古代女性生活剪纸艺术

古代女性生活剪纸艺术（精选10篇）

古代女性生活剪纸艺术 篇1

女性绘画可从两个方面区分, 一是立足于性别属性, 把出自女性之手的画作都归于女性绘画。二是立足于画作的题材, 把一切女性题材的画作 (包括男性创作) 都视为女性绘画。两者的共同特征在于都隐藏了“妇女绘画”背后的深层社会和政治因素。

1.古代中国女性画家的地位

总体上看来, 古代中国女性画家在美术史上占据微不足道的地位, 甚至可以用“缺失”形容, 到隋唐时代才有女性绘画记录, 其涉及肖像、山水等多个领域, 但鲜有女性意识出现。到了伦理学观念比较浓厚的宋代, 女性绘画有所发展, 其目的多是以画自律。元朝, 贞节观念被强化, 女性思想受到压制, 至明初, 封建礼教极度发展, “女子无才便是德”对女性思想进一步压制。直到明晚期, 因妇女个性解放思潮萌发, 女性自我意识逐步增强, 相关绘画得到空前发展。清代, 尽管女子遭受礼教约束更严重, 中国文化中对女性的歧视和迫害也达到了极端, 但封建经济发展的矛盾让一些人意识到女子读书识字可能会对女性的状况和国家的经济有所改善, 开始从封建伦理要求出发, 倡议在女教的“德、言、容、功”内容上增添新的内容, 客观上促进了女性绘画的发展。然而, 从总体上看, 旧时代的绘画基本由男性完成, 有机会参与美术活动的女性很少。汤玉编著的《玉台画史》中, 仅仅记录了201 人。

这些为数不多的女性画家一般被学界分成“闺阁名媛派”和“风尘名妓”两个主要绘画群体。前者指的是与古代文人骚客有直接关系的一类女性画家, 她们成长于名门大家, 有上流社会的身份与地位, 其绘画主要来自父兄或丈夫的言传身教, 学习绘画之目的多为陶冶情操或消遣娱乐。因画风在不同程度上受家教影响, 继承了男性的审美方式和情感表达方式, 这些女性画家的风格, 都始终以男性审美作为标准, 其艺术价值也是依附与迎合男性主权社会的品位而存在。后者最早出现于春秋时期, 但直到明中晚期, 才得到进一步发展。风尘画家薛素素和柳如是均为少有的才女画家, 前者的《吹箫仕女图》和后者《月堤烟柳图》在中国画史上具有重要的意义。然而, 风尘名妓, 多是由因家庭变故而沦落的富家才女和老板出于赢利目的, 请人教授秉性聪明的女子学习琴棋书画而成才者, 她们虽常常以女性情感作为依托, 将自己的情感灌注于画面之中, 体现出女性意识, 但因其对男性的依附关系, 多是在男性视域下迎合男性的创作, 符合男性审美趣味缺乏体现女性绘画艺术的自我特点, 从本质上只是艺术上对男性依从关系的延伸。

2.古代绘画作品中的女性形象

从中国古代女性绘画题材反映出的主题来看, 女性都是被男性描摹的对象, 形象固化单一。大致可以归纳为“贤妻良母”和“贞洁烈女”形象。

在中国传统绘画中, 良母形象常常通过画中母子之间的天伦之乐呈现。由男性绘画创作的该类题材的作品, 可能寄托的是作者本身对母亲情感的一种寄托, 或者是旁观者的身份来对母性情感的一种歌颂, 女性创作作者则可能是基于本性中就蕴含着母性情感, 以至于从自我的母性角度去阐述与表达这种母性情感的伟大。贤妻形象既与良母形象不可分离, 体现于相夫教子, 也体现于在父权夫权之下, 女性甘愿在家庭中扮演俯首帖耳恭顺屈从的辅助角色。古代绘画中, 不乏描述在清冷凄迷的意境中, 妇女们忙着捣衣和裁衣, 以便寄给出征远方的丈夫的画面。就本质来说, 古代绘画中的“贤妻良母形象”都是对“男主外, 女主内”的男女分工家庭模式的一种反映。这种传统的家庭角色分工和先人后己的“传统美德”, 也更多地体现了一种牺牲自我的母性情怀。另一种是“贞洁烈女”形象。这些绘画多要么是对女性贤良淑德、德行品质的着力刻画, 要么是对女性“从一而终”“、男尊女卑”等贞操道德观念的彰显。东晋顾恺之的《女史箴图》、《烈女仁智图》就是这类题材的代表。

