傣族剪纸艺术

傣族剪纸艺术（精选12篇）

傣族剪纸艺术 篇1

剪纸艺术承载着我国民间丰富的人文精神与内涵, 拥有独特的文化风貌和无穷的艺术魅力。虽然, 傣族剪纸艺术与广灵剪纸艺术皆是精致的、传神的、多姿多彩的。然而, 由于各自的历史底蕴不同, 所以, 两者所呈现的艺术气象迥然有别。而通过对比两者的文化差异, 我们可以体会到各自所裹挟的文化意蕴的不同。

一、傣族剪纸与广灵剪纸的文化背景

傣族历史悠久, 民俗文化内容丰富。傣族人民的生活受南传上座部佛教的文化影响较大, 在傣族的文学作品中多有表现, 这从作品的题材、内容、表现手法等层面上均可见一斑, 甚至也涉及当地人民重大的传统年节文化。傣族的剪纸在佛寺中的展现颇多, 常见的有佛幡和金水漏印。傣族的金水漏印是南传上座部佛教中常见的建筑装饰纹样, 常被装饰于墙壁和柱子上, 折射出南传上座部佛教在傣族人民社会生活中的重要性。傣族剪纸还被运用到人生礼仪中。傣族家庭用品中的枕、帽、包、鞋等物品也普遍使用剪纸图案。傣族剪纸的广泛应用, 展现了其独特的艺术魅力。

张多堂、张栋在《中国广灵剪纸》一书中提到:“山西剪纸在桐叶“玉圭”出现在三晋大地之后的汉代就已出现, 真正意义上的剪纸源于魏晋, 到唐宋已广泛流传。”[1]由此可见广灵剪纸的出现也很早, 广灵剪纸以家族和师徒渠道传承下来, 由于展现当地的风土人情而深受人们喜爱, 流传区域更为广泛, 并日益受到国内外人士的普遍关注。

李光华在《傣族民间剪纸》中提到:“傣族的剪纸同国内其他地区的剪纸特征有明显的不同, 如:陕西剪纸以质朴、豪放为特征, 江南剪纸以精致、秀丽见长, 而云南的傣族剪纸, 因地处西南边陲, 深受南传上座部佛教文化的影响, 因此, 在表现内容和形式上与宗教信仰和宗教活动密不可分。”[2]由此可见, 傣族剪纸在功能上更偏向于宗教信仰与祭祀, 而广灵剪纸则多用于生活多层面的表达。虽然两者的功能各异, 但所形成的影响却有相媲美之处。随着时光的推移, 它们各自在不同区域茁壮成长, 形成了独具本民族文化特质的艺术风格。

二、傣族剪纸与广灵剪纸的艺术装饰元素

(一) 造型

傣族剪纸和广灵剪纸因它们都蕴涵绚丽多彩的文化内涵以及造型特色独特鲜明而深受广大人民的喜爱。

傣族剪纸的大多数题材均来源于生活中的寻常事物, 在造型方面极为灵动自由、简洁、粗犷有力, 是一种生活的艺术, 传递出宗教情怀。构图上, 傣族剪纸较多使用组合的手法, 使事物形象变形夸张, 可以同时将自然物象和地面上的建筑物、动物、人物出现在同一画面中。在傣族地区的南传上座部佛教寺院中常见的金水漏印图案, 造型饱满, 线条明快。

此外, 对比广灵剪纸艺术, 傣族剪纸艺术在造型设计上主观创造性更强。广灵剪纸则更注重写实, 运用多层结合的方式, 体现了三维立体的效果, 拓展了表现空间。以实物为原型, 把物体的主体特征筛选出来, 用以表现物体的美, 以求神似。剪纸造型将所要表现的物体放在同一平面上且相互不遮挡。造型以简单形态, 预示着丰富的生活内容。于是, 广灵剪纸比与傣族剪纸更为重视形态和神韵的表达。

( 二) 色彩

傣族剪纸与广灵剪纸均凭借作者的主观意识运用色彩, 依据实际需求, 在写实基础上加以大胆想象与夸张表现, 从而展现了本民族的地域特色。

傣族剪纸分为单色、套色、多色组合等。在喜庆节日中剪纸多用金、红、绿、黄色。多色组合时, 作品分别加入黑色、金色, 用以协调多种色彩间搭配。金色的剪纸运用非常广泛, 在傣族佛教用品或其他物件中常见。在色彩上, 金水漏印运用红、金二色形成强烈的对比关系, 不同类型的金色图案在暗红的墙面上显得金碧辉煌, 使建筑物更加庄严, 也营造出了浓郁的宗教氛围, 显示出他们对宗教的虔诚与对生活的热爱。

在色彩呈现方面, 广灵剪纸有单色剪纸、多色剪纸、染色剪纸。套色剪纸根据图案需求, 套色剪纸所套颜色层次也不尽相同。而多色剪纸具有绘画与剪纸的双重效果。染色剪纸是广灵剪纸中比较独特的一种剪纸方式。在广灵地区的日常生活或是大型节日中会看到剪纸色彩多以红色为主, 红色寓意喜庆与吉祥。

( 三) 图案

图案是展现民族文化的一个重要载体, 也为现代设计提供了多重崭新的视觉元素。傣族剪纸与广灵剪纸的图案装饰性意味浓烈, 蕴藏了本民族多种独特的文化视觉元素。

剪纸在傣族地区较为常见。傣族剪纸题材广泛, 剪纸内容多与傣族信仰的南传上座部佛教有关, 也有反映现实生活中常见的对象, 展现地域特色, 也有宗教故事与民间传说, 风情民俗浓郁。剪纸常见的图案有佛像、孔雀、大象、菩提树、佛塔等。剪纸的动物图案有大象、孔雀、麒麟、狮子、游鱼等各种奇兽异鸟。然而, 动物图案大多寄寓了一定的思想内涵与文化意义。例如傣族孔雀象征吉祥如意与美丽。人物图案一般与佛教精神息息相关, 有佛像、歌舞、伎乐等僧俗活动。植物图案常见有菩提树、莲花、芭蕉、荷花、茶花、杜鹃等植物花卉, 其中菩提树在佛教中有着觉悟的意思, 傣族人民把它奉为神树。建筑图案还有亭台楼阁、佛塔寺庙、房屋建筑等。傣族的图案构成有单独纹样、适合纹样、连续纹样、综合纹样等。最简单的几何图案剪纸由折叠剪纸方法剪成, 常见的有三角纹、圆点纹、菱形纹等。复杂的剪纸图案则以一个主题为中心, 配以花纹与自由图案。金水漏印图案在佛寺柱上常见的有花卉、藤萝、几何纹等图案。寺内的墙壁上有大象、孔雀、佛塔、仙女等图案。这些图案造型精美, 装饰性强, 具有考究的价值。傣族剪纸造型优美、风格独特, 具有浓厚的地域风情与民族特色。对比广灵剪纸, 傣族剪纸在图案表现上更倾向于传扬佛教文化。

广灵剪纸突破了狭窄的传统题材, 表现题材日趋多样, 涉及到多方面的内容, 塑造现代名人形象也是剪纸艺术发展史上的一大突破。广灵剪纸造型图案尽现三晋大地浓郁的历史文化气息, 传达出当地人民向往美好生活的愿望、热爱自己家园。于是, 在对生活领域的关注方面, 广灵剪纸比傣族剪纸更为全面深入。

(四) 技艺

由于剪纸材料和使用工具的不同, 不同地方的剪纸形成了独具本区域特色的造型魅力, 从而, 引发出异常独立的个性审美感受。

傣族剪纸常用的制作方法是剪和凿。工具有特制的剪刀、刻刀、凿子。一幅作品可同时采用阳纹和阴纹的手法。在傣族佛寺中也能见到用布、金箔、银箔、金属片镂刻剪纸图案等常用材料。傣族剪纸的金水漏印制作方法也是一门独特的技艺, 采用剪纸的阴刻法。制作工艺是用厚纸剪出各种图案, 根据装饰部位需要, 先刷黑漆作底, 再刷红漆, 把图案贴于红色的柱子或墙壁上, 再用金粉漆漏印在剪纸图案的镂空部位, 最后取下剪纸图案, 这样在红底上会出现金色的金水漏印图案。

在艺术表现上, 广灵剪纸相比傣族剪纸有更进一步的突破, 它把剪纸、绘画与书法艺术相结合, 展现出中国传统艺术所具有的自然情愫与人文情怀。虽然, 在制作工艺方面, 广灵剪纸比傣族剪纸要复杂许多。然而, 广灵剪纸的制作工具却十分普通, 剪纸的常用纸以宣纸为主。此外, 对于傣族剪纸, 广灵剪纸的点染技艺格外特别, 这表现在它染色时会运用赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种色素进行科学调配。同时, 它采用对比手法, 强调冷暖相配、明暗相间。广灵剪纸还会应用组合精装法装裱年历、挂历与台历。采用新型粘贴技术, 使剪纸作品提升至礼品、纪念品与收藏品的新高度。于是, 一扇呈现本民族民俗民风文化的窗口由此被打开。

三、傣族剪纸、广灵剪纸的发展与传承

傣族剪纸艺术在我国非物质文化遗产中的地位不容小觑。因为傣族剪纸以传统技艺基础为基础, 融合了许多独具时代特色的创作题材, 呈现内容丰富多彩。在记录生活方面, 傣族剪纸增加了农业丰收、节庆、风俗等新内容。此外, 功能用途方面, 傣族剪纸拓展到家居装饰品、建筑、服饰图案、旅游纪念品等多个领域。剪纸材料也由原来的纸质材料变为铁皮、铜皮等金属材料或驴皮、布等纺织材料。将傣族剪纸图案运用于现代设计, 在设计中参入剪纸元素, 传统文化符号得以继承与弘扬。例如金水漏印图案可以运用到现代建筑中。保护傣族剪纸, 我们应积极保护剪纸赖以生存的环境, 加强对剪纸艺人或是这一工艺群体的重视。对傣族剪纸的开发要保护好民族文物资源, 对传承人保护, 将剪纸以旅游纪念品或艺术品方式呈现给大家。还要将专家学者、企业、高校融合在一起, 为剪纸工艺品的开发、创造及保护提供更强有力的保证。从而, 将这项民间艺术在中国剪纸艺术宝库中留下永不褪色的一页篇章。

