感受倍增无穷和对时间真实的思考模糊程度雪上加霜。读者在阅读时进入叙事场, 碰撞张力并形成强烈的直观感受——惊奇和厌倦——博尔赫斯与读者既是在时间的流淌中经历感受又在探求作为真实的时间存在。

二、博尔赫斯小说的形而上幻想

博尔赫斯的隐喻手法在文章中滋生繁衍无穷尽的暗示性, 而充满开敞的微笑着的邀请叙事是精心制作的, 充满着互否、悖论、混沌、分裂、象征性意象等, 从而于字里行间的裂隙中拉开无穷尽的张力, 并产生“显露情景”的效果:“只要让对立的远近制造出瞬间交汇、时空合一, 再怎样不可理喻的事物都可以变为可观的现实。”4这些都与叙事上的“心理场”形成相互撞击、相互渗透;在以时间为材料勾连起叙事和“心理场”、并渗入深厚的潜存的哲学思想, 最终形成的是一种无法抗拒的只属于博尔赫斯的形而上幻想——充满暗示, 读者处于混沌、繁杂、无穷尽的宇宙中, 读者的自我身份消失、连同自我在世界中的过去和未来, 读者消弭一切与他人身份同一, 时间的无线永恒和这一切存在的真实——属于博尔赫斯的独特的形而上的真实。

博尔赫斯的形而上是叠加的:隐喻、叙事、“心理场”均以形而上的姿态相互叠加渗透, 形成镜面反射一般的无止境的扩张和繁杂, 并通过时间的置入和探讨人与时间的悖论使形而上有所凝聚却又向四面八方开敞。这一切形成了一个无限包容的混沌的球, 却又是宇宙中的黑洞深渊。博尔赫斯在这其中游历、游戏和幻想:“一个人要是过多地沉湎于幻想, 沉湎于那些有宇宙的浩瀚和时间的无穷奥妙所组成的虚幻之境中, 他本人亦很容易成为虚幻的一个部分。博尔赫斯认为, 他所面对的这个世界本来就是虚幻的, 不堪一击, 弱不禁风。它是由一个更高意志 (智慧) 的主宰 (也许是上帝) 所做的一个无关紧要的梦。另一个梦, 是博尔赫斯和所有的人共同完成的, 从某种意义上说, 它就是日常生活。”5

哲学需要形而上学 篇7

一、形而上学的发展过程

最早的形而上学著作可以说是亚里士多德的“物理学之后”其实也就是说形而上学研究的问题不是感性的、物理的世界层面的, 而是研究超越经验的、超越感性事物的科学。形而上学研究的是经验世界背后的原初事物的东西, 所以形而上学和本体论有着不可分割的关系。在探讨世界的本源的时候, 如赫拉克利特火本源说, 黑格尔的绝对精神, 他们对世界本质的回答, 都是要寻求一个世界本源的最终目标。近代形而上学转向了以认识论研究为中心, 在关于人对于世界的把握是靠经验还是理性的问题上产生了经验论和唯理论的冲突, 休谟的怀疑论瓦解了形而上学的逻辑, 于是出现了对于形而上学的批判和拯救。

二、哲学需要形而上学

(一) 形而上学产生的必然性

形而上学的思维方式是建立在主客二分的框架之中的, 是人类拥有了自我意识的结果。人类通过思维认识外部世界, 这种思维的方式指向的是外部对象, 因此被人称之为物性思维。哲学是从神学中分化出来的, 但是并未脱离神学神秘的特性。作为与本体论相关联的学问, 它的主要目标就是探讨世界的本源。从希腊时期开始, 人们的科学知识和认识能力不是很发达, 但是已经试着去思考世界的本源。柏拉图的理念论, 亚里士多德的形式因, 伊壁鸠鲁和德谟克利特的原子论, 他们遵循的都是形而上的思维方式, 都是试图用一种固定的, 单一的东西去解释世界的多样化, 也就是说用有限去解释无限。这样必然会产生人们认识的片面性和单一性, 形而上学也就由此诞生。

