剪纸艺术的魅力

剪纸艺术的魅力（共12篇）

剪纸艺术的魅力 篇1

传统剪纸艺术是民间习俗中必不可少的一种艺术形式。其长期存在的状态, 是其内容及形式紧紧依附民间特定的文化背景与生活环境。剪纸艺术与其他艺术形式相比, 有其自己独特的艺术魅力, 主要体现在构成关系、空间关系及结构关系这三个方面。

1、构成关系

首先, 剪纸艺术是一种平面艺术表现形式, 其构成关系主要是点、线、面的结合, 在整个构成形式上多数是以线为主的。几乎每副剪纸艺术作品中都涵盖了如锯齿状的尖角、折角等构成形式, 这是剪纸艺术的一大特色, 所以每当看到少数作品中如果没有这种锯齿状的元素的时候, 就觉得这些剪纸艺术作品好像并不能体现其剪纸的艺术特色及独特魅力。在整个构成当中, 有以面为主调的, 在面上分布着镂空点, 正由于镂空点这些元素的存在而使整个面不至于单调。有以线为主调的, 线与线之间构成关系紧密, 在线的粗细的运用上北方豪放, 以挺而刚的线为主调的, 块与面结合, 整体上看上去粗犷朴拙、大方而醒目, 生动而耐看;南方纤细, 以曲而柔的线为主调, 多精巧秀丽。在用线的方式上有的用阴线、有的用阳线分别表现出画面刚毅而富有弹性和低沉而圆润的风格, 效果各异。各地有各地的不同, 各地有各地的魅力。线的组合关系使画面产生了优美、和谐的节奏与特有的韵律。最终在画面的效果上就形成了“花中套叶、叶中有花”的艺术形式, 富有一种灵秀的装饰韵味。

其次, 剪纸艺术不同于绘画, 剪纸是在纸上的变化, 多数是以平面化单纯美为表现手段的。单纯、和谐, 往往是在画面占主导地位的形式要素。剪纸的整个形态注重物体的轮廓造型, 是由于剪纸艺术使用工具材料上的限制。剪纸造型的基本骨架是形态的整体轮廓, 其丰富的内容及装饰变化效果则充分体现在轮廓内部的构成及其装饰, 如运用动物、人物的五官的变化、衣服的纹理的处理、鸟雀的翎毛等等, 来充实丰富、美化整个剪纸造型。

2、时空关系

传统剪纸的存在依附于平面的纸张, 其构成的元素是以点线面为主的二维空间的表现, 决定了其表现形式具有平面化的特征。剪纸艺术中形象的塑造都是以平面化的方式进行处理, 以特有的形式安排在二维的空间中。形态与形态的组合必定有自己独特的存在方式, 以使不同时空的东西同时在一个空间存在。这就为创作者提供了又一大创作空间, 首先, 在一个二维的空间当中怎样让画面表现的丰富, 怎样表现三维空间的东西呢, 创作者就进行了剖面处理, 比如在剪、刻一石榴图形的时候, 表现出来的画面是石榴的子和石榴的皮组成的形状;在表现两个动物母子的时候表现出来的是一种透叠的形态, 小动物在大动物的身上, 或是直接表现在肚子里面。在图形中用小动物周围的外形局部镂空的特点表现出两个动物的存在。这就要求创作者有高度的概括能力。在剪纸的世界里, 艺人在寻找着一种生命体之间关系, 一种具有共同特征、共同性质、超越时空的一种关系, 如河南淮阳宋玉珍所剪制的虎头绣花鞋样, 虎头的组合形态, 远观是虎头, 近看是由石榴、桃子、葡萄、及蝴蝶、蜻蜓、鸡等组成的, 其中用果子的核、花的子房为虎的眼睛或者用成双的鸡的卵、成对的老鼠吃葡萄为虎的眼睛。形态变化万千, 思维一跃千丈。其次, 在二维的空间画面当中, 不考虑时间、空间的观念, 只要是图形、内容的需要尽可能地安排在一个画面当中, 物体的重叠及画面空间关系在二维的平面当中很难去表现, 造成了图案在画面中形成了层层垒高的一种形态, 使画面形成了一种图案化。而如何使各种图案有机的组合在一起成了表现的主要技法, 人物、动物、植物、花鸟、鱼虫等等, 尤其是植物的形态, 在画面当中成了不同图形的连接物。最后, 画面的视觉中心是要表现的主题, 其他的物体在空间上的变化, 是创作者运用形式美的一些规律, 如对称、均衡、夸张等手法围绕着主题进行有秩序的组合。

3、结构关系

从存在方式及其作用上来说, 剪纸艺术具有“连”的特性及镂空的特点。剪纸的组成元素都是相连的, 线与线相连, 线与面相连, 点一般是存在面的上面, 也就是在面的上面进行的镂空, 使画面形成一定的花纹, 从而丰富剪纸作品的内容, “连”是剪纸艺术的一大特色。一种形式是创作着根据主题的需要, 顺着自己的思维发展过程, 围绕着主题形象开始创作。也就是她们自己常说的一句话, 想到哪儿剪到哪儿, 围绕主题纹饰加作者认为有必要的辅助型。使创作作品的形象在视觉上变单调为丰富、变呆板为活跃。比如人物、动物身上长出些花草鸟虫或人物就直接在花朵里面, 人物、动物只有外形轮廓其身体上都布满了各种文饰。还有一种形式就是创作较大点的作品时, 先剪出各式各样的单个形象, 再根据作者主观构思拼贴在一起, 并视画面的需要随即取舍。创作者在创作的时候并不像现代的设计一样先进行设计和构思, 他们只是根据自己的创作主题进行的畅想, 依次的剪出与主题相关的形象, 往往表现出来的特点就是主要的形象相对来说稍大一点, 次之渐小, 通过图案的大小来引导观者的视觉顺序, 进而暗示出在平面空间中的层次和空间。

从形态结构上来说, 剪纸艺术最重要的一个特色要数剪纸造型中的人物的造型, 这是剪纸给我最深刻的一个印象, 也是其精髓。人物的头与颈、肩、手臂、手、臀、膝盖、脚踝, 这些人物造型着重表现的内容, 在剪纸人物对这些结构的处理上几乎是忽略掉了, 尤其是人物或是动物在处理颈的关系的时候尤为突出。这与剪纸的主体人物有一定的关系, 剪纸的创作者多数是农村妇女, 人们在表现剪纸的过程中, 体现出来的是一种乐趣, 或者说是一种技能, 是不受任何事物或形式的约束的, 人们都依据自己的审美习惯和生活体验进行创作, 创作者自我主观意识表现得十分强烈, 因而民间剪纸作品的主题图案表现的内容就各有特色、丰富多彩, 尤其在表现人物造型的时候有表现正面的、有半侧的还有头是侧的, 但其五官一般总是正面的。画面整个形象的塑造, 突破了空间、时间上的障碍。从作品的内容上流露出一种质朴性和自我性, 体现出了剪纸作为一种民俗文化其本身的特性, 也正是基于此, 民俗文化虽然史载很少, 却有着旺盛的生命力, 被不断传承发展。民间剪纸艺术家对于事物能够从不同的角度, 不同的认识方法, 不同的思维方式上分析事物的造型特征, 使剪纸中事物的形态不以客观现实为准则, 注重创作者自己的构思和表现方式, 只是用客观事物的外部形象为诱发体, 进而创作自己的作品。剪纸艺术形象的塑造在思维方式上注重的是意象, 就像中国的山水画, 注重意境。在造型上更趋于传情与写意, 而不在写形与写实。这是中国艺术的独特之处。

中国现代的艺术设计要想在世界上独具魅力, 从中发现独特的元素及其审美倾向, 运用到现代设计中, 这是我们现在面临的问题, 研究民俗文化中剪纸艺术所具有的视觉特色构成关系、结构关系及其丰富的表现题材, 以及从视觉形式上体现出来的独特思维及其审美形式运用到设计中, 丰富现代设计的表现手法。在国际化得大潮流中, 我们肩负着走向民间、挖掘真正属于中华民族艺术的特点, 并从中发现美, 领悟美、运用美。

剪纸艺术的魅力 篇2

我家有许多艺术品，其中我最喜欢的便是在客厅摆放着的那件唐三彩马！那是7岁时一位阿姨送给妈妈的陶瓷艺术品，以前我很早就听说过唐三彩，但从来没有深入的了解过，今天正好借着这个机会，我来当一次大家的解说员吧！

唐三彩马的造型分为五种，一是奔马俑，二是提腿马俑，三是马上人俑，四是马拉车俑，五是立马俑，我家的就是最常见的立马俑。

这件唐三彩高马32厘米，长15厘米，四条腿立于长方形底板之上。大致的颜色是棕黄色的，用绿色、黑色、白色做点缀，颜色鲜艳，任何一部分做的都一丝不苟。

马头微微向左倾斜，双耳竖立，眼睛圆睁，像是在盯着谁。它张着嘴巴，嘴巴下面有一小撮儿黑色的胡，马的鬃毛是白色的，梳理得很整齐，脖子上挂着五个绿色的小铃铛。

它的背上挂着一个马鞍，马鞍前面高后面低，是翠绿色与棕黄色交接的，马鞍后面还装饰着六块玉，左右面分别有三块，看起来让人觉得这是一匹非常名贵的好马！

马身体下面一定少不了支撑它日行千里的马腿。它前面那两条腿直直的，后面的两条腿略微弯曲，马的尾巴是白色的，修剪得非常整齐，马蹄是白色的。它全身都是陶制的，装饰品非常丰富！这匹马头小颈长，膘肥体壮，腿部强劲有力，处处都透着人一股内在的美，真实的美。

这匹马在我家的客厅构造了一道亮丽的风景线，让人忍不住对它多欣赏一番！

永恒的艺术魅力 篇3

在所有到过印度的中国高僧和旅游家的游记中，都有对犍陀罗和马图拉的所见所闻，解读这些著述，使我对彼时彼地的历史文化、风土人情和艺术造像有更深刻地了解。

在印度这十几天的酷暑中，我开始了探寻佛教雕刻艺术之旅，这种探索之旅不同于普通游人走马观花式地行走旅游，而是深入到佛教艺术中探寻。如我亲临玄奘在《大唐西域记》记录的《犍陀罗艺术》、斯坦因的《在撒里巴胡劳尔的发掘》、柏基斯的《印度古代佛寺碑铭和雕刻》等等书中。