广灵剪纸扎根于本土文化, 流传于民间, 以其独到的技艺赢得了国内外专家、学者的一致好评。广灵剪纸注重与时代接轨, 使区域文化与科技进步相结合, 增添了许多新功能, 可用于服饰、寿宴、插图、广告、贺年卡、连环画、封面等方面。由于使用干裱法, 剪纸突破了传统技艺的局限, 集更多功能为一体。为了对传统的广灵剪纸进行挖掘、保护、传承、创新, 相关部门采用多种措施保护广灵剪纸文化, 比如建立中国广灵剪纸文化产业园区, 开设中国广灵剪纸艺术博物馆等, 这些措施为广灵剪纸的发展与传承提供了强有力的保证。

我们应积极传承傣族剪纸与广灵剪纸这两项传统剪纸手工艺, 将剪纸图案作为设计元素灵活运用于生活的各个领域, 使其功能得以最大程度的发挥, 从而丰富了人类生活的艺术素质与功能意义。此外, 也可将剪纸艺术运用于平面设计、服装设计、公共艺术设计等现代设计中。将现代设计与时代接轨, 既可满足现代人对良好物质生活的需求, 也间接保护与传承了傣族剪纸与广灵剪纸的技艺。

结语:

傣族剪纸与广灵剪纸在中国历史长河中流淌了数千年, 皆是我国传统民间艺术宝库中的璀璨明珠。许多民间剪纸艺人与专家、学者专注传承、研究与创作傣族剪纸或广灵剪纸作品, 使传统剪纸艺术融入了现当代的先锋观念, 从而, 为剪纸艺术开辟了更为广阔的发展空间。

注释

1[1]张多堂, 张栋.中国广灵剪纸[C].山西出版社, 山西教育出版社, 2009, 10, 1.

2[2]李光华.傣族民间剪纸[C].云南大学出版社, 2011, 8, 1.

傣族剪纸艺术 篇2

泼水节“祝福”：浴佛在“麦日”，一清早人们就要采来鲜花绿叶到佛寺供奉，担来清水“浴佛”--为佛像洗尘。“浴佛”完毕，集体性的相互泼水就开始了。一群群青年男女用各种各样的容器盛水，涌出大街小巷，追逐嬉戏，逢人便泼。“水花放，傣家狂”，“泼湿一身、幸福终身”！象征着吉祥、幸福、健康的一朵朵水花在空中盛开，人们尽情地泼尽情地洒，笑声朗朗，全身湿透，兴致弥高……泼水节“力量”：赛龙舟赛龙舟是泼水节最精彩的项目之一，常常在泼水节的“麦帕雅晚玛”（第三天）举行。那日，穿着节日盛装的群众欢聚在澜沧江畔、瑞丽江边，观看龙舟竞渡。江上停泊着披绿挂彩的龙船，船上坐着数十名精壮的水手，号令一响，整装待发的龙船像箭一般往前飞去，顿时整条江上，鼓声、锣声、号子声、喝彩声，此起彼伏、声声相应，节日的气氛在这里达到了高潮…… 泼水节“舞蹈”：象脚舞和孔雀舞傣族人民能歌善舞，泼水节自然少不了舞蹈。大规模的舞蹈主要安排在泼水节的第三天，如象脚舞和孔雀舞等。从七八岁的娃娃到七八十岁的老人，都穿上节日盛装，聚集到村中广场，参加集体舞蹈。象脚舞热情、稳健、潇洒。舞者围成圆圈，合着锰锣、象脚鼓翩翩起舞，一边跳舞一边喝彩“吾、吾”或“水、水”！孔雀舞优美、雅致、抒情，是傣族舞蹈的灵魂，舞蹈以孔雀的各中姿态为基础，在趣与美的再创造中，集中凝聚着傣族儿女们的审美旨趣。还有不少舞者尽情挥洒自己的即兴之作，有的边唱边跳，有的甚至边跳边喝酒，如痴如醉、狂放不拘，连续跳上几天几夜也不知疲惫。

泼水节“高升”：放高升和孔明灯放高升是泼水节的又一项保留节目。高升是傣族人民自制的一种烟火，将竹竿底部填以火药和其它配料，置于竹子搭成的高升架上，接上引线，常在夜晚燃放。放高升时，点燃引线使火药燃烧便会产生强劲的推力，将竹子如火箭般推入高空。竹子吐着白烟，发出嗖嗖的尖啸声，同时在空中喷放出绚丽的烟火，犹如花团锦簇，光彩夺目，甚是美妙。地上则欢呼声、喝彩声此起彼伏，议论声、赞美声不绝于耳，好不热闹。高升飞得越高越远的寨子，人也觉得更光彩、更吉祥。

放孔明灯也是傣族地区特有的活动。入夜，人们在广场空地上，将灯烛点燃，放到自制的大“汽球”内，利用空气的浮力，把一盏盏孔明灯放飞上天。一盏盏明亮的孔明灯在漆黑的夜晚越飞越高，越飞越远。人们以此来纪念古代的圣贤孔明。

文化保护泼水节是全面展现傣族水文化、音乐舞蹈文化、饮食文化、服饰文化和民间崇尚等传统文化的综合舞台，是研究傣族历史的重要窗口，具有较高的学术价值。泼水节展示的章哈、白象舞等艺术表演能给人以艺术享受，有助于了解傣族感悟自然、爱水敬佛、温婉沉静的民族特性。同时泼水节还是加强西双版纳全州各族人民大团结的重要纽带，对西双版纳与东南亚各国友好合作交流，对促进全州社会经济文化的发展起到了积极作用。

傣族的“男人节” 篇3

当客车驶进者米拉祜族乡境内时，只见公路两旁的河谷、山梁上，那一棵棵高大挺拔、有着“英雄树”美称的木棉树在春风的轻拂下，正怒放着一簇簇火红的花朵，远远望去，宛如一束束燃烧的火炬，映红了山冈，映红了山间流淌的清泉；在婀娜多姿的凤尾竹丛中，傣族人那一栋栋艺术品似的竹楼时隐时现，不时传来一串串悦耳的歌声……在车上，经过友人的介绍，我对者米拉祜族乡的乡情和“男人节”的由来有了大概的了解。

“男人节”的来历

者米，傣族语即富饶的地方，位于金平县西南部。往这里居住着拉祜族、傣族、哈尼族、苗族、瑶族、壮族6个少数民族。其中，拉祜族占总人口的29.6％，是全县唯一的民族乡。而“男人节”，则是居住在_这里的傣族和民族乡各族同胞们的传统民族节日。

“男人节”的历史悠久，源远流长。相传在500年前，外来的强敌侵扰这里的傣家。为保卫家园和亲人，傣族的男人们自发地组织起来，拿起刀枪奔赴战场与强敌进行生死激战，血洒疆场……等他们打退强敌，胜利归来时已是农历正月二十九，此时已是山花烂漫，万木争春之时，男人们错过了和家人团聚的传统节日——春节。

为了，慰劳胜利归来的勇士，悼念为保卫家园而英勇献身的英烈，妇女们决定为男人们组织一场比春节还隆重的盛会。于是，家家户户杀猪杀鸡，春香糯粑，女人们向男人们敬酒敬茶，献歌献舞，整个傣族寨子沉浸在和平、喜悦的气氛之中。为了纪念勇士们为保卫和平和幸福生活的胜利之日，傣族人便将每年的农历正月二十九定为“男人节”。从此便代代相传、沿袭至今。

后来，傣族人的传统节日“男人节”又渐渐演变为者米拉祜族乡各民族共同的节日，体现了中华各族人民热爱和平的共同心愿。

木棉花为什么这样红

“男人节”的传说让我听得如痴如醉。友人指着公路边的木棉树问我：“你知道木棉树的花朵为干什么是鲜红色的吗?”我好奇地询问，友人告诉我：“据传说，这里木棉树的花原来不是鲜红色的。当年，生活在这里的傣族和壮族的男人们为了保卫家园和亲人，在木棉树下与强敌殊死激战，壮烈牺牲的勇士倒在这里，鲜血染红了土地，浸透了树根，从那以后，木棉花就变成鲜红色的了。因此，我们又称木棉树为‘英雄树’，木棉花为‘英雄花’!”

一种植物开什么样的花从科学上讲那是基因遗传的结果，友人的讲述已经给这不言不语的木棉树赋予了传奇的色彩，而我更愿意相信这样的传说，因为人们对家乡的一草一木都寄托了真挚的感情啊。我真被这些男人们不畏牺牲，为保卫家园视死如归的精神感动，那高大挺拔，具有英雄气概的木棉书让让我注目……

“男人节”的仪式

第二天清晨，当太阳刚在山顶上露出红红的脸蛋时，随着一阵阵清脆的出征鼓锣的敲响，欢度“男人节”的活动便拉开了帷幕。我看见，听到鼓声的傣家男人们纷纷拿着火药枪、刀、棍等原始武器跑到寨子中央的场地上一个个作出挥泪状与亲人告别，在三面战旗的指引下，勇士们头也不回地向村口的大道上走去，重现了当年勇士们那“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的英雄气概。

中午时分，寨子里的妇女们便开始忙乎起来，有的从屋子里抱出早已酿制好的糯米酒，有的踩起木槌春香米制作香糯粑，有的宰猪、鸡、鸭烹制美味佳肴，准备慰问凯旋的勇士……

夕阳西下了，随着几声清脆的火药枪声在远处的山谷中鸣响，几面战旗出现在远处的路上，勇士们胜利归来了。妇女们唱起动听的歌曲，用竹枝将象征着幸福、吉祥的水洒落在勇士们的头和身上；而英雄们在场地中央的祭台前有条不紊地隆重地举行了祭奠英烈的仪式后，在铿锵的锣鼓声中，给大家表演了刀术、爬杆等技巧。他们那威风凛凛，势不可挡的气势，不禁把人们的思绪又带到了当年那战火纷飞的战场，让人们仿佛又看到了勇士们英勇杀战的情景……