(二) 辩证法与形而上学

古希腊哲学中出现了辩证法思想的萌芽。赫拉克利特的“人不能两次踏进同一条河流”蕴含着辩证法的光芒。但辩证法作为一种独立的思维方式却形成于近代哲学。笛卡尔提出“我思故我在”, 实现了哲学的认识论转向, 辩证法的形成才拥有了基础性的前提。辩证法作为与形而上学的相对立的思维方式, 克服了形而上学思维方式的缺陷, 由此辩证法也确立了它在哲学中的重要地位。但是即使是今天, 在哲学中, 辩证法也并没有完全取代形而上学, 形而上学在哲学中永远拥有着属于自己的地位。

哲学虽然作为一种理论, 但是它也必须要根植于实践中, 并为我们的实践起指导作用。在我们的日常生活中形而上学的的思维方式仍然发挥着重要的作用。“形而上学的思维方式, 虽然在相当广泛的各依对象的性质而大小不同的领域是正当的, 甚至是必要的。” (1) 那么为什么形而上学的思维方式会再人们的日常生活中拥有如此牢固的地位呢?

形而上学是一种单向的思维方式, 而辩证法则是双向的思维范式。

我们在日常的生活中, 对于某种事物进行思考, 首先要将它放在人类的思维框架中去。人们的日常生活依赖的是常识性的思维方式, 而这种常识的思维方式是合乎人的生活的。在人们日常最基本的生活中, 常识是非常重要的。人们都将它作为指导生活的前提, 这是将思维和存在放在了完全一致的立场上去思考问题。而辩证的思维方式则是正反合的过程, 也就是我们通常所说的肯定、否定再到否定之否定的过程。虽然这种思维方式可以使人们的认识加深一步, 从而拓宽人们对于世界的认识。辩证思维不适用于解决人们经验层面的问题。

(三) 形而上学———联系此岸世界和彼岸世界的桥梁

人生活的世界是一个现实的有形的世界, 但是正是因为人的思维的特性, 所以它总是要寻求一个无形的世界。“黑格尔认为形而上学的意义非常重大, 一个没有形而上学的民族, 就好比一座辉煌的庙宇没有神像一样。” (2) 虽然历史上不断的出现对于形而上学的批判, 但是即后就会有对形而上学的拯救, 黑格尔其实就是一个, 我们都知道黑格尔是辩证法的集大成者, 但是他也正是为了解决形而上的无限性和现实形而下的有线性的矛盾, 其实虽然这代表着辩证法, 可是另外一种意义上也是对形而上学的拯救。马克思也是如此, 以往人们总是陷于对如物质和精神的对立的思考中, 找不到二者结合的关节点, 马克思用实践将二者联系了起来, 这也是肯定了形而上学的合理性而不是否定了它的存在。人是一个不断的追求的完善自我的过程, 因此必须设立一个形而上的彼岸世界, 通过它将此岸世界与彼岸世界联系起来, 不断的将形而上的彼岸世界通过人的活动过度到此岸世界, 进而不断实现人自身的进步和完善。人的发展就是形而上世界与形而下世界的不断的转换的过程。人们追求发展的过程就是追求形而上的理想实现的过程, 但是这种实现的过程是必须要立足于形而下的现实的经验的世界和生活。

无论哲学将来的发展道路如何, 形而上学都是哲学不能丢的, 只要有哲学, 就需要形而上学。至于在当代社会下如何建构形而上学, 虽然有很多的人也做了很多的努力, 但是仍然需要更多的从事哲学研究的人更多的努力。

摘要：形而上学产生后就不断的批判和拯救, 它的产生有着一定的必然性, 是在人类认识世界的主客二分的框架中产生的, 即使辩证法提出以后, 形而上学作为联系彼岸世界和此岸世界的桥梁也不能被取代。

关键词：形而上学,辩证法

参考文献

①:《马克思恩格斯选集》第3卷[M]北京人民出版社1995.