从犍陀罗到马图拉，领略佛教艺术的不朽的魅力。在印度各地的佛教雕刻艺术遗存中，佛像创始阶段，只有以物(佛陀的遗物或遗迹)象征佛陀的习惯。即使大乘佛教的“造像功德说”劝人造像，但预先不知以什么标准来造；制作的工匠也心中无数；发愿造像的施主虽然带着强烈的宗教感情，可是佛像具体应是什么样的形象，也构想不出来。

犍陀罗雕刻中那种浓厚的希腊风气，即表现在颜面特征的造型美学原则和写实的技巧两个大的方面。史料的不足，反而让我有了更多的联想和猜测，面对尘封的历史见证，我对当时的情况作一揣测。纯粹的希腊人当然是不能理解与之相悖的印度佛教哲学的，也不可能理解佛教徒的宗教感情。

那些跟随亚历山大大帝远征留在印度已经东方化了的大夏希腊人，通过同印度人的交往、联姻，逐渐能够理解印度人的感情。正是通过这种互相接触，印度人从一些希腊工匠那里了解了希腊神系造像，反过来，这些希腊工匠也懂得如何利用希腊神系的造像美学原则，去适应印度人希望造佛像的那种感情。

今天，当我在印度博物馆，触摸这些具有希腊风格的犍陀罗雕像时，仿佛听到那个时代的回音，工匠灵巧的双手，匠心独运，刀刀入神，雕刻出来的佛像既有佛陀的慈祥，又有希腊诸神的矫健。这正如符歇在《佛教艺术的发端》中所说：“印度的感情与希腊的美的协调的结合”。我也深深体会符歇所指的“混血艺术”，“东方化的希腊人和印度混血儿”，“施主”是“佛教徒的印度人”。基于这种原因，工匠所制作的佛像在颜面、发式、衣纹特征上，赋予希腊的造像审美原则，特别是给佛陀加上头发这一点，完全是违背佛教经典的，应当是光头削发的比丘形象，但工艺家出于造像的美学要求，不得不给佛陀加上波纹形的发式。

印度白沙瓦近郊的迦腻色迦率堵波遗址、旁遮普的坦叉始罗、喀布尔河流的一些废址中等，在19世纪以来发掘出许多犍陀罗佛教石雕艺术珍品。现藏英国伦敦大英博物馆的《佛陀头像》，由英国人斯坦因于1912年在撒里巴胡劳尔伽蓝遗址发掘所获。该头像是一尊被毁坏了的佛陀立像的头部，除右耳垂稍残外，其余部分基本保存完好。多年来对佛教艺术的研究让我在痴迷其中，虽不能——亲临现场观看。对这些术作品却如数家珍。

现藏巴基斯坦白沙瓦博物馆的一尊佛陀立像，是公元3世纪雕刻的，发掘于撒里巴胡劳尔伽蓝遗址，佛陀身着通肩式袈裟，衣纹厚重，呈“U”字形，可以见出袈裟质地较厚，这是因为犍陀罗靠北，气候较中、南印度冷，因而衣服质地自然偏于厚料；其头部和颜面特征，与我们上面所说的佛陀头像基本一致，只是在表现技巧方面，头像要比立像刻画得稍为精细些。佛陀立像头后附有光平板圆轮形头光，这种简朴的头光表现形式是犍陀罗佛像的典型特征。佛陀头像和佛陀立像，可以说是犍陀罗佛像雕刻的代表作。

《释迦苦修像》(亦称《苦行的苦萨》)出土于西克利(Silri)伽蓝废址，现藏拉合尔博物馆。这件作品大约作于公元2世纪后半期，整个作品采用了希腊雕刻的写实技巧，从骨骼筋络看，相当符合人体解刮。这件作品无论从外在表现形式和内在精神底蕴，都可以说是犍陀罗雕刻艺术中最精美的作品。

当艺术成为历史的见证，当宗教成为艺术的背景，一切文化底蕴都有了更深更牢固的根基，如同犍陀罗的佛教艺术，辉煌于那个时代，也必将辉煌于历史长河中。

离开犍陀罗，又踏上了新的旅程——马图拉。马图拉在贵霜王朝时期，是一个商业名城，宗教圣地，也是东西方文化交汇的要冲，地位仅次于当时的犍陀罗。它虽然地处中印度，但靠近犍陀罗，佛教造像的风气，应当说是在犍陀罗的影响下形成的。

不过，雕刻艺术差不多同时出现的马图拉雕刻艺术，显示出它很少受希腊式的影响，而以印度本土的民族艺术风格称绝于世。

《佛陀立像》出土于马图拉，现藏于马图拉搏物馆，雕刻年代大约为公元1世纪左右，使用材料为黄斑红砂石。该像右手齐肩关节已残毁，其余部分保存完好。从这尊佛像看，已见出与犍陀罗派的佛陀像风格迥异。《佛陀坐像》就更加明显，这尊像出土于伽陀拉，现藏马图拉博物馆，约雕刻于公元2世纪，这尊坐像可以说是初期马图拉派最精美的作品。在《佛陀坐像》前，我感到了自己的渺小和无助。佛的世界里，不光有神性，还有人性，这正是佛陀的慈祥和对世人的关爱。

可以看出从笈多王朝时代，马图拉佛教石雕艺术愈趋成熟，而且彻底转变了过去犍陀罗佛教石雕艺术希腊化的模仿风气，使佛教雕刻全然印度化。笈多时代的佛教石雕艺术以崭新的面貌，进入了古代印度艺术发展的黄金时代。这时的马图拉已经成为全印度佛教艺术的中心，似乎也成了佛像制作的基地，佛像制作好后，纷纷运往各地。

《佛陀立像》，是公元5世纪萨尔纳特佛像石雕造像的代表作之一。精工细琢，艺术处理也非常巧妙，足见公元5世纪马图拉雕刻艺术发展的高度。这尊立像除右手前半肢残缺外，其余部分均完好。

鹿野苑出土的《佛陀初转法轮像》，采用的是浅灰色砂石雕刻而成，精工细琢的程度不亚于上述的佛陀立像。为印度佛教造像树立了典范，同时也体现出印度佛教美学思想，并从这种佛教美学思想中折射出印度民族艺术的审美理想。

不管是犍陀罗佛教石雕还是马图拉佛教石雕，两派艺术风格的形成都不会是偶然的，而是通过时代、民族、艺术家三种风格的综合力量形成的，其中缺少任何一种因素都是不行的，否则就会造成不是没有时代风貌，就是没有民族精神，或者没有艺术家(或工匠)的个性，民族精神是起决定作用的。

犍陀罗和马图拉两派的佛教雕刻艺术，不仅在印度佛教石雕艺术史上占有极其重要的地位，而且对中国佛教石雕艺术的形成和发展，以及对日本和东南亚各国的佛教石雕艺术，都给予了很大的影响。到底两派艺术风格对中国影响孰先孰后，孰大孰小?今天已很难从史料中加以准确的稽考。过去海内外学者大都言其犍陀罗派对中国佛像之影响，而极少论及马图拉派之影响。究其原因，多半是未能深入对犍陀罗派和马图拉派作比较，划分异同。

我从东方文明的中国走到东方文明的印度，在这些石雕佛像中寻找他们的共同之外。中国的佛教石雕遗存，很容易就看出上述两派的影响，而又以马图拉派之影响为最。这不啻是中国早期佛教石雕作品，即使是中晚期已经中国化的佛教石雕作品，仍然多多少少还带有一些马土腊派影响的痕迹。毫无疑问，印度和中国都同属东方文化系统，带有浓郁东方文化特质的马图拉佛教石雕艺术，更符合中国文化心理和审美要求。因此，影响也就自然大于具有希腊文化风范的犍陀罗佛教石雕艺术。

道具的艺术魅力谈 篇4

在布景设计中, 本来就包括了道具的。但为了制作的准确性及道具与人物、剧情的复杂关系和它在剧中所起的作用。有细致研究的必要。景物可以人性化, 道具是更能人性化的。我们在名画中和小说中可以看到多少画面和多少篇幅所描写的道具细节都反映了人物的性格。也反映了那一时代的特点, 它是典型环境中的一部分。

(一) 环境的需要, 为表演创造条件。

道具在表演中, 在剧情的发展、冲突上是起媒介作用的, 演员需要借道具来做戏和表达思想感情, 它使演员的动作有生活、有目的。更能刺激演员的创作情绪。道具是表演艺术中不可缺少的一部分, 虽然在有的剧目中, 演员手上或环境中没有道具, 但道具的形象, 还是体现在表演的动作中, 如在中国戏曲中开门、做针钱活等等, 有了道具使表演的空间起着更为复杂的变化, 使人物的活动更为逼真, 因此设计道具时, 应注意它的形式、色彩和布局。

(二) 装饰道具。

虽然它不是直接与表演发生关系, 但它可能问接地发生关系, 造成环境的气氛, 加强环境的典型性, 刻画人物的性格。在选择装饰道具的时候一定要严格, 必须能说明人物和环境关系的东西, 不是无目的浮华的装饰, 应该通过装饰形象来反映剧中事物的本质。装饰道具的且的性一定要强, 它才可能对戏有益。装饰道具是比一般的道具更难处理的, 所以被人称为“道具是一种不动的演员”。在中国古曲戏曲中没有布景, 但还是有着极其简单的道具, 而装饰道具, 它是近代戏剧中显示环境特点和刻画人物性格的有力的工具。

(三) 剧情道具。

它有助于故事情节的发展。同时, 在剧情和表演的逻辑中起着串联的作用, 演员的表演与道具起着直接联系作用的。有些戏的故事情节是从道具上引起的, 因而这些道具在戏中起了极其重要的作用。设计者对这类道具是要特别研究的。道具的大小、形式、色彩都应引起观众的注意, 这些道具就像《蓝桥会》中的桃子;《打伞》中的伞;《拾玉镯》中的玉镯;《罗汉钱》中的铜钱;《大森林》中的大黑熊等等, 都是由道具而引起的情节。道具紧密地联系着戏的整个情节, 道具设计和导演有责任注意加强和突出这些道具的效果。