表演完毕，妇女们便拥上前去，母亲拉着儿子、妻子拉着丈夫、姑娘拉着如意郎君一起来到小河边，捧起清澈的河水，为他们洗去一身的征尘……随后又将他们拉到酒桌前坐下，妇女们则排成长排，捧着酒壶，手持五彩腰带为男人们唱起祝酒歌：

这是一杯，

傣族妇女用劳动酿造的美酒。

用来敬你可爱的亲人。

希望你饮尽这杯美酒，

给你带来幸福、吉祥。

唱罢，妇女们便一一来到男人们身边，敬酒献茶；而姑娘们则拉着如意郎君荡起秋千，跳起竹竿舞，共叙离别之情……

夜幕徐徐降临。

突然，一阵阵清脆的象脚鼓声敲碎了平静的夜晚，火红的篝火燃起来了，甜美的歌声唱起来了，被美酒灌得有几分醉意的男人们在妇女们的簇拥下，嗣着篝火伴随着鼓点声，跳起了欢快的傣家舞蹈。他们尽情地唱啊、跳啊，把“男人节”的气氛推向了高潮……

虽然我不是出征归来的勇士，但因为我是一个男人，也享受到了当地男人的荣誉。妇女们将我围坐在中间，唱着一曲又一曲的敬酒歌，将一杯又一杯满载深情厚谊的美酒喂到了我的嘴里。听着那动听的歌声，喝着醇香的米酒，不知不觉地我醉了，醉在这景色如画有情有意的边陲……

德宏傣族佛教造像艺术浅谈 篇4

关键词：艺术形式,教义精神,差异

纵观古今, 宗教和艺术就像一对孪生兄弟, 共同见证了人类文明的发展进程, 无论是东方文明的石窟艺术还是西方文明的宗教造像, 无不渗透着艺术家的高超艺术造诣。本文主在浅谈云南德宏傣族佛教造像的艺术特色, 在谈及艺术特色之前我们先要了解下自古以来佛教在云南多流多派、教派众多、各具特色、内容丰富的特点。

佛教约在公元7世纪从印度和缅甸、西藏、中原等多路传到云南省, 根据佛教传入的途径不同, 可以分为南传佛教、汉传佛教、藏传佛教和云南阿吒力密教。德宏的傣族和德昂族信仰的佛教系南传上座部佛教, 俗称小乘佛教。所谓的南传佛教是相对于北传佛教而言, “是指盛行南传上座部佛法的国家和地区, 这包括斯里兰卡、缅甸、泰国、柬埔寨、老挝五国以及我国云南傣族地区, 内容上属于早起斯里兰卡大寺派的传承”。 (1) 北传大乘佛教是指经过中亚细亚传到中国内地以及西藏。

为了更好地理解德宏傣族佛教造像艺术特色的根源, 在谈造像艺术之前, 先要了解下南传佛教 (小乘佛教) 与大乘佛教的主要区别是:“小乘佛教把释迦牟尼视为唯一的教主, 大乘佛教则是提倡三世十方有无数佛, 并进一步把佛神话;小乘佛教追求个人自我解脱, 把“灰身灭智”证得阿罗汉作为最高目标, 大乘佛教则宣传大慈大悲, 普度众生, 把成佛渡世, 建立佛国净土作为最高目标。” (2)

傣族南传佛教的造像艺术和大乘佛教相比, 最显著的区别在于:

1) 由于小乘佛教和大乘佛教教义的区别, 所以在造像表现上, 傣族南传佛教的造像以释迦牟尼为主, 造像单一。释迦牟尼:傣语称古德玛, 其造像可分为释迦牟尼王子像和成佛像。王子像指的是释迦牟尼成佛前的造像, 王子像多为坐式, 戴金冠, 穿铠甲, 袒双臂, 体态匀称, 是南传佛教独有的造像, 在大乘佛教极其罕见。成佛像服饰有通肩袈裟和袒肩袈裟两种。而大乘佛教随着千百年的流传和丰富, 在造像艺术上除了释迦牟尼外, 还包括观音、普贤、金刚、弥勒、罗汉、供养人等等。

2) 大乘佛教流传面广, 不同历史时期和地域特色的佛教造像, 具有突出的时代特征, 而傣族南传佛教的造像, 艺术风格比较统一, 相对来说没有特别明显的变化。

3) 从造像的艺术特色来看, 傣族佛像和汉族佛像有着明显的区别。汉族佛像造像总体来看更接近生活中的人, 更多的体现佛祖与人之间的亲密关系;而傣族佛教雕塑造像在处理人体的比例结构时, 通常采用夸张的表现手法, 如头较大、肩较窄, 长耳到肩、长度夸张的手指等特点, 突出了佛祖的非同凡人, 超凡脱俗的气质, 以增强人们对佛祖的崇敬心理。傣族佛像总的来说受到缅甸佛像影响较大, 继承了古印度犍陀罗佛教艺术的遗风。佛祖体态丰满, 发型均为肉髻, 面如满月, 双眼微闭, 高鼻方唇, 气宇轩昂, 和蔼慈祥, 具有古朴自然的艺术风格。

4) 傣族南传佛教奘房正殿供奉的大佛像, 绝大多数是触地印, 又称降魔印, 表示降伏宇宙间和内心世界的一切妄动。相比之下, 大乘佛教佛像的手印比较丰富, 有十多种之多。

通过和大乘佛教的对比使我们更好地了解德宏傣族造像艺术特色, 下面通过对制作材料、佛像故事两个方面来解析傣族佛教造像艺术的独特魅力。

傣族佛教造像在制作选材上包括玉雕、银铸、铜铸、陶瓷、泥塑、木雕、玻璃等, 但是最为独特的是竹编佛像和花粉佛像。

竹编佛像, 位于瑞丽市城郊西南七公里的姐东崃奘房, 出自傣族民间艺人弄恩相之手。从1997年, 弄恩相琢磨竹编佛像, 用了一年多时间, 终于编成第一尊佛像。2006年7月, 弄恩乡开始在姐东崃奘房编制佛像, 难度最大的是编制头部, 弄恩相两天两夜不休不眠, 完成头部的编制。这是目前国内最大的竹编佛像。

制作花粉佛像要采集大量的荷花、蔷薇、缅桂、栀子花等, 洗净后送到奘房请佛爷念经, 回家后晒干, 研磨成粉状, 掺少量黏土, 加水反复搓揉, 雕刻成佛像, 再上色鎏金。制作完毕时, 信徒要举办规模盛大的庆祝仪式, 然后送到奘房供奉。傣族认为花粉佛像可保佑全寨五谷丰登人畜兴旺。

佛像故事传说人物有娃颂塔列、扎堵、谷神等。娃颂塔列:也叫南披娃颂塔列, 身穿傣族传统服饰, 长发入瀑布, 根据印度古代神话记载, 释迦牟尼王子在毕钵罗树下静坐悟道时, 魔王、妖怪前来骚扰。这时娃颂塔列突然出现, 她打开长发, 变成滔滔河水, 冲走魔怪。天明之际, 释迦牟尼成佛。扎堵:傣族传说中的男神, 头戴金盔, 身穿盔甲, 左手持簿, 右手秉笔, 专门记录人间善恶。谷神与佛祖:傣族民间传说, 佛祖来传教后, 傣族百姓纷纷前去拜佛, 稻田无人耕作, 谷神一气之下, 回到天庭, 以至所有稻田颗粒无收, 百姓怨声载道。为平息事端, 佛祖到天庭请求谷神返回人间。这以传说体现佛教传入初期与傣族原始宗教发生的冲突, 以及佛教做出妥协和让步。

南传佛教 (小乘佛教) 由于在教义上唯释迦牟尼独尊, 在教义和精神上都比较接近原始宗教, 以释迦牟尼为始祖, 这一特征注定在造像艺术上遵循其教义精神, 以释迦牟尼佛为主要表现形式, 这一点区别北方佛教, 北传佛教 (大乘佛教) 认为不仅仅有释迦牟尼一佛, 有三世十方无数佛, 故此北传佛教 (大乘佛教) 在佛教造像上除了释迦牟尼外还有很多佛, 由于南传佛教严格的履行了原始佛教的特征, 才构成了南传佛教独特的更接近佛教开创初始的造像特征和艺术特色, 这些艺术特色在于北传佛教相比较是绝无仅有的, 也是在世界佛教是上独一无二的, 相对而言北传佛教由于其教义和精神的包容性和开放性, 使得北传佛教的造像艺术特色更加绚丽缤纷, 异彩纷呈, 不同历史时期, 不同的地域文化孕育出各具特色佛教艺术的特性内涵。

参考文献

①净海著《南传佛教史》, 宗教文化出版社, 2002年2月, 第1页。

傣族作文 篇5

泼水节在傣历六月六日至七月六日之间，相当于公历四月。泼水节的清晨，男女老幼都要沐浴更衣，青年们这盛装打扮。做完这些事之后，人们要抬着贡品到佛寺里赕佛。这时，姑娘们挑来一担担清水，为佛吸尘。给佛洗完陈，人们便到广场上泼水。泼水分为文泼和武泼。问迫使对长者，泼时舀一勺净水，说着祝福的话，拉开对方衣领，让水沿脊梁淌下。武泼则无固定形式，用瓢、盆、桶都可以。

民间关于泼水节的来源，有一个美丽的传说。很久很久以前，傣家居住的地区，有一个妖法无边的魔王，它呼气就能变成大风，风到之处就能燃起邪火，张口便能吐水，淹没大地。而且刀箭不入，水火不服。有一次，妖王抢了七个姑娘做妻子，她们十分痛恨妖王，合计杀死妖王，最小的姑娘依丹罕，从妖王口中得知用妖王的头发可以杀死妖王，晚上，她在妖王睡着时拔下它的一根头发，妖王的头发一碰到妖王的脖子，它的脑袋就掉在了地上。但是妖王的头落在哪里，哪里就大火成灾，于是这七个姑娘就抱着妖王的头，一年一换。每到换人这天，人们便用清水给姑娘冲洗身上的血污，年复一年，便形成了今天的泼水节。

