剪纸艺术民族传统工艺（共12篇）
剪纸艺术民族传统工艺 篇1
旅游经济是旅游业的伴生物。旅游的勃兴必然促进旅游经济的发展。
随着民族旅游产业不断得到开发, 民族传统工艺得以走出深闺、走向市场, 为民族地区经济、社会发展起到了积极的推动作用。但是如何科学有效地开发利用民族传统工艺?如何在保护中传承、发展民族工艺?当前可谓众说纷纭、莫衷一是。综合起来, 无非两种观点:一方面, 大力提倡民族传统工艺为民俗旅游服务, 从而提倡运用机器生产模式发展民族传统工艺;另外一种观点则认为, 民族传统工艺之所以有特色, 就在于它的传统制作工艺, 若以为采用机器生产, 势必会改变传统生产工艺, 使传统工艺走向没落, 甚至毁灭品牌。
上述观点都存在相对片面因素:对于提倡机器生产的观点, 有些传统工艺是可以实现的, 如蜡染、竹雕等, 这些传统工艺采用机器生产后明显缩短生产周期, 而且批量生产带来的经济效益也是传统手工生产无法比拟的;但是如一些传统刺绣工艺、银饰工艺等, 这些传统工艺若盲目采用机器生产, 则会出现被称为“伪手工艺品”的商品, 既丧失传统工艺的内涵, 同时在市场上没有足够竞争力, 必然对传统工艺造成毁灭性破坏。
传统工艺如何恰如其分地适应市场, 总体来说应该按照自身特性而定。笔者拟就国家级非物质文化遗产——水族马尾绣制作工艺管窥民族工艺适应旅游市场略述己见, 敬请广大专家、学者教正。
一、水族和马尾绣
水族是我国55个少数民族之一, 主要生活于黔南布依族苗族自治州的三都、荔波、独山、都匀、福泉, 黔东南苗族侗族自治州的榕江、丹寨以及广西壮族自治区的融水、环江, 云南富源等地, 人口约43万, 其中95%居于黔南州, 三都水族自治县是全国唯一的水族自治县。
勤劳智慧的水族先民在生产生活中创造了丰富多彩的民族文化, 如被誉为“活着的象形文字”的水族古文字——水书和“刺绣中的活化石”——马尾绣等等。
水族民间有养马习惯, 因为在水族聚居地山路崎岖, 一般交通运输以马驮运较为便利, 而且水族的年节——端节有赛马习俗, 甚至老人去世时也要以马为祭品, 因此, 对于水族民众而言, 马具有特殊的涵义。马尾绣是水族妇女将马尾毛纳入刺绣工艺的独特刺绣工艺, 不仅经久耐用, 而且美观大方, 绣出的图案呈立体状, 花鸟鱼虫栩栩如生。因此, 水族马尾绣被誉为“刺绣中的活化石”, 2006年获国务院列入“首批国家级非物质文化遗产”。
马尾绣是水族妇女智慧的结晶。马尾绣制作工艺繁杂、工序多达50多道。以制作水族背带为例, 粗略可分为“制作马尾线”、“设计固定图案”、“填充图案”、“镶边”、“订金线”、“拼合绣片”等六大环节。首先用丝线将马尾毛缠绕成琴弦状的马尾线, 再用马尾线在设计好的图案上固定基本框架, 之后用丝线填充图案、镶边, 经过这些工序之后, 绣片基本成形, 在此基础上再加上修饰成分——订金线, 即在绣片上订上金色装饰物 (民间有安装铜钱状小铜片以辟邪的说法) , 至此, 单一的绣片便制作完成, 进入最后一道工序——拼合绣片:因马尾绣制作工艺繁多, 所以在大件 (如背带、衣物等) 制作过程中, 往往需要分为若干部分分别加工再拼合为一个整体, 一般小件可避免这道工序。这样, 一床普通的马尾绣背带才算完成, 这样的背带形式美观、经久耐用。正因为马尾绣背带制作工序繁多, 所以民间有新婚女子过门后便开始制作背带, 但第一个孩子出世时新背带尚未制成的形象说法。也正因如此, 水族民间对马尾绣背带非常珍视, 世代相传, 马尾绣背带又有“子孙背带”的美誉。如黔南民族师范学院水书文化展览馆收藏有一床清代马尾绣背带, 其原主人已家传5代, 部分马尾线虽已磨损露出马尾毛, 但是其精湛的做工, 精美的图案仍令诸多参观者叹为观止, 无不啧啧称奇。
二、旅游经济中的马尾绣
因为水族马尾绣形式美观、经久耐用, 所以在民族文化旅游不断深入水乡的过程中, 马尾绣凭借自身实力, 得以跻身于众多的民俗旅游产品之中, 并大有一枝独秀压群芳之势, 备受各方游客青睐。在相关部门支持及水族社会能工巧匠自身努力下, 一批水族群众开始探索水族传统工艺——马尾绣在旅游经济中的发展路子。韦桃花是三都水族自治县三洞乡板告村的一名普通水族妇女, 2006年, 她凭借精湛的马尾绣制作工艺一举夺得“开磷杯多彩贵州旅游商品设计大赛特等奖”桂冠。荣誉的获得使这名水族妇女看到了传统工艺在新时代的价值与希望, 为此, 她将获得的5万元奖金作为启动资金在三都县城开设了“水族马尾绣工艺品经营部”, 生产、出售马尾绣工艺品。被誉为“水族金剪刀”的水族妇女韦帮粉因剪纸技艺一度被诸多媒体宣传报道, 有关部门帮助下, 她在都匀市石板古街开设店面出售剪纸, 近年来亦销售马尾绣产品。
当前市场上的马尾绣商品还存在品种较少、数量有限、价格昂贵等直接影响市场销售的症结。民间马尾绣制品多为传统图案, 以为这些传统图案可以说都具有典型性, 有些还有特定的传说故事映衬。如背带上绣上“蝴蝶”图案便是传说中“蝴蝶妈妈”保护水族婴儿的故事。在水族民众心中, 这些传统的图案具有非同寻常的象征意义。但是, 随着旅游经济的不断发展, 马尾绣商品市场自然而然地得到不断拓展, 大批非水族游客进入水乡观光旅游, 马尾绣商品面临的消费者发生了变化, 一成不变的产品对游客没有足够的吸引力, 因为初到水乡的游客不可能了解太多水族民俗, 这些传统图案所蕴含的民族文化得不到游客认知, 造成市场上销售的商品游客不中意、游客需要的商品市场找不到的怪现状, 影响马尾绣商品销售。
以家庭生产为主的纯手工马尾绣制品具有不可复制性, 价格昂贵。当前水族马尾绣制品生产主要以家庭生产为主, 达不到批量生产, 无法满足市场需要。面对日益发展的民族旅游经济, 这成为马尾绣商品走向市场的一个瓶颈。而且, 因为是纯手工制品, 马尾绣价格昂贵:一双马尾绣鞋垫售价100元、一双马尾绣布鞋售价200元、一块直径15cm的圆形绣片在三都水族自治县售价120元 (经过装框后, 都匀售价约300元, 贵阳售价约500元) 、一套普通马尾绣对襟女装 (仅衣领及四个衣角嵌有6片手掌大小绣片) 售价600元左右、男女盛装每套售价3000元以上, 一床马尾绣背带售价也在2000元以上。
当前马尾绣商品在流入市场之后又还存在如上所述之品种较少、数量有限、价格昂贵等问题, 可以说, 当前马尾绣商品不管是生产模式还是销售环节都不尽合理, 需要得到改善。
三、马尾绣适应旅游经济策略构想
面对马尾绣商品流入旅游经济市场中出现的一些问题, 有人提出了改良观点, 诸如将马尾绣生产纳入及其生产模式, 扩大产量、增加品种、降低成本从而降低售价等等。笔者认为“扩大产量、增加品种从而降低售价”是很好的想法, 但是如何提高产量, 就目前情况而言, 尚不能将希望寄托于机器生产, 在此仅提管见:
1、作为传统工艺, 马尾绣必须保证其纯手工制作工艺的本真性。
马尾绣之所以珍贵, 就在于它的制作工艺源于现实生活, 是典型的原生态制作工艺, 如果为了所谓的扩大生产盲目推行机器生产, 其产品质量就没有传手工的原始美感。况且马尾绣这一水族传统工艺不仅仅是看其成品, 更为关键的是它本身的制作工艺, 因此, 在马尾绣走向旅游市场之后, 要坚持它来自水族生活的本真性。如果要扩大生产, 可以采用流水线生产模式, 即组织水族妇女集体生产马尾绣, 挑选其中的能工巧匠完成制作过程中的关键环节, 诸如缠马尾线等一系列基础工作可以培养一般的水族妇女完成, 如果按此模式, 不仅能使马尾绣生产呈现规模化, 而且能在短时间内培养诸多马尾绣制作工艺传承人, 这就是在保持传统工艺本真性的基础上扩大生产, 促进少数民族传统工艺的传承发展。
2、坚持生产、包装有机结合。
笔者曾专门就水族马尾绣产品销售情况做过市场调查:一块直径15厘米的绣片, 在三都水族自治县售价在120元左右, 但是在黔南州府所在地的都匀市旅游产品项目中, 经过装裱装框的同样产品, 售价在268—298元之间, 而在省城贵阳, 这样的绣片售价则为468—498左右。不难看出, 生产者经过艰辛的劳动加上传统工艺成分在内, 获取的市场价值远不及包装经销商获得的价值高。因此, 在今后的旅游经济中, 相关部门可以在组织生产的同时, 加强包装方面的工作, 争取让传统工艺传承人能够最大限度地获取应有的回报。
3、在传统图案的基础上有意
识地创新发展。水族马尾绣生产技艺为水族民间绝大多数妇女所掌握, 但是在能够创新的很少, 因为工序繁难, 很多水族妇女对这一传统工艺的热情不高。在旅游经济中, 要通过商品经济刺激水族妇女的生产、创新意识, 如在传统的福寿龙凤等图案之外, 结合游客心理, 有意识地拓展马尾绣产品的图案品种, 以吸引更多的消费者, 促进水乡经济、社会的不断发展。如都匀石板古街韦帮粉的旅游工艺品销售点就研发了奥运吉祥物——福娃等现代图案, 可以说是与时俱进的创新发展传统工艺, 备受来自全国各地的游客青睐。
总而言之, 社会在不断进步发展, 少数民族地区经济社会也在不断发展, 在民俗旅游不断得到发展的前提下, 将民族传统工艺有效地推向市场, 产生效益, 为当地少数民族同胞服务是当前构建和谐社会的一个重要渠道, 就水族传统工艺——马尾绣而言, 在保持其传承本真性并有意识的创新、包装之后, 是完全可以为水族地区经济、社会发展服务的。
剪纸艺术民族传统工艺 篇2
**县位于青藏高原东南缘，地处川青藏三省区结合部，人文荟萃，文化底蕴丰厚，享有“民族民间手工艺之乡”的美誉。有噶玛嘎孜唐卡技艺，技法独特的铜铸工艺、细腻的精雕手法，更有栩栩如生的木雕技艺，民族手工艺精美绝伦，巧夺天工。然而在过去，受发展模式单一，经营不善影响，造成传承、发展不前，后继无人，经济效益低等问题。近年来，**县积极探索、大胆创新，将传统民族手工艺与“扶贫车间”深度融合，形成“手工艺+车间”发展模式，建立民族手工艺园区1个，扶贫车间20个，培训基地1个，预计在未来三年内培养出2000名以上的特色民族手工艺人才。为传承、发展民族手工艺和促民增收致富提供强大动力，为全县脱贫攻坚做出了积极努力和贡献，成为了文化传承保护与脱贫攻坚融合发展的“生动典范”。
一、强化党建领产，解决“小、散、弱”的难题。