3.封建礼教对女性绘画的制约

古代女性绘画中揭示出的女性“地位低下”, “现象固化”现象是封建礼教思想钳制的结果, 后者对女性从事艺术至少有如下几个方面的影响:

第一、大多数女性都不得从事艺术活动, 所以, 在古代记录和流传下来的绘画作品中, 女性只是作为描摹对象出现在男性的绘画作品中。

第二、绘画作品中主要由男性描摹出的女性画像, 都是男性审美特征的产物。无论是贤妻良母, 还是贞洁烈女, 都是按男性的标准塑造的。即便对于美丑的评判, 也深深体现出男性的好恶。比如, 尽管各个朝代对“女性美”有不同的标准, 这在不同朝代的仕女画像中就可以看出, 唐代以丰腴华贵的女性为美, 宋代以女性的纤柔与娇羞为美, 清代追求“病态” “多愁善感的”的女性美, 但无一不是以符合当时男性的审美标准而定, 都是男性把女性当作消费品的象征。

第三, 少数女性因为具备某种特殊条件得以有机会绘画, 也正是这些在夹缝中生存下来的少数女性绘画, 才在古代中国绘画史上留下了女性绘画艺术的印记, 但是, 在封建的男权社会中, 男性占据全部经济资源, 并掌握着政治、经济、文化等方方面面的社会话语权, 女性“在家从父, 出嫁从夫”, 与男性纯粹是依附与被依附的关系。在这种关系下, 中国古代女性接受美术教育必须在男性本位文化的大背景下进行, 因所接受的美术教育必然深受封建伦理道德规范的羁绊和男性本位文化的影响, 这就使女性美术教育有顺应封建礼教对女性的要求和男性审美情趣的倾向。

摘要：因为封建礼教束缚, 女性对男性人身依附, 缺少接受艺术教育的机会, 中国古代绘画艺术史上不仅女性画家稀少, 而且女性题材的画作也是男性视角下的创作。

关键词：男性话语,女性绘画,女性形象

参考文献

[1]尹红, 中国女性绘画与女性意识, 东方艺术, 2005第6期。

[2]梁姁, 中国古代女性绘画“缺席”的情由, 美术界, 2014年第11期。

中国古代瓷器艺术 篇2

此次展览由国博与徐其明先生联合举办，这是国家博物馆首次与私人藏家合作办展。展览分为青瓷、颜色釉瓷、青花瓷和彩绘瓷四个部分。青瓷是颜色釉瓷中最早出现、持续时间最长和最具东方艺术特色的瓷器；彩绘瓷中的青花瓷，直到今天仍是产量最大、最为有名的瓷器品种，所以展览将青瓷和青花瓷设计为独立单元。在8D0平方米的展厅中，136件展品让观众较全面地欣赏我国古代瓷器的艺术魅力，不仅可以了解到各个瓷器品种的演变过程，而且深入理解其历史内涵，得到美的享受。

中国是世界上制造陶器最早的国家，也是世界上发明瓷器最早的国家，其中尤以青瓷最具特色。青瓷即青釉瓷器，因其釉中所合适量的铁在还原气氛中的呈色作用，使得瓷器呈现青色。由于含铁量的些微差异和窑内气氛的不易控制，以及装窑位置的不同，青色就不尽相同，呈现如青绿、青黄色等色调。

据考古发现，早在夏代，我国就出现了原始青釉陶器。历经春秋战国时期的发展，到东汉有了重大突破，经过对出土的典型瓷片做的科学测定，结果表明，含铁量比原始青釉陶少，胎体呈灰白色，胎质烧结，吸水率低，烧成温度为1310℃，显微镜结构与近代瓷器基本相同，透明度也达到较高水平。三国两晋南北朝时期，南北各地烧制青瓷更为普遍，瓷窑增加，种类繁多，质量进一步提高。南方和北方所烧青瓷各具特色，南方青瓷，一般胎质坚硬细腻，呈淡灰色，釉色晶莹纯净，常用“类冰似玉”来形容；北方青瓷胎体厚重，玻璃质感强，流动性大，釉面有细密的开片，釉色青中泛黄。晚唐五代，一些窑口在釉色的烧造上取得重大突破，如浙江越窑的秘色瓷，釉层均匀光润，釉色湖绿，有如一泓清漪春水，有“千峰翠色”之誉。宋代是青瓷发展的又一个重要时期，汝、官、哥、龙泉等窑的青瓷器以含蓄、沉静、温和、清逸、高雅的美感，成为东方艺术的杰出代表。尤其是浙江龙泉窑在南宋中期创烧了粉青和梅子青，达到历史上青釉烧造的最高水平。明清时期，传统的各种青瓷仍然继续制造。