泼水节在傣族象征着吉祥，你有空一定要来云南体验一下泼水节的快乐哦！

傣族人口性别结构变迁 篇6

关键词：傣族人口;性别;结构

中图分类号：C924.21 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）04-0155-01

一、引言

所谓人口性别比构成就是指一个地区两性人口数量的比例关系，它表示平均每100个女性中相应地有多少男性数目，即人口性别比=（男性人数/女性人数）*100。

二、总人口性别比及出生人口性别比状况及变化

总人口性别构成是反映一个国家或地区全体人口男女人数的比例关系，是一个国家或地区人口基本状况的主要标志之一。根据世界大多数国家的人口统计资料计算，男女比例大致在96-107于平衡或正常。

因此，人口性别比分类 多数主张将96-107为性别比平衡的区间，即性别比落在该区间之内的为性别比平衡的区间，而落在该区域之外的为不正常或性别比失调。

全国人口五、六普的人口性别比分别为106.30和104.90，从全国数据来看，六普数据虽较五普的性别比低，但都属于正常的范围之内，而汉族由于基数大的原因，与全国的人口性别比没有较大差异，两者的数据表达了一致的效果。而傣族的人口性别比五、六普的数据分别为99.81、98.23，均很大的低于全国和汉族的人口性别比。传统的中国生男偏好，傣族表现的并不是很明显，反而，女性的数量要大于男性，所以，并不是所有民族都喜好男性，傣族算是一个例外。

傣族的性别比在两次普查上没有较大的变化，原因猜想有二，一是傣族历来的文化、生产模式和固有的生育模式起着主要作用，使得没有其性别偏好;二是傣族的“认老根”的风俗，即同时期男女的一种结义行为，因此，傣族在性别上没有受到传统的中原文化所同化，保留了其特有的民族文化。所以，在人口性别比没有其明显的男女差异。

三、性别结构的地域差异及变迁

傣族人口性别比还属正常，而城市的偏低，只有86.34，六普还在继续为萎缩，这与傣族的受教育程度还是有直接的关系，据了解，傣族男性的受教育程度要远低于女性，因为男性一旦成年就意味着要担负继承家里的产业，即橡胶林地。所以在城市男性的比例较女性是低的，并还在进一步的加大。而在城镇的性别比，还是要低于总体，虽然要远高于城市的性别比，但还存在这性别失调，在国家的小城镇的建设进行中，镇经济、文化的发展不断进步，对人的要求也进一步提高，所以还是在教育上，男性由于受教育的原因，还是要低于女性。再看乡村人口性别比，102.53、101.67，两普数据有一定的变化，女性人口在略微迁移，较少的一部分女性离开了乡村，和较少一部分男性回到了乡村，迁移在此，形成鲜明的对比。

总之，五六普的城镇乡村对下，三者都在成一定比例的下降，说明男女的走向正在成反方向的发展或是部分女性向城镇流入，而乡村的性别比进一步萎缩。这也是“民族地区男性的婚姻难以解决，特别是乡村”，由于女性的迁移，使其没有更好的得到补充。这也反映了社会的分层情况，部分傣族的女性是族类的精英，男性有较大的几率成为社会的底层，因为他们的迁移、社会流动较于女性小队较少，而女性在求学、婚姻等方面有着较大的优势。

而五普分年龄人口性别比，城市是在0-4岁、5-9岁、10-14岁和45-49岁比较高，即101.12、104.14、99.14和98.25，都在平均水平左右，从其年岁看，不是小孩，就是中老年组，而年轻的傣族在城市的性别比是相当低的，显得极为不正常，从15-34岁的男女城市的比例极低，正如前面所说，成年男性有于家庭、教育的原因，都留在了镇和乡村，继承家里的产业，很少外出。而镇、乡村的性别比曲线显得比较平缓下降，而正好弥补了城市傣族男性的稀少的原因，因为大部分男性都在镇或乡村集聚，乡村也更加的需要劳动力，特别是男性。而女性做为劳动的转移，向城市聚集，女性的选择要多于男性。

四、性别结构的年龄差异及变迁

（一）分年齡组性别比

基于五、六普数据的分析，第六次人口普查的年龄人口性别比曲线较五普有小幅波动，同时更加趋于傣族的平均水平。较与五普，六普的10-14岁是一个小高峰，即104.74，15-24岁有一定的下降，由原来的103.05、100.27到99.51、97.56，均有不小的下降，说明女性在这一时段有所在上升或男性有所减少。可以说在20-24岁之间，六普有一个小的低谷，其后区间趋于平滑下降。在一定程度上反映了10年的变化，有利于对傣族的研究。

（二）分年龄组死亡人口性别比

据调查，汉族的基数较大，和全国的死亡性别比数值较为接近，取其中之一的数据作为研究即可。而傣族的两普都有一定的上升，也就是说男性的死亡人数有所增加。在过去的十年里，全国的死亡性别比，增值大概在10左右，全国男性人口死亡率不断加大，男性人口面临社会各种压力、职业类型、家庭等因素，傣族又有其传统的生产模式和家庭结构，所以，增速并没有加快。总之，傣族人口的死亡性别结构未达到全国的总体水平，所以，男性（即劳动力）有较大的挖掘潜力，为今后的地区的经济发展将起到较大的作用。

五、结论

与全国比较来看，傣族人口的分年龄组性别比都要低于其数值，也就是说傣族的各年龄性别比，都没有达到全国的平均水平。这就是我们前面所说的，傣族没有传统的生男偏好，与其独特的民俗（认老根）有关，同时，傣族的各年龄组的五、六普数据来看，均较为合理，没有呈现较大的变化，说明傣族还是主要基于长期以来的生育观念和固定的产业模式，没有较大改变。而在傣族的各年龄组死亡性别比上，傣族的五六普数据呈现较大变化，主要在几个年岁的比较，男性（即劳动力）呈现了较大的死亡率，说明这是傣族男性所面临着社会的各种风险和潜在风险以及承担的各种社会选择。

注释：

资料来自：中国五次普查资料及2005年1%抽样资料

参考文献：

[1]国家统计局.中国2010年人口普查分民族人口资料[M].民族出版社

[2]张海峰，白永平.中国人口性别结构的区域差异及演变动态分析[A]，2008，西北人口出版

傣族剪纸艺术 篇7

关键词：傣族民间绘画,艺术风格,调查研究

1 腾冲民间绘画概述

腾冲地处祖国西南边陲, 素以文献名郡, 礼仪之乡著称, 历史悠久人文荟莘。无论城里还是乡村集镇有百年翡翠加工工艺和技艺娴熟的画屏画镜的画铺。在民间祭祀活动中使用的木刻甲马, 讲究造型的趣味神韵, 构图的疏密, 线条的粗细等绘画性, 尤其从腾冲和顺展览的木刻甲马艺术来看, 有着巧妙的艺术构思和较高的艺术制作水准。从腾冲刘家寨皮影艺术来看, 腾冲民间绘画传统艺术具有较强的艺术包容性和地域文化特色。由于这些民间艺术的不断延续和发展, 创造了积淀深厚、特色浓郁的腾越文化。腾冲现代民间绘画是以傣族、傈僳族、汉族和佤族为主体的创作队伍, 作者达百余人, 他们在创作中充分发掘人的原初性, 创作追求天真质朴和当地民族的乡土气息。

腾冲民间绘画是原始艺术的延续, 强调视觉审美效果, 带有浓郁的乡土气息和淳厚、乐观向上的感情色彩, 是傣族、傈僳族、汉族和佤族劳动者生活中最质朴的艺术思想和艺术语言的体现, 随着社会的发展和生产方式的变革, 傣族、傈僳族、佤族等人们的生活方式也不断发生变化, 直接影响着各少数民族人们的绘画观念和审美, 作为腾冲民俗文化艺术品和传统民俗文化珍贵遗产的民间绘画, 我们应该去保护和传承, 以便使积淀深厚、特色浓郁的腾越文化继续得到延伸和发展, 这是当今作为美术工作者应尽的责任。

作者怀着对家乡的一种眷恋, 尤其对家乡独特区域民间绘画样式的丰富性、各少数民族创作群体的分布结构及艺术风格各具特色的民间绘画艺术有着浓厚的兴趣, 从2004年开始到腾冲各乡镇进行写生采风, 同时对当地的民间绘画艺术进行了解观察学习。通过多年的田野调查, 作者认为腾冲民间绘画的样式总体归纳可以分为三类, 一是农民画, 二是神马, 三是皮影。腾冲民间绘画创作群体, 根据现有创作资料体现出三个民族的作者群体, 是以傣族、傈僳族、佤族及汉族为主体的民间绘画创作队伍, 他们都是一手拿画笔, 一手握锄头的山野画师, 通过他们不断的努力和坚持, 涌现出了一批出类拔萃的民间画家, 作品多次参加国家级、省级展览并受到各种奖励, 部分作品还出国展出, 有多幅作品在《民族画报》、《美术》、《中国民间绘画选集》等全国性美术刊物或画册上发表, 有的作者被省文化厅命名为“民间美术师”、“民间高级美术师”称号, 目前, 腾冲民间绘画少数民族作者之众, 作品数量多、艺术风格奇异在全国也不多见。腾冲民间绘画的整体艺术水平已不低于我国著名的上海金山、陕西户县民间绘画。而且, 腾冲民间绘画的作者70%以上是傣族、傈僳族、佤族等少数民族分散组成的民间绘画群体。通过调查可以归纳为傣族、傈僳族、汉族及佤族三个创作群体。现就腾冲傣族民间绘画的样式、创作群体的分布概况及艺术风格进行剖析如下:

2 傣族民间绘画创作群体

傣族民间绘画创作群体聚居地在腾冲县荷花乡羡多傣族村和襄烟村, 羡多傣族村是腾冲傣族农民画的发源地, 山清水秀的傣族聚居地, 是一个有320多户人家、1230余人的典型山区村, 村里除了3户阿昌族外, 其余全都是傣族。1974年云南省文化厅派张建忠、孙景波、姚仲华三位美术干部到荷花乡羡多村举办农民绘画培训班, 拉开了荷花农民画创作的序幕。傣族创作群体主要代表作者有万德荣、郗发显、郗安宁、郭文忠、晚太明、贾明安等。