**县享有“民族民间手工艺之乡”的美誉，但是，限于传统思想的守旧，技艺传内不传外和地域分布散的因素，民族手工艺产业小、散、弱，难以形成规模发展。近年来，**县充分发挥县委规划布局，乡村党组织牵头，农民党员示范引领作用，通过激发各类人才、资金、项目等要素向产业培育聚集，引导干部群众关心、支持、发展民族手工艺产业，激发贫困群众的内生动力，形成上下联动，区域联动，大抓民族手工艺产业的格局。一是党建引领“手艺人”。（培养先锋模范）将手艺人发展成党员，接受党的熏陶，增强服务意识，转变传承旧思想，解决传承面“小”的难题。二是党建引领“行政村”。麦宿片区手工艺相同或类似的村支部，成立功能性临时党支部，利用“农民夜校”“学习交流会”“手工艺大比拼活动”等，交流、总结具体经验，解决产业“散”的难题。三是党建引领“特色车间”。在扶贫车间成立党小组，村支部党员为代表，指导做好日常工作，制定有针对性的培训制度，工作制度，通过支部牵线搭桥，党员示范带动，吸纳闲散在家的贫困户到扶贫车间就业，解决产业“弱”的难题。**县强化党建工作，实现了民族手工艺家庭式小作坊向有组织，有效益，有规模的手工艺车间转变。
二、巧借各方力量，解决“资金投入不足”的难题。
**县经济社会发展滞后，底子薄、不平衡，欠发达，紧紧依靠财政收入来发展好比“无米之炊”。一是借力“脱贫攻坚”。
结合脱贫新村建设，全力推动麦宿手工艺聚集区的交通、生产生活用水用电、通信网络设施的建设，同时利用贫困产业扶持资金，建设民族手工艺产业合作社7个，打实手工艺园区和扶贫车间建设基础。二是借力“对口援助”。依托国家东西协作和省委援藏支藏部署，借力广东东西协作力量，积极争取广东对口援藏援助资金1500万元，建成民族手工艺扶贫车间20个。三是借力“龙头企业”。积极引进培育蓝逸、噶玛嘎孜唐卡有限公司、翟攀黑陶文化等5家龙头企业，带动1000余名贫困人口实现家门口就业、家门口稳定增收。为民族手工艺传承、发展开了个好头，也解决了自身资金投入不足的难题。
三、创新传承模式，解决“后继无人”的难题。
在过去，康巴地区民族手工艺的传承延续着传内不传外的守旧方式，精美绝伦的技法得不到传承发展。我们聚焦于此，积极创新，运用“家门口结对＋”“园区培训＋”“兴趣课堂+”模式，着力培育一批民族手工艺人才。一是“家门口结对+”模式。发挥老手艺人才辐射带动作用，采取“结对子”手手相授的方式，解决青少年缺技能、艺不精问题，鼓励更多的青少年在家门口学习到民族特色手工艺。截至目前，共有75名老艺人结对300余名青少年在家门口，主动参与学习陶艺、木雕、唐卡绘制、藏香制作、藏药提炼。二是“园区培训+”模式。依托麦宿片区传承木雕、唐卡绘制、藏香制作等技艺优势，坚持“保护、传承、创新、发展”理念，形成“培训、研发、生产、加工、展示、销售、旅游”一条龙模式，建立民族手工艺产业园区1个、扶贫车间20个、培训基地１个，吸引400名在家待业青少年，常态化培训。预计在未来三年培育特色民族手工艺人才2000名以上。三是“兴趣课堂+”模式。将“民族手工艺搬进学校、走进课堂”，依托龚垭乡寄宿制小学为平台，建立南派藏医药人才培训学校，增设４个手工艺课堂及２个特色手工艺班级，由专业团队教授技艺，吸收12岁以上且在义务教育阶段的150名青少年到特色手工艺班级学习。确保做到手工艺技艺传承，青少年技能培训双赢共推从而阻断贫困代际传递。
四、拓宽销售渠道，解决“效益不高”的难题。
传统民族手工艺限于自产自销，产品流通难，无规模、无品牌效应等诸多因素，效益不高，导致老百姓有才有技艺却得不到发展，贫困群众数量居高不下。一是“物流中心+”。借助进藏入青要道的区位优势和即将通航的格萨尔机场的交通优势，在马尼干戈镇建设全县电商物流集散配送中心，配套建设镇、村等末端物流配送站点50余个，并积极对接大型物流公司，构建起高效便捷、线上线下同步互动的综合物流运输网。为民族手工艺产品走出康巴地区打下坚实基础。二是“全域旅游+”。**县旅游资源丰富，各个景区的游客服务中心开设民族手工艺展柜，供游客欣赏，同时将麦宿手工艺产业园区建成旅游景区，供广大游客观光、游玩，合影留恋，民族手工艺扶贫车间建成游客体验中心，让游客身临其境，亲身体验噶玛嘎孜唐卡的绘画过程，学习铜铸木雕等技艺，亲手制作陶器工艺品，游玩感受颇佳，民族手工艺体验感十足。三是“互联网+”。由宣传部门、融媒体中心牵头，对民族手工艺特色产品统一包装，利用抖音等最热平台，打造本地网红3名，进行同步线上销售；同时，在微信商城、天猫超市、京东网点等平台开设销售网点，逐步拓宽民族手工艺特色产品销售渠道。
如何开展幼儿民族传统艺术活动 篇3
一、民族传统艺术的含义
民族传统艺术即民间艺术，其中包含了民间和艺术，简单来讲就是民间中的艺术，但其内容是丰富多彩的，民间艺术一般存在于劳动人民的生活中，有的从劳动形式中体现，有的是生活需要，还有的就是人们对精神境界的一种追求。中国的民族传统艺术在历史的长河中已经形成了一个一个雄厚磅礴的体系，包括了民族传统音乐、民族传统美术、民族传统舞蹈、民族传统戏曲和民族传统节日等，形式可以说是多种多样，千变万化，形式大的可以到生活中常见的建筑物包括艺术雕塑等，从小的来说可以是民族服装、传统的手工玩具，都渗透着民族传统的艺术形式及艺术特征。在民族传统文化中选择合适的，将其融入幼儿园日常教育中，民族传统艺术通过在幼儿活动中传播，这样中华民族传统文化便得到了初步的继承，让幼儿了解，从而进行创新和改造，在本园开展的幼儿艺术教育中，主要以民间音乐和民间美术这两大类开展了一系列活动。
二、幼儿民族传统艺术内容选择
（一）从幼儿生活经验来选择内容
民族传统艺术贯穿中华历史，它随着时代的发展而发展，不断丰富、变化，在将其融入幼儿园日常活动中我们一定要根据民族传统艺术本身的发展的特征，以及随时代发展而消失的那些文化，进行合理选择，从而弥补由于历史发展而导致幼儿在这方面缺乏了许多相关的生活经验，而操作的困难也会随着教学活动的展开而出现。因此，在内容的选择上要选择贴近幼儿生活经验的教育内容。
（二）从幼儿的动手能力来选择内容
这方面就要因幼儿的个别差异以及集体水平来选择适当的内容操作性强的活动就能提高幼儿参与的兴趣，但同时也要考虑到幼儿的操作水平，在园内实施这一系列艺术活动就是让幼儿在动手动脑中感受艺术，民族传统艺术就是在幼儿了解民族传统艺术的同时进行操作和创作，丰富自己的生活、社会经验的艺术。
（三）从幼儿园课题来选择内容
如之前所说的，民族传统艺术来源于历史，是历史的产物，有着多样性、普遍性、生活性、形式性等特点，对促进幼儿身心情感全面和谐发展有着重要的作用。把民族传统艺术引入幼儿园课程活动中，展开课题研究，不断地充实改善，在课题实施活动后，能产生积极有效的作用，对幼儿来说不仅是民族文化的学习了解，对本园的课题研究也有着积极的意义。
三、幼儿民族传统艺术活动实施策略
（一）环境创设与利用
幼儿园环境的创设首先要能让幼儿喜爱，以幼儿喜爱的方式呈现幼儿园环境，是幼儿园环境具有童趣性，才能真正引起幼儿的共鸣，使得幼儿有参与的愿望。在教室的挂饰、主题墙、区角游戏中都可以根据民族文化的特征来进行布置，同时，作为民族传统艺术活动的环境应具有突出的艺术性，保证幼儿在这样的环境中感受艺术的氛围，使得幼儿身心得到熏陶，从而激发感受美、体验美的能力和表现美、创造美的情趣。
（二）资源的开发和利用
民族传统艺术的传承不仅是通过教师的教，还需要合适、适宜的材料、资源。活动中少不了幼儿动手操作，而操作的材料往往来源于生活，资源的收集要从身边开始，资源可以是实质性的物体，也可以是一种传播媒介，或者一种表现形式，只有有准备地来进行民族传统艺术活动，活动的宗旨才能更好地体现。
首先要做好充分的准备工作，了解幼儿园周围社区所现有的存在的民族传统艺术资源。可以以问卷调查的形式了解社区存在的艺术形式。然后根据幼儿园的教育内容合理选择资源。并且，还可以通过网络等各种媒体工具如开设微信公众平台，开启博客使得更多社会人士参与进来，获取更多的资源。
其次，通过这些方式获得资源后在园中开始制定计划，制定主体方案。在制定主题时，要选择幼儿能接触到的、常见的民族传统艺术内容，根据幼儿已有经验，以及提升幼儿经验为目标来制定。民族文化的传承不仅仅需要幼儿园带领幼儿理解认识，同时也需要家长一起参与进来，如参观民俗博物馆，在传统节日中制作具有节日特征的饰品，带领幼儿从平时的生活中感受民族文化。
幼儿民族传统艺术教育应渗透在幼儿园一日活动内容之中。不是赤裸裸的将这些形式方法传授给幼儿，而是让部分课程内容与民族传统艺术相互结合相互渗透，使其他课程内容的学习与民族传统艺术的学习在同一实施过程中和谐融洽的进行。同时做好家园共育工作与家长共同发扬民族文化。
因此，在幼儿园内实施民族传统艺术的教育，不能只关注在活动中幼儿对艺术活动的所表现出来的形式结果，也不能说是一个技能的学习，而是冲着民族传统艺术中感受到传统文化的魅力，要从知识、能力、态度、情感等几个个方面进行综合适宜的考察，使民族传统艺术的教育达到促进幼儿身心智力全面和谐发展的目的。对幼儿开展民族传统艺术教育能在幼儿时期培养幼儿良好高尚的个人品行、道德伦理，从而提高他们的审美能力，并能够很好地传承民族文化，这种教育活动的实施对幼儿的发展有着深远的现实意义，从而更好地发扬民族文化。
论传统民族手工艺的知识产权保护 篇4
关键词：传统民族手工艺,非物质文化遗产,知识产权,问题,对策
传统民族手工艺的知识产权保护既是一项繁杂的法律命题, 也是一项重要的文化命题, 我国关于传统民族手工艺的保护条例历经了二十多年的论证与制定, 但目前仍然存在较多的不确定性与复杂因素。
