形式艺术魅力论文

形式艺术魅力论文（精选10篇）

形式艺术魅力论文 篇1

一、陶瓷动物雕塑的艺术表达形式

雕塑是一种自然的客体, 强调典型的外观。陶瓷雕塑也不例外, 它不是完全理性的自然形象, 而是对自然美的模仿。陶瓷雕塑通过丰富多彩的颜色和独特的造型语言创造动物艺术形象的作品不仅能美化环境, 调节气氛, 而且能增加乐趣, 给人以美好的生活享受。陶瓷动物雕塑艺术形式可以分为两种表达方式, 即写实与夸张。写实追求实事求是的形式, 它要求“忠实于对象”准确、生动、丰富、完整、真实的塑料为了突出物体的物理结构, 动物的味觉特征也有明显的追求。当然, 写实不等于机械的模仿, 不排除必要的对象来总结和平衡。此外, 争取简单现实技术也是对陶瓷材料和成型工艺的要求。在传统陶瓷雕塑特别重视对动物的生活细节的描述, 对动物现实生活的再现是审美的重要表达方式之一。

夸张的表达方式以“变形”的技术处理存在于艺术中, 主要方法是对自然图像进行大胆的提取, 自觉地改变对象的本质, 可以摆脱自然形象的束缚, 以夸张的手法处理对象, 以最大限度地表达其性能的细节及最重要的特征。陶瓷雕塑变形是建立在“现实”的基础上, 创造陶器动物一定是在熟悉动物身体结构, 了解观察写生的基础上实现的动物图案的处理行为, 在观察的基础上抓住特征可以反映瞬时最优动态, 所以夸张变形一直作为比较典型的动物形象的艺术表现形式存在。无数的实践证明, 在陶瓷动物的夸张变形的创作中, 通常找到某种动物的特性, 知道他们的共性和差异, 突出的实质性的特点, 然后利用强烈的形式感, 来凸显所创作动物的魅力。因此在变形过程中, 我们要强调和夸大其各自的性质。

二、陶瓷动物雕塑的艺术魅力

中华上下五千年文化, 其中雕塑艺术有着悠久的历史。陶瓷的发展伴随着人类社会的进步, 它不仅伴随着人类文明一同发展, 它亦是人类文明进步的最具代表性的象征。在艺术史的长河里, 陶瓷雕塑艺术以其独特的艺术魅力不断从各个方面影响着人们的情感与生活, 使人们拥有精神上的慰藉和视觉上的享受。动物雕塑的美与其他艺术空间不同, 它是展现动物身体的力量之美, 是表达雕塑之美的灵魂。

中国动物雕塑起源于工艺美术, 所以大多数动物雕塑都具有很强的装饰性和实用性;讲究动物的形态特征, 雕塑与色彩、材料的使用等相互配合, 动物雕塑不仅仅是一个有着极大趣味性的艺术门类, 它更使雕塑艺术更加丰富多彩。动物陶瓷雕塑是一种陶瓷雕塑产品, 是动物形象艺术的主体。陶瓷雕塑经过一定温度煅烧和色彩装饰, 是一门结合立体空间和物理现实的艺术。在古代, 许多著名的动物装饰雕塑用石雕刻而成, 不刻意追求真实的动物形状, 依靠大自然的鬼斧神工去修饰。

中国动物陶瓷雕塑除了生动而简单的现实主义, 还有一个重要特征是“传神写意”。我们发现早期陶瓷写作技巧和风格大多数偏写实, 而融入“写意”的处理后, 实现了艺术的美感, 从现代瓷动物开始有创新意识。再普通的形象, 当与瓷器艺术内涵丰富结合, 在不同的受众心目中发生着不同的化学反应, 不断激发人们的想象, 创造审美自由。例如在古代马的造型艺术的表达形式中, 有许多马的图案, 马的装饰, 都是通过艺术作品的变形, 不同程度和技术的夸张变形手法来表达。霍去病墓前踏侵略者的马就是一个较典型的例子 (如图1霍去病墓雕塑) , 而这些并不完全像马的形式, 却给人感觉更真实, 将“不像”变得“更像”。

变形不是简单意义上的形状的变化, 对于不同的作品有不同的要求, 通常它取决于制作者本身的人生观和价值观。随着结构及轮廓线条的变形, 往往会产生更丰富的效果。《铜奔马》和《马踏匈奴》都同属于汉代雕塑, 那么我们不难看出, 即使是在同一时代, 雕塑的风格也会有着极大的差异。如果把风格简单理解成为艺术品的外观, 那或许很难理解其中的道理, 如果你看到汉代的艺术重在反映不同事物的本质, 那么就不难去理解这其中的缘由了。

由于材料的限制, 陶瓷雕塑创作有一定的局限性。在创作中, 首先要有扎实的基本技能, 其次是观察, 创作离开观察是无法实现的, 人们的认识是由观察到的习惯形成, 并依靠自己创造第一印象, 第一印象是最真实的想象, 然后艺术家们赋予它们新的生命。因为陶瓷雕塑有所限制, 所以要创建的对象的构造不应该太复杂。简单的形象是陶瓷雕塑的艺术特征之一。陶瓷雕塑的形象是简单的概括, 它必须充分了解动物的特点和性质, 很多细节需要被放弃, 致力于选择最具特色的来表达, 这是最重要的创作法则之一。

三、结语

以上谈到的陶瓷动物雕塑的艺术表达形式及魅力使我们不难发现, 生活是艺术的源泉, 造型艺术并不是对生活的翻版, 对于陶瓷雕塑则更加重视造型的概括和变形。在艺术的表达中, 造型的夸张及变形不仅仅是对生活表面的简单重复, 因为艺术来源于生活, 艺术的夸张变形更是源自我们真实的生活。城市雕塑是城市生活质量的象征, 它也是城市历史的形象记录, 甚至可以代表城市景观表达的制高点。在人们的生活的互动方面, 动物雕塑是一个城市趣味性的引导, 它同样是建筑和空间环境的标志, 是城市的另一扇通往快乐的窗口。在今天的城市建设中, 动物雕塑的迅速发展, 美化了城市环境, 使居民心情愉快, 起着极其积极的作用。通过对艺术设计方法的总结, 使我们在今后的设计过程中, 更加得心应手。

参考文献

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[5]王凯, 石力.汉代霍去病墓雕塑原理在动物雕塑与陶艺教学中的应用[J].中国陶瓷, 2008 (10) .

[6]王子云著.中国雕塑艺术史[M].人民美术出版社, 1988.

艺术形式与艺术欣赏 篇2

我们先来看一幅佩鲁吉诺（1446-1523）的画《圣母出现在圣伯纳尔面前》，看它想表达什么。图中哪个人物是十二世纪了不起的僧侣作家圣伯纳尔？根据圣像绘制的传统，一般说来，圣母的服装大都画为红色、蓝黑色或者更加鲜明的蓝色。这幅画也是如此。而伯纳尔则用白色服装标识。这种标志性的图像和色彩组成了宗教绘画的最基本要素，一旦我们辨认出它们，我们就能更进一步地去讨论它们的意义。

伯纳尔在十二世纪的圣母崇拜当中起过非常重要的作用。除了某种宗教教义，就个人力量推动这种崇拜而言，伯纳尔占据着首位。因为他把《圣经》中《雅歌》里的新娘解释成圣母，使《雅歌》成了歌颂圣母的最重要诗篇，所以让伯纳尔和圣母在一起的题材也流行起来。

再看一幅鲁本斯（1577-1640）的《加冕的圣母、圣婴及其圣徒》。这幅作品构图奇特，圣母的服装颜色与佩鲁吉诺的作品相同，画的主要内容是天使给圣母加冕。但它把这一常见的题材与另外一类源于十五世纪的圣母、圣子和圣徒在一起的圣谈画（sacra conversazione）结合了起来。我们读解宗教画的意义，要求懂得一些基本的规矩，这些规矩往往由图像志来决定，如同佛教画里的情形，这是看画的第一步。现在我们看到的这两幅作品，题材都是圣母的故事。

接下来讲看画的第二步：画的形式。美院师生在一起讨论画作、分析形式，常用的是沃尔夫林（1864-1945）提出的五对概念，它们是：线描和涂绘、平面和纵深、封闭形式和开放形式、多样性和统一性以及明晰和朦胧。

先看第一对线描和涂绘。所谓线描就是要求图像的轮廓要像石块一样清晰，佩鲁吉诺就是这样，它用线条塑造的人物给人一种浮雕的感觉。对比一下，鲁本斯的画就很难用线将人物与人物分别出来，因为他们互相融在一起，在特定光线的照射下，连阴影也随着形象活动。佩鲁吉诺的画使用静静的散光，而鲁本斯用的是流动的强光，这样一来线条就被模糊掉了。两幅画的制作时间相差一百多年。前一幅是古典主义，画于十六世纪，约一五一三年；后一幅是巴洛克风格，画于十七世紀，约一六二七年。这里用的是第一对概念。