志高辽宁市场逆市而上 篇8

从志高辽宁产管中心了解到, 受整体大环境的影响, 志高在2008年底已敲定的几个项目, 现暂缓进行中。辽宁产管中心及时调整销售思路, 克服市场环境的影响, 在确保常规机型市场销售平稳的情况下, 将工作的重心瞄准省内二级市场作为突破口, 对所获知的有效信息, 进行深入分析, 认真对待。

凭借志高中央空调的品牌美誉度, 在目标明确的情况下, 志高中央空调辽宁产品管理中心相继中标, 拿下一个个亮点工程, 如鞍山娱乐城、鞍山金普医院、本溪露天矿宾馆、盘锦娱乐城、沈阳新区办公楼等项目。

逐“潮”而上 篇9

历时9天的行程已经算的上是一段长途旅行，但快乐总是短暂的，时间转瞬即逝，记忆仿佛还在昨天。虽然这段旅程并不像前三段那般去探寻远古的神秘或饱览绮丽的自然美景，但对于中国南部沿海城市来说，外来文化和传统文化的碰撞与交融却成了它们的特点，我对这里倒是有几分莫名的好感。期盼已久的行程终于到了启程的日子，让我对这之后几天的行程有着无限的憧憬。这段旅程由路虎揽胜极光和神行者二代陪伴在我们左右，想想都是一段惬意且有安全感的旅程，有他们的陪伴让我觉的无论在旅程中碰到任何未知情况都可以从容面对。

阴晴风雨 相随前行

走出酒店大门，潮湿的热风扑面而来，但并不感觉焦躁，试着用身体去迎合这温润且潮湿的徐徐海风，也能找到几分惬意感受。我们从珠海再次踏上了这令人期待的旅程。沿海地区的天气总是说变就变，但这并不会妨碍旅途中的心情，反而增添了几分情趣，暴雨倾盆、艳阳高照、乌云密布，这些极端天气的莫测变换，也让我们体会到属于这里的独特气质。平淡的旅程总不会给人留下太多的回忆。旅程当中需要一些新鲜感和未知才会更加生动多彩。

途经汕尾造访凤山妈祖庙，来到广东潮汕地区首先要感受的必是当地的妈祖文化，因为早期这里的居民无论出海打渔还是从事各种海上贸易，都是以海为生。从宋代开始就有了祭拜妈祖祈福平安的习俗，甚至一些远渡重洋的人们将这种文化带到了大洋彼岸，至今这种宗教信仰已经遍及全球众多华人聚集的地区。这也证明了粤、闽地区的人们敢拼、敢闯、不断前行的精神，这也正好与路虎所推崇的不断前行，到达前所未及的精神契合。作为首个景点，祭拜妈祖也算是入乡随俗的为此趟行程祈福保佑平安顺利。

第二天的行程在总体行程中是最轻松的一天，从汕头出发前往隶属汕头的海岛县南澳岛，也是广东地区惟一的一个离岛，需要驾车搭乘轮渡上岛，正因为如此岛上并未过度开发，还很大的保留着原生态的面貌，它是由37个大小岛屿组成，陆地面积130.90平方公里，其中主岛面积128.35平方公里，海域面积4600平方公里。气候宜人，远离各种工业污染。

无论是在海边漫步看着海天一线的美景，还是在山顶俯瞰全岛风貌都是美不胜收。

“发现”在路上

离开南澳岛后每天的行程开始变的紧张，没有过多的时间在一地长时间停留去深度体会它们的美好，但在路上同样可以有发现，只要有一双发现的眼睛，美景就在身边触手可及。第三天车队前行离开了广东省，来到了福建省，虽然相隔不远，但无论景致和风土人情都开始有了变化，由于福建省部分高速限速80KM＼h，甚至60km＼h使得我们只能以缓慢的速度前往今天的目的地，美丽的海岛城市厦门。抵达厦门已是傍晚十分，迎接我们的是一场拥堵的晚高峰路况，仿佛又把我们的记忆拉回到了各自所生活的城市，驾轻就熟的迷失在繁忙的都市当中。晚餐过后的茶道体验，几杯香茗下肚也是闲情逸致，驱散了不少旅途中的舟车劳顿。第二天早起就匆匆地与这美丽的城市擦肩而过向下一个目的地进发。

前半段的行程我们驾驶的路虎揽胜极光，一天300km左右的奔袭，与以往的长途驾驶感受不同，并不感到疲惫，座椅的支撑力和舒适度都恰到好处。在满载的情况下加速响应和操控感受都有不错的表现。并且在炎热的南部沿海地区，后排乘客对车辆的隔热和空调制冷效果甚是满意，一路赞不绝口。聆听着Meridian音响传出的美妙乐曲，也让我们在旅途中倍感轻松惬意。