(四) 主题道具。

有些道具, 可以深化戏剧主题, 如现代京剧《红灯记》中的号志灯。既象征革命火种, 又隐喻革命精神的代代相传。

再如《小市民》, 编剧[俄]高尔基, 导演[俄]基里尔·谢列布连尼科夫, 莫斯科契诃夫艺术剧院演出。剧中描写了小市民———包括小商人、小官吏、手工业者和一般城市居民等在内的个性特征, 指出了他们这个社会阶层所拥有的道德原则与思想意识, 如政治上动摇, 思想上自私自利, 作风上明哲保身等, 作者第一次描写了以火车司机尼尔为代表的现代产业工人, 认为他们才是新的社会力量。这是高尔基的处女作, 但今天演来仍受到观众的欢迎。舞台上的道具是写实的, 但却提供了具有假定性的表演空间, 一个几乎可以称得上“破烂”的大衣柜被巧妙地多次应用, 秋千架的使用也颇有神来之笔, 舞台一角由手风琴、大提琴等组成的现场乐队, 黑衣人组成的歌队, 都有极强的舞台效果。演员们丰富的肢体语言, 有些夸张却毫不做作, 在充满戏剧感的表演同时, 也体现出深刻的内心体验。

(五) 意境道具。

有些道具, 可以营造戏剧意境。如京剧《智取威虎山》中杨子荣的马鞭, 营造出骑马奔驰林海雪原的意境;又如《秋江》中老艄公的船桨, 营造出划船于江上的意境。

(六) 性格道具。

有些道具, 具有象征意味, 实际上是人物性格的外化。如京剧《八仙过海》中吕洞宾的宝剑, 铁拐李的铁拐, 《闹天宫》中孙悟空的金箍棒等等, 都代表着人物的个性。

(七) 随身道具。

指演员随身携带的道具, 也叫“手持道具”, 如烟袋、背包等等。

艺术的魅力作文 篇5

说完爸爸就走了。儿子想：爸爸又要打我，我得想个办法。突然儿子想到了办法。这时爸爸回来了。

爸爸准备要打儿子看见儿子在墨水的地方画成了一只表虎。爸爸就没有打儿子。爸爸想：画的还真不错。儿子也想：这下爸爸不会打我了吧，我真聪明。儿子的脚一甩一甩的。

爸爸看着两只手向下了。这时儿子又在旁边画了一只老虎。两只老虎看起来很凶猛。爸爸想：我也来试试。

于是爸爸和儿子一起画。爸爸拿墨水倒在地毯上。爸爸觉自己画的很好看。而儿子在看自己刚才画的两只老虎。看完后儿子看到爸爸画的龙说：爸爸你画的是什么呀？爸爸说：这是一条龙儿子又说：爸你画的真好看！

爸爸听了儿子的话说：爸爸可是专业的画家画的当然好，爸爸再来画一只小猫给你看看。爸爸先把小猫身子和腿画了出来，再画小猫的尾巴和脸，最后爸爸把小猫眼睛嘴巴画了出来。一只小猫画好了，爸爸说：你看怎么样儿子说：爸爸你画的更好看。爸爸觉的自己很自豪。儿子说：我们俩再画一只动物看谁画好看爸爸说：好。他们俩就开始画。儿子画的是小狗，儿子先画小狗的身子和尾巴，再画小狗的脚和脸，最后儿子把小狗的眼睛和嘴巴画了出来。儿子画好了觉的自己画的一定好看。爸爸画的是长颈鹿，爸爸先画长颈鹿的脸和脖子再画长颈鹿的身子、脚和尾巴，最后画长颈鹿的眼睛和嘴巴画丁出来。爸爸画好了也觉的自己画的一定好看。结果他们俩画的都很好看。

电影艺术的无尽魅力 篇6

关键词：电影艺术电影译制

引言

电影诞生于十九世纪末，是一种综合性艺术，在成长发展过程中，它不断地吸取着文学、戏剧、绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、摄影等各种艺术的成就与经验。电影又是科学技术高度发展后的产物。高度的综合性和生产上的高度技术要求，规定着电影艺术不同干其他艺术的许多特点。中国电影所指涉的历史和地理范围非常之广，它包括中国大陆、台湾、香港并且在某种程度上还包括海外华人社区。自从80年代中期以来，中国电影工作者们开始大胆地在世界舞台上展示自己。中国电影获得许多国际大奖，而且逐年增多。在文化产业中，电影作为最国际化的媒介产业，一直扮演着重要角色。从某种意义上说，好莱坞从一开始就在向全世界推销着美国。美国电影很早就具有国际视野。20世纪第一个10年，好莱坞制片人就开始在主要的国外市场设立办事处。第一次世界大战开始，美国电影乘欧洲陷于战争的混乱中，逐渐取代法国、英国、德国等传统的欧洲电影基地．形成国际化的电影市场。

一、简述电影的起源与发展

1．世界电影的起源与发展

1893年，T.A爱迪生发明电影视镜并创建“囚车”摄影场，被视为美国电影史的开端，也是世界电影史的开端。1896年，维太放映机的推出开始了美国电影的群众性放映。19世纪末20世纪初，美国的城市工业发展和中下层居民迅速增多，电影成为适应城市平民需要的一种大众娱乐。它起先在歌舞游乐场内，随后进人小剧场，在剧目演出之后放映。1905年在匹兹堡出现的镍币影院(入场券为5美分镍币)很快遍及美国所有城镇，到1910年每周的电影观众多达3600万人次。当时影片都是单本一部的，产量每月400部，主要制片基地在纽约。如爱迪生公司、比沃格拉夫公司和维太格拉夫公司。1903年E.S.鲍特的《一个美国消防员的生活》和《火车大劫案》，使电影从一种新奇的玩艺儿发展为一门艺术。影片中使用了剪辑技巧，鲍特成为用交叉剪辑手法造成戏剧效果的第一位导演。第一次世界大战前夕，镍币影院逐渐被一些条件较好的电影院所取代，电影专利公司的垄断权势逐渐消失，终于在1915年正式解体。此时以格里菲斯为代表的一批新的电影艺术家已经出现。制片中心也从东海岸移到好莱坞。第一次世界大战不同程度地破坏和损害了欧洲各国的电影业，却促成了美国电影的勃兴。美国电影源源不断地涌入欧洲市场。到第一次世界大战结束时，已经建立起在欧洲的霸权地位。

卓别林于1914年拍摄了第一部影片《谋生》。立即吸引了全世界观众。1919年，卓别林、范朋克、壁克馥3位著名演员和格里菲斯一道创办了联美公司，以发行他们独立制作的影片。20年代，美国影片生产的结构从以导演为中心逐步转化为以制片人为中心的体制。“制片人中心”模式形成了20年代的“明星制度”．各大公司均拥有一批明星。

“好莱坞”此时己成为“美国电影”的同义语。由于在明星制度鼎盛时期有些明星的行为不检点招致公众的抨击，美国电影业成立了“美国制片人与发行人协会”，在W.H.海斯的主持下这一组织制订了“伦理法典”，以便在审查影片时剔除其中不合乎美国公众道德观念和生活方式的情节、对话和场面。这就是著名的海斯法典，它对美国电影的约束一直延续到1966年。

严格的审查制度使美国无声电影的主要成就表现在喜剧片、西部片和历史片3个方面。喜剧片的佳作首推卓别林的《寻子遇仙记=》(1921)、《淘金记》(1925)和《马戏团》(1928)等。

20年代中期，豪华的电影院已基本上取代了镍币影院。20年代末期，好莱坞电影为战胜商业无线电广播这样的竞争对手，在音响方面进行了一次革命，产生了有声电影。

2．中国电影的起源与发展

1905年，任景丰在他的北京的照相馆里拍摄了中国最早的电影《定军山》。他拍摄的是著名演员谭鑫培所表演的京剧。郑正秋于1913年拍摄的家庭短剧《难夫难妻》。被认为是最早的中国故事片。不过，它是由美国人布拉斯基在中国的制片厂、亚细亚影戏公司拍摄的。同年，黎民伟与布拉斯基拍摄了香港的第一部电影《庄子试妻》。布拉斯基后来又把这部片子带到美国。因此它成为最早在国外放映的中国电影。

由此可见，中国电影从诞生之初便是跨国资本的产物。在以后的岁月里，中国的民族电影是在引进的西方的电影技术、意识形态、艺术手段的背景下产生和发展壮大的。程季华等人在1960年代初所写的《中国电影发展史》是一项具有里程碑意义的研究。在这本代表官方观点的著作中，中国的左翼进步电影的发展是在与外国电影、特别是美国电影霸权的斗争中成长的。中国民族电影工业所作的生死搏斗与作为20世纪民族国家的中国的困境息息相关。除电影的生产制作之外，电影审查、制片厂的所有权、政府干预以及公众舆论等都是建立一个新的、象征性的中国的重要方面。1927年国民党统一中国后，中央政府很快便成立了电影审查委员会，来审查外国片在中国的上映。该委员会一直持续到1937年抗日战争爆发。

在同一時期，人们都自觉地努力阻止外国人在中国拥有电影制片厂。知识分子、民众以及政府经常组成“统一战线”来保护弱小的中国电影TA，抵制外国的“文化入侵”。整个20世纪的中国，电影审查和对民族电影业的保护一直都维持和继承下来。

1949年中华人民共和国建立以后，民族电影变成为国有企业。民族电影是毛泽东时代中国培育大众民族文化的一个关键要素。中国竭力利用电影来建立一幅民族认同的单一化图画。不论是从电影工业还是从电影文本或电影美学的层次都可以看到这一点。电影制片厂不再为私人所有。它们经过重新组合之后形成一个新的国家电影工业。整顿调整后形成的一些大制片厂有：长春电影制片厂、上海电影制片厂、北京电影制片厂、八一电影制片厂等，它们都受到文化部和宣传部的监控和领导。国家对于电影的生产与销售拥有绝对的权利。电影常常成为政治宣传与灌输意识形态的工具。国内外影片都受到严格的审查。允许中国观众观看的外国电影主要都来自于社会主义国家。好莱坞电影实际上已从中国消失。

1988年，张艺谋的第一部电影《红高梁》在柏林国际电影节上获得了金熊奖。这是中国电影第一次在西方电影节上荣获大奖，也标志着一个时代的终结与另一个时代的开始。

90年代中国电影进入一个新的发展时

期，因而要求有新的理论描述。它正在经历着前所未有的国际化过程，并且在全球资本主义所创造的条件下逐渐成为跨国电影。尽管中国电影起初主要的目标是国内观众，但是今天它已成为世界电影市场整体的组成部分。许多起源于中国文化中心(大陆、台湾、香港)的电影已为海外公众所欣赏和接受。中国电影也被卷入电影工业全球化的潮流之中，加入了世界电影市场的跨国生产、放映、销售和消费的网络。若要使电影面向国际消费而非国内观众，那么著名的第五代导演张艺谋与陈凯歌等人就有必要对他们的艺术风格与电影主题有所改变。