接下来再看《圣母出现在圣伯纳尔面前》中的桌子和建筑，尽管它们运用了透视法，有立体感，可是从图案或设计的角度看，却是平面的，它们通过直线和弧线的对比，在平面上形成了和谐的构图。画面上的六个人物也是站在一条线上。从空间上看，前景是圣母和伯纳尔，中景是后面站着的四个人物，再往后我们看到了建筑，通过门洞还看到远方的景色。平面之间的层次很清楚。但鲁本斯的画，不是平面的组合，而是强烈的对角线和对角线的反射。可以说，平面的组合给佩鲁吉诺的画一种宁静的感觉，对角线则使鲁本斯获得了运动，而且动势非常强烈。对角线构成的运动也是巴洛克绘画中的常用手法。这里我们看到了第二对概念：平面和纵深。

我们再看第三对概念，在《圣母出现在圣伯纳尔面前》中，平行线和纵线把画封闭了起来，构成了所谓的封闭形式。我们看两边的柱子和家具，平行线不论横竖都和画框一致。可是在鲁本斯的画中，奔涌不息的形象一直将人们的目光引向画外，宝座的弧线和上方两角的弧线呼应，但它们并没有封闭画面，反而是把视线也引向画外，加强了画框随时都会被冲破的感觉。这就是封闭形式和开放形式的对比。

第四对概念是统一性和多样性。《圣母出现在圣伯纳尔面前》中左边的三个人组成一组，右边的三个人组成一组，其中圣母和伯纳尔各自都有独立性，两组人物和桌子组成了一个画面。因为我们可以一部分、一部分地来看这些组合，所以我们说它是多样的。这对概念的另外一端是统一性，鲁本斯的画虽是由一组一组的人物组成，但是它们的连贯性非常强，一组向另一组融人，连成一道运动的人流，所以说它是统一的。

最后一对概念一明晰和朦胧。《圣母出现在圣伯纳尔面前》的画面明晰，给人一种浮雕的感觉；而《加冕的圣母、圣婴及其圣徒》的画面是朦胧的，给人一种掩映的感觉。这似乎一望即知，无须再赘言。

以上就是沃尔夫林的形式分析法，但他非常智慧，他不只用五对概念分析绘画，而且还分析雕塑、建筑。所以，读他的《美术史的基本概念》，我们会为他的分析所折服，有时不禁击节赞叹。这本书在西方是学美术史的学生的必读书，它的方法给我们分析画面提供了有效的工具，到现在为止还没有其他方法可以代替，影响之大，罕有匹敌。

那么这本充满智慧的书有没有什么问题？

还是让我们先看一幅画，看看众所周知的莫奈的《日出·印象》。印象主义的名称即来自此画。印象主义的目标之一是画外光。那时已有了画外光的条件，锡管颜料的出现，摆脱了研磨颜料的工作，使画家可以到外面去捕捉外光。如果我们用沃尔夫林的线描概念来看待印象派对外光的表现，显然行不通。再想想莫奈的系列画《鲁昂大教堂》就更一目了然，那套系列画的是不同时间下阳光的“闪烁”，它们根本不是在线描和涂绘两种方式之间作选择。实际上，线描在这里完全派不上用场。这是第一个问题。

第二个问题是，我们根据历史顺序先看到的是线描的风格，接着才看到涂绘的画作。如果我们将两者进行对比，就无意中引入了一种预设：佩鲁吉诺之所以用线描是因为他排斥用涂绘这种手段。沃尔夫林的分析容易给人这样的引导。可是佩鲁吉诺在作画时，涂绘手段还没有出现，所以他不可能排斥他没有亲眼见过的东西。沃尔夫林的两分法还让我们觉得历史已然设定：线描必然要过渡到涂绘。这就隐含了一个决定论的倾向，好像绘画必然是这样发展过来的。我们可以静心想一想，这种可能性是否存在？

第三个问题，我们现在谈的这“五对概念”，不管是平面的绘画还是立体的雕塑或者建筑，都一直没有离开构图这一概念。但文艺复兴时期一些艺术家所写的书，我们举影响最大的几位，例如，阿尔贝蒂（1404-1472），文艺复兴时期的理论之父，他写的《绘画论》根本不谈构图，而是用大量笔墨谈论透视。透视虽然也用作构图的一种手段，但透视是寻求逼真，是画下我们在现实中由固定的一个点看到的场面，以便捕捉住生动的真实景象。又比如我们读莱奥纳尔多·达·芬奇的笔记，可以看到它密密麻麻地写满了对自然的观察，可它却从来不谈构图；德国画家丢勒留给我们的著作，也同样不谈构图。

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再看他们对创作的想法。米开朗琪罗通过他的诗歌告诉我们，他所寻求的形象就隐藏在大理石中，他的任务就是把大理石覆盖的表面凿去，把里面的形象揭示出来。为什么形象是隐藏在大理石中？因为他有一个观念，就是柏拉图提出的“idea”，我们不妨把它翻译成“理念”。他觉得雕塑家的任务就是敲去石头表面，把理念揭示出来。

拉斐尔画过一幅画叫《该拉忒亚》，曾赢得了一片赞扬，说它很美，因此值得细细观赏。画的正中间是一位水仙女，名叫该拉忒亚，旁边是一些嬉戏的海神，情节取自于《变形记》：水仙女该拉忒亚爱上了一个人，可有一个独眼巨人爱上了她。于是，独眼巨人向她唱情歌，但受到了她的嘲笑。这幅画是为一个富有的银行家画的壁画，尺寸不大，画中只有仙女和海神以及上面的天使，没有画出独眼巨人。如果从图像学来解释，它有两层含义：一层是美丽的仙女代表的圣爱；另外一层是海神们的嬉戏，有肉欲的倾向，代表了俗爱。圣爱和俗爱是研究文艺复兴时期的图像学经常讨论的题目。

在这幅画中，水仙女该拉忒亚居于当中，嬉戏的海神和天使环绕着这位中心人物。从构图的角度看，它给人一种旋转的感觉。环绕着水仙女的每个人物，他们的姿态几乎都能找到相反的对应，而且这种回旋式的感觉在中心人物的身上也全得到了体现：海豚拉着的车向一个方向前行，披风向另一个方向飘动；由于水仙女身体的扭动，旋转式也在她身上得到了呼应。这幅画体现了古典完美的构图，讲构图时经常被当作样板。

很幸运的是，我们还有作者本人对这幅画的谈论，拉斐尔给他的朋友巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内（Baldassare Castiglione）的信中写道：

至于《该拉忒亚》，如果爵爷您写给我的许多夸奖之词，仅有一半我可以受之无愧，我也会以为自己是了不起的大师。但无论如何，您的言词是对我的厚爱，因此我要说，为了画一个美女，我必须看到几个美女，条件永远是我在选择时有爵爷您在我身边。可是由于既缺少有眼力的评判者，又缺少美女，我就利用进入我心灵的某种理念（idea）。它是否具有艺术上的完美，这我不清楚，不过，我努力予以实现。

这是拉斐尔留给我们的唯一一段关于艺术创作的话，我们看到，这幅画如此完美的構图，他却只字未提，只谈了他心里想表达什么。

他要表达他心中的理念，这个理念他到底通过什么方式努力予以实现，他却缄口不谈。但通过分析《该拉忒亚》，我想起了一个非常古老的观念，这个观念在谈论文学、艺术的书中早已惯见熟闻，就是有机统一或和谐整体的观念。变化的统一，多样的统一，是它的变体。这个观念很早就被用于绘画，例如十八世纪初德皮勒（1635-1709）就说过：一幅画的每个部分都要安排得特别合适，这还不够，所有的部分还必须相互协调，构成一个和谐的整体。

在谈这个观念之前，我们再看一幅拉斐尔的画《椅中的圣母》。这幅画的题材和鲁本斯的画比较接近。画中人物有圣母、圣婴和旁边的约翰。约翰带着十字架的标志。圣母、圣婴、圣约翰三人组成的画，也有人叫作圣家族，因为有一种说法，圣约翰和基督小时候见过面，由于在《圣经》里约翰主要是给基督施洗，所以这种题材在当时非常时兴。

拉斐尔的这幅画不同于上述的其他几幅，它是圆形画，从某种意义上说，它也体现了一种古典的完美观念。下面是一位了不起的人对它的解读。

这就是伟大的艺术史家、文化史家布克哈特（Jacob Burckhardt，1818-1897），他是沃尔夫林的老师。在一本科学史著作后面的参考书目部分写到，如果你研究文艺复兴，不论从哪一方面入手，读一读布克哈特的书总能从中获益，会学到一些知识，获得一点灵感。布克哈特是美术史家，但是他的著作是研究文艺复兴史的学者的必读书。他在晚年，想把美术史的知识向公众普及，在一次演讲中谈到了这幅画，他让我们的视线从画的中部即圣婴的肘部向四周移动，去欣赏那种妩媚的体态、迷人的服饰、自由流畅的线条以及一根精工雕成有恰当效果的椅柱。除了画上绝妙的中心人物以外，他还说，提到这些次要的东西不免让人觉得他是在卖弄，可实际上它们却是中心人物不可缺少的一部分，与中心人物构成了一个不可分解的整体。这是布克哈特对这幅画的评论。