一晃之间整段行程已过半，从厦门出发前往福建省的省会城市福州，途中参观了泉州海外交通史博物馆。博物馆展现了泉州作为海上丝绸之路的起点，以及中国古代对外交流前沿的重要地位，曾与埃及的亚历山大港并称为“世界第一大港”。馆藏文物包罗世界许多在泉州遗留的文化，是与世界交流和海防的前线。古代中国丝绸、瓷器从泉州输往世界，融入西方贵族生活。正如当下路虎也尝试将中国元素注入英伦灵魂。

伴着落日的余晖车队抵达了福州，三坊七巷古韵十足，也不乏时尚气息，古朴的店铺中都经营着时尚的买卖。来到这里瞬间就沉醉在其中，满眼都是石桥小溪古朴建筑，只是感叹时间紧迫不能真正融入其中，有机会一定要深切地感受一下这种慢节奏生活。

太姥山以海上雾都著称，整个景区常年被笼罩在云雾之间。古训道“太姥无俗石，个个皆神工”太姥山中奇石遍布，犹如天工之作，这时要充分发挥想像力，每块奇石都好像讲述着一段故事，在导游的指引中也看出了其中的端倪。太姥山的另一大特色就是岩洞与一线天，狭窄的夹缝过道真是考验身材的“试金石”，能否通过都在毫厘之间，我等身材健壮者只能汗颜却步，另辟蹊径。

结束太姥山的行程之后在温州稍作休整，向本次行程的最终目的地上海进发，此刻已经开始感叹时光飞逝，对这段行程有些恋恋不舍，但想起在到达上海后还有两天更精彩的行程在等着我们的时候瞬间又打起了精神。

后段行程的坐驾神行者2相比极光来说少了几分奢华感，却提高了不少实用性，内饰设计简洁易用，高高的坐姿俨然一副正统SUV的驾驶姿态，并且配合低车窗的设计也能获得更好的视野。神行者2得到了经典路虎的更多传承，方正的直角切削造型不仅带来了硬朗的越野车风格，也给予驾乘者更多的空间以及宽敞的行李厢空间，驾驶感受轻盈，底盘扎实稳健。全新搭载的涡轮增压发动机拥有更好的燃油经济性，同时也能保证提供充沛的动力。

去往上海的途中经过了杭州湾跨海大桥，曾在一部纪录片中看到，号称中国建筑奇迹，全长36km的跨海大桥，施工难度相当之高，在全世界的跨海大桥当中都算的上是数一数二的，而且在跨海大桥的中间还有一座全球惟一的海上服务区，海天一洲，站在观景台上眺望远方这真是一种全新的体验。作为人造的海岛可以更加直观地俯瞰大海的磅礴气势，与路虎的大气恢弘相映成辉。

潮流文化与时尚艺术

此时此刻距离上海的距离越来越近，心情也开始激动起来，虽然没有参与到全程的活动当中，但最后这段收官之旅也有着非凡的意义。车队行至上海市区，车载电台中各位同行的队友已经开始对这次行程发出感慨，相互寒暄。有几位全程跟随的队友更是深有感触，长叹一声：“终于回来了”这口气并非无奈，而是感叹这40多天对心灵的一次洗礼。成就感油然而生，感叹有路虎在身边陪伴的这段时光。我相信这也会成为他们一段难忘的记忆。

在潮流前线上海，行程并未结束，我们还要继续“发现”属于潮流前线的魅力，在古老哥特式建筑的马勒别墅中感受着属于最前沿潮流艺术的3D立体画，每位队友都亲身参与到其中，享受着潮流艺术给我们带来的全新体验。不仅仅是潮流艺术，同时作为时尚之都的上海，亲身体验时装设计也是必修的一课，亲自动手打造出属于自己的时尚态度。这两点也体现着路虎敢于不断尝试创新，结合时尚潮流元素的特点，以及具有活力和热情的一面。