一、传统民族手工艺概述
手工艺是指以手工劳动进行制作的具有独特艺术风格的工艺美术。有别于以现代大工业机械化方式批量生产规格化日用工艺品的工艺美术。传统手工艺, 是一种相对于现代手工艺而言的形态和概念。现代手工艺只有在继承传统手工艺的基础上才能推陈出新, 革故鼎新, 发展出人民喜闻乐见的优秀手工艺。但是由于传统民族手工艺品制作成本高、工序复杂以及民间手工艺者稀缺, 致使传统民族手工艺在当代先进生产力的情况下, 逐渐在人们的观念中被抹去, 以至于部分手工艺面临失传的窘境, 大量非物质文化遗产及其实物资料遭到损毁或流失境外。[1]面对如此优秀的传统民族手工艺, 正确的作法应当是不遗余力的加以保护, 并适当的给予开发和利用。对民族手工艺的继承和发展, 不仅可以弘扬民族精神, 增强民族的自豪感、自信心, 同时还可以增强民族的凝聚力。另外, 灿烂的民族手工艺还能让世界其他国家更加了解本国悠久的历史, 促进地方旅游的发展和经济贸易往来。
传统民族手工艺具有多种多样的文化特点, 但其生产性、生活性和生态性才是其区别于其他民间文艺样式的一个根本点。费孝通先生在分析乡土社会的传统信息传播体系时说:“乡土社会中, 不但文字是多余的, 连语言都并不是传情达意的唯一象征体系。”其意在提醒我们注意传统社会中交流手段的多元化, 而人际之间交流的多元化则会外化为民间文化的多样性。由此可以看出, 传统手工艺也具有活态性特征, “口传心授”是其文化的主要传播与沿承方式, 这种传播机制同时也决定了传统手工艺的文化载体必须是人。传统手工艺也具有着明显的地域性与民族性。“靠山吃山, 靠水吃水”“一方水土养一方人”等谚语无不投射出农业社会地理气候等地缘因素对人类生活的重大影响, 而文化基于人类社会之上便也就具有了地域性民族性的特色。
二、传统民族手工艺保护现状
从历史层面上来看, 新中国成立以来, 党中央国务院和各级党委、政府对非物质文化遗产保护工作高度重视, 组织开展了一系列卓有成效的工作, 在二十一世纪之初全国人大教科文委员会就非物质文化遗产保护工作进行了大量调研, 并且会同文化部文物局等单位联合召开民族民间非物质文化遗产保护的工作座谈会、研讨会。从立法层面上来看, 我国关于民族传统手工艺品的的立法保护主要散见于《著作权法》《专利法》《商标法》《反不正当竞争法》《非物质文化遗产法》以及1997年颁布实施的《传统工艺美术保护条例》和2006年出台的《国家级非物质文化遗产保护与管理暂行办法》上述法律与条例的陆续出台实施, 体现了我国在传统民族手工艺方面的立法工作在逐步加强, 法律制度也在逐步完善。但同时, 也体现出我国的立法工作相对滞后, 相关法律体系不够完善, 目前出台的相关法规对手工艺的保护大多局限于物化样态, 在与手工艺相关的传统知识与手艺、稀缺遗产与资源、多样的艺术形态、文化环境和生存空间方面的保护相对空缺, 亟待完善。例如, 我国东北部少数民族赫哲族在历史上以“鱼皮”部落闻名于世, 也是我国唯一一个传承鱼皮文化的民族。而近些年来, 鱼皮革受到世界各大品牌的重视, 同时也有一些与赫哲族传统鱼皮技艺类似的发明获得国家专利, 例如肖体平的“高原裂腹鱼、草鱼鱼皮的鞣制方法” (专利号00123406) , 但目前赫哲族尚无一位民间手工艺对其制作的手工艺品申请到专利保护。
三、传统民族手工艺知识产权保护的难题
从对传统民族手工艺的保护现状的阐述, 我们可以看出, 党中央、国务院和各级党委、政府对传统民族手工艺保护工作的高度重视, 对其在法律方面的保护力度也在日益加强。但目前我国传统民族手工艺仍处在一个令人担忧的困境。传统民族手工艺知识产权的保护也面临着重重难题。主要体现在以下几个方面:
(一) 权利主体方面
首先, 在现有司法程序中, 往往会因为无法确定具体的权利人, 而导致权益归属的模糊性。因而传统手工艺知识资源权利人有时难以确认的实际, 会在很大程度上影响执法的效果, 其唯一性有可能导致相关的权益人被忽略, 或者可能导致权益主体的泛滥, 从而无法真正落实对权利人的保护初衷, 因此对权利主体的确认是现行知识产权制度对传统民族手工艺保护的首要难题。再者, 传统手工艺是历史累积的知识成果, 是由成百上千的工匠智慧凝结的产物。许多传统手工艺品一旦进入流通领域后, 其创作的原始主体难以找到, 这使得法律很难确定其知识产权的权利主体。[2]最后, 传统民族手工艺品技术的拥有者法律意识淡薄, 传统民族手工艺基于农业社会而形成, 而目前在一些传统民族手工艺丰富的地区经济往往不发达, 这决定了权利主体在对知识产权法认识方面的不足, 更别谈对其自身权益的维护。
(二) 权利客体方面
传统民族手工艺具有鲜明的活态性、地域性和民族性。其特殊的“口传心授”的传播机制要求文化的传播主体必须是人。在目前看来, 传统民族手工艺的艺人“老年化”、传人“稀有化”、的问题, 导致了传统手工艺正在逐渐的衰退, 甚至失传。而其自身的地域性和民族性又决定了传统民族手工艺呈现出与我国民族分布“大杂居”“小聚居”相似的点多面广且分散的分布特色。而在这些少数民族地区, 由于当地文化、风俗以及生活习惯等方面的差异使得传统民族手工艺不容易被保护、利用和传承。
(三) 法律法规的方面
我国于2006年出台了《国家级非物质文化遗产保护与管理暂行办法》, 2011年颁布了《非物质文化遗产法》, 但是迄今为止, 我国尚未真正出台对传统民族手工艺加以知识产权方面保护的专门性法律, 对于传统民族手工艺保护的法律法规比较零散没有形成统一体系。另一方面传统民族手工艺者不清楚当地是否有专门的法律来保护传统民族手工艺的知识产权, 可看出我国对相关法律的宣传与执行力度不够, 现有法律法规也没有得到有效的实施。
(四) 对知识产权法认知方面
传统手工艺进入流通领域后, 生产者往往受经济利益的驱使, 肆意剽窃他人民族手工艺使其为己所用, 从中谋取个人利益, 侵犯了他人对传统民族手工艺专利权, 从而进一步恶化了市场风气。而大众消费者没有在辨别市场上存在的传统民族手工艺品真伪的前提下随意消费, 导致不良风气肆虐社会主义市场经济。以上种种现象都是生产者与消费者对知识产权法认识不足的表现。
四、对传统民族手工艺的知识产权保护的对策
(一) 加强对传统民族手工艺的立法保护
传统民族手工艺是非物质文化遗产的一项重要组成部分。2004年我国加入了《非物质遗产保护公约》, 并于2011年3月颁布了《中华人民共和国非物质遗产法》, 使得传统民族手工艺得到了一定的保护与发展, 但我国有关传统手工艺的法规与条例较为零乱与松散, 还没有形成统一的法律法规体系。因此, 完善我国对民族手工艺的立法, 构建出台针对传统民族手工艺的知识产权的专门性法律, 使零散的法律法规形成有机的统一体是目前对传统民族手工艺立法保护的当务之急。世界知识产权组织将民间传统手工艺定义为“民间文学艺术表达” (expressionsoffolklore) 中的一种形式, 肯定了传统民族手工艺作为一知识产品的特殊性, 也说明了其不能完全归入知识产权体系。因此, 传统手工艺的特别保护法就可以作为我国立法工作的下一着手点。除此之外, 立法工作者可以适当参考借鉴外国在此方面的立法, 例如, 日本的《传统工艺品产业振兴法》与《文化财产保护法》和法国的《景观保护法》与《考古发掘法》等。其中某些法律文件并非针对传统民族手工艺, 但也足以支持手工艺行业的发展与保护了。
(二) 加强对传统民族手工艺的司法保护
在当今法制社会下, 立法体制逐步完善的同时也对司法的准确提出了更高的要求。于1997年5月发布的实施了近15年之久的《传统工艺美术保护条例》效力较低, 效果不显著, 对于此条例的贯彻执行更注重传统工艺的文化保护而非产权保护。[3]因此, 国家有必要在完善立法体系的基础之上, 加强司法力度, 提高司法准确性, 以解决该条例中没有解决、但亟待解决的问题, 以保证对民族手工艺法律保护的良性运行。
(三) 提高对传统民族手工艺的知识产权法保护意识
我国对传统民族手工艺的挖掘和保护意识起步较晚, 民众对于传统民族手工艺知识产权法方面的意识也较为薄弱。因此, 提高民众对传统民族手工艺的知识产权法保护意识, 更应着重加强对传统民族手工艺者的普法宣传。在法律意识薄弱的情况下, 通过建立第三方机构来处理传统手工艺发展中的知识产权问题可以说是很好的方法。[4]对此, 我们可以借鉴英国为提倡文化与经济协调发展的理念设立的“英国艺术委员会”, 组建“民族手工艺保护协会”以解决中华民族手工艺外流所产生的继承与保护问题, 从另一方面上加强法律保护意识。
参考文献
[1]廖晓春, 许平.中国民间工艺[M].杭州:浙江教育出版社, 1995
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装饰艺术设计教学传统工艺论文 篇5
一、传统工艺美术顺其自然的技术思想与观念
无锡传统工艺美术中的色彩观念更是独具江南水乡特色，如惠山泥人绘彩工艺运用其传统彩绘七法“拓、涂、勾、点、掸、晕、刷”，构成一个完整的色彩观念，色彩对比富有激情而注重法度,彩绘笔法轻灵而不放纵,造型生动传神而不呆板乏味;体现出“简易而意全,巧密而精细”的特点,彩绘纹饰以江南水乡所特有的花草为表现对象,绘质方法独到,形成了一批技艺绝招。无锡惠山泥人绘彩工艺在长期的实践中形成的独特行话，如：“落笔如飞，厚薄均匀”、“直线要直曲线要活”、“亮而不艳,雅而不俗”等。在教学中将这些传统本土语言与观念进行渗透与融入，可引导学生正确认识传统工艺美术的艺术价值，有助于学生审美意识、民族素养、创新精神的提升，有助于装饰艺术设计本土化进程和文化内涵提升。同时也有助于传统工艺美术融入当代生活，促进传统工艺美术文化的传承。
二、装饰艺术设计教学对传统工艺美术吸收与借鉴的路径