古代女性生活剪纸艺术 篇3

“女性的歧视是全方位的。尽管如此性是比较突出的, 带有性意味的歧视是占有中心地位的。也就是说, 压迫越深反抗越强。女性对自身的反思恰恰从最激烈的地方表现是非常自然的。”[1]十九世纪末掀起的妇女解放运动至今, 在文学艺术等多方面的领域掀起了“女性艺术”的热门话题, “在整个20世纪艺术的世界艺术中, 女性主义艺术虽然还存在种种问题甚至危机, 但它已经毋庸置疑地在当代艺术史中占有一席之地。”[2]翻阅一本中国书法史, 女性书家犹如净空繁星, 闪耀苍穹。

一

有书迹传世, 又记载真切的中国第一位杰出的女书法家, 就是能诗善书的才女蔡文姬了。其父蔡伯喈为当时文学和书法兼擅的知名人物, “蔡邕得笔法於神人, 传女文姬, 文姬传之锺繇。” (《古今传授笔法人名》) 。再如《书断》所称, 王献之的女儿安僖王皇后;王羲之侄女谢道蕴等。可见王谢家族中男女俱擅书艺。而魏晋时期氏族女书家, 以卫夫人最为重要。

卫夫人, 名铄, 世传有书法理论的上乘之作《笔阵图》, 立论精辟, 见解独特, 堪称我国古代书论中的典型之作。它所涵盖的书法美学思想、书法实践与美学研究两者之间的关系, 做了最早的分野。卫氏四世善书, 家学渊源, 书香陶洽。《翰墨志》云:“夫人善锺法, 能正书入妙, 王逸少师之。”上面提到钟繇得蔡文姬真传, 而卫夫人得钟繇真传, 可见这两位女性书法家起到的承前启后作用。

女皇武则天在我国女子书法史上占有举足轻重的地位。书风受太宗崇尚二王之影响深远, 并且命王方庆编纂版刻《万岁通天帖》, 开书法史拓帖之先河。武则天传世行草书作品首推《升仙太子碑》[2], 其笔法工而婉约, 章草遗意浓郁, 鸟形飞白所题的碑额, 虽为装饰, 但构思奇妙, 别有趣味。晚唐著名女道士鱼玄机, 《宣和书谱》云:“工行书, 得王羲之笔意, 清劲不堕世俗之习, 飘飘然有仙风道骨”。西山吴真君之女吴采鸾所书小楷, “字画虽小, 而宽绰有余, 全不类世人笔” (《书史会要》) 。

元代, 书画大家首推赵孟頫, 而其妻管夫人亦能画善书。在书风上管夫人的书牍行楷, 与赵孟頫极为相似。董其昌在《容台集》中称其书法为“卫夫人后无俦”。管道升是中国历史上为数不多的完美女性。因为管道升给我们留下的书法墨迹较多, 目睹其迹, 便知董其昌所评不为过誉。由于元代享国较短, 又系异族统治, 因此女书家甚为寥落, 就不多举了。

邢慈静是明代最擅盛名的女书法家, 文笔高古。是个德才兼备的女子。书法上她宗李北海、卫夫人、管道升以及她的哥哥邢侗, 妙丽而有姿致, 并刻有《之室集帖》。明末的蔡玉卿以学她丈夫黄道周的书法而得名, 气挟风霜, 很有些生祭的味道, 真”闺阁中铁汉“也。明代另一以“驰马挟弹”绝技著称的名妓薛素素, 于书画一道亦很通晓。《甲乙剩言》说她“姿度妍雅。能书, 作《黄庭》小楷, 尤工兰竹, 下笔如扫, 各具意态”, 是“青楼中少双”的奇女子。

清一代女子书法家的阵容也甚可观。著名的有嘉兴才女黄媛介, 《无声诗史》说她:“苕龄即娴翰墨, 好吟咏, 工书画。楷书仿《黄庭经》。”明、清金陵名妓多能书, 如杨宛常在应酬场合书写大幅挂轴。董其昌评:非直娟秀取姿, 而回腕出锋绝无媚骨。朱彝尊列之为“逸品”。现存《草书屏》一幅:“眼明竹外如曾到, 心许沙鸥卜后期。”姜淑斋是清代女子书法家中较有造就的一位, 号广平内史。王士祯曾经看到过她写的绢素团扇, 极为称赏, 认为“笔力矫劲, 不类女子。”道光, 咸丰年间, 阳湖女书法家张婉钏, 其字似李北海, 笔力挺健, 七十多岁还能为人家做书。清朝末叶, 桐城女子吴芝瑛工书法.她的字曾经被孝钦皇后所称赏, 声价很高, 所书清劲飘洒, 颖秀之气扑。此外, 清代女子如王玉映、缪素筠、秋瑾之女秋灿芝等。