二、电影艺术

电影经过漫长的发展过程，逐步发展成为20世纪最广泛和最具影响力的艺术。它通过摄影机以每秒拍摄若干格画幅的运转速度，将被摄物体运动的时空转换过程记录在条状胶片上，然后将不同的胶片衔接起来，经过显影、定影、干燥、加工成电影拷贝的过程，制成可以放映供许多人同时观看的影片。影片从最初拍摄一些活动的日常生活景象片断，发展到现在已能够拍摄丰富多彩、复杂变化的现实世界．具体形象地反映社会生活的能力和生动的艺术感染力。由于电影的样式和片种繁多．有注重完整故事情节、刻画人物性格的故事片：有报道某一政治、经济、文化教育、军事或历史事件活动的记录片：也有运用各种美术手段和材料制作的美术片：还有记录舞台艺术表演的戏曲片等等。在这些种类中又包含若干片种。如故事片中有喜剧片、西部片、爱情片、科幻片等，美术片中有动画片、木偶片、剪纸片：记录片中有传记记录片、文献记录片、新闻记录片等。它包括文学、戏剧、绘画、建筑、音乐、舞蹈等各种艺术成分。所以被称为综合艺术。

所谓综合艺术，是指综合几种艺术成分而构成的艺术样式。其表现特征是：集体创作。包括编剧、导演、演员、美术、摄影、录音多个创作部门艺术创造的有机配合。电影有含文学成分的描写和结构：有含戏剧成分的对话、内心独白、形体动作、面部表情；有含音乐成分的歌曲和与画面融合的视觉形象。电影的构成是用活动着的画面和各种音响表达、表现世界各国的人和环境之间的关系以及由此形成的风俗习惯、生活方式、文化水平，且通俗易懂、明白晓畅。但是，电影的综合性并不是指各种艺术成分的简单相加，而是指将各种艺术形式包含的艺术成分融会贯通变成新的东西加以表现。它除具有一般文学艺术的共性特征外。还具有自己的个性特征。这在于电影艺术的表现工具与别的艺术表现工具不同。电影是用摄影机来反映的。摄影机具有真实记录反映对象及其运动的时空转换这一特点，由此形成特殊的电影表现手法和电影叙述语言。将各种艺术成分有机统一组合成新的艺术表现形象。正因为如此，作为艺术的电影．虽然是诞生于众多古老传统艺术如文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、摄影……之后的最新最年轻的艺术，但也是迄今为止唯一可以让我们知道它的诞生日期的艺术。自1895年12月28日卢米埃尔正式公映自己制作的世界最早的影片获得成功至今仅百年的历史。而古老传统的艺术，其中有的已经历了上千或数千年的沧桑，它们问世的时日，就连专门研究艺术史的专家学者们也无从稽考。电影和古老传统的艺术相比。它只能算个小弟弟。但是它后来居上，后生可畏，最年轻的艺术——电影，以其无可比拟的艺术魅力，闯进了世界艺术之林．一跃而成为最富群众性、最具影响力的、与世纪同龄的艺术巨人。其所以能如此，恰恰是由于它年轻，有它自己的优势。

早期的电影研究家们从电影像谁这一命题出发，探讨电影艺术的基本持性和电影美的奥秘。他们所持的观点和所得的结论各不相同，大相径庭。有人认为电影像文学．有人认为电影像戏剧。也有的认为电影像绘画，还有的说像音乐等等。不一而足。于是便有“可见的文学”、“电影诗”、“视觉交响乐”、“沉默的旋律”诸如此类的说法，试图从电影美学的层次上对电影美的本质做出界说。这些见解虽有其相对的合理性依据，但在今天看来，其各执一端的片面性。则是显而易见的。电影既像谁也不像谁。电影就是电影，因为电影是吸取、包容了文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、摄影……多种艺术的因素、集它们于一身的综合艺术。凡此种种，说明电影吸取了多种艺术门类，并不是各门艺术简单地相加拼凑在一起，而是经过了化合的有机的综合整体。电影吸取了多种艺术门类而形成综合性的审美特性，就其实质来说，乃是时间艺术和空间艺术的有机综合。正因为如此，作为时间艺术与空间艺术相结合的新型艺术——电影，它克服了传统的纯时间艺术难以充分表现空间和传统的纯空间艺术难以表现时间的局限与不足，既可以充分表现时间又可以充分表现空间，因而具有巨大的表现潜力和艺术可能性。由此也不难看出，包容了多种艺术门类的电影的综合性实质，还在于它是视觉艺术和听觉艺术的综合，它克服了纯视觉艺术难以满足人们对听觉形象的审美需求和纯听觉艺术难以满足人们对视觉形象的审美需求的局限，而具有可以融合视听两者之长的优势。成为一门最富群众性的艺术形式。

三、电影的翻译与欣赏

作为我国电影事业的重要组成部分。中国的电影翻译事业已走过了五十多年辉煌的历程。在这半个世纪中．电影翻译工作者给广大观众奉献出了许多优秀的译制片，观众从这些优秀的译制片中不仅领略、了解到了异国的风土人情同时也感受到了语言给人带来的无穷魅力。许多优秀译制片中的精彩对白已成为中国观众争相传诵的佳句。由此可见，电影作为大众传媒．其社会效应是无可估量的。

译制片又称翻译片，顾名思义，一些国外优秀的影片必须通过翻译方能为中国观众所接受。电影翻译与其它文学作品翻译具有共同性，即用形象化的语言来表达形象思维中高超的艺术意境。但电影翻译又有区别于其它翻译的特殊性，即其译文要做到能見之于文，形之于声，达之于观众。

电影译制是一种文化事业，一种经济产业：译制片是一种艺术创作形式．一种大众娱乐方式。经过译制配音的外国电影变成了中国的译制片，这是一个不小的变化，它在某种程度上改变了电影的性质．使它不再是纯粹的外国产品，而是一定程度上的中国电影产品。译制片是中外两种文化交相辉映而幻化出的一个奇妙世界。作为外国电影的中国观众．我们怀着一颗中国心通过我们亲切的母语倾听着外国人的心声，感受着遥远国度的风土人情，离奇怪异却又似曾相识。大众传媒使人们可以足不出户便知天下，使文化可以打破民族、国家、疆域的限制，在尽可能广泛的程度上得到传播，使人们的行为习惯、价值观念在不知不觉中发生变化。在这一过程中，电影所发挥的影响是显而易见的。其表现出的魅力也是有目共睹的。

结语

绣球龙灯的艺术魅力 篇7

“绣球龙灯”由龙头、龙体、龙尾三部分组成。共12节 (闰年13节) 。每节代表一个月, 两条龙共24节, 象征农历一年24节气。各节之间断开, 每节由两个绣球状的圆球构成, 球内有蜡烛点燃后, 灯芯向上永不息灭。表演时各节随龙头舞动, 引龙人持彩球 (龙珠) 戏逗红、绿两条龙作舞。其表演形式分“踩街”和“撂场”两种。表演内容有“二龙出水”、“龙马献图”、“跃龙门”、“龙门阵”、“大过桥”、“月亮门”、“抄连环”、“二龙逗宝珠”、“金龙盘玉柱”、“二龙戏水”、“摆字”、“吐字”等。《绣球龙灯》既有巨龙腾飞之势, 又突出了灯的特色, 两者并存, 钢柔相济, 极具观赏性。《绣球龙灯》之所以能够完整的保存下来, 能在广大人民心目中留下深刻印象并深受广大观众欢迎, 其根本原因是它具有独特的艺术魅力。

一、“绣球龙灯”外形

绣球龙灯由龙头、龙体、龙尾三部分组成, 龙头采用了龟首, 鹰爪、虾眼, 鹿角、马耳、马齿、牛鼻、欧阳须。加之张闭有度上下扇动的大嘴, 显示了龙的威严, 且有万物归为一统之势。龙体为多个断开的龙节组成的蛇身状, 可自由翻转舞动, 每个龙节由内外两层的圆球巧妙构成。外层似鱼鳞清晰华丽, 内层突出了灯的特色, 夜晚表演时, 龙体晶莹剔透, 无论怎样舞动, 内层圆球同烛光保持朝上, 永不息灭, 增加了《绣球龙灯》的神秘色彩。这是绣球龙灯的一个重要特征。

二、不可忽视的引龙人

前人有诗云:“艳说年丰五谷登, 龙幡九节彩云蒸, 瞥如声涌惊涛沸, 火树千条抢滚灯 (龙珠) 。”“龙珠”引龙人手持的引龙道具, 二龙翻滚, 蜿蜒盘旋, 这一切都是在引龙人的指挥下进行的, 引龙人是贯穿整个绣球龙灯表演的重要角色, 舞龙当中要求引龙人不但有敏锐清晰的引导思路, 而且要做出翻、转、腾、挪等高难度动作。在表演中与两条龙相互配合, 互相影响, 变为现实, 其核心是对人类需求的发现、分析归纳、筛选, 并以具体的材料、形态、色彩、功能的产品去满足人们的条件需求, 它的结果应当像人的性格与爱好一样, 是以丰富多彩的各种形态造型去引导与迎合现代人的生活欲望, 而设计就是将人们的需求及潜在需求进行理解并将其用材料物化, 同时这种物化又必须合情合理, 我们的设计观念及对合理设计的判断应当有相对科学的观念。应当根据目的需求, 针对具体的人或人群, 在现实的环境条件下, 选择人可接受的技术、形态与方式, 在艺术与科学性并生的原则下进行物品中的构思与形态设计、用各种各样的物品、各种各样的材料, 各种各样的具体形态、各种各样的宜人色彩、各种各样的功能方式去满足人们各种各样的生活需求。设计师就是将现代设计观念贯彻到每一件物品的设计之中, 创造性地开发、设计出新颖、实用、美观、精良、简洁的人造物。这些合情合理的充满激情的物品经过设计的物品最终构成了人类的生活环境与希望。