还有一位撰写《圆形画》（Der Tondo）的权威豪普特曼（M.Hauptmann），对这幅画评论道：始于左上方的曲线向画的下半部分延续并穿过平面，然后回向上半部分，最后又往下直到底边。别的一些次要曲线与这条主要曲线缠绕在一起，虽然它们彼此之间又呈对应式分布，但却与主要曲线一起把画面结为一个整体。那根起着稳定作用的垂直椅柱则有特别的功能，由于它与周围的流畅、有节奏的线条有着和谐的关系，而成为整个构图的一个不可缺如的组成部分。请注意，他这里既谈到整体，又谈到和谐的关系。这种和谐也体现在服饰上的每个褶皱和纹饰都非常适合总体形式的需要上。另一位学者黑策尔（Theodor Hetzer）论述此画时，把它说成有机的整体。

这种所谓的有机整体让我们一直追溯到亚里士多德的理论，他在讨论戏剧的时候给悲剧作了成分上的分解。这些成分包括情节、性格、言辞、情绪、装饰和音乐。它们决定了悲剧的实质，推动着悲剧向前发展，使悲剧像有机体一样从粗糙的形式发展为精致的形式，或者用亚氏的术语说发展为完美的形式。这种完美的形式把他自己的哲学及他的老师柏拉图的理念联系起来。柏拉图的理念是一种天上的东西，跟人间几乎不沾边。但亚里士多德却更是一个生物学家，他看待事物实质上是从生物学出发，他要把天上的东西拉到人间，把理念拉到人间。例如，他认为完美的悲剧是它的各种成分的有机统一，而它的发展也是有机的，就像大树的成长过程。如果给一颗种子适宜的土壤、阳光和水分，它就必然能够实现自己的圆满，一颗橡树的种子一定可以长成一棵圆满的橡树，一颗松树的种子也肯定会长成一棵圆满的松树，这是一个必然的过程。简言之，理念不只在有机体上得到反映，而是在有机体的内部起着积极的作用，他潜藏在种子之中，这个种子就是理念。理念之所以能实现，就是因为它就在事物当中，它构成了事物的本质，决定了事物的发展，它具有一个向着它的目标即“最终因”发展的过程，其间有一个从幼小成长为茂盛的灿烂时期。

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亚里士多德的这种有机发展观念，即本质决定事物的发展，在各个学科例如社会学、历史学中都会遇到，在美术史当中也是这样。它启发我们不仅把事物的发展当作一个有机过程，而且也把事物本身当作一个有机体看待。我们分析一件作品时，如果觉得它很好，常用的一句赞美短语就是，它的各种成分达到了有机统一，或者说多样统一。

西方有一部谈论艺术作品好坏的著作叫《论艺术品的质量》（On Quality in Art），其中就有这样一些例子。书的作者叫罗森伯格（Jakob Rosenberg），他这么谈论法国画家德加和美国画家玛丽·卡萨特的素描。他说，在卡萨特的素描中可以看到两条交叉线，德加的则是一个三角形。德加的三角形造成了稳定，而打破这种单调的稳定是那把椅子，它与三角形构成了多样的统一。但在卡萨特的画中这种区别性的对比就没有，所以说德加比卡萨特画得好。

再来对比两幅法国画家的抽象画，一幅是毕加索的，另一幅是阿尔贝-格莱兹的。

毕加索画的是被分解的吉他和杯子，它们分解之后组成了一个画面。之所以说毕加索的画比格莱兹的画好，是因为元素简洁，构成了一种平衡，整体感比较强；而格莱兹的画比较凌乱，没有达到有机的统一。

我们看到，上面的这些画用有机统一或多样统一来分析很是容易。德加的画中既有三角形又有方形，还有斜线，它们是既多样又统一；再看玛丽-卡萨特，多样统一的味道就差一些。但是如果我们把德加画中的女子换成一个商业广告中的艳丽女郎，并保持构图不变，那又会怎么样呢？我们还会说那是幅好的艺术品吗？换言之，一幅俗气的美女照片也可以这样分析。贡布里希的《艺术的故事》就想摒弃这种评论艺术品优劣的办法，可他也不满意沃尔夫林的方法，尤其不满意他那些概念的共时性，于是他大刀阔斧地改造沃尔夫林的五对概念，把它精炼为一对：设计对写实或再现的历时性发展（但又绝非亚里士多德本质主义的有机体发展的历时性），并且通过强调这种发展的历时性，建立起自己独特的形式分析。

《艺术的故事》给出的分析方法，我们可用下面两幅拉斐尔的画为例，一幅是《椅中圣母》（1514年），另一幅是《帐幕圣母》（1514年）。我们从图中看到的《椅中圣母》的金色外围部分是它的画框，一七00年对外展出的时候做的。单纯地面对一幅画有时很难说清楚它的好坏，但通过比较，尤其是合理的比较，情况就不同了。这两幅画都是拉斐尔所作，而且后者比前者略早一些，可从画面的凝聚力上看，显然后者不如前者。我们可以看出拉斐尔的《椅中圣母》之所以能比以前的《帐幕圣母》画得更紧凑、更传神，是因为他作了精心的努力，这种努力经过岁月的磨洗成为历史性的成就。看到这一成就的那些绅士懂得亚里士多德的规则，于是就把圣母这一体式从粗糙发展到完美，说成是圆满实现（entelechy），说成是一个和谐的整体。《艺术的故事》的魅力正是把这种历史性的成就带进了美术史，却又给出别裁新解，并且尽力除去有机和谐的陈言。从这一角度出发，我们来看一些更早的圣母子的绘画。

文艺复兴从乔托（约1266-1337）开始，乔托的老师是契马布埃（约1266-1337），所以契马布埃的《宝座圣母》特别有名。从画中我们可以看到中世纪成就的延续，那就是严谨的对称和悦目的秩序。对称产生庄严，这是它的好處；也会显得僵硬，又有它的短处。这幅画秩序清楚，使整幅画具有一种神圣的庄严感。背景由贴着的金箔构成，花纹隐约在金箔上，站在原作前才能看清，远处只能看见闪闪的金光。这种背景突出了画面的形象，使教徒从很远就能看到。几百年前，当信众走进昏暗的教堂，忽然间圣母从金光闪闪的背景中显现，那种景象是多么庄严。试想一下，我们就明白了中世纪的艺术成就：它在布局上的秩序感和画面的清晰性。下面是契马布埃的学生乔托画的同一内容的画。

乔托的画布局大同小异，一承其师，但他把关键放在了人物面部，让表情显得生动。文艺复兴后期出现的西方第一本美术史瓦萨里的《名人传》写到，乔托给文艺复兴带来了曙光，产生出第一风格，这就是人的面部开始逼真了。它不同于契马布埃画的人物表情僵硬，开始向真实发展。

接下来我们看看菲利皮诺·利皮（约1457-1504），他是画圣母子作品比较多的一位画家。如图《圣母和圣婴、圣天使》（1465年），它表现的人物面部与我们现实生活中的人更接近，也更生动。利皮也画了椅子的一角，它让我们想到了拉斐尔从这位前辈那里学到了什么，吸收了哪些东西。背景中的一片景色，显示出这一阶段的画家们已经开始研究透视。这是文艺复兴时期的第二风格。如果我们再仔细观察，或许会发现这三个人物是在一幅画的前面，这幅画的画框形成了沃尔夫林所说的封闭结构，但是这本身就是一幅画中画，后面是风景画，前面是人物画，这些关系让布局丰富起来。与乔托相比，利皮的画更真实，布局也更丰富。但它的秩序感仍然很强，仍然保留着中世纪的成就。

我们再回到拉斐尔，看他的另一幅圣母像《草地上的圣母》，看他与利皮的不同。乍看之下，秩序感似乎消失了，可再一转睛，它又实实在在地植根于画面。画的人物是如此栩栩如生，气韵神动，可又那么凝重，那么坚实，那么理路分明。我们不得不说，它既保留了完美的秩序感，又保留了完美的现实场面。而正是这两点的完美结合代表了古典主义的最高成就，形成了文艺复兴的第三风格。以此而论，可以说鲁本斯的画是非古典的，是巴洛克的。尽管鲁本斯生前身后都颇负盛名，但巴洛克还是受到了正统派的强烈抵制。因为它把古典的成就即秩序感和真实感之间的和谐给丢掉了，它以现实成分的增多，扰乱了秩序感。沃尔夫林是巴洛克的最大辩护者，他认为古典有优势，巴洛克也有优势，它是一种相反的优势。对这两者进行比较正是沃尔夫林的宗旨。不过，他比较时也存在一些问题：一方面，他忘记了巴洛克可以反古典，但古典不可能反巴洛克，因为古典画家不可能预见巴洛克风格的绘画，也就是说不能够看到他们身后才出现的风格；另一方面，我们以下面两幅图来做说明。