高校装饰艺术设计专业培养目标明确要求学生具有现代审美意识和掌握扎实的艺术造型能力和设计能力的`同时要对祖国传统工艺美术艺术知识有深入了解。对此装饰艺术设计专业课程体系应当加强对传统工艺美术元素的研究，寻找现代装饰艺术设计与传统工艺美术审美趋向的融合点，提炼其内涵并运用到教学实践中。传统工艺美术与现代装饰艺术在形态语言方面保留了较多的相似点，可结合装饰艺术设计专业核心课程《设计初步》、《设计色彩》、《图形创意》、《装饰工艺》、《软装饰品设计》、《装饰材料与工艺》、《项目模拟训练》、《项目综合训练》等进行形式多样的专业教学。在此基础上经过加工逐步在形态语言方面寻找新的结合点。在装饰艺术设计专业具体课堂教学的第一阶段教师可采取案例教学法，通过分析优秀案例，讲解这些案例是如何借鉴传统工艺美术形成独特风格，通过对案例设计过程的剖析，使学生知道如何吸收传统工艺美术元素中的精髓，借鉴其中的造型元素，使学生能够了解整个传统工艺美术制作流程，学习并掌握其中的方法。在《设计素描》、《图形创意》、《装饰工艺》等课程中，安排课堂练习绘制设计草图，特别是针对典型人物、器皿进行造型元素提炼，研究其人物的神情表达和器皿的构成特点，吸取传统工艺美术适度夸张的表现手法，利用嫁接、移植、拼合等设计元素与手段，表现具有象征意义和夸张的造型效果。在装饰艺术设计专业具体课堂教学的第二阶段可采取项目模拟训练法，引入工艺美术企业真实的实践项目，在真实的“工作情境”中按照项目需要，将学生分成若干个项目小组，每组完成一个项目。明确组员的分工，要求学生首先通过实地调研中国泥人博物馆、中国宜兴紫砂博物馆、无锡非遗传承与创新中心，借鉴其造型设计手法，提出创作方案和构想，最终确定创作方案。在《软装饰品设计》、《装饰材料与工艺》、《项目模拟训练》、《项目综合实习》、《毕业设计》等课程中，鼓励学生探索和尝试多种不同的表现风格，指导学生设计出符合现代人审美趣味，有市场需求、有地方特色和有文化内涵的作品，改变当下本土装饰艺术设计作品模仿外国、缺乏本土特色的局面。
三、装饰艺术设计对传统工艺美术
剪纸艺术民族传统工艺 篇6
【关键词】服饰艺术；形态结构；色彩装饰；材质纹样
北方少数民族传统服饰经过几千年的发展演变，形成了富有民族气派、博大精深的服饰文化体系。民族传统服饰的发展变化必然受到材料、工艺以及审美观念的制约。随着生产方式的进步，民族服饰的表现材料层出不穷，结构式样、纹理色彩等审美元素也随之变化。地理位置和自然条件是影响北方少数民族服饰结构的重要原因之一。
结构即形式，是由点、线、面等要素构成，服饰的结构是北方各少数民族适应自然环境、利用自然、改造自然的选择，形成了具有鲜明地域特色的少数民族服装艺术。特殊的环境气候和游牧狩猎生活的需要，决定了北方少数民族传统服饰多以动物的皮毛或经过不同程度加工的毛织品为原料。达斡尔族常于袍子的前襟大摆处正中开衩，鄂伦春族、鄂温克族猎人的袍服下摆部分要开四衩，这种“宽袍大袖”的北方少数民族服装款式，以装饰人体为目的，不要求突出人的形体，多为无结构自然形式，具有特殊的地域文化特征。
北方少数民族传统服饰隐藏人体美，是追求装饰美，充分调动一切艺术造型等手段表现人的精神、气质、神韵之美。传统服饰含蓄的装饰美与西方服饰直观的人体美，是两种不同的文化形态价值取向的反映。一切服装样式都是因为需要而诞生，形成无结构自然形式服装形态的原因，与北方少数民族的历史背景、穿着理念及审美情趣等方面有关。北方少数民族在着装上注重伦理内容，他们用服装掩盖人体的曲线，衣服宽松采取平面裁剪的结构，服装造型简练、流畅，色彩清新、柔和，纹饰两两相对，手工技艺精湛，构成了端庄、和谐、自然的北方少数民族传统服饰的主要形态结构。
色彩是不同波长的光波照射到物体后，因物体对光的吸收或反射的程度不同，而展现出的斑斓的视觉效果。色彩是视觉审美的核心，也是人们认识世界、观赏世界的重要依据，它深刻地影响着人们的视觉感受和情绪状态。北方少数民族传统服饰艺术的色彩美，突出体现了各少数民族文化心理中的色彩观，反映了不同民族通达神灵的原始观念。色彩美包含了色彩的对比与调和、色彩的联想、调性表达等多种形式，北方少数民族传统服饰善于将不同的色彩灵活组合搭配，或和谐统一、或反差对比，具有独到的艺术特性。不同的色彩喜好是北方各少数民族传统服饰的风格所在，蕴含了深厚、复杂的民族心理和文化内涵。
材质，即质地，是质感与纹理的统称。当服饰与人体接触，触摸织物表面所获得的厚薄、柔软、光滑、粗糙、疏密等感受，都属于质感。纹理意为组织、结构，是对物体表面花纹或线条的总称。北方少数民族服饰质地多样，多源自大自然，树皮、兽皮、鱼皮、棉、麻、绸、绢等用来做衣，金、银、玉、石（包括红绿松石、玛瑙、水晶、贝等）做饰，取材丰富，传递出极富想象力的美感。鄂伦春族、鄂温克族、赫哲族等民族的桦树皮衣、鱼皮衣，质地光滑细腻、纹理自然雅致，散发着浓郁的民族气息。
纹样即图形装饰，是将图案按照一定的结构规律，经过抽象、变化等方法进行定型的图形。服饰的纹样是由点、线、面组成的花纹和图形。不同民族的宗教信仰、崇拜偶像均不相同，这些信仰和图腾文化在民族服饰文化体系中突出地表现出来。北方少数民族传统服饰纹样种类繁多，大致可分为自然形纹样和几何形纹样两大类。自然形纹样包括动物、植物、人物、自然景物等，纹样自由、淳朴、表达无拘无束之美；从古代的鸟兽、鱼蛇图腾崇拜抽象变形而成的几何形纹样，以涡旋纹、螺旋纹、方形、圆形、三角形、菱形、多边形等几何形体为主，表现规律、比例、节奏的理性之美。纹样的组织形式又可以分为单独纹样、连续纹样、适合纹样和综合纹样等，从而形成了千变万化的视觉美感。鄂温克人喜欢在服饰上绣鹿角纹、植物纹、云卷纹、水波纹等，在美化装饰服饰的同时，也表达了人们祈求平安、追求美满安康生活的向往，是内容和形式的高度统一。
民族传统服饰的图案造型设计，与各民族心态、各民族习俗紧密相连，意在表达一种民族审美思想。北方少数民族传统文化崇尚美满、幸福、吉祥、喜庆和安康的情感理念，反映在民族传统服饰图案上，表现为追求饱满、丰富、完整、对称、乐观和生生不息的情感意愿，通过图案造型向人们展示了各少数民族传统服饰造型的民俗文化理念、深层底蕴和生命情感。我国北方少数民族多用各色丝线刺绣图案赋予纹样造型以生命的律动，表现大千世界芸芸众生的勃勃生机。在嫁妆的鞋垫、肚兜上刺绣鸳鸯戏水、喜鹊登梅、凤穿牡丹、富贵白头、并蒂莲、连理枝、蝶恋花及双鱼等民俗图案，这些图案以隐喻的形式，将相亲相爱、永结同心、白头到老的纯真祈望注入到形象化的视觉语言之中，反映了朴素纯洁的民俗婚姻观。日月、星辰、山水及奇异的鸟兽花草等图案则表达了北方少数民族人民对生活的无限热爱，对大自然的深刻感悟与崇敬。
北方少数民族传统服饰反映的各种文化形态，并不是孤立存在的，它们之间有着千丝万缕的联系。北方少数民族传统服饰表象背后，蕴藏着深刻的审美情趣，只有了解相关的文化背景才能够真正了解北方少数民族传统服饰的文化内涵。北方少数民族传统服饰造型艺术是物质文化和精神文化的结晶，它的形成和发展，特别是其地域性、民族性等特征的形成，既取决于自然环境、经济条件、生产方式、技术水平等客观、物质因素的制约和影响，更取决于民族历史、文化传统、风俗习惯、宗教信仰等精神文化因素的积淀。正是由于这种历史渊源及文化背景，才能够使各民族传统服饰产生各自不同的装饰特点及其强大的民族文化特征。
少数民族传统服饰的变化，反映在民族服饰情感语言的文化方面具有各自不同的内涵和外延，生成了各具特色的服饰语言文化，体现着各自民族符号性的文化选择。北方少数民族传统服饰具有区域性和标志性的特点，作为文明历史的见证和信息传达的媒体，展示了人类服饰文化发展的历史脉络和人文精神，是构成人类文明进步的物质表现形式和历史文化确证。服装的结构可以改变服装的风格，在服装造型上起着决定性的作用，材质美和结构美是少数民族传统服饰造型的物质基础，而色彩装饰和图案情趣则体现了人们追求精神层面的需求，各构成要素互为补充，缺一不可，共同构成了北方少数民族传统服饰造型艺术的整体设计美。北方少数民族传统服饰不仅是技艺的展示载体、人们情感信仰的寄托物，更具有文化概念和历史属性，具有承载历史文化、撰写历史文化的功能。 [科]
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剪纸艺术民族传统工艺 篇7
关键词：旅游业,手工艺,传承,扶贫开发
传统手工艺的形成和发展离不开与之相适应的自然生态和特定的文化空间。丰饶的民族文化资源使贵州少数民族传统手工艺足以令世人眼前一亮。贵州少数民族传统手工艺是民族文化成果, 其传承与发展是民族凝聚力、认同感的重要组成部分。当前, 随着旅游业的发展, 贵州少数民族传统手工艺受到追捧或挤压。在这种背景下, 需要做深入考察和研究, 实现其传承和发展的历史使命。
一、历史文化中的贵州少数民族传统手工艺
贵州位于祖国西南, 是一个多民族地区, 有苗、布依、侗、水、土家、彝、仡佬等49个少数民族。千百年来, 贵州各族人民不仅创造了自己的历史, 同时也创造出无比灿烂、多姿多彩的民族手工艺。贵州少数民族传统手工艺分布极广, 几乎涉及各民族群众生活的方方面面。贵州现有73项125处国家级非物质文化遗产名录, 其中第一批国家级非物质文化遗产名录有31项, 传统手工技艺为7项, 分别是:苗绣 (雷山县、贵阳市、剑河县) 、水族马尾绣 (三都水族自治县) 、苗族蜡染技艺 (丹寨县) 、苗寨吊脚楼营造技艺 (雷山县) 、苗族芦笙制作技艺 (雷山县) 、玉屏箫笛制作技艺 (玉屏侗族自治县) 、苗族银饰锻制技艺 (雷山县) 、茅台酒酿制技艺 (茅台酒股份有限公司) 、皮纸制作技艺 (贵阳市、贞丰县、丹寨县) , 扩展项目传统技艺2项2处:蜡染技艺 (安顺市) 、苗族银饰制作技艺 (黄平县) ;第二批国家级非物质文化遗产名录为39项61处, 传统手工技艺为4项6处, 分别为:陶器烧制技艺———牙舟陶器烧制技艺 (平塘县) 、苗族织锦技艺 (麻江县、雷山县) 、枫香印染技艺 (惠水县、麻江县) 、彝族漆器髹饰技艺 (大方县) , 扩展传统技艺项目1项1处:侗族木构建筑营造技艺 (黎平县、从江县) ;第三批国家级非物质文化遗产名录12项, 传统技艺4项, 分别是:蜡染技艺———黄平蜡染技艺 (黄平县) 、银饰锻制技艺———苗族银饰锻制技艺 (剑河县、台江县) 、苗族织锦技艺 (台江县、凯里市) 、民族乐器制作技艺———苗族芦笙制作技艺 (凯里市) 。