四、结论

鉴于上述观点, 我从内函化讨论了设计体系在材料和设计美学之间的广泛“联系”的观点, “设计”是一种人类行为, “工艺制作”是一种文化活动, 而市场建立了广泛的工业化体系。在此基础上, 人类通过设计来建立一种人的开放体系。我们借助宁波的服装产业基础, 讨论和以建设我们“行动——活动——联系”的设计学体系建构问题研究。

市场化是解决设计国际化、本土化的有力支撑, 设计文化工业化、商业化体系中, 具有美学功能最为广阔的研究视野。在这个方面, 研究发现, 浙江学者周震豪先生的专著和一些列研究, 呈现了分散的研究态势, 浙江服装产业也呈现了各自品牌战略的分散体系。尽管如此, 在我国这个领域的研究和实践上, 浙江关于设计美学功能以及产业体系、文化底蕴上, 还是使得我们研究的。本文的价值就在于此。

是绣球龙灯表演的核心人物。

三、形式多样的表演

绣球龙灯其表演形式分“踩街”和“撂场”两种。踩街表演的内容有:“二龙出水”、“龙打滚”、“抄连环”、“大过桥”等。表演形式突出了龙的威严, 要求舞者步伐整齐, 台步优美, 衔接紧凑, 动作敏捷, 配合默契, 一气呵成。绣球龙灯在“撂场”表演时有“金龙盘玉柱”、“单盘”、“双盘”、“二龙戏宝珠”等, 还可做“口中吐字” (条幅) , “口中喷雾”、“喷火”等。绣球龙灯还可根据需要摆出不同的字体和图形, 如:“天下太平”、“五谷丰登”、“万众一心”、“和谐”、“开放”、“公元、年、月、日”等;图形有“五星”、“五环”、“三角”、“圆圈”等。这样的表现形式, 应合了主办方的主题, 丰富了表演内容, 博得了广大观众的青睐。具有上述特征的绣球龙灯, 在中国民间艺术表演中占有一席之地, 是整个中华《舞龙》发展的重要组成部分。戎官营村的绣球龙灯是中国民间舞蹈百花园中的一束奇葩, 是遗存、抢救、保护、发掘、扶植的重要对象。

四、艺术价值

绣球龙灯是表演艺术, 是植根于民间沃土, 雅俗共赏的艺术形式。人们利用龙的形态, 将“绣球”与“灯”完美的结合, 将整条龙的“动”, 与分段龙节的“静”相结合。使得这项民间艺术形式越来越被人们所关注。

五、实用价值

在建设和谐发展的小康社会进程中, 文化建设的发展尤为重要。而民间艺术又是文化建设中不可或缺的组成部分。青年男女在劳动之余组织到一起练练“舞龙”, 增强了团队的凝聚力, 给大家带来了欢乐, 减少了封建迷信活动, 丰富了人们的业余文化生活。尤其是改革开放以来, 在文化部门及各级领导的关怀下, 绣球龙灯提高了演出技艺, 扩大了演出市场, 促进了民间技艺的交流, 为加强社会主义精神文明建设起到了积极作用。

近年来“绣球龙灯”先后参加了河北省首届民间艺术节、河北省民间艺术展演、庆澳门回归天安门广场演出、北京第十四届龙潭杯花会大赛、八达岭长城和平文化交流促进会、重庆铜梁龙灯艺术节和中央电视台的录播。其精彩的表演多次受到各级领导、行家及观众的一致好评, 并多次荣获大奖。

随着改革开放的不断深入, “绣球龙灯”这条活跃在冀中平原上的巨龙, 将以它独特的艺术魅力, 一定会飞的更高更远。

参考文献

[1]袁熙肠.中国艺术设计教育发展历程研究.北京:北京理工大学出版社.2003年版.

[2]盖尔哈特·马蒂亚斯.1990-2005年的中国设计教育.中国设计在线

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[5]迈克·波特:《国家竞争优势》, 李明轩, 邱如美译, 华夏出版社, 2002年1月, P.41-45

[6]曹勇:産学間の知識フローにおける技術移転機関の機能試論──日本型TLOのライセンス活動の実地調査から、研究年報「経済学」 (東北大学) 2002.10, p249-269

[7]王毅等:产学研合作中粘滞知识的成因与转移机制研究, 《科研管理》2001年第6期, P.114-121.

注释

1. 周震豪, 《服饰美学功能论》, ISBN 962-8467-27-1/G·366, 2003年9月第一版。

全国高协组织教育发展中心, 教材研究与编写委员会审定, 中国科技文化出版社 (香港) 。南京师大《文教资料》2006年4月, 《高职美育:文化创新与技术生成》。

2. 参见周震豪《基于“行动—活动—联系”模型的高职危机评价研究》课题报告。

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戏曲“跟头”的艺术魅力 篇8

中国戏曲是融合了文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及人物扮演等多种因素的综合性艺术。先秦时期,以表现搏击为主要内容的“角抵”盛行,既为搏击,当然也就少不得会有各种扑跌翻滚的动作;从汉代壁画、砖刻、石刻、陶俑等出土文物中,时常看到艺人的倒立、扑跌姿态,可见在汉代“百戏”中,跟头已经在表演中占有相当重要的位置。唐、宋之际,戏曲艺术逐渐成形,到了元代,中国戏曲大致定型为今天所见的舞台样式。从隐约可见“明清传奇”身影的昆曲的许多剧目中,更能见到跟头的表演。至于近百年来新编的古装戏、时装戏、现代戏中,跟头更是随处可见。

戏曲跟头的种类繁多,就跟头的种类而言,主要分为:大跟头(含软翻类、手翻类、空翻类)、小跟头(含滚翻类、头手翻类和小跟头组合类)、弹板跟头、双人跟头、高台跟头等;按跟头的翻转方向而论,可分为前翻、后翻和向左右两侧翻“四门跟头”;按跟头的样式而定,又可分为单跟头和由两个以上跟头连接的串跟头。

为什么跟头会与戏曲结下不解之缘?或许是由于跟头具有其特殊的艺术魅力。

一、虚拟性表演,让观众产生“真实感受”,获得审美愉悦

虚拟性表演在戏曲中经常可见,如:进门出门、穿针引线、骑马乘船……表现战争更不可能当场杀人,只能用虚拟性表演,于是戏曲有了“武打”。大凡戏曲的武打戏,唱和说白都不多,像京剧《雁荡山》这样的大武戏,竟然没有一句唱和说,全部靠演员的形体动作解决问题,其中跟头所起的作用非常巨大。“探听敌情”、“水中搏斗”、“抢占山头”、“消灭敌人”,跟头几乎无处不在!尤其是最后的“决战”,多人多样式的跟头,把武打场面瞬间激化,将观众情绪推向高潮。让观众在观赏刀光剑影与翻腾扑跌中“真切地”感受到冷兵器时代战争的激烈、残酷的同时,荻得艺术欣赏的审美愉悦。设想如果没有跟头,《雁荡山》的观赏性必将大大减色,甚至无法演出。

二、将人物性格外化,使观众“为之动情”

跟头不仅在武戏中起推波助澜的作用,在文戏中的作用也不可小视。跟头能够将人物的内心世界外化为形体动作直接展示给观众,让观众在受到感官的强烈刺激的同时,砰然心动。在《扫雪打碗》中,一位白发苍苍的老人,顶风冒雪追赶上了离家出走的侄儿,老人紧紧地抓着侄儿的手,要他回家。侄儿不愿回去受人虐待,猛地用力向上一甩胳膊,本意是想挣脱老人,谁料这一甩胳膊,竟然将老人掀翻在地……这一生活中很平凡的现象,到了戏曲舞台上可就不平凡了。侄儿一甩胳膊,老人就地来了一个高难度跟头──“转身180度硬抢背”既表现了侄儿的急躁情绪,又表现了老人的猝不及防,更重要的是为后面的戏作了一个很好的铺垫──老人背侄儿回家。想一想,一个老人被如此“重重地”掀翻在雪地后,不顾伤痛还要坚决把侄儿背回家。任你观众铁石心肠,也不能不为之动情了。从戏曲成形至今,经过长达数百年舞台实践的积累,今日戏曲舞台上的跟头,可谓花样翻新、琳琅满目。仅就跟头的“人体翻腾技巧”层面而言,戏曲的跟头很可能逊色于体育竞技项目中的“体操”乃至杂技。但体操中的跟头能取代戏曲中的跟头吗?回答是否定的。因为戏曲中的跟头从头到尾都是和“戏”紧密结合在一起的,跟头只是整出戏的一部分。离开了戏情、戏理,跟头也就失去了存在价值。它决不仅仅是单纯的技巧表演,也不是简单地以追求高动作难度为目标。

戏曲跟头在运用上有很强的目的性。“跟头的运用都是戏的需要”,运用跟头是为塑造人物服务、为表达人物的情感服务,这才是戏曲跟头真正的价值所在。设想在《空城记》中,如果让诸葛亮来一个“高台云里翻”下城楼的话,翻得再好,观众恐怕也不会认可!