先看莫纳科（约1370-1425）的《圣母加冕》，它大量使用真金，并且让图中的拱形与哥特式教堂的拱形相一致，以便让人物从真金的背景中凸显出来。这样也让拱形把人物框起来形成了一种秩序感。这种拱形画在教堂里很引人注目。画的场面是圣母加冕，这是一个非常庄严的场面，秩序感更加强了这种庄严。

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利皮也画有一幅圣母加冕的场面，它的真实感比莫纳科的要强多了，但是秩序感则大大不如，画面有些混乱，更重要的是现实成分增强以后，世俗性也进入了。拉斐尔与他们两就完全不同，除了上述的成就之外，拉斐尔的画还表现出另一个优势（也就是他的第二项成就），他不但保留了秩序和写实之间的张力的平衡，而且没有使宗教画的庄严感丧失。

這也许就是拉斐尔所谓的心灵中的某种理念使然。这样看来，柏拉图的“理念”的威力之大绝不能小觑。有一位古典主义画家安东·拉斐尔·门斯（Anton RaphaelMengs，1728-1779）在对美的思考时这样说，实际上“idea”是画不出来的，如果我们非要画它，那就想想几何学里的点的概念。根据柏拉图的理念论，点是画不出来的，因为点是绝对的，现实当中没有完美的点，就像没有绝对直的线一样，手工无论如何也画不出绝对的点，它只存在于天国。绝对的美也绝对的超现实，人力绝不能及。拉斐尔的奇迹也许就是他似乎把绝对美的天国帷幕掀开了一角，让我们一瞥它的光芒。这样的缘分也许只能幸遇一次，所以我们会感到，拉斐尔这样的艺术后人再也不能企及了。《艺术的故事》的珍贵之处就是它极为珍惜这种成就，它极力阐明这种古典的成就是如何艰难地获得，又如何令人悲惋地衰落。

当然，作者表达得很含蓄。我们读这部书，一方面领略他在所知与所见的理论框架中，如何把沃尔夫林的五对概念转为秩序和再现的矛盾，并由此一以贯之地分析作品，一方面体会他是如何规避有机统一的陈词旧说，并拒斥用有机体的发展模式去讲述艺术的历史。这部著作的独特的形式分析，独特的道德价值，我在其他文章中有较详细的说明，这里不再重述。

为了真正地理解西方艺术的精义，我们一定要到罗马去看看，在那里有一座古典的罗马神庙万神殿，其中有两位名人的墓，一座是拉斐尔的，一座是国王的，艺术家的墓和国王的墓并列在一起，这也是形式的问题。可这也透露出艺术家创造的形式是多么不可思议，又多么气势撼人。拉斐尔如果没有充分掌握莱奥纳尔多所谓的内在形式（L’instrisica forma）的全部知识，他就不会受到世人的如此赞美，用一位十六世纪作家巴尔迪（Bemardino Baldi）对他颂扬的话说：我能用言语赞扬这样一位伟人吗？现在，我要通过沉默赞扬他。

本文系作者二0一二年十月二十七日日在新华·知本读书会所做演讲。录音整理：潘喆

形式艺术魅力论文 篇3

我国的陶瓷文化历史悠久,在新石器时代的后期陶瓷就已经开始出现了。我国的陶瓷不仅造型多样、色泽丰富,而且制作工艺精湛,是从我们古代灿烂文化中传承下来的一笔极为宝贵的财富。在新石器后期,我们的祖先就已经开始制作陶器,但当时的陶器较为粗糙而且制作不精良,其主要以灰陶、黑陶、彩陶等品种为代表。商朝的陶器,在样式与种类上与新石器时代的陶器没有发生太大的变化,并没有得到很大的发展,其主要还是以灰陶为主。而且在那时候,慢慢地已经有一些专门烧制灰陶的小作坊开始出现了。周朝陶器得到重大发展,其陶器的使用范围已经不再仅仅局限于盛放物品的器皿,而开始将其应用到建筑方面。随后,陶瓷的结构与规模开始逐渐扩大,陶瓷制品的数量也逐渐增多。此外,将陶瓷制品用来作为祭祀以及殉葬用品开始成为了习俗。到了秦汉时期,陶器得到迅速地发展,不仅陶器的加工技术逐渐纯熟,而且陶器的造型与图案也变得十分生动活泼、优美多样,在当时具有极高的艺术价值。隋唐时期,陶瓷的发展进入了一个繁荣成长的阶段,这个时期白瓷也出现了。瓷器的制作工艺逐渐达到成熟的境界,这意味着真正的瓷器时代到来了。唐三彩就是当时唐代的作品,享誉国内外,一直到今天仍然广泛受到收藏家的青睐,可见其艺术价值,它足以堪称是我国古代陶器工艺中的精品典范。陶器制品在我国宋代发展达到其鼎盛时期,品种丰富多彩,造型简洁优美,装饰样式多种多样。在当时,各地不断涌现出一些新兴窑场,甚至很多瓷窑在国内外都有很高的盛誉,而定、汝、官、哥、钧就是这时期最具典型代表的五大名窑。元代时期受当时战乱的影响,瓷器制品的发展受到一定的打击,虽然相比于宋代有一定的衰落趋势,但在其制作工艺上仍有一些新的创新与发展,比如这时期景德镇青花瓷和釉里红等新陶瓷品种的出现以及彩瓷的大量流行等等。到了明代,我国陶器制品的发展又开启了一页新的篇章,明代以前陶瓷以青瓷为主,而明代之后则以白瓷为主。这个时期瓷器的造型极为丰富,前期的青花瓷造型敦厚凝重,中期的瓷器制品主要以碗、盘、瓶等为典型代表,显得较为轻巧俊秀,而后期的瓷器品大量满足了人们在宗教习俗活动中的需求,以宗教用品中的烛台、香炉为代表。我国陶瓷工艺在清朝达到了历史的高峰时期,其陶瓷制品制作精细,纤巧华美,并出现了粉彩、珐琅彩、紫砂、黑瓷等一些新的陶瓷品种。这个时期不仅景德镇的官窑,就连当时各地的民窑都极为昌盛兴隆,并在陶瓷制业方面得到了很大的成就。

二、陶瓷雕塑中的艺术形式及其魅力的体现

陶瓷雕塑属于雕塑艺术中的一种,其主要史采用可塑性很强的粘土为材料,其制作过程需要经过模印、镶嵌以及镂、捏、堆塑、雕刻等多道复杂的工艺操作,再经高温烧制而成。根据陶瓷作品的不同用途,可以按照不同的制作方法制作出各种不同类型且又具有其特色的陶瓷作品。艺术家常常借陶瓷雕塑品来表达自己的情感或者借以反应当今社会生活的现状,它既可以给人们带来视觉上的美的享受,又能给人们的生活增添一份情趣。

1、陶瓷雕塑作品的艺术表现形式

我们可以这样理解,雕塑品就是艺术家们把自然对象运用不同的雕塑工艺将其美化改造后转化为艺术形象而呈现出来的作品,有可能转换后不一定完全保留其本来的面貌,但却一定会着重突出其某一方面的典型面貌特征。陶瓷雕塑也亦如此,它也不完全是对自然对象的单纯摹拟,而是将自然对象其本身具有的自然美或者所隐藏的内涵美以较为理性化的形式表现出来。从陶瓷雕塑其艺术表现形式上来看,大概可以概括为写实和意象这两种形式。对于写实的作品来说,它更加要求作者忠于自然对象,但并不意味着是完全对自然对象的照搬,而必须有作者自己独特的见解,在基于对自然对象的形体结构及特征等理解基础上,经过作者的归纳概括,再运用相应的表现手法准确、丰富、生动且如实地将其艺术形象塑造出来,从而传达出作者内心所想要表现的内容。在我国传统的陶瓷雕塑中,写实风格的雕塑作品很受青睐,其对自然对象的细节刻划极为深入,更能给人一种逼真、细腻而朴素的自然美的享受。与写实雕塑相比,另一种意象形式的雕塑作品在艺术处理手法上更加突出作者对自然对象的理解与提炼这一方面。意象的表现形式是建立在写实的基础上的,其主要特点是根据对自然对象细致入微的观察后进而对其进行大胆的提炼,甚至对自然对象进行夸大概括,作者有意识地不受其自然形象的约束,把握其本质性的特征使其保留下来,刻划其最具表现力的部分,从而最大限度地提高作品的艺术表现力。意象作品的塑造既源于生活,但又高于生活,所以作者自身的艺术修养与创作经验对塑造出来的作品质量起着关键性的作用。