贵州少数民族传统手工艺用集体认同的艺术符号抒发出对祖先的崇拜和英雄人物的敬仰, 呈现出浓烈的乡土气息和执着的民族精神, 其特色鲜明、风格突出, 因而具有很高的艺术价值, 是贵州人民宝贵的艺术财富。随着生活方式的逐渐改变, 支撑传统价值的心理基础受到削弱, 传统手工艺的创造者和生产者在现代经济社会中由于心理的失衡慢慢失掉自信, 原先习以为常或引以为豪的手工艺品变得“土得掉渣”。在现代化转型过程中, 贵州少数民族传统手工艺遇到了种种生存和发展的危机, 其传承与发展成为摆在我们面前的历史命题。
二、旅游业背景中贵州少数民族传统手工艺的传承与发展
在当今条件下, 传统手工艺要生存和发展下去必须顺应“适者生存”原则, 融入现代商业社会。近年来, 贵州旅游业以“100个旅游景区”建设为抓手, 着力打造贵州旅游发展升级版, 旅游业保持平稳较快发展的良好态势。2013年, 全省接待旅游总人数2.67亿人次, 实现旅游总收入2 370.65亿元;2014年, 全省接待旅游总人数3.21亿人次, 实现旅游总收入2 895.98亿元。实际上, 贵州历来有着“三里不同风, 五里不同俗”的说法, 民族文化资源非常丰富, 拥有丰富多彩的民族风俗, 浓郁的民族风情和充满地方特色的贵州少数民族传统手工艺, 自然成为旅游产业中的一项重要资源。
蜡染系列:蜡染作为美化生活, 托物言志, 表达情感的形象化载体, 至今仍是贵州少数民族生活中不可或缺的部分。借助贵州旅游业的发展, 贵州蜡染获得广阔的市场, 尤其是安顺蜡染借助著名的黄果树大瀑布风景区, 其生产加工形成一定规模, 成为贵州特色旅游产品, 在国内外都享有很高的声誉。随着游客的增加, 少数民族尤其是妇女在闲暇时制作蜡染, 一旦有游客来访就可销售。可观的经济效益使少数民族逐步认识到传统手工艺带给他们的实惠, 这成为传统蜡染工艺得以保存下来的原因之一, 如丹寨苗族蜡染、黄平革家蜡染、织金苗族蜡染、惠水枫香染等都得到了较好的传承和发展。
刺绣系列:刺绣作为民族服饰的核心和灵魂, 长期以来在各民族服饰中占有重要的地位, 至今仍然是不可替代、极为重要的装饰手段。贵州苗族刺绣纹饰丰富、色彩绚丽、技法多样, 在少数民族服饰中首屈一指, 表现出很高的审美价值。它记录了苗族人民的生产生活、思想情感、审美趣味等内容, 被称为“穿在身上的史书”。目前从事刺绣除了满足自身需要, 主要作为旅游产品来销售, 成为当地居民主要经济收入之一。如“千户苗寨”西江镇开有多家销售刺绣的小店, 游客在当地购买一些民族饰品, 由此带动西江苗族刺绣的加工和销售。
苗银系列:银饰是苗族人民生活中重要的、不可或缺的饰品, 它承载着浓厚的历史文化信息, 银饰维系若干代人的思想情感及对民族自身的认同。苗族银饰一般分为头饰、颈胸饰、衣饰、手饰等主要类型。近几年来, 随着旅游业的兴起, 少数民族节庆活动带动了苗族银饰的销售, 如在雷山举办的“苗年节”, 台江、施洞地区的“姊妹节”和“龙船节”都带动和促进了银饰加工业的进一步发展。银匠在节日期间收入普遍高于平时, 有不少银匠靠加工银饰发家致富, 银饰技艺也得到进一步发展。
傩戏木雕系列:傩面具渊源于原始宗教文化活动, 其造型、色彩及雕刻工艺都具有很高的艺术价值。威宁彝族回族苗族自治县板底乡的彝族“变人戏” (撮太吉) 面具, 是贵州现存傩面具中最原始的一种, 具有浓郁的民族特色和强烈的地方色彩。随着旅游业的发展, 民间艺人吸收了大量世俗生活中的素材与人文气息, 使浓厚的巫术意味逐渐减退。这不仅表现在部分面具从早期的狰狞可怖的形象, 转向表现世俗人物的喜怒哀乐上, 其表演形式也从纯粹的讨好神灵 (酬神) 而转向娱人, 成为民众喜闻乐见的娱乐活动。傩面具渐渐发展成一种民间雕刻工艺进入市场, 成为畅销的民族特色旅游商品。
三、当前少数民族手工艺传承面临的问题
传统手工艺真正引人注目的是其附着的浓郁的民间文化个性特征。今天, 因为片面追求利益, 过度迎合市场, 致使贵州少数民族传统手工艺宝贵的民族特色和地域性大大减弱的现象, 大量粗制滥造、假冒伪劣的手工艺品流入市场。如蜡染制品从内容到形式, 包括制作工艺都有很大变异。如传统蜡染的图案古朴、构图饱满, 其创作既遵循古法, 又不受约束, 造型生动, 富于夸张。这些蕴含着丰富文化内涵的纹样已经很美, 但没有得到很好的挖掘和利用, 反而是在原来就很美的民间造型或纹样上随意改造, 甚至滥用一些有些艳俗的美女形象, 制造了不少低俗的产品, 那种自发、淳朴、天真的情感减弱了, 质朴的民族特色被媚俗的“开发创新”取代, 其文化内涵在隐退。刺绣也面临同样的困境, 一套盛装要花几年时间, 可卖1100元到2500元。现在由于刺绣手工艺商业化程度逐渐提高, 片面追求经济效益的现象严重, 导致做工没有过去那么精细, 艺术质量和工艺水平的下降, 做一套盛装大概只要3至6个月的时间。
与贵州少数民族传统手工艺资源丰富相反的现状是, 专门进行传统手工艺品销售的商店数量少、规模小, 大部分分散在各个景区、景点内, 销售模式以个体分散销售为主, 多属于地摊式或排挡式销售, 而大型的传统手工艺品购物中心几乎没有。目前所售手工艺品缺乏有效管理, 没有形成规模经营, 经营者多为当地居民, 这部分人大多没有文化遗产的意识, 增加收入是他们的最终目的, 造成品种少、特色差、可选择性差、价格高等问题, 致使游客的购物欲望不高。
剪纸艺术民族传统工艺 篇8
一、现代设计工艺的发展需求
现代设计工艺的的发展需要满足多个方面的需求,从设计的目的性、对象性和时代感等考虑因素出发,现代设计工艺回归传统成为时代发展最为迫切的需求。民族文化的思想精髓和设计的独到理念都能能为现代工艺设计发展带来多种发展的可能性,现代设计工艺的发展不是盲目的创新,也不是单一的继承,应该深入都市场当中,在时代发展的语境下,以人们的需求性、文化发展的需求性、社会发展的需求性为基础,实现工艺设计的突破和创新,需求性的分析是现代工艺设计发展的重要基础和必经阶段。
(一)传统文化的时代性发展需求
时代发展的快节奏下,新的文化元素正在不断渗透到人们的日常生活领域当中,传统文化的发展正在日益被淹没,在现代工艺设计过程中,设计师们追求创新和超越,将更多的注意力都集中在现代性的时代创作上,对于传统的设计的精华都忽略的,甚至都错误的观念认为传统的工艺设计必然会被取代,没有时代发展的必要性。传统文化是伴随着历史发展延续至今的,传统工艺设计更是有很多值得借鉴和学习的地方,现代设计的创新既是对传统的突破,也是对传统的创造。悠久的历史文化需要得到时代性的发展,将传统的文化精华加以时代创新,这是传统文化时代发展的需求和呼声。
(二)现代工艺的人文性创造需求
随着现代人的物质生活水平不断的提升,人们对于精神文化的需求性正在不断地提升,文化大发展大繁荣的发展趋势下,现代工艺设计应该体现人文性,不仅满足实用性的需求还应该体现人们的审美需求,设计体现的一种人文情感,少数民族的文化能够丰富人们的情感需求,感受到中华民族的文化魅力。现代工艺的设计创新应该面向多个层面的人群,超越年纪、阶层等符号,同文化的传承一样,体现着大众性的服务需求,让人们在感受现代工艺品的设计时代感的同时唤醒人们内心的文化情怀,赋予设计工艺以人们情感,充分体现了工艺设计艺术的人文价值。
(三)现代设计的市场性价值需求
现代设计的价值不仅体现在文化价值上,市场价值也是衡量一个艺术作品的重要标准,现代设计的市场价值需求显示了对设计师的肯定,从现代设计发展的趋势上来看,成功的设计作品蕴含着丰富的时代符号,无论是功能性、形象性还是在文化性都能是其市场价值的体现。而近几年的设计趋势对于传统文化的把握和体现成为主流的趋势,人们更愿意现实独特个性的工艺产品,将少数民族的文化元素融入到时代的感官当中去,迎合人们的审美需求。只有这样的设计产品才能吸引大众的眼球,才会更有市场发展空间,调动大众的市场购买欲,从而实现工艺产品的市场价值,不仅仅满足于国内市场积极的开拓国家市场。
二、贵州少数民族传统工艺中的文化符号
贵州少数民族成分丰富,是仅次于云南的第二大少数民族聚居的省份,因此贵州少数民族的传统工艺成果非常的丰富,贵州少数民族传统工艺中有很多文化符号,从本土化的生活习性到服饰语言等符号特征上,都是具有鲜明的民族特色的,在细节上都体现了自然生态的设计理念,色彩的和谐搭配展示了淳朴的民风和民族精神,贵州少数民族传统工艺设计的理念能够为现代设计提供更多的创意和元素。
(一)工艺用料的生态考究
贵州少数民族崇尚的自然原生态的设计理念,在设计工艺的生产中自然会更加注重对本土的原料进行选择和使用。工艺产品的设计更是注重最原始的加工,以手工设计加工为主。这种设计理念体现的是环保健康,对于现代人的生活需求,这样的工艺品更容易被人们所接受和喜爱。贵州的少数民族地区人民的民族信仰非常坚定,崇尚神灵尊重自然的力量,工艺原料的选取也是体现这样的信仰,工艺产品和人们的生活习惯、信仰都有密切的联系。这种工艺设计理念对现代设计有很大的启发作用,能够为现代人提供更为舒适的生活环境,实现现代设计的生态环保。
(二)色彩搭配的和谐自然