三、跟头培养了戏曲演员坚强的意志品质和强健的体魄

戏曲的武生、武旦、武净、武丑各行当均有自己的武戏,如《伐子都》、《铁弓缘》、《挡马》、《白蛇传》(《盗仙草》《盗库银》《水斗》等折)、《武松打店》、《挡马》、《闹天宫》、《八仙过海》、《雁荡山》等。如演员不具备深厚的“跟头”功底,就很难完成表演任务。因此,戏曲演员必须要“夏练三伏、冬练三九”,以翻、扑、腾、跌的各种跟头训练,使戏曲演员周身关节舒展,增强腰腿的力量和柔韧性,发展身体各部位的协调性和灵活性,增进内脏器官对各种翻扑的适应能力,在掌握各种门类跟头的同时,培养了戏曲演员坚强的意志品质和强健的体魄,才能轻松熟练地完成难度很大的表演。

摘要：戏曲中的“跟头”是戏曲艺术的重要技艺之一,有着独特的艺术魅力。“跟头”不仅培养了戏曲演员坚强的意志品质和强健的体魄,而且能够通过虚拟性表演使观众产生“真实感受”,获得审美愉悦,更能将人物性格外化,使观众“为之动情”。

浅析声乐艺术的魅力 篇9

一、歌词是声乐的基础

声乐中的文学成分具体体现在声乐作品的歌词上。我们唱歌都是在歌词提供的一个发声基础上进行的, 所唱出的是带音乐的文学语言文本。这种文学语言是具有语义性的, 有一个众所周知的例子就是贝多芬, 《第九 (合唱) 交响曲》的最后乐章中用人声歌唱的《欢乐颂》。如果说单听音乐没有歌词, 人们只觉得有一种激情澎湃自由神圣的感觉, 却很难说请其具体内容, 正是因为用了席乐《欢乐颂》这首诗才使得这首曲子成为受众范围最广的交响曲之一, 当然文学语言与音乐的结构有其特定的规律。

1. 歌词的凝练美

歌词只作为歌曲的构成元素之一, 它的生成创作需要受到音乐这种独特艺术的限制。音乐是诉诸听觉的时间艺术, 歌词必须在有限的时间容量内表达出完整的意义。因此歌词应是简单精练的。有人打比方说“精练是花中之花, 蜜中之蜜, 歌词就是精练的艺术, 铺张浪费, 拖泥带水冗长繁赘都是其“癌症”。巴尔扎克说过:“艺术就是用尽可能少的事物来表现尽可能多的思想。”生活是广阔的, 宇宙是无限的, 词作者只能选取某些最有典型特征意义的形象和细节, 通过各种艺术手段, 以小见大, 以少盛多, 于尺幅之间展万里之势。

2. 歌词的旋律美

汉语言本身具有声、韵、调的结构。中国古代诗歌一开始就是可以吟咏歌唱的诗体。作为歌词的语言, 更应该用容易上口, 和谐流畅的艺术语言。它的声律美主要来自音节、节奏。歌词音节的美主要在于韵与调中, 即歌词的押韵和歌词字音声调中阴平、阳平、上声、去声的不同而形成的平仄的交替运动与重复:节奏的美体现在歌词的句子的内部词语和句子与句子的关系中, 也就是音节与音节的相互关系, 或二二一停顿、或二一二、或一三一等。

3. 歌词的抒情美

它不仅要求在形式上精练, 朗朗上口, 更要求在内容上具有丰富的思想感情, 即歌词应有情感的美。“语言总得依着情绪, 依着情绪的质, 依着情绪的力度, 依着情绪的节奏, 依着情绪的色彩。”诗是从诗人的心里喷涌出来的真感情, 真思想。歌词是适宜歌唱的诗, 它的情是声乐之情的基础, 是曲情的导向。作者通过对形象的述写, 创造一种真善美的意境, 抒发自己的深沉思想和强烈感情, 让情思走进人们心灵, 或泛起人们心河的涟漪, 或卷起内心汹涌的波涛。情与境同, 歌词的情寄于境中, 这个“境”是意境。意境是内情与外景在以形传神的形象之中水乳交融, 是情、理、形、神的统一。

二、曲情是词情的升华

曲, 在这里指的是歌词的旋律, 是乐音有组织的运动, 是按一定调式关系和节奏节拍关系组织起来的具有一定表现力的独立的声部。歌曲中的曲是对语言的一种旋律化创造, 是歌曲的灵魂, 是声乐艺术的血脉。卢梭说:“旋律包括了比词语本身大一百倍的力量。”足以见得旋律在歌曲中的重要意义, 它作为一种符号体系的记载和表述, 以其独特的魅力直捣人心。

1. 旋律的造型性

旋律是由不同音高, 不同音长, 不同音强的乐音组成。其构成要素有音高、节奏、调式调性、节拍、和声等等。它以声音的形式在时间中自由展现, 如果说我们用视觉感知旋律, 它就是由各种高高低低、长长短短、强强弱弱、快快慢慢的曲线连接而成, 中华民族崇尚线性规律, 犹如中国画, 线的造型作用是关键的, 它的作用不仅显示与有形物象的形态轮廊, 也可以表现抽象的, 不稳定, 步确切的物象。线条疾徐快慢, 欺负变化责是情感的思绪表达方式。线的长度, 移动速度和方向是线的三大特点, 方向是线的灵魂, 线是方向的外化。没有线就没有中国绘画, 没有旋律就没有中国音乐, 旋律线体现着音高关系和整体结构模式, 闪现出的是生命的律动、运动的美, 这线有曲有直、有粗有细、有大山型的、有锯齿状的等等千变万化的形态, 他们或表现紧张、简洁、刚直、或表现不安、运动、或表现稳重平静, 或表现优美, 华丽, 高贵…….这些线受到如音高、节奏、调式等因素的限制, 而“拍子”节奏与合音, 如果孤立的看, 都只是些抽象品, 没有什么音乐的效用。他们只有通过旋律, 作为旋律的因素或组成部分, 才能够获得一种真正的音乐生命。

2. 旋律的言语性

雷哈尔说:“音乐本身没有歌词的帮助, 不仅是语言, 而且还是通用语言, 这正是音乐在全部其他语言中前所未有的优点, 因为其他语言都是不经过学习就已懂的暗语。”也就是说, 音乐是人类灵魂最深处共通的语言, 每个人听到它都有自己内心的感受, 它的含义是无限的, 其它语言无能为力的时候, 音乐是最动人最有力量的语言, 它能言不言之语, 旋律表现的是情感, 是主体的内心生活、敞开心扉去聆听它, 你也能如在山水画中一样、体验到“惚兮恍兮, 其中有象:恍兮惚兮, 其中有物窃兮冥兮, 其中有精。”圣桑说过:“它的主要作用以及它的胜利恰恰在于洞察心灵, 沿着勉强可寻的途径向心灵挺进, 音乐使于词尽之处, 音乐能说出非语言所能表达的东西, 它使我们发现自身最神秘的深奥之处, 它能传达出任何词也不能表达的那些印象。”黑格尔则说:“音乐在使情绪和想象流露与音调中却仍应使沉浸在这种感情中的灵魂超出这种感情之上, 即不受内容的约束干扰地, 单纯的感到它自己, 正是这种情况构成了一个乐调的真正的可歌唱性。”人的歌唱和旋律表现就像鸟儿在树枝上, 云雀在天空中, 唱出欢快动人的歌调, 是为歌唱而歌唱, 是纯粹的“天籁”, 没有其他目的, 也没有明确的内容。

三、声情是抒情的表达

声乐艺术有了词情和曲情之后, 就具有了一种无声的书面的抒情魅力, 单声乐艺术是人声的艺术, 它最终需要演唱来表现, 完成了创作的歌曲有赖于演唱的声腔体现, 也只有通过人的演唱并产生了听觉审美效应之后才能完成其艺术创造, 在演唱过程中, 情感的抒发是音乐艺术的最终目的。黑格尔说:“灵魂中一切深浅程度不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性、和兴高采烈。一切深浅程度不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀愁、痛苦和惆怅等等, 乃至敬畏崇拜和爱之类情感都回溯与音乐表现所特有的领域。”德国作曲家音乐学家斯迈耶也曾说:“情感因素蕴含着音乐真正的生命, 而音乐是再现强烈感情的工具。”

摘要：声乐是极富抒情魅力的, 词情是声乐艺术的抒情基础, 曲情是词情的升华, 声情是抒情的表达, 对词情、曲情和声情三个方面进行剖析, 是对声乐抒情魅力的阶段性和统一性的探讨, 能进一步明晰声乐艺术的抒情本质。

关键词：词情,曲情,声情,抒情魅力

参考文献

[1]修海林.罗小平著.音乐美学通论[M].上海音乐学院出版社.2000年版.

[2]于润洋主编, 音乐美学文选[M].中央音乐学学院出版社, 2005年版.

初探戏曲表演的艺术魅力 篇10

应当看到, 戏曲演员表演艺术造诣的高低、雅俗, 是千差万别的, 不可泾渭不分, 混为一谈。虽然, 戏曲演员具备了基本的技巧, 即通常说的“四功”“五法”表演程式, 就可以登台扮演角色了, 但要塑造人物———这是演员的最高任务, 这是不可能一蹴而就的, “冰冻三尺, 非一日之寒”, 戏曲表演艺术需集功底、经验、阅历等多方面的艺术修养, 以及长期不懈的研究、探索、磨练, 方可水到渠成。

不同层次的美, 产生不同的审美价值;不同境界的艺术形象, 给人以不同的艺术感受。美是产生艺术魅力的先决条件, 并不等于美就必具艺术魅力, 它还需要其他因素参与构成。比如有人说“青春就是美”, 这话不对吗?对的。但它是就自然的人体美而言的, 而且只是人体美的一种取向。艺术审美是追求艺术创造之美, 艺术魅力更是艺术创造的精深体现。所以戏曲真正能以塑造成功的艺术形象的, 如“活红娘”、“活关羽”、“活孔明”的, 都是在“而立”之年后, 不在之前。京剧大师梅兰芳、荀慧生、宋长荣等以及我们淮海戏著名艺术家杨秀英、魏良召等, 还有我团的两个“梅花奖”得主魏佳宁、许亚玲, “白玉兰奖”获得者吴玲等, 几乎无一例外。我们中年演员们何必为青春已过, “人老珠黄”而感伤呢?这是世俗偏见吗?不是。表演艺术的造诣当然不是简单的资历、资格问题, 不能笼统地说“嫩姜没有老姜辣”, 因为有的“老姜”未必就辣, 而个别的“嫩姜”未必就不辣, 这需要用实事求是的态度科学对待。

艺术进取需要一步一个脚印地登攀, 一个层次一个层次地深入, 才能由浅入深, 由此及彼, 进入高层的境界。如清人王国维先生所说, “古今成大事业者、大学问者, 必经过三种之境界:‘昨夜西风凋碧树, 独上高楼, 望尽天涯路。’此一境也。‘衣带渐宽终不悔, 为伊消得人憔悴。’此二境也。‘众里寻他千百度, 蓦然回首, 那人却在, 灯火阑珊处。’此三境也”。戏曲表演艺术艺无止境, “十年树木, 百年树人”决非欺人之谈。

戏曲艺术的“传神写意”与国画有异曲同工之妙。国画大师齐白石画的虾、蟹, 从不画水, 人们都能感觉和联想到水的存在。戏曲程式表演历来是有桨无舟, 有鞭无马, 端着空酒杯而酩酊大醉等等, 观众也皆认可, 然而这都需要一定的艺术造诣才行。“依葫芦画个瓢”可以应付, 但不可能产生艺术意境。是的, 高层次的艺术欣赏常常是“只可意会, 不可言传”的, 但艺术审美本身是一种实在的情感意象交流。