2、陶瓷雕塑作品的艺术魅力

陶瓷雕塑这一门社会艺术,之所以它不但在几千年的历史长河中仍经久不衰,而且在当今的社会也愈发凸显其重要性,是因为其独特的艺术魅力价值。每一个陶瓷雕塑作品都有着其自身独特的艺术语言、内涵及其魅力价值,人们可以从中体会与感受到美的存在,甚至透过作品寄托自己的情感。形体美是陶瓷雕塑作品的一大艺术魅力所在。不同于其他艺术表现形式,雕塑讲究地是通过均匀的比例以及严谨的结构塑造使作品更具有空间立体感,带来人们一种视觉上的冲击与享受,从而赋予作品以生命力。而材质美是陶瓷雕塑的又一大艺术魅力。优秀的陶瓷雕塑作品,不仅仅追求的是其形体造型上的视觉冲击,选用精美的材质也尤为重要。在陶瓷雕塑过程中,选用材料本身的质感、色泽及图案样式会直接关系到雕塑时所采取的格调以及塑造加工方式,对塑造出来作品的审美效果起着重要的作用。在我国古代漫长的陶瓷文化发展历程中,不同时期的陶器材质所呈现出来的作品都体现出处于那个时代所特有的文化气息。

因此,在陶瓷雕塑创造过程中,只有在追求形体与材质的完美结合的前提下,才能塑造出更加生动、更加完美的陶瓷雕塑作品,作者所赋予作品的观赏价值与艺术价值才能得以更好的体现出来。

三、结语

在当今经济全球化这一大环境条件下,人们的物质生活水平得到显著提高,从而渴望追求精神境界的满足,因而作为能够体现人们精神文明的陶瓷雕塑艺术就十分受到人们的青睐。透过作品,不仅可以传达出作者的态度与情感,还能间接影响人们的生活态度与理念。优秀的陶瓷雕塑作品不但具有形式美,能给人们视觉带来美的享受,同是还富有其独特的艺术魅力以及文化内涵美,潜移默化地在一定程度上影响着人们的情感与思想。由此可见,陶瓷雕塑艺术在我们日常生活中所凸显的重要作用。

参考文献

[1]佘钦汉浅析陶瓷动物雕塑的艺术形式及魅力《潮洲日报》2008年8月18日第C03版

[2]赖双安论当代陶瓷雕塑的格调与品位《艺术大观》2009年10期

完美艺术　典藏魅力 篇4

在国内硬盘MP3市场上，苹果的iPod系列占据了太多人的心，而一直在与之对抗的创新ZEN系列也从来没有放松过对产品的研发和设计。在苹果的iPod成为高端视频MP3产品的典范之后，创新也推出了自己的便携视听产品。不过这款命名为ZEN Vision的产品与iPod完全处于两个层面上，这款标准的PMP产品在尚未发布之前就已聚集了无数人气，而当这款顶级机型真正摆在我们眼前的时候，科技带来的时尚魅力还是让我们深感震撼。

时尚与稳重的艺术结合 ZEN Vision有黑、白两种颜色的版本，白色款看起来真有些iPod的风格。采用磨砂材质的长方形机身带来了良好的把持感。3.7英寸的屏幕在PMP当中虽然不是最大的，但整体搭配起来非常和谐。按键整齐地排列在机身正面右边，透明按键搭配银色的方向键看起来科技感十足。其他部位比较简洁，输出口和机身连接口分别排布在机器右侧和底部。在机器左侧设计了CF卡的插槽，在机器内置容量不够用的情况下还可以临时加插CF卡进行补充。电池也是创新旗下产品的强项，ZEN Vision采用了可拆卸锂电池提供电能，这样就在理论上保证了机器可以无限时使用。

水墨艺术形式 篇5

水墨艺术在当代遇到的问题主要是形式问题,是语言推进与手段探索的问题,在艺术发展的着力点上形成了形式主义倾向。从一般意义上讲,形式的确是非常重要的,它是艺术品种赖以生存的基础,离开材料工具和相应技法所规定的形式和形式趣味,也就失去了水墨艺术。实际上,形式语言本身也属于题材的范畴。所以,作品表现了现实题材,并不一定就有现代性;同样,脱离时代和社会的作品,并不一定表现在材料上。而那些在形式语言上陈陈相因,僵死不化的作品无论表现的是什么题材,必定体现不了时代的精神。基于这种理解,形式的探索与创新确实能为艺术表现开拓新的空间,能为画种带来新的生机。但是水墨艺术中的形式主义,强调形式本体,把观念的转变,简单地理解为敢于破坏传统的程式,或者理解为敢于创新,就是创造一些让人瞠目结舌的形式。实践中不是积极地、能动地从表现内容的角度探索形式,而是苦心孤诣地制造形式,然后为构造的形式编织某种意义和说法。从许多水墨作品上观察,画家并不知道自己想表现什么,为什么这样表现,而是制造一种新形式,然后牵强附会地揭示其象征、演绎其韵味、寻找其内容。这样大大地降低了水墨艺术的文化意义。

进入当代社会,这种现象必然导致水墨艺术成果的丢失,逐步蜕变为博物馆艺术或玩赏品。艺术家创造的美是多样的,如果说我们被传统的优秀杰作所感染,仅仅是“笔墨”,如果说观赏者只能欣赏“笔墨”,那么这是一种不健全的审美心理和残缺的审美修养。水墨艺术形式首先应该有笔墨美、造型美、意境美、气势美、结构美、色彩美等等,把所有的绘画元素化解到仅剩下“笔墨”,这“笔墨”无论我们赋予它多么深的内涵,也毕竟让人感到过于悲壮了。

水墨艺术要振兴,真正完成传统形态向现代形态的转变,关键还是要寻找水墨画在当代文化中的位置以及完美的艺术形式。这意味着,有使命感的当代水墨艺术家,必须重新确定水墨艺术表现形式的审美情趣及价值取向,重新重视水墨艺术形式的出发点和落脚点。

道具的艺术魅力谈 篇6

在布景设计中, 本来就包括了道具的。但为了制作的准确性及道具与人物、剧情的复杂关系和它在剧中所起的作用。有细致研究的必要。景物可以人性化, 道具是更能人性化的。我们在名画中和小说中可以看到多少画面和多少篇幅所描写的道具细节都反映了人物的性格。也反映了那一时代的特点, 它是典型环境中的一部分。

(一) 环境的需要, 为表演创造条件。

道具在表演中, 在剧情的发展、冲突上是起媒介作用的, 演员需要借道具来做戏和表达思想感情, 它使演员的动作有生活、有目的。更能刺激演员的创作情绪。道具是表演艺术中不可缺少的一部分, 虽然在有的剧目中, 演员手上或环境中没有道具, 但道具的形象, 还是体现在表演的动作中, 如在中国戏曲中开门、做针钱活等等, 有了道具使表演的空间起着更为复杂的变化, 使人物的活动更为逼真, 因此设计道具时, 应注意它的形式、色彩和布局。

(二) 装饰道具。

虽然它不是直接与表演发生关系, 但它可能问接地发生关系, 造成环境的气氛, 加强环境的典型性, 刻画人物的性格。在选择装饰道具的时候一定要严格, 必须能说明人物和环境关系的东西, 不是无目的浮华的装饰, 应该通过装饰形象来反映剧中事物的本质。装饰道具的且的性一定要强, 它才可能对戏有益。装饰道具是比一般的道具更难处理的, 所以被人称为“道具是一种不动的演员”。在中国古曲戏曲中没有布景, 但还是有着极其简单的道具, 而装饰道具, 它是近代戏剧中显示环境特点和刻画人物性格的有力的工具。

(三) 剧情道具。

它有助于故事情节的发展。同时, 在剧情和表演的逻辑中起着串联的作用, 演员的表演与道具起着直接联系作用的。有些戏的故事情节是从道具上引起的, 因而这些道具在戏中起了极其重要的作用。设计者对这类道具是要特别研究的。道具的大小、形式、色彩都应引起观众的注意, 这些道具就像《蓝桥会》中的桃子;《打伞》中的伞;《拾玉镯》中的玉镯;《罗汉钱》中的铜钱;《大森林》中的大黑熊等等, 都是由道具而引起的情节。道具紧密地联系着戏的整个情节, 道具设计和导演有责任注意加强和突出这些道具的效果。