在色彩的搭配上少数民族地区的设计体现的和谐自然的特点,颜色同自然融为一体,色彩鲜明。以回族、苗族、土家族这些少数民族的服饰特点为例,在色彩上充分的展现着自然的色彩,用鲜明的色彩和简单的线条构成具有少数民族特色的图形图案。细致的花纹加工设计能够展示少数民族人们的精巧细致的设计技巧。每一个少数民族都是有自己的色彩搭配习惯,现代的设计元素中也应该善于使用色彩搭配技巧,将色彩的搭配和谐度提升,为人们带来视觉的审美享受,体现了每一个工艺品设计的现代性和独特性,将民族元素赋予时代创作的精神,实现少数民族工艺设计同现代设计的完美结合。
(三)工艺设计的精致独特
贵族少数民族地区工艺设计多以独特的民族元素作为参照原型,少数民族有自己的吉祥物,所以工艺产品的花纹设计都很精致独特,与现代的时尚元素有着异曲同工之处,从头部装饰到服饰在到配饰等都有自己的设计理念。精美的图案展示了设计者的深厚的艺术功底。看似简单的花纹设计,其实都经过繁杂细致的工艺设计。但是少数民族地区的也有很多的禁忌和独特习惯,所以在设计的过程中也保留了自身的原则性。现代的工艺艺术设计也是一样,保持自身的设计风格,合理的运用现代元素,而不是没有道德底线和设计原则的胡乱设计创新。少数民族工艺设计为人们展示的不仅仅是设计的工艺手法,还有这独到的设计理念和设计精神文化。
三、贵州少数民族传统工艺元素在现代设计中的运用
现代设计工艺和传统工艺元素的相互融合是具有必然性的发展选择,贵州少数民族传统工艺元素以其自身的特色能够很好的融入到市场中去,这一民族性的融合具有非常深远的现实意义,无论是其人文价值还是市场价值都能够为人们的现代生活带来很多的改变,为人们的生活品质提升带来更多的工艺产品。因此,将贵州少数民族的传统工艺元素融入到现代设计当中,提升工艺设计品味,丰富现代工艺设计成果是非常有意义的实践。
(一)传统工艺的历史文化价值和市场价值相结合
传统工艺设计体现的是少数民族文化的传统、文化的传承是现代设计的责任和重要的任务,这种少数民族的工艺设计有着非常广泛的市场,少数民族的工艺设计元素在现代设计的应用中体现时代发展的需求,将优秀的少数民族文化融入到市场当中,让消费群体了解少数民族的文化,并且自觉自发地愿意去接受和购买这一类工艺品,通过精神文化的力量来打开消费市场,实现文化的市场价值。将富有少数民族特色的工艺产品作为一种文化交流工具,在世界范围内形成具有中国设计特色的工艺品牌,充分的实现少数民族工艺设计的设计价值和文化价值。
(二)传统工艺的人文设计理念同现代创新理念相结合
现代设计的创新是需要有现实依据的,能够充分的体现人文设计的理念,贴近人们生活、实现人们的情感依托的设计才是具有现实价值的创新设计。贵州省少数民族的工艺设计理念就是与少数民族的确人们的生活习惯、风俗习惯、饮食习惯和民族信仰等多个方面紧密联系的,人们对于美好生活的寄托和向往是现代工艺设计的切入点,正确的理解现代设计的初衷,在对文化传统正确的理解和传承的基础上,深入到市场当中,合理地计入民族元素和时代元素,创造出更多具有现实人文价值的工艺艺术品,实现其文化传承的价值。
(三)传统工艺设计技法和现代技术手段相结合
现代化的设计工艺体现的是自动化的生产模式,对于生产机器的依赖性较强,但是在细节的处理上就没有少数民族地区的收工技法的精致细微。所以实现传统设计工艺的技法和现代技术手段的完美结合,取长补短,发挥各自的设计长处,这成为现代工艺设计最为有效的手段方法。少数民族地区的工艺设计手法应该得到设计的重视,并且被广为的传承下去,而现代技术手段又能够很好的提升生产的效率,设计出更多的图样花式,丰富创作内涵,将工艺设计的有点充分的发挥出来,体现现代设计的创新发展。
四、结论
少数民族文化是中华民族的文化瑰宝,凝结了历代人智慧,其审美意识、传统积淀都为现代设计工艺提供了可以借鉴的理念。现代工艺设计对于少数民族传统工艺的继承既能体现对文化的传承和保护,同时也能丰富现代设计创新理念。将传统工艺以现代的形式保留下来,不断的提升现代人的物质和精神生活的品味,实现现代设计的不断进步和发展。
摘要：中华民族是一个多民族的国家,每一个少数民族都有着自身的文化特色,这些经典的工艺创作理念为现代设计提供丰富的创意源泉。从少数民族传统设计工艺中所展现的艺术文化符号应该得到现代设计的广泛重视,从文化的传承和文化创新的视角实现对传统和现代的完美把握。本文从贵州少数民族传统工艺元素出发,结合现代设计的发展现状,实现对少数民族元素的现代化运用,提出了合理的对策,旨在提升现代设计的时代感和创新力,推进现代设计工艺的长久发展。
关键词：贵州少数民族,传统工艺元素,现代设计,运用对策
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剪纸艺术民族传统工艺 篇9
关键词：现代平面设计,民族传统艺术,融合性,发散性,创造性
1 平面设计的现状与分析
随着我国市场经济的不断发展和经济全球化进程的提高, 市场机制进入精神生产领域, 生产文化产品的企业大量涌现, 文化产业迅猛崛起, 在社会生活和国民经济中的地位正在迅猛上升。在许多国家文化产业已成为重要的支柱产业和新的经济增长点, 在激烈的市场竞争中, 各种商品的文化含量以及由此带来的文化附加值越来越成为经济的强大竞争力;一面是工业化和现代都市生活的快节奏的紧张, 一面是幽雅古朴的文明传统的流逝;一面是无法控制的浪潮, 一面是忧伤和明丽的追忆。
作为文化产业范畴的平面设计艺术正面临着文化与经济相互交融的社会现实, 不能不思考这个行业了。古老传统的丧失是痛苦而迷乱的, 而对新生活的渴望又诱惑着每个人做出明确的判断和抉择, 这种观念的变化必将带来了传统文化结构的变化。把握和坚持平面设计的民族性, 将中国民族传统艺术与现代平面设计有机的融合起来显得尤为重要了。
2 民族传统艺术的价值
2.1 民族传统艺术是学习和借鉴的宝贵财富
从艺术史可以看到, 中外主流艺术或文化都曾受到民族传统艺术的影响和滋养。例如:奥地利画家克里姆特的作品《吻》, 不仅直接采用中国民间年画、陶器、刺绣的造型和纹样来装饰画面, 而且大胆借鉴中国民间艺术的表现技巧, 色彩大胆夸张, 造型趋向图案化。立体派大师毕加索深受中国传统绘画散点透视方法的影响, 《格尔尼卡》中的人物以多种角度同时出现在一幅画面中, 打破了时间和空间的局限, 创造出具有现代主义风格的立体主义。民族传统艺术能够流传至今, 证实了它具有永恒的生命力。要坚持找到现代平面设计与民族传统艺术的融合点很大程度上需要对民族传统艺术的尊重和借鉴, 关键在于我们如何去看待传统, 发扬传统。
2.2 民族传统艺术是取之不尽, 用之不竭的创作源泉
设计要表现设计者之意、理、思想、情趣、气韵等。这样才是真正的有生命的设计, 否则必是无源之水, 无本之木.我国传统文化博大精深, 以一人之力不可能全盘兼顾, 只能立足一点, 兼顾其他。对于民族文化的继承应立足于透过其形式把握其精神。民族传统艺术丰富多彩, 民族文化有共性, 又有历史阶段性。同时也具有社会的阶层性和民族的多样性。汉族和各少数民族共同创造了灿烂的民族艺术和中国文化, 各少数民族文化是中国民族文化的重要组成部分, 且个性鲜明, 千姿百态, 对于设计者来说, 是取之不尽, 用之不竭的创作源泉。
2.3 民族传统艺术具有不可比拟的亲切感
民族传统艺术是口口相传, 手手相授, 是人与人, 人与物, 人与世界直接接触与碰撞。因此, 在每一件民间艺术作品中都融入了创作者们对世界, 对生命, 对社会的理解。他再现了每一代人的生活、观念和情感, 成为最直接的艺术本源, 所以民间艺术是现代设计的母体本源, 是最具有原创性的艺术和无比的亲切感!因此, 我们有必要重新审视我们的设计, 寻找正确的符合民族化、人性化的设计道路。
2.4 民族传统艺术具有独特的表现手法
我们祖先创造了灿烂辉煌的民族文化, 不仅留给我们丰富艺术作品, 并且在设计创作有着自己独特的阐释事物的方法和技巧, 以传统民间彩色剪纸为例:在造型上, 它追求自我完美的中国民族装饰形式美;在构图上, 强调对称、均衡、有稳定感;形式上, 通过点线面的对比, 色彩的映衬, 效果上虚实动静, 产生节奏和韵律感;方式上, 重归纳和概括, 将自然形态规律化, 更符合装饰美的要求;手法上, 多采用夸张的变形, 并赋以象征和寓意;用色上, 大胆夸张, 鲜艳, 感情色彩非常浓烈。在以我国传统的中国画为例, 多以散点式构图为主, 讲究“计白守黑”、“虚实相生”、“密不透风, 疏可跑马”。等等这些都可以运用到我们现代的平面设计中, 让我们的平面设计中具有独特的民族传统艺术的表现手法。
2.5 民族传统艺术具有寓意无穷的吉祥文化
中国的吉祥文化通过借喻, 比拟, 双关, 谐音, 象征等手法来表现其向往美好生活, 趋吉避凶的生活态度, 是具象与抽象平行, 感性与理性并存的, 又一艺术宝库!例如:吉祥如意, 连年有余, 松鹤延年, 一帆风顺, 牡丹象征富贵, 竹子象征正直, 兰花象征君子, 莲花象征清廉……在现在来看, 这些都对我们的平面设计有着深刻的启发。
3 民族传统艺术与现代的平面设计的融合性
民族传统艺术纯真朴拙的风采正是现代设计追求的风格, 现代设计提倡“回归自然”, 寻求一种稚拙简朴、粗犷而又原始的境界。民族传统艺术在材料使用上, 用俯拾即是的自然材料, “化腐朽为神奇”, 不作过多的雕琢, 修饰, 保持着率真质朴的制作痕迹, 显露出质朴天然的趣味来。主观创作意图与材料自然形态巧妙结合, “有真意、去粉饰、少做作、勿卖弄”, 这返朴归真的艺术气质, 正是现代设计的追求。中国民族传统艺术作为历代劳动人民创作的结晶, 永远给人以迷一般的诱惑和不尽的深沉的启示。所以现代人携带着高度发达的科技成就迈步走向21世纪的时候, 却要身穿传统服装点起圣火来迎接新世纪的钟声。
4 民族传统艺术拓展了平面设计思维的发散性