羡多村傣族农民画家万德荣, 是傣族创作群体的领头人, 凭着对生产的热爱和对绘画艺术的执着, 带领这个傣族创作群体走上了艰辛的艺术创作之路。通过拜访傣族农民画家万德荣、郗安宁等人, 我们不由的被他们创作精神所感动, 当年由于条件艰苦, 没有画笔, 他们只好用手指代替画笔, 缺乏颜料就用灶具锅烟子或紫泥巴等作原料, 没有宣纸只能采用布片、木板或树皮绘画, 30年来, 他们走过了一条艰苦跋涉的田园创作之路, 从群众美术绘画活动中看到了在沧桑岁月里发展起来的民族民间文化艺术的闪光点。优美的羡多傣族村, 村庄前一马平川的坝子, 古老的大青树下常流着碧水的小溪, 绿树成荫的村落有着数千只白鹭围绕飞翔。那傣家人的祭祀活动场所奘房, 显示着傣家人的文化内涵。这些都成了傣族民间画家创作灵感的源泉。

万德荣, 傣族民间绘画创作群体的主要代表, 中国农民画研究会会员, 中国美术家协会云南分会会员。作品《大队马群》, 参加北京民族文化宫建国25周年作品展, 发表于《民族画报》 (1979年第1期) 。作品《我的家乡》1982年参加文化部、国家民委和中国美术家协会举办的《全国少数民族美术作品展览》, 荣获佳作奖, 刊载《美术》 (1982年第3期) , 《民族文化》和《边疆文艺》作了转载。作品《摩呀傣》、《傣戏》、《象鸡》、《扭棍》等作品多次参加国家、省、地级农民画展并获奖。作品列入《云南美术作品展览》和《云南少数民族画选》画集。万德荣的作品坚持原生态的写实性, 构图饱满, 色彩艳丽、对比强烈、具有装饰性。作品朴实而富有生活情趣。

郗发显, 傣族民间绘画创作群体主要作者, 中国农民画研究会会员, 作品《晒粮》、《赶集》1983年参加云南省农民画展, 分别获二等奖和优秀奖;同年, 《织锦》入选“香港之窗杯”中国农民画大赛优秀作品展, 作品《织锦》《美女池》参加首届中国农民书画大展, 获优秀奖。作品《盖新房》1998年参加第二届中国农民画展, 获优秀奖;作品《深藏》、《心想事成》2002年收入《跨世纪艺坛风采铭录》。作品《留住东方红》2003年参加纪念毛泽东诞辰110周年书画展。作品《牧童》、《穿牛鼻》入选“2004上海云南文化产业发展推介周活动”;作品《牧童》、《穿牛鼻》2005年参加缅甸仰光纪念中缅建交55周年“中国文化月活动”绘画摄影展, 他的作品题材广泛、线条优美, 充满了浓厚的生活气息、有着鲜明的时代特征和民族特色。

贾明安, 傣族民间绘画创作群体主要作者, 作品《赶罢广母》1994年在《中国美术报》刊出;《东方女神》1995年在甘肃展出, 获三等奖;《飞龙佛塔》在2004年的陕西户县农民画艺术节展览中获优秀奖。2005年多件作品参加缅甸仰光纪念中缅建交55周年“中国文化月活动”绘画摄影展, 其中九幅作品被缅甸国家博物馆、仰光文化大学收藏, 2007年, 作品《傣家新貌》参加“第三届中国农民画艺术节”获银奖, 2008年作品《春回傣家》获第三届全国农民画展一等奖。作品笔法细腻, 色彩清淡, 生活情趣浓。画面具有主观处理的原生态写实性, 打破学院派的透视法则, 构图产生反常态视觉效果。

郭文忠, 傣族民间绘画创作群体主要作者, 作品《舞奥运》、《爱是一盏灯》, 2008年参加在首都博物馆举行的第三届农民书画展, 被收入《第三届中国农民书画展作品集》;2008年至今被邀进驻于上海市金山区枫泾镇中洪村的“中国农民画村”, 长期在画村生活、创作和展销画作。

郗安宁, 傣族民间绘画创作群体主要作者, 中国农民画研究会会员, 作品《四面八方聚神母》、《享受草舒书》二幅被中国农民书画研究会1995年《跨世纪艺坛风采铭录》收录, 并拟捐赠世界妇女大会。

傣族民间绘画创作群体的作者们从民间艺术和现实生活中汲取营养, 拓展出傣族现代民间绘画的艺术特点。建立在田园风光意象基础之上的农民艺术, 融进大量的田园美景、农家乐、民间传统节日、民族风光以及旅游景点的傣家风情图, 充分体现出新时期农民的美学追求, 这一点从傣家画派第一代创作者万德荣身上可见一斑, 其作品有抒写山区图景的《农具小卖》、重视环保的《栽竹》、充满生活情趣的《花鱼溜通》、山水画作品《田园小景》、反映良好生态的《牛娃》、亚热带地区的《孔雀之乡》以及民族风情《月光下》。

3 傣族民间绘画作品艺术风格特点

3.1 画面构图

傣族民间画家以自己的原始视觉感受去进行画面布局, 画面中注重空间设计, 象他们在生产耕耘中珍惜自己的每一寸土地一样经营画面位置, 构图以饱满为追求。

3.2 画面色彩配置

多采用蓝、黄颜色色彩相间, 喜欢使用同类色对比关系, 色彩对比柔和, 清凉艳丽。画面色彩简洁明快, 象傣族人民的性格, 有阴柔之美, 作品抒发出腾冲傣族人民对生活的热爱和幸福;

3.3 绘画造型手段

傣族民间画家是用心灵在画画, 在千姿百态的世界万物中, 无论有多么复杂的结构和繁琐的细节, 他们运用形体构成的基本原理, 归纳为几种简单的基本形, 根据物象的特征进行概括, 大胆的提炼与夸张, 强调力量的内涵, 注重线条曲线美的运用, 画面表现出物象的生动情绪和柔美动态。

3.4 绘画题材

傣族剪纸艺术 篇8

1 傣族茶歌的缘起

与傣族种茶、制茶和唱茶歌起源有着密切关联的是一则古老的长篇叙事茶歌唱本《曼勐罕尚巴地腊》, 讲述的是最早发现茶与茶树的傣族“茶祖”布腊灵的故事。布腊灵是傣族一个勤劳善良又聪明的普通农夫, 有一次在山脚下造田劳动的间隙由于过度疲劳而在田边一处树荫下休憩, 树荫下的落叶厚实又弥漫着阵阵清香, 布腊灵就在落叶堆上不知不觉地睡到了傍晚。尽管由于睡得香甜耽误了农活, 但布腊灵还是慢慢养成了劳作疲乏时就到这处树荫下休憩的习惯, 因为他发现睡在这处落叶堆上能够让人迅速赶走疲乏, 尤其是落叶堆弥散出的香气更能让人神清气爽。直到有一天妻子交待布腊灵外出干活时需要寻找一些野菜回家, 而布腊灵偏偏又一时睡过了头, 正在烦恼的布腊灵随手抓起一片落叶放进口中无意识地咀嚼, 不料落叶最初的苦涩过后竟然开始慢慢浸出丝丝回甜, 布腊灵灵机一动, 从树上摘下一包鲜嫩的芽叶当作野菜带回家中。每当布腊灵找不到其他野菜的时候就摘这种树的嫩芽叶, 而其他的族人也渐渐开始模仿他的样子采摘这类树木的芽叶作为食物。族人逐渐感觉到这种树的芽叶作菜不仅味道极好, 树叶汤还格外清爽怡人, 于是为了方便采摘和食用, 布腊灵与族人尝试着将这种树移栽到了村子里的房前屋后, 于是最早的茶树便开始在傣族村落中逐渐种植并普及。

2 傣族茶歌艺术形态

2.1 祭祀用的敬茶神祝词

原始的人类文化发展到一定阶段时, 由于自然界各种现象对于人的生存产生的巨大影响而必然使处于蒙昧未开阶段的人类通过宗教寻求思想和精神上的寄托, 于是与宗教祭祀有关的各种行为与活动就会应运而生。傣族的茶歌出现并形成相对固定形式的类型之一就是祭祀时的敬茶神祝词。西双版纳地区不同少数民族之间都有这样的民族文化传统习俗, 每年第一批新茶可以开始采摘的时候, 这些少数民族人民就开始了祭祀本民族茶神的仪式。早在清代的《普洱茶记文》一书就曾经有过记载“……采茶时, 先具酒醴礼祭祀……”, 这说明祭祀茶神已经成为了傣族人民日常文化传统的重要组成部分。傣族的敬茶神祝词中提到了那位“茶祖”布腊灵“……请求茶祖布腊灵, 来接受我们的祭拜……”。而与其他地区祭祀祝词中宗教色彩浓郁甚至故弄玄虚不同, 傣族敬茶神祝词中的内容却更加贴近普通人的日常生活, 并且体现着人们对茶品质的崇敬与茶的价值的珍视:“……药物数灵芝最珍贵, 可惜的是难找又还少;不如茶叶又多又好喝, 贫富贵贱的人都能喝上它;茶叶和稻谷一样宝贵, 它让我们生活更美好……”从本质上讲, 敬茶神的祭祀习俗体现的是一种相当古老的原始植物崇拜, 由于茶这种植物在远古食物匮乏的年代拯救了傣族先民, 成为了维持人们生存的重要支柱性产物, 加之茶树顽强的生命力与旺盛的繁殖力都让古代傣族人民对茶这种植物充满了崇敬之情。随着时间的推移, 茶树逐渐被傣族先民神化, 于是成为了膜拜与祭祀的对象。

2.2 童谣

与汉族人将《三字经》作为儿童启蒙教材一样, 傣族人童年时代接受的教育就是茶歌。质朴的傣族乡民利用茶歌朗朗上口又能说能唱的形式对蒙昧的孩童进行着最直接和纯粹的民族文化传统教育, 比如从“采茶小孩学手法, 茶芽不能一把抓, 巧手细摘尖尖茶, 筐筐茶叶养爹妈”的茶歌歌词不仅能够看到傣族族人对孩子从小就开展热爱劳动的基础教育, 而且在茶歌中体现了摘茶这一日常劳作中的技术动作“细摘”和“尖尖茶”, 表明了摘茶时的动作要轻灵细致, 而选择摘的目标则是茶的嫩尖。不仅如此, “筐筐茶叶养爹妈”还体现了傣族文化传统中具有的与中原文化类似的“孝道”精神, 让孩子从小认识到既要勤勉地劳动, 也要奉养父母的民族文化之本。