(四) 主题道具。

有些道具, 可以深化戏剧主题, 如现代京剧《红灯记》中的号志灯。既象征革命火种, 又隐喻革命精神的代代相传。

再如《小市民》, 编剧[俄]高尔基, 导演[俄]基里尔·谢列布连尼科夫, 莫斯科契诃夫艺术剧院演出。剧中描写了小市民———包括小商人、小官吏、手工业者和一般城市居民等在内的个性特征, 指出了他们这个社会阶层所拥有的道德原则与思想意识, 如政治上动摇, 思想上自私自利, 作风上明哲保身等, 作者第一次描写了以火车司机尼尔为代表的现代产业工人, 认为他们才是新的社会力量。这是高尔基的处女作, 但今天演来仍受到观众的欢迎。舞台上的道具是写实的, 但却提供了具有假定性的表演空间, 一个几乎可以称得上“破烂”的大衣柜被巧妙地多次应用, 秋千架的使用也颇有神来之笔, 舞台一角由手风琴、大提琴等组成的现场乐队, 黑衣人组成的歌队, 都有极强的舞台效果。演员们丰富的肢体语言, 有些夸张却毫不做作, 在充满戏剧感的表演同时, 也体现出深刻的内心体验。

(五) 意境道具。

有些道具, 可以营造戏剧意境。如京剧《智取威虎山》中杨子荣的马鞭, 营造出骑马奔驰林海雪原的意境;又如《秋江》中老艄公的船桨, 营造出划船于江上的意境。

(六) 性格道具。

有些道具, 具有象征意味, 实际上是人物性格的外化。如京剧《八仙过海》中吕洞宾的宝剑, 铁拐李的铁拐, 《闹天宫》中孙悟空的金箍棒等等, 都代表着人物的个性。

(七) 随身道具。

指演员随身携带的道具, 也叫“手持道具”, 如烟袋、背包等等。

论《祝福》的艺术魅力 篇7

一、作品具有深刻广意的思想内涵

鲁迅先生一再指出:“创作是有社会性的。”(《而已集小杂感》)文学从它诞生之日起,就具有社会性并产生积极的社会效果。其作品的思想内涵对社会产生深刻的影响。《祝福》讲述了主人公祥林嫂短暂的一生里所发生的凄凉悲怆的故事。祥林嫂在经历了丧夫、被逼改嫁、再丧夫丧子、被鲁四老爷赶出家门的种种苦难之后,孤独而凄凉地死在鲁镇人们一片热闹而祥和的祝福声中。从中深刻揭示出封建主义、宗法制度最残酷的本质。

作为思想家的鲁迅先生,在作品中深切的关注和思考了人类、人生、人性的根本问题:对人的生存状态的深刻洞察与理解。人作为个体本身有着无法避免的苦难,如《祝福》中,贺老六的病死,阿毛被狼吃掉,是不以人的意志为转移的;同时人与人之间的关系也有极其残酷冷漠的一面,对祥林嫂的苦难痛苦,人们是“烦厌和唾弃”,而后施以“有冷有尖”的笑,这种感情与行为方式表面上麻木混沌,实际上显示了一种人性的残忍。鲁迅先生从更加广义的方面,站在哲学的高度,塑造了祥林嫂的悲剧人生,人生的苦难与人性冷漠残忍,这也是本文主题思想深刻的一个方面。鲁迅先生平静的不以为怪的诉说这个悲剧故事,是因为他叙述的“这一个”与一般人的生存环境及命运绝无二致:对此的熟视无睹,麻木不觉,正是人们一种普遍的悲哀。

总之,鲁迅先生的《祝福》,以深刻无比的悲剧力量震撼着人们的心灵,有力的表明了全部封建宗法思想和制度,已迫使被压迫的人民走到绝境,到了非反抗不行的时候了,从而唤起人们团结起来去抗争的觉醒,同时也由于作者思想的深刻性和广义性而给小说注入了更为深广的思想内容和内涵,使其具有了普遍的人生意义和价值,使人读后有着极富人生意味的感受。我想这也是作品能打动现代读者,使《祝福》永存魅力的原因之一。

二、巧妙的艺术构思

高尔基曾说,他在青年时代读了法国小说家福楼拜的《一颗单纯的心》后,感动得如醉如痴,他多次把书页摊在太阳底下,想从字里行间找出激动自己的秘密来。这个秘密就是作者巧妙的艺术构思,所表达的典型的情感,这种情感就蕴含在艺术形象中。《祝福》中,作者将祥林嫂这一人物一生曲折、悲惨的描述,使读者多次读来,都从心底涌起一种悲伤,让人感受一种痛苦。半个多世纪过去了,人们依旧痛哭着他的痛苦,怒其他的不争。这就使我们不能不感叹鲁迅先生对人物形象巧妙而独特的艺术构思了。

1、题目与主人公名字的巧妙构思。

小说用《祝福》作为题目,显示了作者构思的独具匠心。“祝福”之时,人们应该喜气洋洋,全家团聚,而祥林嫂却恰恰死在这个时候。这就形成了鲜明的对照,令人从心底里,透着一股辛酸和悲哀,大大增加了作品的艺术感染力。通过这种对照也有利地表现出作者对封建神权,对那些剥夺别人的幸福而永不满足并还在贪婪的祝福的人们,如鲁四之流的无比憎恨之情。

文中主人公祥林嫂的名字也耐人寻味。主人公的称呼是用她第一个丈夫的名字称呼她。这个名字一直跟着她到死。即使后来另外嫁了人,还是照那样称呼她“祥林嫂”。主人公名字的巧妙构思也揭露了封建社会男尊女卑,“从一而终”的不平等社会制度。

2、故事情节的巧妙构思。

作品开头结尾都是年终祝福的描写,开头“村镇上不必说,就在天空中也显示出将到新年的气氛来。”强烈的爆竹声,幽微的火药味,都突出了年的祝福味。中间是在《祝福》这般温馨的题目下,诉说的一个凄凉悲惨的故事。特别是祥林嫂第二次在鲁四老爷家出现,贺老六病死,阿毛被狼叼走后,这是故事的高潮,是鲁迅先生着重描写的部分。在一般作家的笔下,大多数要进行大力的渲染和描写,然而鲁迅先生却匠心独运、出人意料的把它放到了幕后,用一种更独特、更内在的艺术构思来表现,那就是用祥林嫂平静的叙述,也就是在作品主人公平静的叙述中,使读者深深体味到主人公祥林嫂的痛苦和不幸,并没有随着时间的推移而淡薄,而是痛苦始终折磨着她悲惨的心灵,最后祥林嫂默默的死去了,死在了年终祝福、烟气缭绕的街头上。这环境这气氛在鲁迅先生的艺术构思中,是对祥林嫂悲剧的一种强烈的对照,发射出一种震撼人心的悲剧美的光芒。

3、巧妙独特的细节描写。

细节是艺术的生命细胞。一部好的文学作品必须有感人的艺术形象,这就离不开细节描写。细节描写是刻画人物性格的手段,描写越细腻深刻,典型人物的塑造也就越有光彩。细节往往能以小见大,于细微之处见功夫。精彩的细节描写不但可以深刻地揭示人物的内心活动,表现人物细腻的感情,还有利于推动故事情节的发展。鲁迅先生的《祝福》就是把细节描写融会在整个故事的总体构思中,使人物形象栩栩如生,使作品富于独特的艺术魅力。

(1)场面细节描写:《祝福》中最触目惊心的一处场面描写,就是村里的男人女人们从四面八方“寻来”,听祥林嫂讲述他儿子阿毛被狼吃掉的悲剧故事。“直到她说到呜咽,他们也就一起留下了那停在眼角的眼泪,叹息一番,满足的去了,一面还纷纷评论着。”她想得到同情者安慰,但后来得到的却是冷淡和嘲笑。她的悲哀经过人们的玩味咀嚼之后,“早已成为渣滓”,只值得“厌烦和唾弃”。这个场面描写强烈而深刻的表现祥林嫂难以忍受的精神折磨,也深刻地揭示了人性之间的冷漠无情。又如:鲁四家里的佣人柳妈帮祥林嫂出主意捐门槛赎罪的描写,寄托着作者沉痛的心情。祥林嫂听到的这些,既不是社会传闻,也不是鲁四等其他心怀恶意的人,而是来自跟他同命运的柳妈。这使人更感到封建思想的强大压力,把祥林嫂往死路上逼。不仅有力地深化了祥林嫂的悲剧,而且通过这一细节描写,把封建礼教和封建迷信压迫劳动人民,特别是压迫劳动妇女的阶级本质表现得再清楚也没有了。

(2)肖像细节描写:作品中,人物的肖像等描写对直接刻画人物性格和展现人物精神风貌起着重要作用。在“我”第一次见到祥林嫂时,有一处典型的人物肖像描写。“只有那眼珠间或一轮,还可以表示他是一个活物。”《世说新语·巧艺》:“顾长康画人,或数年不点目睛。人问其故?顾曰:‘四体妍蚩,本无关于妙处;神写照,正在阿堵(指眼睛)中’。”眼睛是人心灵的窗口,点睛可以传神。作者的“间或一轮”,一笔就点明了主人公麻木的神情,揭示了深重的苦难给她造成的严重的精神创伤。一处眼睛的典型细节描写胜过了千言万语,使读者淋漓尽致的领略了鲁迅先生的语言运用功底。