二

对于女性书家, 胡明先生的划分方法是:“女性作者大抵划分为三个圈:一是宫廷人物, 二是官僚士人妻女, 三为女冠、娟妓。”[3]在书法分类中我认为也有共同点。

1.古代女性书法按照身份、所处环境可以分类

(1) 第一种为闺阁型, 属于封闭状态。闺阁型女性书法在古代女性书法中占据主导地位, 有后宫之流、官宦书家、伉俪书家, 女冠书家都可以归入闺阁型范围。她们大多身居宅内, 依赖于家庭, 生活优越安定, 不必为衣食奔波操劳, 多把书法当做闺中的消遣, 书法作品常常以平和冲淡的心态来表现。像卫夫人, 管道升等, 都可视为闺阁型的书家的代表人物。此类书家多写小楷或小行楷。

(2) 第二种为艺妓书法, 属于开放状态。她们必须依靠自己的力量去谋生。她们漂泊他处, 居无定所, 时时为生存而担忧, 还要背负社会的歧视和压迫, 书法只能是她们借以消除内心积虑的工具。如唐代的乐妓薛涛, 明代马守真等, 诗书画皆妙, 她们的作品寄情达意, 因流落而肃散, 别饶风韵。由于古代闺阁与艺妓女书家两种不同的生活境遇和心态, 这也就决定了她们创作态度的不同。

2.按照书写风格形态分类

(1) 第一类为娟秀婉媚型, 女性特质明显。如宋洪内翰侍女翠翘, “字画婉媚” (《书史会要》) 。清董小宛, 其字“落笔生姿” (《闺秀正始集小传》) , 曹贞秀“气静神闲, 娟秀在骨。应推本朝闺阁第一”。

(2) 第二类是女性特质不明显, 以学习古人或者模仿丈夫的笔法作风, 缺乏个性。如前面提到的宫廷女性、官宦世家、书法世家、伉俪书家。如唐晋阳公主, 宋代仁宗曹皇后“工飞白, 盖习观昭陵落笔也” (《老学庵笔记》) , 徐范“十二龄能摹诸家体, 卖字自活” (《珊瑚网》) 等等。封建教规使得她们的艺术发展也受到限制, 因而她们的艺术得不到良性发展, 她只能作为非人格化的物化形式而存在, 它等待着女性自身的觉起而醒悟。[4]

(3) 第三类是显示出“大丈夫”气势的女性书法, 有如入阵斩斫之势的特征, 突破了性别的限制, 在雄健的的书风下与男性竞其雄强, 笔势刚劲有力, 不让须眉。如薛涛“作字无女子气, 笔力峻激”《宣和书谱》;房璘之妻高氏“书安公美政颂, 笔画遒劲, 不类妇人所能书” (欧阳询《集古录》) ;姜淑斋“笔力矫劲, 不类女子” (《池北偶谈》) 等等。

(4) 第四类是摆脱世俗干扰, 值得我们引起注意的还有自成一类的女冠书法, 她们能在书法风格上自开一席之地, 没有依循世俗或者男性书法的规则。她们追求一种仙风道骨, 遗世独立的纸素芳洁的独特书风。如上所述鱼玄机、吴彩鸾等。

杜尚-反艺术旗帜下的祛魅与启蒙

沙鑫 (四川美术学院重庆400000)

摘要:杜尚被认为是艺术史上最彻底的反叛者, “反艺术”的行为和观念将传统意义上的艺术大陆搞的支离破碎。但在“反艺术”的破坏与毁灭表象背后, 却隐藏着杜尚鲜有人知的、崇高的、可敬的理想追求。本文将通过杜尚“反艺术”的线索, 针对杜尚“反艺术”背后的模糊层面进行挖掘和展现。