一场历时40多天的探享之旅，总共行驶里程11520km，从最美自然前线伊犁启程，途经兰州，再至最美文化前线腾冲，途经珠海，最终抵达潮流前线上海。也借以此趟行程向路虎诞生65周年的传奇致敬。让路虎发现无止境的精神得到更好的传承与延续。

虽然这几天与我们为伍的是被路虎家族称之为Baby LandRover的紧凑级SUV车型，但他们的表现绝不亚于路虎家族中的任何一位前辈以及兄长，依然保持着一贯传承的路虎精神。

最后用几句我最喜欢的路虎对“发现”的诠释作为结尾以表对路虎精神致以敬意。发现，是如孩童般保持好奇心，探索未知与执着的追寻，让不可能成为可能。发现，是相信今天不是昨天的重复，亲身感受无所不在的奇迹，让生命在世俗中脱颖而出。发现，是永不止步的生命热情，一往直前、无所畏惧地走在自己的路上，让世界因你而不同。

路虎中国执行副总裁

柏睿安先生

Mr.Anthony Bradbury

Q：路虎想通过“发现无止境”活动传递给消费者怎样的理念和生活方式？同时路虎想要展现怎样的品牌精神？

A：65年来路虎一直遵从超越自我的探险精神，通过举办活动让参与者发现全新的领域，激发他们的探险精神，从而充实他们的生活，路虎是个有能动性的品牌，帮助消费者参与全新世界的发掘。在过去65年当中，路虎帮助很多探险家，去到许多国家和地区，有些地方闻所未闻，正因为能帮助他们去到这些地方，也成为了今后的发展基因。通过发现无止境这个活动能够唤醒探险基因的复苏，这个活动对于喜欢探索未知的人是不可缺少的。

Q：今年的活动为什么会选择极光和神行者2作为主力车型，他们会带来怎样的全新的体验？

乘势而上实现华丽转身 篇10

本期《中国建筑装饰装修》杂志, 比较集中地报道了河南省装饰行业的领帅人物及领军企业。无论是河南省装饰协会会长洪瀛的事迹, 还是康利达、大鹏等这些企业的发展历程;无论是设计师们的美妙之作, 还是材料企业研发的绿色产品, 这些报道传递的都是正能量, 读后备受教育、深受鼓舞, 给人以信心和力量。

中原大地是建筑装饰业发展的一块沃土。河南省的建筑装饰行业尽管起步较晚, 但发展步伐不慢, 在较短的时间内装饰业就从无到有、从小到大, 步入了建筑装饰业大省的行列, 全省装饰企业已达二三千家。而更难能可贵的是, 河南省建筑装饰协会以及众多装饰企业, 在发展道路上已清楚地看到, 河南省虽是装饰大省, 但绝不是强省, 产业在全省经济总量所占比重很小, 大型、特大型领军企业规模在全国还不能形成很强的竞争力, 几乎没有上市企业。与江、浙、沪、广等省市相比, 不论是理念创新, 还是规模效益;不论是管理水平, 还是队伍素质等等, 都存在明显差距。河南省的装饰行业亟待升级转型, 实现从建筑装饰业大省向建筑装饰业强省跨越。

认识是行动的先导, 认识越清醒, 行动越自觉, 后劲就越足。应该说河南省的建筑装饰企业赶上了加快发展的好时光。党的十八大所制定的一系列发展经济的路线、方针、政策, 给河南省加快经济发展带来了前所未有的战略机遇期。中原经济区上升为国家战略层面, 航空经济实验区获得了国家批准, 河南省又被国家列入了东西部产业带的承接地。这些具有战略意义的大变化、大趋势、大发展, 对于河南省的建筑装饰企业而言真可谓机会千载难逢。河南省的建筑装饰企业只要紧紧把握住这个战略机遇期, 以高屋建瓴的战略眼光, 审时度势、抢抓机遇、改革创新、迎接挑战, 推出扬长避短、整合资源、优势互补、兼并重组等战略举措, 瞄准做大、做强、做优、做精的目标, 加强市场监管力度, 促进行业管理走向制度化、规范化, 河南省的建筑装饰行业必能乘势而上, 实现华丽转身, 进入又好又快健康有序发展的快车道。