(3)语言细节描写:作品中,人物的语言描写富有特点。如权势者形象的代表鲁四老爷,全文描写他的只不过五句话而已,但就这五句话却展示了这个卫道士的丑恶凶阴的灵魂,表现了他的性格,给读者留下了深刻的印象。“不早不迟,偏偏要在这个时候——这可见就是一个谬种。”这句话是鲁四老爷为祥林嫂的死而发的。祥林嫂死了,只要是一个有点良心的人就会同情、怜悯,而他却大骂其“谬种”,只此一端,就可看出此人的心肠是何等的冷酷、无情。而祥林嫂死在人们祝福的那一天,而被鲁四老爷骂为谬种,也说明他是封建迷信的卫道者。还有那句“可恶!然而……”的话,也是很有性格特色的。这句话抽象、晦涩,令人悬猜。他这种“高等人”在卫老婆子面前,既要表现自己的感情,表达自己的意思,又不屑于在这个女人面前用明晰的语言将自己的意思说出,于是说出话来就变成了令人悬猜的“可恶!然而……“了。

一部好的文学作品的艺术魅力是由于作者在创作的冲动中,其思想感情、美学观念、艺术素养、修辞功力以及其他因素等在艺术构思中酝酿而成的一个独创的艺术世界。《祝福》之所以能打动几代人的心灵,发射出永久的艺术光芒,就是他那深刻广意的思想内容和内涵并储蓄着作者多种独特巧妙的构思艺术所爆发出来的艺术魅力。

参考文献

[1]、 《中国现代文学作品选讲》林志浩编 高等教育出版社

绣球龙灯的艺术魅力 篇8

“绣球龙灯”由龙头、龙体、龙尾三部分组成。共12节 (闰年13节) 。每节代表一个月, 两条龙共24节, 象征农历一年24节气。各节之间断开, 每节由两个绣球状的圆球构成, 球内有蜡烛点燃后, 灯芯向上永不息灭。表演时各节随龙头舞动, 引龙人持彩球 (龙珠) 戏逗红、绿两条龙作舞。其表演形式分“踩街”和“撂场”两种。表演内容有“二龙出水”、“龙马献图”、“跃龙门”、“龙门阵”、“大过桥”、“月亮门”、“抄连环”、“二龙逗宝珠”、“金龙盘玉柱”、“二龙戏水”、“摆字”、“吐字”等。《绣球龙灯》既有巨龙腾飞之势, 又突出了灯的特色, 两者并存, 钢柔相济, 极具观赏性。《绣球龙灯》之所以能够完整的保存下来, 能在广大人民心目中留下深刻印象并深受广大观众欢迎, 其根本原因是它具有独特的艺术魅力。

一、“绣球龙灯”外形

绣球龙灯由龙头、龙体、龙尾三部分组成, 龙头采用了龟首, 鹰爪、虾眼, 鹿角、马耳、马齿、牛鼻、欧阳须。加之张闭有度上下扇动的大嘴, 显示了龙的威严, 且有万物归为一统之势。龙体为多个断开的龙节组成的蛇身状, 可自由翻转舞动, 每个龙节由内外两层的圆球巧妙构成。外层似鱼鳞清晰华丽, 内层突出了灯的特色, 夜晚表演时, 龙体晶莹剔透, 无论怎样舞动, 内层圆球同烛光保持朝上, 永不息灭, 增加了《绣球龙灯》的神秘色彩。这是绣球龙灯的一个重要特征。

二、不可忽视的引龙人

前人有诗云:“艳说年丰五谷登, 龙幡九节彩云蒸, 瞥如声涌惊涛沸, 火树千条抢滚灯 (龙珠) 。”“龙珠”引龙人手持的引龙道具, 二龙翻滚, 蜿蜒盘旋, 这一切都是在引龙人的指挥下进行的, 引龙人是贯穿整个绣球龙灯表演的重要角色, 舞龙当中要求引龙人不但有敏锐清晰的引导思路, 而且要做出翻、转、腾、挪等高难度动作。在表演中与两条龙相互配合, 互相影响, 变为现实, 其核心是对人类需求的发现、分析归纳、筛选, 并以具体的材料、形态、色彩、功能的产品去满足人们的条件需求, 它的结果应当像人的性格与爱好一样, 是以丰富多彩的各种形态造型去引导与迎合现代人的生活欲望, 而设计就是将人们的需求及潜在需求进行理解并将其用材料物化, 同时这种物化又必须合情合理, 我们的设计观念及对合理设计的判断应当有相对科学的观念。应当根据目的需求, 针对具体的人或人群, 在现实的环境条件下, 选择人可接受的技术、形态与方式, 在艺术与科学性并生的原则下进行物品中的构思与形态设计、用各种各样的物品、各种各样的材料, 各种各样的具体形态、各种各样的宜人色彩、各种各样的功能方式去满足人们各种各样的生活需求。设计师就是将现代设计观念贯彻到每一件物品的设计之中, 创造性地开发、设计出新颖、实用、美观、精良、简洁的人造物。这些合情合理的充满激情的物品经过设计的物品最终构成了人类的生活环境与希望。

四、结论

鉴于上述观点, 我从内函化讨论了设计体系在材料和设计美学之间的广泛“联系”的观点, “设计”是一种人类行为, “工艺制作”是一种文化活动, 而市场建立了广泛的工业化体系。在此基础上, 人类通过设计来建立一种人的开放体系。我们借助宁波的服装产业基础, 讨论和以建设我们“行动——活动——联系”的设计学体系建构问题研究。

市场化是解决设计国际化、本土化的有力支撑, 设计文化工业化、商业化体系中, 具有美学功能最为广阔的研究视野。在这个方面, 研究发现, 浙江学者周震豪先生的专著和一些列研究, 呈现了分散的研究态势, 浙江服装产业也呈现了各自品牌战略的分散体系。尽管如此, 在我国这个领域的研究和实践上, 浙江关于设计美学功能以及产业体系、文化底蕴上, 还是使得我们研究的。本文的价值就在于此。

是绣球龙灯表演的核心人物。

三、形式多样的表演

绣球龙灯其表演形式分“踩街”和“撂场”两种。踩街表演的内容有:“二龙出水”、“龙打滚”、“抄连环”、“大过桥”等。表演形式突出了龙的威严, 要求舞者步伐整齐, 台步优美, 衔接紧凑, 动作敏捷, 配合默契, 一气呵成。绣球龙灯在“撂场”表演时有“金龙盘玉柱”、“单盘”、“双盘”、“二龙戏宝珠”等, 还可做“口中吐字” (条幅) , “口中喷雾”、“喷火”等。绣球龙灯还可根据需要摆出不同的字体和图形, 如:“天下太平”、“五谷丰登”、“万众一心”、“和谐”、“开放”、“公元、年、月、日”等;图形有“五星”、“五环”、“三角”、“圆圈”等。这样的表现形式, 应合了主办方的主题, 丰富了表演内容, 博得了广大观众的青睐。具有上述特征的绣球龙灯, 在中国民间艺术表演中占有一席之地, 是整个中华《舞龙》发展的重要组成部分。戎官营村的绣球龙灯是中国民间舞蹈百花园中的一束奇葩, 是遗存、抢救、保护、发掘、扶植的重要对象。

四、艺术价值

绣球龙灯是表演艺术, 是植根于民间沃土, 雅俗共赏的艺术形式。人们利用龙的形态, 将“绣球”与“灯”完美的结合, 将整条龙的“动”, 与分段龙节的“静”相结合。使得这项民间艺术形式越来越被人们所关注。

五、实用价值

在建设和谐发展的小康社会进程中, 文化建设的发展尤为重要。而民间艺术又是文化建设中不可或缺的组成部分。青年男女在劳动之余组织到一起练练“舞龙”, 增强了团队的凝聚力, 给大家带来了欢乐, 减少了封建迷信活动, 丰富了人们的业余文化生活。尤其是改革开放以来, 在文化部门及各级领导的关怀下, 绣球龙灯提高了演出技艺, 扩大了演出市场, 促进了民间技艺的交流, 为加强社会主义精神文明建设起到了积极作用。

近年来“绣球龙灯”先后参加了河北省首届民间艺术节、河北省民间艺术展演、庆澳门回归天安门广场演出、北京第十四届龙潭杯花会大赛、八达岭长城和平文化交流促进会、重庆铜梁龙灯艺术节和中央电视台的录播。其精彩的表演多次受到各级领导、行家及观众的一致好评, 并多次荣获大奖。

随着改革开放的不断深入, “绣球龙灯”这条活跃在冀中平原上的巨龙, 将以它独特的艺术魅力, 一定会飞的更高更远。

参考文献

[1]袁熙肠.中国艺术设计教育发展历程研究.北京:北京理工大学出版社.2003年版.

[2]盖尔哈特·马蒂亚斯.1990-2005年的中国设计教育.中国设计在线

[3]潘懋元.中国高等教育改革的问题与对策.教育研究.1999 (3) .[4]潘鲁生.关于艺术设计教育的思考.装饰.2003 (4) .