关键词:杜尚;现成品;观念;反艺术;自由;祛魅;启蒙

杜尚是个温文尔雅的人, 他不喜欢和人争论, 他宁愿更愿意做一个旁观者, 对付反对和质疑他的人的最最有力的武器就是不予理睬。杜尚就是这个样子, 有件事特别能证明这一点。那是在卡内齐采访杜尚时所提到的, “在前一年的勒鲁兹画廊, 有一个三人合展, 三个年轻人, 展出了一个合作完成的系列画, 叫做《杜尚悲剧性的结束》。在他们印出来的宣言里, 他们宣布了您的死亡。指责您丧失了探索的精神, 自由的创造, 投入的劲头和超越的力量……您看这些作品了吗”1对此杜尚的回答是“当然看了, 那是在10月份我离开之前。勒鲁兹打电话给我让我去看。他向我解释了这些事情并问我怎么办, 我是否想让他们走。我告诉他:“别担心, 随你干什么, 你想让他们公开或不公开, 我不在乎。这些事情没有什么好说的, 这些人想要引人注意, 就这么回事。那展览是失败了。”杜尚的回答很有趣, 他表达了自己是无所谓的, 这些事情不会让自己感觉不舒服, 而且明确的告诉勒鲁兹别担心, 你有权利做你想做的。这种性情上的温和同我们脑海里那个充满了反叛意识的杜尚简直判若两人, 就是因为这样我们才要跟好的理解他的反叛, 理解他的反艺术。

在笔者看来, 杜尚对自己所做的一切是清醒而明确的, 并且有一定的线索可寻。我们知道杜尚单身了大半辈子, 直到晚年才算真正意义上的结婚, 这期间的几次婚姻也只是来去匆匆的生命过客。用杜尚自己的回答是“我不愿受到家庭的连累, 因为家庭迫使你放弃真正的理想, 去拿这些理想和家庭所具有的东西交换, 同社会以及一切这样的行头交换。”2加之早在1912年, 杜尚决定退出立体主义团体的事件, 从这两件事中我们就完全明白了杜尚一生所最求的东西是什么?那就是“自由”。这是贯穿杜尚一生的追求和信仰。杜尚之所以乐于做一个旁观者, 那是因为旁观者拥有了自由选择看和不看的权利, 并且, 可以不被别人剥夺着自由, 也可以不去剥夺别人观看的自由。这种自由在杜尚的艺术上尤为明显, 杜尚的《下楼梯的裸女》是他在认为有趣的自由的创作状态下完成的, 可这自由去被否定, 被限制, 被打压。这使杜尚毅然决然的决定远离这种环境和心态, 即不自由的环境和不自由的心态。对于绘画的视网膜性的反对, 是因为杜尚觉得艺术的任何革新都受到了视网膜的限制, 视网膜影响了艺术家的创作自由, 也影响了人们观赏和思考艺术的自由, 所以杜尚决心打破它。

所以, 就上就开始了“反艺术”。进行反艺术的两大武器:1观念;2现成品。杜尚通过这两大武器, 对传统艺术和现代主义的精英艺术进行“祛魅”, 即对传统的艺术创作手段, 艺术创作目的以及艺术品成立的标准进行了攻击。唯有这样, 才能降低艺术的门槛, 才能阔达艺术创造的空间以及大众审美的视角, 为艺术找到了一片更大的更自由的天空。杜尚谈《绿盒子》、《大玻璃》两件作品时, 多少可以使我们感受到他的两大武器及其无比威力。他说“对收集1913年到1914年笔记和作品的“盒子”来说, 情形有些不同。当时我还没有要把一个盒子做成笔记的想法……我想要有这样一个集子跟着《大玻璃》, 和《大玻璃》参照着看, 就像我那么看它一样。因为《大玻璃》不是美学意义上的观赏, 人们得参照着这个集子, 两个放在一起看。这两件东西的合并完全可以摆脱我所不喜欢的视网膜范畴了。它是非常合逻辑的。”3

杜尚的这段谈话很明确的交代给我们一些信息, 比如同他的反艺术的两大武器1观念;2现成品相对照的“集子”和“大玻璃”, 之所以要把两者连缀在一起, 是因为他认为他的作品一时还让人无法理解也接受不了。因为“大玻璃”超出了美学意义上的观赏, 所以要参照“集子”。这个“集子”就是杜尚的观念, 创作的动机, 以及杜尚对于艺术的理解。只有这样, “像我那么看它一样”, 人们也那么看杜尚的作品了。

之所以交代这一点, 我认为是非常重要。除了我们通过分析已经得知杜尚在“反艺术”时使用的两大武器:1观念;2现成品。并通过这两大武器对艺术 (艺术史) 进行“祛魅”。同时, 这两大武器还有另外一个功能, 就是在“祛魅”的同时进行“启蒙”。因为, 杜尚为艺术“祛魅”的结果使得艺术原有的神秘性、崇高性、精英性、典范性随之消失, 艺术变得没那么特殊, 并且生活化了。艺术的高门槛以及相伴而生大众自卑心理作用下的崇拜感和自卑感也就没有了存在理由。此时, 没有任何束缚和规约, 并也也没有任何的权威人士的言论可以干扰大众对于艺术欣赏的个体感受、审美角度与情感交流。