戏曲演员的拟美形式是在人物、情感与唱、做、念、打等表演程式的结合中展现的, 自然不能缺少情绪、姿态和韵味。一颦一笑, 一目一眸, 或静或动, 均不忘美的体现, 不忘组合构造美的瞬间。靠旗、褶子、水袖、髯口、扇子、手帕、云帚、马鞭……都是创造美的物质, 关键是人的掌握运用。

著文作画讲究谋篇布局, 导演排戏有总体构思, 演员演戏得对全剧的情绪、节奏、声腔、舞蹈、技巧有合理安排, 才能使舞台展现疏密得体, 张弛有致, 产生和谐而完整的美感效应。不懂得“字面疏处可以走马, 密处不使透风, 常计白以当黑, 奇趣乃出”的道理, 容易造成事与愿违的审美失重感。要知道, 表演艺术是发挥的艺术, 又是控制的艺术。而当艺术进入高级阶段, 是控制而不是发挥。例如, 演员为追求拟美效果的强烈, 把激情的唱段、身段、“绝活儿”技巧排得过紧、过满, 显然是盲目幼稚行为。恰恰相反, 表演艺术的魅力需要成熟。成熟的表演, 应当是布局精当、分寸适度、色彩调和、节奏富于变化的表演。

表演艺术的最高追求是创造意境。关于意境, 王国维先生在《人间词话》中作过这样的阐述:“何以谓之有意境, 曰:写情则沁人心脾, 写景则在人耳目, 述事则如其口出是也。”戏曲表演以形传神的艺术成就, 就是这种境界的实现。毫无疑问, 最好的“做戏”也是艺术的浅显, 因为它直白而无意蕴。表演艺术的意蕴来自演员体验感受之意象, 并使之对观众接受意象之唤起。这是由于意蕴并不在于对象本身, 而在于所唤醒的心情。“唤起”与“投入”, 也就是无形的艺术魅力的显现。

舞剧《孔雀》的艺术魅力 篇11

孔雀属鸡形目，雉科，又名为越鸟，东南亚东印度群岛和南亚印度产的尾屏主要由尾部上方的覆羽构成，这些覆羽极长，羽尖具虹彩光泽的“眼圈”周围绕以蓝色及青铜色。求偶表演达到高潮时，尾羽颤动，闪烁发光，并发出嘎嘎响声。飞翔能力不是很好，因为它有点沉重，翅膀也没那么强劲。常常几十只聚在一起飞翔，早晨鸣叫声此起彼伏。体型有大雁那么大，有三四尺高，颈部细，背部隆起，头部有三根羽毛，约一寸长。孔雀开屏后羽毛绚丽多彩，犹如丝绒一般。我们知道，能够自然开屏的只能是雄孔雀，它展开那五彩缤纷，色泽艳丽的尾屏，还不停地做出各种各样的舞蹈动作，向雌孔雀炫耀自己的美丽。孔雀具有鸟中皇后之称，是最美丽的观赏品，也是吉祥、善良、美丽、华贵的象征。

二、杨丽萍说：“舞剧《孔雀》对生命本真的追求”

在舞剧中杨丽萍想要告诉观众的是她对自由的向往，对生命本真的追求，人们试图冲破有形无形的樊笼，但又有谁，可以逃脱天地自然的坚实樊笼呢？只有时间，旋转着恒古不变的节奏，见证着生命的悲欢，记录着永恒的瞬间。基于孔雀作为一个发想的源头，她的世界产生了无限想象的可能，孔雀，是现在世上仍然还存在的动物，它那鲜艳夺目、优美灵动的美回味无穷。也因为它和神话中的凤凰极为相似，所以产生了如凤凰般的想象，可感孔雀为天下之灵物，当灵性互通时，从想象中切入，心中产生了一种灵幻之境界，一种源于人间又不属于人间飞闪的诗界。

在这个舞台上，孔雀的世界是一个不同于我们熟悉的世界，但却进行着我们熟悉的事态。杨丽萍用孔雀的美丽与自然的对比拟人化地描述人间的大恶大善的对比，以舞蹈的方式传递给观众们。剧中的情欲爱恨，追求超乎物态的高尚，在光荣旭日的笼罩下，有一个黑暗的世界，里面有同样追求崇高亮光的渴望，两者同时存在一个界域内，相互存在也相互渗透，在不知不觉间，产生了原初的忌恨，悲剧即将产生，就介于这样美丑信念之间，乌鸦沉淀着爱欲，恋我恋他，自生与自毁，行执着于自我迷惑的自性，无觉自性之沉寂，以致不可自拔。自此生死燃亮着瞬间，世间轮回幻化，永续流转。

孔雀乃灵欲之极性，非自我追寻，而超然觅爱，极胜之美，活在天地灵界之间，属永恒之神鸟。因为极美，因生灿烂，却瞬间生死，终极舞蹈于复灭之间，洞化极美于险恶之灵界，不容存于现实，乃生死间寂灭，达超生之境界，只留形式超然长存。为此者，至幸于天地无界，与神共游，回归虚无之正体，荡漾无间。

三、孔雀在四季中的色彩斑斓

舞剧整体运用了一年中四个季节的形式来形容孔雀从生命的开始到生命升华的情感线，使本来就极美的动物赋予了深刻的情感，使它的生命有了色彩，从它们的故事中感受到了人间真、善、美的存在。

（一）春——四季的开始

初春，送走夜晚后，一线春光渐渐来临，蕨草的嫩芽拱破泥土，藤蔓伸展着攀上榕树，野花在森林中含苞欲放，万物在春雨中悄然复苏。春天，是四季的开始。接纳，是觉悟的开始。

阳光落在了丛林中，嫩芽在树木上慢慢生长，时间在天地万物中不停地转动，当神灵洒出一片绿叶，万物生灵进入孕育萌发的春，大地从寂静的沉睡中醒来，孔雀萨朵在晨霭中诞生，蜕变，展现着生命的美好与神奇。

小彩旗的旋转代表生命的轮回，从春天开始，森林中的生灵们开始敲击道具，使大地复苏，舞者们手拿要孵化的卵缓缓起舞，慢慢走向舞台，孕育着生命的到来。慢慢蜕变的孔雀感受着自然带给它的气息和最初情感的萌动。它们在自然中自由地行走，踏着草地，闻着花香，感受着大自然带给它们的美好。

（二）夏——怒放的生命

繁花似锦的世界，怒放的生命，夏是丰盛浓郁的宴席，夏是青春浪漫的欢娱，夏是郁郁勃发的躁动，夏是山雨欲来前隐匿于天边的雷声。

雀之灵，在舞台上用一个斜排的方式，群舞演员用自己的尾翼形成了茂盛的丛林，孔雀们在丛林中相恋。优美的肢体语言向观众传递着满满的爱情，演员在丛林中苏醒，他们象征着丛林中的群雀，曼妙的舞姿传递着它们的爱与情。在夏天的茂盛中，我们一眼就认出了彼此，羽翼间的安宁和喜悦，即是你的爱慕，也是你的迷恋。嘎雅，萨朵在这里不期而遇，一见钟情，他们翩翩起舞，相互爱慕。这段舞的编排非常巧妙，杨丽萍用了简单的方式表达了非常丰富的情感，也在斜排中衬托出了主角和群舞的对比，舞者的肢体无时无刻不在传递着爱的语言，让人感到无比的美与感动，接着舞台在变化，萨朵和嘎雅在布满礁石和瀑布的场景下相知相恋，男主角和女主角用手来诉说孔雀的语言，然后慢慢传递到肢体，使这段双人舞在定点中达到了爱的最高峰，编排手法惟妙惟肖，同时它们的情感也把整台舞剧推向了一个高潮。这时，乌鸦路斑被孔雀美丽的羽衣深深吸引，他看到孔雀中最美的萨朵，爱上他的美丽和纯洁，后来，贪执和迷恋化为占有的欲望，黑暗的火焰点燃了路斑的愤怒。为了得到嘎雅的羽衣和萨朵的爱恋，路斑唤来了同伴助威，将萨朵引诱进了笼中。

在这躁动的夏季和茂盛的丛林中善良和纯洁的萨朵在善与恶中抉择着。

（三）秋——苍凉与伤痛

哀败总是开始在繁华的巅峰，时光见证了生命的悲欢交集，神灵知晓一切的发生，却并不阻止，把命运交给了他们自己，一把枯叶撒落，秋天，在永不停息的时光中来临。

这一场的颜色是灰暗的，其中用三人舞来表达美与丑的对比，舞姿中包含了保护、柔弱、无私和占有，舞蹈的编排就像在讲故事，没有一丝技法的痕迹，从而也可看出编舞者的高明之处。

孔雀嘎雅无法救出陷身笼中的萨朵，万分悲痛，他恳求乌鸦路斑还给萨朵自由，路斑提出让嘎雅用它华丽的羽衣作为交换，嘎雅几经挣扎，终于决定用自己的羽衣来换取爱人的自由，路斑终于如愿以偿，得到了孔雀的羽衣，可后来却又发现即便拥有了华丽的羽衣也换不来萨朵的爱慕，那样的美也并不适合他，他不可能成为孔雀，也失去了最终的自己，到手的却是迷失和沮丧。

善良的萨朵在秋季中挣扎着，他失去了爱的方向。邪恶的路斑得到了外在的美丽来掩饰自己，可还是得不到真正的爱，美与丑在这一篇章中有了明显的对比，基础的爱情在这里升华了，让人感到苍凉与悲痛。

（四）冬——悲欢中开启的智慧

冬是繁华消散的空寂，冬是尘埃落定时的静思，冬是悲欢中开启的智慧，冬是离去时留给世界的一个沉默的微笑，春夏秋冬，生老病死，自然和生命一直遵循着特定的规律流转，时间万物盛极而衰，哀极而盛，周而复始，循环往复。

失去过后，一位智者身着白衣为孔雀萨朵点化，萨朵大悟。舞台呈现出清晨丛林的场景，孔雀变成了白色，象征着纯洁和痛苦的抹去，她用优美的舞姿在丛林中自由地翩翩起舞。

在冬季中，萨朵得到了自由，但是嘎雅却付出了生命，悲歌在吟唱，万物为之动容，林中生灵的萧声，唤醒悲痛中的孔雀，亲历爱恨情仇与生命无常的萨朵，与神灵对话，从而觉察生命的真相，了知爱的真意，化解了悲痛与仇恨，归于宁静，在象征生命最后阶段的冬天，他一层层褪去了自己灵魂的华丽羽衣，平静地走过这个世界。