[5]迈克·波特:《国家竞争优势》, 李明轩, 邱如美译, 华夏出版社, 2002年1月, P.41-45

[6]曹勇:産学間の知識フローにおける技術移転機関の機能試論──日本型TLOのライセンス活動の実地調査から、研究年報「経済学」 (東北大学) 2002.10, p249-269

[7]王毅等:产学研合作中粘滞知识的成因与转移机制研究, 《科研管理》2001年第6期, P.114-121.

注释

1. 周震豪, 《服饰美学功能论》, ISBN 962-8467-27-1/G·366, 2003年9月第一版。

全国高协组织教育发展中心, 教材研究与编写委员会审定, 中国科技文化出版社 (香港) 。南京师大《文教资料》2006年4月, 《高职美育:文化创新与技术生成》。

2. 参见周震豪《基于“行动—活动—联系”模型的高职危机评价研究》课题报告。

作者简介

感受艺术的魅力 篇9

你也可以写一写自己喜欢的一件艺术品或一次艺术欣赏活动，如，听音乐会，看花展，参观美术馆。回忆课文中作者表达感受的方法，注意在习作中加以运用。

【指点迷津】

本次习作，我们可以选择的题材是比较宽泛的，既可以对一件艺术品进行描写，写成状物类文章，也可以写一次艺术欣赏活动或者学艺经历，写成记事类文章。无论选哪一种题材，在动笔前都要对该种艺术形式做详细的了解。

一、写艺术品

1.要讲究观察的顺序。按照从上到下、从整体到局部等顺序进行观察，这样文章显得有条理。

2.观察、写作时要抓住特点。通过仔细观察，要发现艺术品的特点是什么，然后对其进行重点描写。

3.注意观察描述艺术品的动态。要展开丰富的联想，把静物写活，使其具有生气。

4.要写出自己和艺术品之间的关系，表达出对它的喜爱之情。

5.要合理安排结构，注意段落层次的安排，给人以清晰的印象。结尾抒发思想感情，也可以赞美匠人的高超技艺。

二、写艺术活动

1.下笔之前，对这次活动进行认真回忆，并仔细琢磨，反复思考，挖掘出这件事中含有的生活道理，或找出它闪光的地方。

2.要交代清楚时间、地点、人物、事件。比如，在什么时候，什么地方开始的，持续了多长时间。

3.注意环境描写。恰当的环境描写能起到渲染气氛、表达感情、使文章更生动的作用。

4. 叙事要围绕中心，抓住重点，不要面面俱到。欣赏艺术时，可以适当开展联想和想象，采用虚实结合的方法，让文章內容得到拓展。

5.写感受，谈体会。写出自己参加此次艺术活动的心得和体会，比如，增长了什么知识，明白了什么道理，感受到了什么艺术魅力等。

【拓展阅读】

1.我家的软木雕是爸爸出差从福建带回来的，它和美丽的珊瑚一起被放在最显眼的地方。这个半尺多高的软木雕呈椭圆形，有一寸多厚，漆黑发亮的黑柚木是它的外壳，中间有两层晶莹透亮的玻璃，玻璃中间镶着软木雕成的立体风景，活灵活现，妙不可言。右边，一座飞檐起脊的美丽凉亭掩映在松柏之中，亭子下层是一大堆突兀的怪石，一条小河蜿蜒其间。两只仙鹤悠闲地在波光粼粼的水面上漫步，时而仰头甩水，时而把头插入水中。小河左边是一座陡峭的山峰，从山脚到山顶满是茂密的林木，有郁郁苍苍的松，有铮铮硬骨的柏，有挺拔的修竹，还有茸茸的绿草，层层叠翠。这一切都是软木雕成的，你相信吗？

2.它昂着头，眼睛凸得像铜铃。透过它张开的嘴巴，那两排整齐的牙齿清晰可见，我仿佛听见了它那惊裂长空的嘶鸣。马颈上的鬃毛被风卷起，向两边有顺序地分开。它整个身躯向上直立，前腿弯曲，后腿伸直，仿佛要腾飞，它那黑里透红的毛分外壮观，隆起的肌肉像有无穷的力量要迸发出来。

3.最玲珑剔透的就要数那座建在水边的小亭子了。六角高立的亭顶古色古香，又尖又弯的亭角上蹲着几只怪兽，房梁上刻着精美的花纹，还有隐约可见的黄琉璃瓦、六根朱红的细长柱子、小巧别致的护栏，亭前的松树还看得见松针呢，叫人禁不住想摸一摸。

谈京剧的艺术魅力 篇10

一、舞台表演引人入胜

京剧的舞台表演别具一格,它并不像舞台剧一样一味追求真实性,而是使用简单的布景设计,将演出的中心任务交还给京剧表演。对于人物艺术形象的塑造是京剧表演的关键之一。例如,京剧中的青衣在扮演生活穷苦的良家妇女时,通常衣着朴实,大都会将单色头巾围裹在头上,身上则常穿着“青褶子”,因此被称作“青衣”。这类角色的表演通常都以唱为主,对于表演者的演唱功底有着很高的要求。在演唱时,既要做到吐字清晰,还要做到字正腔圆,并通过表演,向观众传达出角色善良稳重的个性特点。其表情不能浮夸做作,动作幅度也不宜过大。无论是《法门寺》《白蛇传》还是《孟姜女哭长城》《骂店》等,表演者都应当紧抓角色特征,以此为基础来表现角色情感。

京剧艺术的虚拟性,能够使观众自觉接受舞台的假定性。这种虚拟手段的运用,能够使戏曲舞台展现出超脱的特点。例如,青衣演员走路时通常使用“交叉步”和“一字步”,这两种步伐与现实生活中的步伐差别较大,具有夸张的虚拟成分,但这种艺术手法往往能够很好地展现出剧中角色日夜兼程的状态,与此同时也缩减了舞台的空间变动,为观众留下了充足的想象空间。

人物动作在京剧艺术中往往起到抒发角色情感的作用。在舞台表演中,演员既可以通过唱念来刻画人物性格,也可以通过身段、舞蹈来抒发人物情感。例如,《拾玉镯》就实现了唱念、舞蹈与音乐的完美结合。京剧舞台表演艺术的立体性、独特性与观赏性,赋予了京剧艺术独特的魅力。

二、音乐伴奏增添活力

音乐伴奏是京剧艺术不可或缺的重要组成部分,其中,打击乐的重要性不言而喻。打击乐对于烘托表演气氛、推动情节发展有着不可替代的作用。第一,京剧艺术中的打击乐伴奏彰显了京剧艺术的生命力,为京剧表演增添活力。原本单一的说唱方式在音乐节奏的引领下变得活泼生动,锣鼓声响,表演开始,将戏曲演出隔离到现实生活之外,并在整个演出过程中,掌控舞台节奏。无论是营造独特的时空环境,还是制造艺术气氛,或是塑造角色形象,音乐节奏都贡献出巨大力量。在锣经的伴奏与舞台形象产生契合时,一种协调的美感油然而生,带给观众美好的视听体验。第二,京剧艺术中的打击乐能够丰富补充表演语言。打击乐通过节奏组合编织出的语言是对舞台表演的有力补充。这种特殊的语言能够帮助观众区分剧中情节的重要性,分清主次,能够创造出和谐统一的审美氛围,引起观众共鸣。第三,打击乐的节奏能够粘合文武场。节奏是京剧表演艺术的重要媒介,密集的节奏与角色表演相辉映,有效发挥着音乐表情达意的作用。第四,空白的处理是表演京剧艺术的重要内容。例如,锣鼓声的骤停往往能够使观众对客观环境进行主动的想象与联想,这种空白既能够给观众留下舒缓空间,又能够将观众更加深入地带入表演过程中,体味京剧艺术的独特魅力。

三、剧情丰富形象丰满

京剧历史悠久,文化底蕴深厚,经典剧目的剧情经过前辈艺人的不断打磨,历经岁月而不衰,具有极高的审美价值,故事内容耐人寻味。例如,家喻户晓的《秦香莲》,展现了黑脸包公的公正不阿、铁面无私,这种刚正无畏的精神亦是现代人的不懈追求。

京剧艺术的独特魅力还在于丰满的人物形象,除却技巧娴熟、声情并茂的舞台表演,其人物的化妆和服饰也别具一格。一个相貌普通的演员,只要五官端正,经过化妆,就可以成为舞台表演中的“佳人”;不同的人物形象具有不同的脸谱,无论是黑脸的包公、红脸的张飞,都将人物性格特点刻画在脸谱之上。除此之外,京剧演员华美的服饰亦是绝佳的艺术品,通过装扮,观众能够对角色的地位、出身,甚至文化教养、性格特点都拥有较为直观的判断,有的角色衣着华丽,让人眼前一亮,有的角色尽管穿着朴实无华,却让人倍感亲切。