如此看来, 杜尚的一生坚持了自己所追求的“消遣式”的艺术创作自由, 也同样“启蒙”和“给予”了每个个体平等的欣赏艺术、理解艺术的自由。这么看来, 我们终于知道杜尚为何一生甘愿做旁观者, 不争论, 不回应了。因为他知道, 他对某个人、某件事、某段历史的任何的阐释都会破坏自己的创作自由, 更会成为一种定式规约, 进而限制了他人欣赏艺术的自由。所以, 就算杜尚给蒙娜丽莎画上了山羊胡, 他还是解释道只是好玩, 没有别的, 他更是从来没有说《L、H、O、O、Q》是艺术品。就是这个原因。

所以这么看来, 杜尚从一开始就在关注自由, 给自己自由的同时, 也为他人创造自由。反艺术在此刻看来更像是升华艺术, 实实在在的推动艺术, 带着艺术进步。如果非要说他“反”了的话, 那杜尚就是选择了一个和传统的艺术习惯相反的方向, 通过这一相反的方向去为艺术创造真正的自由, 并且为大众平等的享有艺术提供了真正的自由。杜尚的伟大就在于此, 反艺术成为了他追求的人生信仰和态度, 在他那里, 艺术是平等自由的, 没有门派和规约, 更没有享有文化艺术上的特权者。

注释:

1. 王瑞芸.杜尚访谈录.广西师范大学出版社, 2001年版.P114.

2. 王瑞芸.杜尚访谈录.广西师范大学出版社, 2001年版.P81.

3. 王瑞芸.杜尚访谈录.广西师范大学出版社, 2001年版.P38.参考文献:

[1]《杜尚访谈录》.王瑞芸.广西师范大学出版社, 2001年版.

沙鑫, 四川美术学院美术学系, 美术史与方法论专业研究生。

摘要：中国几千年根深蒂固的“男尊女卑”“三纲五常”的封建传统紧固与束缚, 使女性的艺术才华得不到充分的展示。她们不同的出生环境、人生经历、性格特点形成了各具特色的书法艺术风格。探析我国古代女性书法对现代书法具有十分重要和不可忽视的作用。

关键词：中国古代,女性书法艺术,女性书法风格

参考文献

[1]周青.《另类的尖叫》[M].北京:九州出版社, 2005.

[2]曾广.中国妇女的第一块丰碑-《升仙太子碑》[J].中国书法.2004. (3) :17.

[3]胡明.《关于中国古代妇女文学》[J].文学评论.1995 (3) :95-108.

浅析古代虎子造型装饰艺术 篇4

迄今我国所见年代最早的虎子,是1985年4月江苏镇江谏壁王家山春秋晚期墓中出土的铜虎子。器身椭圆中空,作虎形伏卧状,头部有一前凸微翘的圆形流口,提梁自臀部与颈肩相连,恰似长尾上卷,全身素面,惟有两侧分别铸有两只蜷曲的浮雕式兽足。有关专家从与这件青铜虎子一起出土的铜盉、铜匜和錞于等以及其位置,分析认为它应为盥洗之器(图1)。

东周时期楚国的木雕彩漆虎子,形态生动,也是国内所见较早的同类器物之一。1980年10月,在湖南长沙五里牌3号墓,出土了一批十分精美的文物,其中一件战国中期彩绘漆木虎子较为少见。他长29.3厘米,高16.5厘米,壁厚1.7厘米,用一整木雕刻而成,卧虎姿势,双眼怒睁,圆口大张,仰天长啸,四肢粗壮,臀部肥圆,尾反卷至头部形成提梁。器内外髹黑漆,器身外表用黄、褐两色绘云凤纹,眼、耳、臀部用褐线衬托,线条流畅,色泽美观,表现出虎的雄姿和斑斓(图2)。据悉,美国华盛顿福雷艺术馆也藏有一件类似的彩漆虎子。

汉代是中国陶瓷史上的一个重要转折点,彩绘陶的流行和铅釉陶的兴起交相辉映,成为汉代陶器发展的主流,为后来的唐三彩奠定了基础。彩绘陶在战国时期已经较为流行,汉代得到进一步发展,这与当时的厚葬之风有着密切关系。近年在中原地区出土了大量用于随葬的汉代彩绘陶器,造型丰富,装饰精美,色彩艳丽,题材多样,真实地反映了这一时期的社会面貌。一些生活用品如虎子、烛台、油灯、水盂等,大胆使用夸张变形的动物形象,多方面体现了当时社会的审美意识,丰富了人们的精神生活。如河南洛阳龙门博物馆收藏的汉代彩绘陶虎子,形状似虎,昂首匍匐,突目高鼻,尖耳竖立,张嘴大吼,口部作流,身似茧形,腰生飞翼,尾成提梁,下有四足。整器不求细微雕琢,而是取大势,去繁缛,寓巧于拙,有着雄浑豪放的艺术风格。装饰方法有点类似前述战国漆器效果,周身着黑色陶衣为地,绘红、白两色斑纹图案,尤其朱红描绘口、耳、足、翼,起到了“画龙点睛”的作用。此件器物造型古朴大方,纹饰流畅自如,彩绘鲜艳如初,是十分难得和珍贵的(图3)。