爱的真正意义的付出，生命的大彻大悟在冬季中感悟了，万物在天地间轮回，孔雀萨朵也在这自然中更加升华了。

此剧中无论是舞美、编舞和演员都在向观众诉说着这样的故事，已达到自然中真、善、美的最高境界。没有刻意的包装，编排，每个环节都是为剧情贴入，丝丝入扣。从剧情中提取创意，而且表达得非常合情合理，从而使舞台的每一个物体都服务于故事线，流露的是那么的自然与和谐。

舞剧《孔雀》是杨丽萍的收官之作，也是他艺术人生的总结，她对孔雀的诠释和对自己家乡的热爱，对艺术的追求和独到的艺术见解都向人们传递着爱和一份感动。她这部作品的整个意义也犹如她的一生，把孔雀拟人化，为一只鸟注入了思想和情感，在大自然中自由地奔跑，由天地万物带给人最真诚的善良和美好。

她为舞而活，为艺术而活，像一个孔雀仙子，下凡到这世间，播洒着善良和美丽，用舞台的方式带给人们真善美的寓意，她是一个心灵的舞者，她的艺术魅力是可以冲到人的血液里和灵魂里的，最真挚的爱总是能在她的舞台上绽放，一切还回自然地渴望依附在世间中，从天地交合，阴阳协调中获取灵性，致使她对生命、爱情与死亡具有一种本能而浪漫的意识。

对于这样一个宛如传递着天地自然生息的神秘使者，一个美丽动人的轻盈身影流露出丝丝入扣的生命律动，感觉颇为惊人。杨丽萍所舞出的纯净柔美的舞蹈，是特殊的艺术形象，特殊的灵魂气质，在自然原始的人文风貌里孕育出的艺术瑰宝。

论播音主持的艺术魅力 篇12

个性、标志着艺术境界里一种特有的风格、独具的魅力, 是一位播音主持与他人不同之处, 一位个性鲜明的主持人更能赢得听众。因此, 如何形成为广大听众喜爱的鲜明个性, 应该成为每个播音主持人追求的日标。

1. 充分调动听众的想像力

广播主持艺术是听觉艺术和想象艺术的统一, 只有充分调动听众的想象力, 把听众引领进想象的空间, 才能使听众的思绪融入节目视觉形象, 最终都停留在画面实物之上, 有一个准确的直观性, 观众可以一览无余, 这时艺术形象的清晰度和准确性己经十分明了。形象已不靠想象去塑造了。而听觉则不然.正因为没有客观的再现, 所以形象在人们脑海中留下可以自由描绘的空间, 而广播的特, 决定了广播的形象必须是虚拟的。因此, 广播的形象更多的以虚代实或实虚相交。当审美主体在感知这些形象时不是见物认物而是按照自身的情感、愿望、理想通过想象集中到一个焦点上从而塑造出内心的典型形象, 可以说正是想象的虚拟性才使得审美主体进入一个崭新的艺术幻境.这种调动和引领听众想象力的功力是需要长期磨练的。

2. 播音创作个性之树, 植根于于现实的土壤中

播音创作个性中体现播音员、主持人的个人才能特征和区别于其他人的特点的那一部分, 显然是属于主观的东西, 但是它的形成却离不开一定的客观现实的作用。所以必须联系全部生活实践, 如把播音员、主持人所处的时代、阶级、地域, 所依据的节目与稿件, 以及个人的经历等等, 才能对播音创作的个性做出正确的解释。而在这些因索中, 关系最为直接的.就是播音员、主持人个人的经历。其它社会因素只有通过他的经历.才能对他的创作发生影响。比如, 林如曾在教会学校学习养成了她内在含蓄的性格特点。她的播音显露出质朴、清淡、含蓄、自然的风格, 后来在10年动乱中受到的不公正的待遇使她对生活有了更深的认识。她的播音风格更加含蓄、深沉、坚毅, 这都说明了客观现实对于形成创作个性的决定性意义。所以“在确定自己风格和特点的时候, 不仅要考虑个人的外在客观条件.还要考虑自己的性格特征。不能看谁的播音风格鲜明或是喜欢谁的风格就不管自己的先天条件如何, 硬要去学习别人的路子。

3. 口语化语言展现个性魅力。

语言表达是主持人赖以运用的重要手段, 也是主持人风格的一个组成要素。主特人的个性语言越鲜明、越突出, 就越能表现他特殊的魅力和感染力。比如白岩松, 他的语言简洁, 常说“语不惊人誓不休”的话, 他的语言以这种方式强烈地表达了他所表达的思想, 他很少说“废话”, 这就是他的风格。和白岩松正好相反的是崔永元, 他是一个看起来老说“废话”的人, 却依然让观众为他倾倒, 也是源于语言个性的魅力。在合乎语法规范的前提下, 口语化的“播音稿”与书面化的“文字稿”存在诸多区别, 需要主持人用心调整。比如“很快便适应了这里的生活”句中“便”对编辑来说是个普通的常用字, 对主持人来说却会是个很刺眼的字, 因为一般来讲, 我们说话的时候几乎从不说“便”而说“就”, 同样的, 像“由于”、“因而”, 这样的词汇, 主持人也往往需要改成“因为”、“所以”才能比较自然地说出口, 不至于让人觉得是在念书。书面词汇的改换只是“口语化”最浅的层次, “主持稿”与“文字稿”最根本的差异往往体现在一些非常微妙的细节上, 言为心声, 语言的表达, 不仅可以实现交流的目的, 表现出个人对客体世界以及对主体世界的认识, 同时.又可以通过不同特色的语言, 呈现出自身的个性与认识世界的方式。主持人对语言风格追求, 应有独树一帜语言个性化与口语化的统一, 才能具有通俗性、准确性、针对性, 才能雅俗共赏。

二、让播音主持环绕着亲和力

一般的人与人交往, 亲和力就是种必不可少的黏合剂和促进因素。亲和力的关键在于促使关系融洽, 创作良好氛围。播音员、主持人作为一个特殊的群体, 他们的亲和力就在于银屏上播音员自我塑造的形象和观众所乐于接受的形象的相互关系为观众所认同, 其有正面的社会影响力。这种播音员当然拥有较强的亲和力。中央电视台的主持人敬一丹给人的形象就是一个平实稳重的大姐形象, 她没有华丽讲究的服饰也没有刻意的化妆, 但观众从她真诚质朴的目光中感受到的是她真诚的关切。这就必然使观众感到她非常亲切, 从而很自然地乐于接受她。

三、让播音主持充满人格化特征

1. 人格化即品牌化行

主持人的人格构成从社会心理学这层意义上直接影响着传播效果, 人格即品牌, 中央台主持人水均益曾撰文表述, “作为个电视节日主持人, 你是一个一定程度的公众人物。而你的存在, 你的生命力在于你的人品, 你的心态, 你的文化, 准确地讲, 在于你面对关注时候是否能静下心来, 有更高的文化追求”。“主持人从出现在屏幕上的第一刻开始, 主持人所有的形象的信号已经带给了观众, 这包括主持人的服装、化妆体现出多少文化内涵”, 道出了文化支撑形像的心声。平凡无奇的敬一丹, 总能以自己的沉着、自信与观众从容不迫地交流, 总是能在本源于生活的种种平凡与寻常背后, 慧眼独具地找到另一些发现, 而且还能将生活中自己的独特发现, 非常熨贴自然地融入自己的主持风格中去。

美国密西根州立大学的电视传播专家罗蒙特·奥尔伯斯这样评论美国全国广播公司 (NBC) 的新闻节目主持人, 美籍华裔宗毓华女士, 应该承认广播公司的老板对找一个迷人的年轻美人当主持人比找一个对新闻的安排、取舍都有自己独到见解的严肃的新闻记者更感兴趣。然而, 我们不得不说, 她是这样的全面, 既有美丽的外貌, 又有动人的语调, 更能对重大、复杂的新闻事件进行独特的分折和阐述, 以致我们很难给她一个单一的名称来体现她的个部才能。”人格功力可见一斑。以上这些出色的电视节目主持人, 在主持实践中都或多或少、不约而同地凭借自己的人格功力带给受众一种把大众传播活动推向科学与祟高的美好感受, 继而也大大张化了收视热点的热度。

2. 主持人的人格与节目是个互动的系统

在强化节目内在价值取向的独立特征, 确定节目的内在独特形态方而, 主持人的人格系统也就是节目良性循环与运转的动力系统。赵忠祥曾经说过:“自己要做个有思想的人, 你的节目才有灵魂。”“我从1985年以后, 才体会到什么叫主持人。主持人是一个全方位的工作, 不只是编、采、播。你在人际关系上一塌糊涂, 你的人品极次, 说你主持节目极好, 有这种反差.我就不信, ”主持人的人格发挥作用越大, 在主持节目当中所起的主导的作用就越强。主持人个性的生命力依附于人格逻辑的基础, 主持人同节目一道成长。从相当的意义是上讲.主特人的境界有多高, 节目的水平、境界就有多高。主持人对节目驾驭, 势必应朝这一方向努力:将传播行为在时代背景中放大, 将节目视点投注在梳理观念取向与人的生活感受之间的通道上。不但要把板块中的各个栏目调配得当, 贯串自如, 还要把所要阐发的观念、论点系于节目的各个环节, 在收放转接之间表达充分, 同时又调动起受众的参与激情, 由此而传达积极的人生观和进步的社会观念, 使节目的内涵和意义得到发展和升华。电视节目主特人要顽强地表达自己、展示节目, 就必须最大限度地发挥主持特色, 他的人格张力应该充满机趣和灵性的。要在节目进程中敏锐捕捉到最能激发观众心理效应的机会, 做出适时恰当的反应, 透露较高的文化格调, 造成一种与主持人角色地价相称的气势, 主特人的风度气质应该是一种内含的功力, 这种功力离不开人格基础。人格是立体的, 必须与节目形成互动才能显示传播的最佳效果。

播音主持的艺术魅力使得广播电视节目更加大放异彩。

摘要：随着欣赏水平提高, 公共对“模式化播音主持”的排斥和对“个性化播音主持”的期待己经日益强烈, 从播音主持的艺术出发, 提出了如何形成为广大受众喜爱的鲜明个性, 让播音主持更具个性化、人格化和亲和力。