学习民族传统艺术, 能够锻炼设计思维的发散性, 以不寻常的观念去看寻常的事物, 锻炼从杂乱中旬求秩序的能力, 锻炼概括能力和组织能力。发散性思维的培养, 它能让你在设计中想得深、想得广、想得合理、想得周到, 使思维方式扩展开来, 在每一张平面设计作品中, 从构思到创意, 从创意到构图, 都应该以发散性的思维来完成, 只有这样你的平面设计才不会感到设计苍白、平淡无味才能是你的设计内涵丰富、思想深刻。民族传统艺术值得学习的方面很多诸如, 实用中的科学性、结构设计的合理性、材料运用的工巧性、技巧的高明性、装饰的趣味性、题材的丰富性、形式的多样性等等都将给现代艺术设计以灵感和生机, 极大的丰富了现代设计的艺术语言和思维内涵。因此在相互影响相互作用的艺术环境与相似的生存文化空间里, 艺术家也应该将民族传统文化放在全球的背景上看, 根植于本土性之中, 接受民族文化的影响而创作, 才能在设计中挖掘出民族传统艺术的精华。
5 创造性是现代平面设计与民族传统艺术融合、发展的途径
中国发明了造纸和印刷术, 创造了记载人类文明与文化的信息传载媒体。纸和印刷术提供了记载视觉信息的媒介, 不仅使平面设计有了艺术表现的空间, 更深远地促进了文化的传播和人类文明的进步。二十一世纪, 全球文化差异逐步缩小, 地域界限在淡化。科技日新月异, 世界经济一体化。设计在现代文化和商业中变奏, 平面设计又当何去何从?我认为创造性是现代平面设计与民族传统艺术融合、发展的途径。
这里的创造性是指如何的把现代平面设计与民族传统艺术更好的联姻, 学习民族传统艺术并非简单的“拿来主义”, 要本着科学求实的态度, 去伪存真。目的就是并非仅停留在学会了, 学懂了.而是学以致用, 把现代设计与民族传统艺术更好的融合, 更好的为现代设计服务。以现代设计方式对民族传统艺术重新解构, 将民族传统艺术的精神元素与现代设计语言重新组合, 多利用先进的技术手段, 从观念上升华, 使其具有新的时代特征。
传统工艺刻瓷的艺术浅析 篇10
刻瓷是以刀代笔的绘画, 是在瓷器上进行的刺绣, 高贵而典雅。相传清乾隆皇帝喜在瓷器上题诗, 用以寄情抒怀。为使御迹能保留长久, 宫庭艺人就想办法将墨宝刻于瓷器上, 从而产生了刻瓷。刻瓷是中国独特的民间艺术表现形式, 源自秦汉时期, 到唐宋时期逐渐走入兴盛。鼎盛阶段从清康熙年间至今已有二三百年的发展历史了, 清初的刻瓷艺术已十分兴盛, 尤以著名篆刻家、书法家邓石如和著名刻瓷艺术家华法为代表的刻瓷作品达到了很高的水平。新中国成立后, 刻瓷艺术发展到了新阶段, 刻瓷艺人带徒传艺, 专业人员对刻瓷进行研究创新, 改进刻瓷工具, 使刻瓷这一古老的民间艺术焕发出勃勃生机。
刻瓷的题材广泛, 在不同的瓷盘上可以刻人物、刻花鸟、刻各种动物、刻山水等不同题材。两百年以来, 刻瓷工艺吸收了西洋素描画和中国工笔画的精髓, 又借鉴了中国传统的雕刻刀法, 将中国画、篆刻、西洋油画等手法灵活运用其中, 实现了大胆突破。如刻瓷大师刘永强的《霜落云端万壑幽》瓷板刻瓷画, 因构图独特、造型别致, 令人耳目一新。整个画面以大山、瀑布和松树为主题, 只见无数条苍劲的线, 拙巧的点和面在画面上交错着、汇合着、迸裂着、流淌着。深秋远山如黛、隐约可现, 近处的大山宏伟雄壮, 线行的瀑布更衬托山之宏大, 为了突出松树的主色调, 作者把周围的小树都淡化颜色虚掉了, 给人一种层次清晰、变化灵活的感觉, 祖国的秀丽山河跃然瓷板上。在虚实、松紧、清浑、轻重、深浅、远近、明暗的空间与时间中, 不仅表现了山川丘壑的自然美, 也展现了在体验自然、感悟自然的过程中自然契合的灵性与心境, 使人感到宁静、超脱和淡泊。
刻瓷根据瓷器釉色又分阴刻和阳刻, 阴刻是在白色瓷器釉面上把主题雕刻出来, 再借助颜料上色显像;而阳刻则是用刀具将有色瓷釉分出层次来表现形象的立体感。艺人以刀为笔, 以纤细的笔触, 运用点刻、线刻、面刻等几十种刀法, 深入细致的刻划, 能刻出浓、淡、强、弱不同的线条, 刻出丰富的明暗层次和空间深度。刻瓷不像绘画一样可以修改, 讲究耐心、眼力、精力、手力精妙配合。瓷器脆弱易碎, 一不小心, 便会崩瓷, 长达几个月功夫的作品就报废了。很多老艺人每天都要在瓷盘上“创作”几个小时, 用小锤和刻刀在瓷盘上不断敲打, 小锤打在细细的刻刀上, 发出叮叮咚咚的响声, 形成一件件栩栩如生的刻瓷作品。
刻瓷是一种特殊的艺术形式, 整个过程需要四步:精选优质瓷板, 在瓷板上作画, 上矿物质燃料的色彩, 最后还需要封瓷。一件作品在创作之初, 先要仔细打量, 根据瓷釉的特质, 为其量身定制出创作方案, 要先用与釉面色差较大的垫纸在瓷面上用笔打好底稿, 然后再进行雕凿, 雕凿出大致轮廓后可由上至下或由下至上进行精刻。进行到这一阶段, 也就进入了刻瓷最难的环节。对于雕凿深浅的把握, 将直接决定作品的纹理和错落感。刻和绘是刻瓷艺术的两大艺术手法, 灵透的悟性、精湛的刻瓷技艺、坚实的书法功底, 在刻瓷艺术中缺一不可。刻瓷既有陶瓷的基础也有雕塑的技术, 无论是陶瓷还是雕刻都是一种艺术的表现形式, 它们所有前期的工作大概都是一致的, 但是陶瓷要考虑的因素有很多, 比如瓷质、材料等要更复杂、苛刻, 更要经得起考验, 要经过水和火的历练。把二者结合起来形成刻瓷并不是一件易事, 可以说既是一种挑战也是一种超越。
刻瓷作品中有错落的山水、恬适的静物, 也有生动传神的人物。这些作品或细致、或粗犷, 或工笔、或写意, 既有精湛的技法体现, 又有浓厚的文化内涵。每一件刻瓷都是一笔一画刻上去的, 所以每一件作品都是独一无二的, 越是细微处就越见真功夫。其中人物肖像是刻瓷中最顶级的一种。刻花鸟虫鱼允许稍微的变形走样, 但人物的五官, 一点都不能错。在直径几十公分的瓷盘上刻眼睛、刻头发、刻皱纹、刻衣服的纹理, 的确需要创作者极其的细致认真。那么什么样的工具才能流畅地勾勒出人物的神态和细微处的线条?怎样的技法才能将作品的内涵如实表现?这都需要反复琢磨。比如, 《泳坛之花》是刘金铎的得意之作, 远看像照片, 近看则比照片更真实。他先是仔细研究女运动员的面部特征和细节, 再用“游丝点刀法”进行细微的雕刻, 女运动员脸上那一颗颗饱满的水珠被强化得立体而有质感, 达到了超写实的效果。
瓷刻作品不仅巧夺天工, 美轮美奂, 还具有耐保存的优点, 既可收藏还可作为礼品。作为一项传统手工技艺, 刻瓷需要一代代的传承下去。俗话说, 没有金刚钻, 别揽瓷器活。不少年轻人见过刻瓷作品之后都惊叹不已, 都怀着极大的求学热情。但刻瓷是集金石、绘画、雕刻于一体的艺术, 创作者需要较高的专业素养, 更需要足够的耐心、细心和精力。除了专业素质过硬外, 年轻一代能否有足够的耐心, 能否一直坚持下去, 是老一辈刻瓷艺术家都在担心的问题, 但坚持就会有收获。今天, 我们需要用一种新时代的角度与观念来对待传统文化, 应该让这种民俗文化作为一种文化遗产的形式传承给下一代。
摘要：在烧制成的瓷器或瓷面上, 雕刻出惟妙惟肖的山水、人物、花鸟、书法。这便是非常古老的传统手工艺——刻瓷。刻瓷是中国一种传统手工艺术, 用特制刀具在瓷器、瓷板表面刻划、凿镌各种形象和图案, 集绘画、书法、刻镂于一身、集笔、墨、色、刀为一体, 在中国工艺美术领域占有重要一席之地。一件普通的陶瓷胚胎可以刻画出精致入微的线条, 反复雕琢, 能使得一件刻瓷作品活灵活现, 巧夺天工。本文对刻瓷这一传统工艺进行粗浅论述, 希望引起大家的重视, 吸引更多的人关注刻瓷工艺、传承刻瓷工艺。
关键词：传统工艺,刻瓷,艺术,价值,传承
参考文献
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剪纸艺术民族传统工艺 篇11
内容摘要：中华传统文化是中国人民不断积累，不断完善所累积的精华，是中华民族历朝历代先贤智慧的体现，是中华民族优秀文化在现实艺术中的体现。随着社会的发展，传统文化对现代和当代的时代适应能力是异常低的，逐渐失去了对中国民族主体地位的思考。中华民族传统文化经历了各朝各代的洗礼，积累了历代前贤的智慧结晶。它所包含的现代意义，值得仔细研究与思考。使传统文化与现实设计相结合，展现民族文化的魅力所在。
关键词：民族艺术特色 传统文化 现实设计
中国上下五千年文化，精华所在，无时无刻不影响着各族人民。中国传统文化凝聚了中国人民历代的智慧与精华，是中华民族所特有的。我们在设计作品及思考的过程中，需要吸取传统文化的精华与养分来丰富作品的内涵与品味。设计作品失去了原本的意义。所以，我们要弘扬优秀传统文化，在我们的设计作品中要具有民族性，要以自己的文化为根本，发扬中国传统文化走向世界。才能使设计作品充满活力，拥有生命力。
一.什么是传统文化
传统文化是经过长期积累与完善的一种能够反应民族特色和生活习惯的民族文化，是历朝历代民族思想文化及观念的表现。在世界各个领域，每个民族都拥有自己独有的文化。中国传统文化主要以儒家为主，其次，有墨家，回教，近代西方文化等。其中，还包括各种的艺术体现，如：琴、棋、书、画、商品制作、建筑风格等。首先，从时期上来说，有初始民族文化、古代民族文化、近代民族文化、当代民族文化。其次，从地域上来说，有中国文化、外国文化、海洋文化、内地文化。再者，从生活层面上讲，有高层文化、低层文化、官方及民众文化、主要文化、辅助文化。
二.民族艺术
1.民族艺术的内容。民族文化是一个国家民族所具有的单一或多个富有特色的民族艺术，在中国传统艺术文化中，各个民族在历史积淀中，所创造和完善的具有民族特色的民族文化。中国民族艺术在自我文化的基础上也不断吸取外来文化，将其精华取为己用。在世界文化中不断发展，完善，使民族文化以优秀的一面展示出来。