2.3 反映日常生活与休闲娱乐的内容

没有独立文字但能歌善舞的傣族人利用茶歌将日常生产生活与休闲娱乐的丰富内容统统记录下来, 现在前往西双版纳旅游的游客有时还能够在当地富于情趣的村民那里听到专为客人唱的一曲傣家“请茶歌”:“远方来的客人啊, 请把澜沧江边的竹楼当成家。喝下一碗傣家的竹筒茶, 你就会不渴不乏走天涯。”这是茶歌被傣族人作为生活“日志”记录风土人情的又一证据, 说明茶歌已经成为了事实意义上傣族特有的口头文字工具, 成为了民族文化传承不可或缺的纽带与桥梁。

3 茶歌艺术传承的举措

3.1 茶歌进校园

任何文化的普及与传承都离不开对青少年的教育, 民族传统文化本质上具有的凝聚本民族的爱国、爱族精神、强化族人的情感追求、使族人具有相同的价值观与生命追求、引导着族人的精神文化意识追求的重要作用对于青少年的影响巨大。对于傣族茶歌这样历史悠久又承载着记录本民族文化风俗、发展渊源与民众情感的重要文化载体来说, 加强年轻一代对于茶歌的理解与认识就显得极为迫切和重要。茶歌本身具备的通俗易懂、优美活泼和充满民族文化元素的特点完全可以作为学校开展素质教育的素材, 各级地方政府与教育部门应当尽快着手开展傣族茶歌进校园活动。茶歌进入校园能够成为凝聚本民族人民情感的精神纽带和维系并提升民族认同感的重要渠道, 使年轻一辈逐渐通过茶歌的学习培养起成为民族大家庭一员的自觉性, 并强化与其他族人的情感交流与联系, 密切本民族的人际关系。在校园中普及、推广傣族茶歌的学习能够在促使青少年增加民族向心力的同时受到民族传统文化中朴实又积极向上的精神文化因素的熏陶, 使年轻一代认识到傣族人民热情纯朴又勤勉奋进的精神内涵并向之学习, 这又可从一个侧面促进本民族的经济实力得以壮大, 展现出更高的民族素质与政治文化影响, 进而使整个民族实现对民族文化与精神的认同。

3.2 作为茶产品广告宣传的文字及音视频资源

傣族所聚居的西双版纳地区作为中国最古老茶树资源汇集地本身就是茶产品最好的广告宣传素材, 尤其是名声早已享誉全球的普洱茶更是当地最知名的特产。将茶歌作为普洱茶产品外包装的文字资源对茶产品的营销和宣传十分有益, 比如在极具民族特色的“七子茶”的糯笋竹或龙竹笋外包装上刻上几句傣族茶歌, 不仅能为茶产品增添更多富于情趣的傣家特色, 更能凸显普洱悠久的历史和厚重的传统文化积淀。而茶歌声情并茂、悠扬婉转的曲调则可作为多媒体广告的背景音乐甚至主打乐曲制作成普洱及其附属茶产品的广告内容, 无论是在当地特色民族产品销售商店还是在公众传播渠道上播放都能引人入胜、与众不同。以茶歌作为广告内容基本不会与其他大众化宣传手段与内容出现雷同, 可以作为差异化营销定位在众多茶产品广告的竞争中占据自己的一席之地。

3.3 作为当地特色产品销售的组成内容之一

茶歌作为既有曲调又有文字的傣族民族文化载体能够通过视觉与听觉两种途径展开艺术传承。比如文字内容的传承可以与云南丰富多彩的手工业艺术品的装饰相配搭, 既可在银器上錾刻茶歌中经典的语句, 也可在陶艺艺术品上雕刻几句傣族茶歌中的箴言, 甚至可以将茶歌的文字直接作为扎染工艺品如围巾、腰带上的装饰图案。另一方面, 利用茶歌可以通过听觉欣赏的特点将其结合到当地特色旅游纪念品的设计上也是极佳的创意, 比如音乐贺卡、八音盒之类, 以茶歌作为贺卡与八音盒的曲调必定极具民族化、个性化, 与大众流行音乐产生天壤之别。具有丰厚民族文化色彩的茶歌结合云南当地特色艺术品既能够让艺术品增添更多精神文化内涵, 又可更大限度地拓展茶歌这一傣族艺术形态的传承, 可谓一举数得。

3.4 作为“茶家乐”的娱乐项目

“茶家乐”作为一种具有更高文化艺术层次的“农家乐”升级版本已经在我国不少茶产地逐渐兴盛。作为我国最古老茶叶资源地的傣族地区更应当大力发展这一绿色环保又提振经济的生态旅游发展模式, 将茶歌融入茶家乐旅游项目中既恰如其分, 又可大力促进茶歌的传承。比如在茶家乐日常娱乐活动的背景音乐中采用傣族茶歌, 也可以将其作为傣族人欢迎游客的“迎客曲”, 有条件的茶家乐甚至可以将其适当改编为可为大多数人伴唱的卡拉OK曲调。将茶歌结合茶家乐旅游经营是一种物质文明结合精神文明的“双文明”经营类型, 能够在促进傣族经济的同时传承艺术文化, 更能通过旅游进一步提升傣族茶歌在全国的影响力。

摘要：本文介绍了傣族茶歌的缘起, 分析了傣族茶歌艺术形态, 提出茶歌艺术传承的举措如下:茶歌进校园;作为茶产品广告宣传的文字及音视频资源;作为当地特色产品销售的组成内容之一;作为“茶家乐”的娱乐项目。

关键词：傣族,茶歌,艺术形态,传承

参考文献

[1]钟传志.郭晓莺.中国茶歌考[J].农业考古, 2004 (4) :159-165.

瑞丽傣族农民画研究 篇9

德宏地处西南边陲, 是一个少数民族聚居的地方, 主要有傣族、景颇族、德昂族、傈僳族和阿昌族五个主体少数民族, 而瑞丽市主要是以傣族居多。瑞丽历史悠久, 有着璀璨的文化, 记载曾是“勐卯果占国”“麓川王国”的国都, 是傣族文化的崛起之地, 历经苍茫的勐卯古城和金塔、奘寺等构成了瑞丽历史文化的内涵主线。瑞丽傣族由于各种节庆及宗教活动的需要, 一直以来民间有一些水果雕刻、剪纸、雕塑及绘画能手。这里的傣族信仰小乘佛教, 村村寨寨都建有奘房, 主要用于从事宗教活动和信徒们拜佛祈祷的场所, 奘房内都会有一些农民自己画的壁画, 主要是表现小乘佛教的一些神话故事及民间传说, 因此农民画在这里是有传统的。

1988年瑞丽曾被国家文化部授予“中国现代农民绘画之乡”的美誉。自1974年以来, 瑞丽市文化馆精心培育了大批农民画艺人, 许多优秀作品参加国家、省、州的农民画展并获奖, 部分作品还被选送到国外参展。如占米的作品《我家的甘蔗丰收了》获全国农民画展二等奖, 并选送挪威、瑞典;静的作品《摘麻货》选送至阿根廷、乌拉圭展出;约庄的作品《中缅胞波节》获得主题为“中国精神·中国梦”全国农民画展, 三等奖等。

二、瑞丽农民画的艺术特点

(一) 代表人物及表现对象

瑞丽农民画作者的主要代表人物有瑞丽市农恩村——占米 (已过世) 、瑞丽市姐勒村——老四、瑞丽市芒沙村——帅喊真赛、瑞丽市大别村——约庄、瑞丽市喊沙村——吞也、瑞丽市喊沙村——岩建、瑞丽市弄恩村——散闷等。瑞丽民间绘画历史悠久, 内容题材大多都是日常生活中的生产劳动的场景及小乘佛教文化中的佛像、佛经故事等。在农民画家的作品中无论是春耕、秋收、建房、开山修路还是畜牧养殖都倾注了作者对劳动、对田地、对山河、对未来、对真实生活充满了浓郁情感与美好憧憬。通过笔下各种对象的描绘歌颂了傣族人民的勤劳、质朴和智慧。

(二) 绘画技法与创作情感

自改革开放以来, 富裕的边疆傣族农民满怀丰收的喜悦, 画出了一幅幅令人感动的画面, 歌颂美好的新生活。从传统民间绘画演变而来的瑞丽傣族农民画生机勃勃, 它吸取了传统民间美术的营养, 将饱含独特傣族风韵和农村充满生机的现代生活气息融入到绘画中, 展现了现代农民奋发向上的精神风貌。

农民对绘画的思想情感表达既朴实而又直白, 总是离不开现实的生活场景和富有神秘色彩的佛经故事传说为表现对象。主要于勾线填色的技法为主, 造型不一定按照对象的大小比例来画, 有可能是主观的放大某些对象或缩小某些对象。例如, 约庄的作品《收获菠萝》画面里的菠萝画得特别大, 比真实菠萝的大了好几倍, 问他为什么画这么大, 他笑着说“菠萝又大又甜才可以卖的好价钱”。可见他们在画画的时候将平时生活中不可以达到的期望, 在绘画中完全可以满足自己的心理需求, 这幅画就流露了约庄这种简单、憨厚朴实的思想情感表现。

创作时无需过多思考, 基本上都是提笔就来, 平时的生活和劳作等场景早已深深的印在农民画家的脑海中。他们总是从一条鱼、一头牛、一棵树或是一个人等某一局部入手, 画完一个对象再继续描绘第二个对象, 一直画到自己满意为止, 其实这个时候画面已经很丰富了。

(三) 艺术特点

瑞丽农民画的独特性就在于他们本民族各种元素的运用, 以及丰富的色彩, 色彩对比强烈、明快, 色彩运用的比较单纯但又不失厚重之感。他们在创作过程中以真情实感为依托, 完全都是有感而发。在造型上吸收了傣族剪纸的特色, 造型简单明了但是不单调, 反而给人以一种纯朴、朴实的感觉。强烈的色彩与夸张的造型正是农民画家满腔热血满腔激情的释放。他们正是以依靠自我个性心理, 形成了绘画艺术的一种独特语言方式, 在整个创作的意识形态中都是那么的纯真、质朴, 不加任何修饰, 无拘无束的来表达自己的真实情感。恰恰正是有了以上这些因素使得瑞丽农民画形成了一种独特的魅力, 具有较强的民族和民间的典型性, 同时又具有鲜明的地方特点和时代特征。

在当下社会各方面高速发展的今天, 很多外来思想和文化艺术对农民画创作者冲击也是不可忽视的, 他们需要各级政府关心和大力支持, 同时也需要社会各界人士的帮助, 将这种具有独特魅力的民间艺术形式不断的改进和发扬光大。

2011年瑞丽市建立了一间农民画展室, 就设立在姐相乡喊沙村村民吞也的家里。这里陈列了25幅精美的农民画作品, 色彩斑斓的农民画与原生态的傣家客厅相搭配、颇具淳朴的傣乡格调。瑞丽市文化馆还不定期的对农民画爱好者进行各种绘画技能培训。相信在各级政府的关怀和广大民众的共同努力下, 瑞丽傣族农民画将会创造出更美好的明天。

参考文献

[1]丁文静.对当代中国民间美术的认识与思考[J].云南艺术学院学报, 2008 (1) .