汉代也出现有青铜虎子,造型与春秋晚期略有不同。如安徽寿县博物馆收藏的汉代铜虎子,造型比较简练,横卧的虎形椭圆筒体,前面有一向前凸出的上翘圆形流口,背上设有扁条形提梁,素面,中空,圆臀,平底,没有具体的虎形细节装饰,惟器口、提梁稍加修饰,形似虎首和虎尾状(图4)。同时期的相类似的铜器,还见于1959年湖南长沙五一路7号西汉晚期墓出土的虎子,长30厘米,口径5.9厘米,造型与前件基本相同,只是形体较长,头部略平前伸,看上去更加接近了虎首的模样(图5)。这两件青铜器物,整体粗具虎形,朴实古拙,同样属于早期虎子作品,仍然存量甚少,具有比较重要的历史价值。

西晋建都洛阳,乃魏晋南北朝中唯一处于统一的年代,其皇陵位于今河南偃师南蔡庄一带。因此,西晋墓葬在这里发现较多,虎形文物也时有出土。如1987年偃师南蔡庄出土的西晋青釉虎子,高7.1厘米,长25厘米,器呈虎形,通体浑圆,昂首怒吼,四肢跪卧,凸目翘鼻,圆口尖耳,背塑提梁,腰刻飞翼。全身施淡青釉,莹润匀净,灰白色胎,质地细腻。造型并不强求外表形似,而是注意内在精神的表现,以及对头、足、尾、翼的细致刻画,集模印、贴花、锥画等装饰手法于一体,圆雕、浮雕及阴刻并用,精巧而又不失质朴,是西晋青瓷中的一件代表佳作(图6)。

两晋时期的虎子,多为青瓷制品。西晋时虎子在颈口上部塑出虎首,腰部微束,两侧刻画飞翼,前后腿部鼓凸,腹下蹲伏四足,虎口常作45度上仰,挺胸翘臀,形象逼真。如河南宜阳出土的西晋青瓷虎子,长40厘米,通高18厘米,灰白色胎,施青釉,釉色青中泛黄,釉质莹润匀净。器身呈蚕茧形,头部上扬,圆口平唇,上面堆塑眉、眼、鼻、耳。提梁作索纹圆条弧状,器身中部内缩,身旁刻饰飞翅,腿部外鼓并以线条画出轮廓,显得强劲有力,腹下四足前曲,整体形似一只匍匐欲跃的猛虎(图7)。这一时期的虎子,也有颈口上面不塑虎首,口部装饰其他纹样的。如河南洛阳出土的西晋青釉虎子,长24.6厘米,通高20.7厘米,口径7.2厘米,器成兽形,通体浑圆,头部昂起,斜颈圆口,近口部刻有一周细密的斜线网格纹装饰带,颈背之上连以索纹弓形提梁,腹下塑有缩状四肢及兽足,腰部刻画飞翼,腿部结构明显。通体均施淡青色釉,造型摆脱了刻意追求具体细节的僵硬模式,注重大形和神似,精巧而又不失质朴(图8)。

晋代的青瓷虎子,不仅在河南有所出土,而且在安徽也有发现。如安徽寿县博物馆收藏的两件晋代青釉虎子,一件和上述洛阳出土的那件有点相类,瓷质,青釉,器作虎形,呈蹲伏状,直口斜仰,椭圆形腹,背置索状提梁,四足小而蜷曲,口部表面也刻一周网状斜方格纹,并分别以两周凹弦纹饰边,腹侧两翼和大腿部位均以刻画手法表现(图9);另件虽同为青釉瓷器,但造型装饰略有不同,呈蚕茧形,两端圆鼓,中腰束敛,圆筒形广口流,似简化兽首,且饰两周弦纹,四肢向前屈曲,作伏卧状,颈背之间设有圆形半环绳纹提梁,腹左右两侧刻画翅形图案,不见口部网格纹饰和腿部轮廓刻画,羽翼也很简单明了,不像前件那么夸张(图10)。