2.民族艺术的分类。在中国的民族工艺中可大致分为：木雕工艺，剪纸工艺，刺绣工艺、陶瓷工艺、皮影等（皮影戏，又可称为“影子戏”或“灯影戏”，是用一些特定的材质制作而成的人物形态，如纸张、兽皮等。其在表演中需要在有灯光的地方用布隔开，在其后面进行艺术表演。这种皮影艺术在我国民间大多区域流传。在皮影表演中，表演者在隔布后方操纵道具，并用当地流传的曲调进行唱述。而且还需要乐器的配合，具有浓厚的艺术气息，在中国汉族文化中其为一种比较古老的艺术文化。老北京人都叫它“驴皮影”。）
三.民族艺术在现实设计中的表现
木雕工艺的运用与发展。木雕是中国传统艺术文化中的一种艺术表现。其发展时间已有千年之久，在民间形成了众多派别，各具特色。木雕工艺在秦汉时期就相对比较完善。其在汉朝墓地中出土的木雕工艺品，造型方面就比较生动逼真。到了唐宋时期则更加完美，各地的木雕作品已形成了特有的艺术特色。明清时期，我国的部分木雕已能够成为历代的代表作品。而在民国初期，木雕文化受到各种影响，已陷入绝境，大批木雕作坊相继倒闭。直至我国建国以后，随着人们的审美提高，中式装修越来越受欢迎。于是，木雕文化才逐步的繁盛起来。
四.民族艺术在现实设计中的应用
1.民族艺术在现实设计中的运用。从古至今，生活和艺术是相互联系，密不可分的。例如山顶洞人的装饰品，他们在很早的时候就具有了审美意识和观念；还有从中国发展中制作的各种文物，都离不开民族艺术在生活中的表现；现如今，许多商品的设计也越来越与民族艺术相结合，并且增加了不少卖点，各种建筑与文化的融合所产生的商业价值更是体现了民族文化的重要性。总之，民族艺术与生活有源源不断的联系，民族艺术元素已经融入了生活各个角落。
2.民族艺术在现实设计中所产生的影响。中国传统民族艺术作为艺术文化的一部分，它具有与其他文化相互影响，相互关联的特点。设计是通过观察欣赏并带给观众感觉的设计，它是通过特有的形式传达特定的信息到被传达目标，并且对被传达目标产生影响的整体过程。
中国传统民族文化在日常生活中进行广泛的应用，通过设计的形式进行表现，是走向世界的重要途径。在当代社会发展中，如何将传统文化与艺术设计相结合，是我们研究的重要课题，是我们需要探索的重要方向。中国传统文化博大精深，能够为我们设计者提供源源不断的灵感，给我们提供大量的启迪。在现代设计中，我们更应该更多的去尝试传统文化与设计的相互结合，从而使艺术充满活力，给艺术作品提升内涵。使现代设计保持积极向上，不断发展，经久不衰的趋势。
剪纸艺术民族传统工艺 篇12
关键词：民族艺术设计,中国传统美学
在中国传统美学的发展历程中, 不但哲学家的著作中有美学思想, 而且历代的著名诗人、画家及其他艺术家所留下的各种论述中也包含有丰富的美学思想, 往往还是美学思想史中的精华部分。此外, 中国的各门传统艺术不但都有自己独特的美学思想体系, 而且各门传统艺术之间, 往往互相影响, 甚至互相包容。例如, 诗文、绘画中往往可以找到园林建筑艺术之美, 而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响, 具有诗情画意。各门传统艺术在审美观方面, 具有许多相同或相通之处。
什么是美的理想形态?在中国美学史上存在着两种不同的观点和追求。南北朝时期的文学评论家钟嵘在谈到颜延之的诗作时, 将其与谢灵运的诗相比, 并引用汤惠休的话说:“谢诗如芙蓉出水, 颜诗如错彩镂金。”“芙蓉出水”是一种简约、恬淡的美, 比较崇尚自然;“错彩镂金”是一种繁复、华丽的美, 比较崇尚人工;它们分别代表了中国美学史上两种不同的审美观或审美理想。“这两种美感或美的理想, 表现在诗歌、绘画、工艺美术等各个方面。楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器, 以及一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装, 这是一种美, ‘错彩镂金、雕缋满眼’的美。汉代的铜器、陶器、王羲之的书法、顾恺, 之的画、陶潜的诗、宋代的白瓷, 这又是一种美, ‘初发芙蓉, 自然可爱’的美。”在中国美学史上, “芙蓉出水”与“错彩镂金”这两种不同的审美理想一直延续了下来, 各自代表着不同的艺术风格和审美追求, 并创造出各具特色的艺术作品。“魏晋六朝是一个转变的关键, 划分了两个阶段。从这个时候起, 中国人的美感走到了一个新的方面, 表现出一种新的美的理想。那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘错彩镂金’是一种更高的美的境界。”
推崇、崇尚自然美是中国古典美学的传统之一。我国著名美学家朱光潜先生曾经指出:“应用自然景物于艺术, 似以中国为最早, ……在西方古代文艺作品中描写自然景物的非常稀罕。”中国传统艺术不但很早就以自然景物为创作对象 (如, 山水诗画已有千余年历史, 达到极高的艺术成就) , 而且以人物为创作对象的艺术作品 (如, 顾恺之的人物画) 也逐步摆脱装饰的束缚, 全力表现生动传神的自然的人。自梁晋六朝之后, 崇尚自然美的思潮逐步占据主流地位。只不过, 在不同时代、不同艺术门类的体现方式不同而已。
中国传统美学对艺术的审美规律有大量的论述, 其中涉及的一个基本问题是如何处理作为创作原料的客观对象与作为创作主体的艺术家本人的关系问题。对于审美主体与客体的关系, 中国传统美学一贯强调两者的对立统一, 认为艺术创作之美在于主体与客体的相融合一, 亦即人与自然、心与物、情与景的交融合一, 并以达到主客两忘、情景互化的地步作为艺术审美的最高境界。“当然, 在中国文化史上具有重要地位的儒、道、禅三家在此问题上各有自己不同的侧重点:儒家美学以仁学精神为基础, 更多强调的是在个体与社会的和谐统一中获得自由, 进入美的境界;道家美学则是将‘自然’视做宇宙和人的天性, 作为社会与人生的最高境界, 强调个体生命进入与自然之道融为一体的精神绝对自由的审美境界;禅宗美学却是高扬‘心’的地位与作用, 强调通过‘顿悟’获得超时空的审美感受, 从而进入主客合一、物我不分的自由境界。应当承认, 这三家美学都对中国传统文学艺术产生了巨大的影响, 尤其是在历史进程中儒、道、禅互补, 对中国传统文化和中国传统艺术更是产生了深远的影响。”
“意境”是中国民族艺术所追求的美学极致, 不仅体现在文学和绘画等艺术中, 而且也体现在中国古典园林等艺术设计领域。诗歌、绘画的意境是借助于语言或线条、色彩构成的, 而园林的意境则是借助于实际景物构成的。园林的意境与诗境、画境在美学上的共同之处, 就是“境生于象外”, 是要在有限中见出无限。因此, 园林的意境, 不是一个孤立的物象或一片有限的风景, 而是要有“象外之象, 景外之景”, 以便给予游览者更加丰富的美的感受。
为了更好地创造园林的艺术意境, 中国古典园林往往把那个时代最为优秀的艺术尽皆纳入园林中, 如绘画、雕塑、诗文等。为了创造如画一般的艺术意境, 中国古典园林设计常采用中国画的构图法 (如郭熙的“三远”法) , 也常以画为造园蓝本, 并且取用画题作为景观名。诗文进人中国园林的情况也很常见, 例如在园内适当地方 (如厅堂、书屋的墙上) 陈设以诗文为内容的书法作品, 或者在园林建筑的廊柱上悬挂楹联, 在石碑上镌刻诗文等。这些诗文的内容往往与园林的自然景观或人文历史有某种内在联系, 从而引发游览者无限遐想。有的园林的造园历史或总体理念, 与某一诗文有着直接的联系, 从而增加了园林的人文内涵, 有助于创造出更加幽远的艺术意境。
“气韵生动”这个美学命题的产生和形成, 既与中国传统哲学思想有着内在的逻辑联系, 也与中国艺术的历史发展和中国艺术的精神追求密切相关。“气韵生动”中“气”, 首先是一种哲学范畴。早在西周时期, 这个概念就已经形成。先秦时期的思想家老子、管子、孟子、庄子、荀子等等, 都对“气”这个概念进行了很多论述。汉代淮南王刘安组织撰写的《淮南子》和王充的哲学, 对“气”做了进一步的阐释, 并发展了元气自然论的哲学。到了魏晋南北朝时期, 许多思想家都深受这种元气自然论哲学的影响。他们认为, 天地万物的根源是元气, 天地万物统一于元气。元气有阴有阳, 阴阳二气变化而产生天地万物。这显然是与元气自然论的哲学一脉相承的。与此同时, 魏晋南北朝的文艺批评和美学理论大发展, 要求有一个美学范畴对文艺和审美问题作出最高的概括。
在上述元气自然论哲学的影响下, 美学家们很自然地用“气”这个范畴来说明各种美学问题, 从而使“气”从一个哲学范畴转化成为美学范畴, 哲学上的元气论转化成为美学上的元气论。由此, “气”便不只是一个概括天地万物本原的哲学概念, 同时也是一个概括艺术家的生命力和创造力以及艺术作品精神特征的美学范畴。
“气韵生动”的“韵”字, 最早出现于汉代, 这是与当时中国民族音乐的发展和这一时期高度重视音乐的艺术韵律有着内在关系的。自从“韵”字作为某种表达艺术特质和品位的概念化的词而出现之后, 就逐渐成为一个被广泛运用的美学概念。“韵”这个美学概念, 不仅在音乐和文学的品鉴中得到了广泛地运用, 而且被广泛地运用于人物形象的个性、情调等方面的品评中。魏晋南北朝时期的人物品藻中, 常见以“气”、“韵”兼举来品评人物的做法, 并正式出现了“气韵”这个词。
“尽管此时的‘气’、‘韵’并举和‘气韵’这个词多被用于人物品藻, 它们都是用来指人的气度和精神的, 用以指蕴涵和表现在人的生命活动的富有审美韵味的气质和特征。但也正因为‘气韵’这个概念具有艺术和审美的内涵和特征, 也便很快地被运用于文学艺术之中。”“气韵”这个概念, 在人物品藻和文学语言中的广泛运用, 无疑为这个概念在绘画理论和其他艺术领域中的运用奠定了基础。当代学者宗白华先生指出:“气韵, 就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏、和谐。绘画有气韵, 就能给欣赏者一种音乐感。”
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