[2]马建伟.安塞新农民画构图的特点[J].延安大学学报, 2011 (8) .

傣族妇女服饰形制基本特征 篇10

服饰由头饰、衣饰和足饰三部分组成。头饰又称冠帽, 有冠、帽、巾、帕等形制,其功能是保护头部;衣饰即有袍、 衫、褂、裙、裤等多种形制,就我国古代服饰的基本形制来看,上身着服装为衣,下身着服装为裳;足饰指脚上的衣着, 有靴、鞋、袜等,目的是保护脚不被冻伤和受创。

一、头饰

傣族常戴笠。笠是西南民族特别是雨水较多地区的一种服饰,且形制多样。其帽面要比帽圈大二寸多,固定在上下支撑的竹条上后,才会有中间似塔尖高耸、帽周圆略往上翘的优美造型。斗笠是傣族妇女心爱之物。斜戴额前既可遮阳又防晒避风雨。傣族未婚少女戴一顶镶满银泡,帽沿缀满银芝麻铃的小圆帽;已婚女子结发于脑后,缠上一串串银铃、 银泡,外戴尖顶的竹编漆质笠帽。

二、衣饰

傣族妇女中上衣由长内褂和短外衣两部分构成。上衣身短袖子长。身穿无领无袖右襟内褂,前胸成排缀满上千颗闪亮银泡,衣领由一条宽约两寸镶满银泡的布条挂在颈部;外套为无领直襟青色短衫,比内褂稍短,穿上外套,正好将内衣镶满银泡的衣边显出来,外套左右两边到颈部镶有一排约两寸的银泡,衣下摆绣有宽约四寸的各色条纹及花纹,色彩艳丽、明快,袖口由红、绿、黄、蓝、紫等绸缎装饰而成。

三、筒裙

傣族妇女下穿筒裙,一至三条不等,习惯从上向下套穿, 裙摆镶嵌彩色花边,数条裙子重叠着穿,一条比一条短,让每条筒裙下摆花边外露,每条裙摆向左提,形成左高右低。 筒裙用一米多长,饰有植物、几何纹的绣花腰带逐条裹在腰间束紧。腰系三块至五块呈长方形,有青色布打底花围裙, 上绣有彩色花边,数条围裙重叠,一件比一件低,显露每件花边。傣族女子臀部缠戴一块三角形或梯形镶满银泡和各色绒花的布块,银泡上有成条的珠片,横竖交叉形成菱形图案, 并在交点处装饰毛线绒球。傣族女子将其系于腰部向下覆盖三分之二的臀部。将三角形饰物斜缠于后腰部。四、足饰

傣族妇女过去多穿自制自染布鞋,黑色或者红色。现多是在市场购买布鞋、皮鞋等。

五、发式

傣族妇女其椎髻立于头顶。其过程,先束发盘绕于头顶, 把头簪子插在发中固定,再用一条长丈余、宽两寸的青布头帕将头发裹住,再用一条一尺长、四指宽,两端绣有各色花纹图案的青布护耳,加一条鲜红缨穗垂于两耳,又用一块自织的长半米、宽半尺的红色条纹布从前额沿头顶披至后脑, 再用一条宽两寸、两端绣有花纹的青布条捆稳,又将披于前额和后脑的红色条纹布撩起别进头帕内,再用一条长两尺宽三寸、上面缀满银泡、银穗的青布条围绕头部披在前额上。 打好的发髻是直立的就像古代中原秀才或宫女头顶高高耸起。

幼年: 编发并盘于头上为饰。少女: 发型同幼年。凡出嫁者,发辫变为发髻,用一极长的条形青布包头,缠裹于头部,外以丝条束紧在头上,包好后可高达30厘米左右,像一顶特制高帽。各地之间,在款式和装饰上有一定差异。现代傣族头饰,以头帕或头巾缠头。少女,多为覆盖于头顶, 已婚妇女则重叠紧束头部和发髻,老年人则包缠较为随意。

六、银饰

傣族妇女以银饰品为主,有手镯、镂花银戒指、发簪、 银项圈、银腰带、胸花、耳饰、手镯等。手镯,中空开口, 两端呈龙头,面刻鱼鳞纹。银腰带,由长方形银牌相连而成, 两端配置挂扣。银牌上的花饰有几何纹、动物纹等做工精致。 银饰多为本族银匠打制。

(一)银钮。女性服饰中极具特点。钮呈半圆形中空, 弧面镂刻为蜜蜂纹,或其他花纹。多镶钉于上衣襟边。

(二)耳饰。多为银制,也有银镀金和镶嵌宝石,款式多样。以环式和柱式两种。环式称为耳环,多以银丝线盘成, 一端有一活扣,打开后即可穿入耳洞。也有方形。耳环多为银镀金。柱式当地人称为耳柱。形制有筒形、象足形、蘑菇形等,多为镀金。其中蘑菇形较典型,在圆柱体有螺母式的设置,可以扭合或开启。用时旋扭开穿入耳眼再拧合。

(三)戒指。呈不规则圆环状,前宽后窄。平时只戴一至二个,盛装时多达10多个。

(四)手镯。为银制,粗细口径不一,多菱形,中空面刻各种阴刻图案,有点纹、动物纹等。也有戴玉镯的。

(五)银项圈。分镶珠和平素两式。镶珠式,环形开口, 两端为反向鹭头形纹。圈面自上而下渐宽。整体面纹为二龙戏珠,龙身为镂空花,上镶嵌红、蓝色珠。做工精致,造型别致,为同类饰品做工最为繁琐,纹饰最为丰富。

服饰镶芝麻响铃、银泡等。常用小银泡在内褂前胸处横列成三角形图案、领口处缀成菱形图案;在领边及下摆边沿镶有宽窄不一成几何图形的小银泡带,银泡间饰银穗,象征吉祥;腰后系的三角巾也缀有银泡;另外,还有一条装饰性的银花腰带从背后斜挎前面,末端也坠有一团银芝麻响铃。

摘要：服饰是动态的文化,是民族文化体系中最直观、最真切的文化事象,它深刻反映着不同民族、不同区域、不同文化传统的生产和消费、历史演进、风俗习惯、宗教信仰、审美情趣以及文明程度,是人类精神文化的积淀,有着丰富的文化内涵。

傣族食虫俗一瞥 篇11

蚂蚁卵

西双版纳一带，林中蚂蚁很多，有一种形体较大的黄蚂蚁在树上营巢，性情暴烈，稍有触动即倾巢而出，向进犯者发起攻击，可咬人至红、肿。其蚂蚁卵有米粒大，晶莹、透明，富含蛋白质，营养价值高。取蚂蚁卵时须特别小心，取卵人须配备好自身的防护装置，轻巧谨慎地用统帕(傣族挎包)兜住蚂蚁巢。然后用树枝、竹棍慢慢地赶走蚂蚁。要注意尽量不要伤害蚂蚁，触怒蚂蚁，以免取卵失败，同时也利下次能继续再取卵。小心取出卵后，细心洗净晾干，即可烹调食用。

蚂蚁卵常用的烹调方式有：

蚂蚁卵炒鸡蛋：此菜是傣味菜中的名菜，其最大特点就是鲜嫩。鸡蛋煎好，放入蚁卵，以旺火迅速翻炒数遍即可出锅装盘。须特别注意蚁卵不能炒得过熟方能保持鲜嫩，口味方能达到上乘。

油炸蚁卵：锅内油热时，放入蚁卵迅速翻拌数次，蚁卵发出嘶嘶之声时迅速捞出，加盐即可食用。烹饪要领是油要宽，油温须高，但不能过高，必须掌握恰到好处。翻炒动作必须灵敏、迅速、准确。此菜味清香、鲜嫩。

凉拌蚁卵：生食。蚁卵加酸醋、食盐、缅芫荽等配料凉拌即可。其味如食骨髓，酸香、油腻、可口。

在地上做巢的黄蚂蚁的卵，大如黄豆，透明，亦可按上述办法食用。

大蛐蛐

蛐蛐就是蝈蝈、蟋蟀。西双版纳一带的大蛐蛐最长达40～50 mm，有成人的姆指那样粗，肉肥。食用时先去翅膀、脚、内脏，洗净入锅稍煮，捞出，沥干。与一种叫“勐乃林”的豆子一起剁碎，混入牛撒贲(即“撒”，牛苦胆)，即成蛐蛐酱，傣话叫做“萨达贡”。食时加葱、蒜、芫荽、盐，以生白菜、空心菜蘸吃。其味酸、苦、辛、辣、清凉、生脆，十分可口。食后使人顿有清爽、提神之感，特别适应当地湿热的气候环境。

蝉

西双版纳一带森林中多蝉，一年中大半时间都可听到蝉鸣，傣族人常捉而食之。傣语称蝉为“炸”，傣人食蝉，可谓食源丰富。

将蝉带壳煮熟，沥水，在烈日之下暴晒干后，油煎至黄脆，是下酒的好材料。

做蝉酱是蝉的另一种重要吃法。做法是将备好作蝉酱材料的蝉之一半炒熟，另一半留下生用。再将生熟两份混合，剁细，加少量番茄、食盐和其他调料，搅拌即成。调料可视各人口味和喜好适当添加。

牛屎虫

即屎克郎。其卵产于牛屎中，白色透明。将牛屎虫卵清理出后洗净，漂清，与鸡蛋同煮，味道与蚂蚁蛋相似。

牛屎虫去腿，洗净，晾干，油炸。其味香脆可口，与油炸蝉一样可下酒。

花蜘蛛

花蜘蛛比常见的蜘蛛体大，在林中结网。在西双版纳林中数量颇多。将花蜘蛛从林中网上捉来后先在锅上焙烤。烤脆后搓去皮、腿，放入糯米饭中食用，有猪肉一样的味道，是食糯米饭佐餐的佳品，也可以用油煎食，香脆可口。

田鳖

属蝽蟓类昆虫。食用时先用刀划其背，放入油锅煎炸，香味浓烈。

竹虫

又叫竹蛆。钻在嫩竹中，大者如手指样粗，浑身雪白，满腹是油。西双版纳一带盛产竹，竹虫来源丰富。竹虫捉来下锅用油煎炸，捞出即可食用。其味香甜、松软、肥而不腻。也可炒鸡蛋而食。炒竹蛆忌炒得过度。竹蛆炒蛋与蚂蚁炒蛋有异曲同工之妙。

竹虫生食亦可，只须剁细，加调料即可食用，味鲜嫩、清凉。

竹蛆盐浸后油煎，拌酸醋而食，爽口、鲜嫩。

竹虫酱

竹虫剁成肉泥、加芫荽、香蓼菜叶、花生面、盐，充分拌合即成竹虫酱。鲜香、清爽，做佐料蘸菜而食。

沙虫

沙虫又叫沙蛆，生活在沙土中。翻挖沙土而得，洗净后晾干，用猪油炸酥，味美。视有大补品，价格昂贵。

蜂蛹

吃法与蚂蚁蛋相同。可炒鸡蛋，可油炸。蒸气、生食亦可。取蜜的家蜂蛹一般不吃，主要食野生的马蜂蛹。取马蜂蛹须爬上高树或悬崖绝壁，并且要做好防护工作，采集难度很大，各村寨干此项工作都有几个长于此道的“专业人员”。

黄蚂蚁醋

地生的黄蚂蚁整窝挖出，清除周围异物，放入竹箕内，用沸水反复淋烫。蚂蚁含蚁酸，将所烫之水收集，过滤，可当食醋使用。蚂蚁醋的另一种做法是：清理好蚂蚁后放入罐内，加盐，密封。罐内蚂蚁经盐腌后渗出汁液，食用时倒出汁液，适当加水便可当酸醋使用。

蚂蚁醋酸中略带甜味，是傣族凉拌菜的当家佐料。傣族口味喜凉拌，嗜酸。在傣族地区的集贸市场上，经常可见到有整窝的黄蚂蚁出售，是傣族集市的一项别致的市场景观。

傣族学生口语现状及能力培养策略 篇12

口语即口头使用的交际语言,是书面语产生和发展的根基。边疆傣族学生因受生活环境及本民族语言影响,使用汉语交流时表情达意存在困难。教学中,教师应从纠正傣族学生的发音吐字入手,训练傣族学生连贯说话的能力,加强与学生、家长的沟通,改变傣族学生口语表达现状,提高口语表达水平。

一、口语表达现状分析

1. 母语的干扰。

学生由于从小接触傣族语言,入校之前都使用母语交流,踏进校门才开始接受汉语教学。学生在口语表达时,习惯套用傣语语音、词汇和语法。如语音方面,傣语“ü”“i”不分,“我们吃鱼”说成“我们吃一”;“r”“y”混淆,“请你让开”说成“请你样开”;平翘舌音不分,把“四”说成“十”;“j、q、x、k、h”等声母的发音也不到位。词汇方面,汉语“小姑娘”,傣语为“卜少按”,直译成汉语为“姑娘小”。语法方面,汉语“老师,去我们家玩”,傣语为“老师过怜很高”,直译成汉语为“老师,去玩我家”。如此套用傣语学习汉语的口语表达,只会词不达意,听话人难以弄懂其真实意义。

2. 缺乏交流环境。

傣家居住的地方比较集中,人们平时用傣语交谈,使用的语言单一,语言发展变化缓慢,客观上增加了傣族学生学习汉语的难度。生活中,学生与家长的沟通,与朋友的交往,傣语的使用频率比汉语高许多。下课玩游戏时,傣族儿童也愿意与同族伙伴玩耍,很少接触其他同学。由此可见,无论在课内还是课外,傣语环境让汉语的使用受到了极大的影响。有的傣族学生父母文化程度不高,很少关注子女的汉语口语表达能力,有的家长认为孩子会说几句汉语或让别人听懂意思就行,这也在一定程度上影响了傣族学生语言的发展。

3. 语法语音差异。

傣族语言语调丰富,但词汇量远远少于汉语,所以,在进行双语教学时,民族语言的使用功能略显薄弱。如傣语词序、虚词的使用与汉语不同,如“我写字傣”———“我写傣文”、“锅铜”———“铜锅”、“黄牛咱们”———“咱们的黄牛”、“水二”———“两碗水”、“过河来”———“河过去”、“我扫地”———“扫地我”等表达。另外,傣语否定副词总是在前,如“不甜”“不做”“不要”,程度副词和时间副词的位置前后都有,如“好很”———“很好”“、慢去”———“慢走”。傣语语助词很丰富,如吗、呀、吧、啊、哩、了等,它们一般位于句末,表示句子的语气。在汉语训练时,学生使用副词和语助词的次数过多,显得句子不够通顺,如“回家后我就吃饭了,吃了饭我就上床睡觉了,睡了一会我就睡着了。”学生看到教师的批改后,认为是教师没有读懂他们所要表达的意思,在第二次修改时,仍然使用原来的句子。

二、口语表达能力培养策略

1. 培养汉语表达能力。

(1)利用交谈发展口语表达能力。“交谈言语活动是一切语言活动中最基本的、与现实生活最贴近、内容和形式最丰富的一种。”多说日常用语是提高口语表达能力最直接有效的手段,让学生掌握日常用语及适用场合,并进行角色扮演,不仅可以增强学生口语表达的主动性,同时也可以提高表达的兴趣。

(2)创设宽松的交流氛围。《语文课程标准》指出:“具有日常交际的基本能力,在各种交际活动中学会倾听、表达和交流,初步学会文明地进行人际沟通与社会交往,发展合作精神。”傣族学生由于害怕说汉语,容易产生紧张的情绪,有时会变得沉默寡言,此时教师应该创设宽松的谈话氛围,用和蔼的态度、亲切的话语跟他们交谈,使他们能在轻松的氛围中鼓起主动说汉语的勇气。早读时,要求学生用普通话和小组同学一起朗读;回答问题时,教师要给傣族学生说的时间,教师认真倾听,及时鼓励。学校要与家长沟通,让家长支持孩子多用汉语交流,用汉语说出自己看到的、听到的和想到的。课堂上,教师要鼓励学生进行读、说、讲的训练,遇到学生口欲言,而心未通时,教师要耐心等待,帮助学生把要表达的话补充完整。

(3)激发学生敢说、爱说、能说。自信心是激发学生敢说的内驱力,拥有自信在得到适时的语言表达体验后更能激起敢说的欲望。教师要尊重学生,维护他们的话语权。可以让傣族儿童与汉族儿童同坐一桌,减少傣族儿童使用本族语言的频率,延长汉语表达的时间。还可以有目的地开展汉语会话比赛、朗读比赛、故事会等课外活动,激发学生学习汉语的兴趣。生生间、师生间要多用汉语交谈,鼓励有条件的学生购买课外读物,如《轻松写作》《故事与作文》《少儿读报》等,从课外读物中积累词汇,开阔眼界,激起表达欲望。

2. 加强汉语训练。

(1)发音训练。教师要找出发音困难的音节,教给学生学习方法。如学生对zh、ch、sh的发音不够准确,教师应亲自做示范:发zh、ch、sh时,舌头上翘,抵住硬腭前部,软腭上升,堵住宅区鼻腔通路,声带不颤动。同时,归类相关词语进行练习,如蜘蛛、狮子、发烧、扫帚、窗户等。学生对q、x、k、h也分辨不清,常把“气球”说成“戏球”,把“吃东西”说成“西东西”。因此,在教学k和h时,教师可先示范发音,讲要领:发音时,嘴要送出一股气,用小纸条示范,也可口对手心练读。朗读、背诵是培养学生语感的基本方法,也是提高听、说能力的前提,培养语感能力要以优美的言语对象作用于人的语言感官,激活人在阅读过程中的感受能力。无论在课内或课外,教师要随时注意学生的发音情况,及时给予纠正,让他们循序渐进地增加阅读量,不断掌握更多的词汇。

(2)词语训练。学生对汉语理解能力有限,连贯性口语表达能力较差,故常常不能准确、流畅地表达自己的意思。学生想说不会说,要说说不清,说起话来断断续续,停顿多,不易说清事物间的关系,对因果关系难以理解,常出现语法错误,影响表达的连贯性。因此,教师可以布置学生每天写一篇日记,每周写一篇作文,开展读、观、做、记、讲活动,把学习的主动权交给学生,让学生自问、自想、自读、自悟、自写,提高汉语表达能力和写作水平。另外,作文教学时要注重结合学生生活实际,要求学生多写生活中的事和身边的人。教师要鼓励学生,将学生的优秀习作整编成册,作为学生的课外读物。

(3)加强沟通。美国语言学家霍凯特认为“正常的孩子到四至六岁就成了语言上的成人”“在我们的文化或某些其他的文化中,四至六岁的孩子已经过了‘摇篮期’。许多语言的骨架和血肉基本上都是通过四至十岁的连续的各代人传播开来的。”由于家长、学校和教师之间缺乏基本的沟通,导致学校教育得不到家长的支持,原本是双方共同互动的教育关系,成了学校单方面努力的局面,因此,只有双方联系紧密,共同关注儿童语言的发展,他们的语言表达能力才会提高得更快。