西晋虎子的构思非常巧妙,整体造型追求与虎形神似,既写实生动,又匠心独运,这一时期青瓷艺术水平之高超,可以从中略见一斑。如1992年安徽宣城外贸巷西晋墓出土的青釉虎子,整器呈卧虎形,头部上仰,凸眼暴睛,双耳尖竖,獠牙外露,圆口,翘鼻,面有鬃孔,须毛刚劲,短颈缩项,作嘶鸣状。虎身蹲伏,呈蚕茧形,两头圆鼓,中间微束,颈与臀上安一曲形圆柱绳纹提梁,腹和臀部两侧刻划飞翼,前面大腿刻划圆形表示轮廓,四小腿及爪子缩小蜷曲。其腰刻飞翅,寓意如虎添翼、飞天神虎,而臀饰飞翼较为罕见,因此显得极为珍贵(图11、12)。

西晋王朝灭亡后,汉族政权退守江东,镇守建康(今江苏南京)的晋宗室司马睿在江南重建政权,史称东晋,事实上其统治范围仅限于江南的半壁河山。但这一时期的青瓷虎子,在长江中下游的江浙、安徽一带也有些许发现。近年,安徽寿县一座东晋墓葬中出土的青釉虎子,就是一件较为典型的代表作品。该虎子灰白胎,青灰釉。体呈蚕茧形,胸臀突出,圆口方唇,堆塑虎头。鼻孔上仰,双目突出,两耳上竖,面有鬓毛。背上连一半环形索纹提梁,提梁末端贴有细小短尾。两肋刻画双翼,大腿部位圆鼓并刻画简单轮廓,下有蹲伏四足及兽爪。虎头雕塑惟妙惟肖,造型装饰富硕优美,犹如一只仰天咆哮、插翅欲飞的猛虎(图13)。

东晋圆形虎子的出现,打破了这种器物多为茧状的总体造型,特别是1952年安徽芜湖出土的一件东晋龙柄青瓷圆虎子,则更加奇特,尤为罕见,从而引起了专家们的广泛关注和重视。其通高15.3厘米,腹径19.3厘米,底径10.8厘米,灰白色胎,胎质坚密,釉色青中泛黄,釉层光亮润泽。器身溜圆,鼓腹内收,平底微凹,釉不及底,前面有上翘的圆筒形口,边缘装饰两周凹槽,上腹刻画五组七周凹弦纹,其间饰水波纹。虎子背部提梁塑以龙形装饰,龙首与肢爪紧贴器背,身躯上弓,张口露齿,吐舌垂须,双眼眈视,鼻吻高翘,独角朝天,长尾下垂卷于右侧腿上,颈肩及腿部饰有阴线,爪子刻画非常清晰。从其中龙形装饰来看,该器可能有着不同用途,因为龙之神圣不可能用于亵器,显然与当时的封建制度不相符合。两晋时期的青瓷虎子采用立烧,口向上,臀部触地。圆形虎子则多为正烧。此件作品,形象生动,别具一格,注重艺术性与实用性相结合,格外增添了器形的美感,在造型艺术、制作技术及烧造工艺上均有独到之处,是不可多得的东晋青瓷艺术珍品(图14、15)。

魏晋南北朝时期的墓葬中,常有虎子出土,多为陶瓷,也有青铜,其中佼佼者要数1965年10月,在辽宁省北票市西官营子乡冯素佛墓中,出土的北燕铜虎子了。北燕(公元407-436年)是与东晋同时的十六国中的汉族政权,冯跋所建,都龙城(今辽宁朝阳),盛时有今辽宁西南部和河北东北部,436年被北魏所灭,历二主,共二十八年。冯素佛则为北燕帝冯跋之弟,文才出众,干练精明,忠心为国,深受器重。素佛死时,冯跋以国礼葬之,随葬品470多件,尤其是铜虎子,体呈伏虎状,高24厘米,长38厘米。昂首嘶鸣,四肢俯卧,翘臀凹腰,长尾上卷,颈后鬣毛后弯连脊构成提梁,腋下生出卷毛形如双翼,臀上似为又一长尾冲天高翘。通体中空,管口作流,设计巧妙,别致怪异,在同类作品中较为罕见(图16)。

论古代的屏风艺术 篇5

一、古代屏风的形制和摆放位置

屏风是在室内起到分隔、挡风、美化等作用的家具。因为古代的建筑大多是土木结构的宽大房舍和院落, 不如今天房屋建筑那样封闭严谨。有了屏风这种器物, 室内的空间可以随意改动, 随意间隔, 起到了隔挡内外的作用。随着古代手工艺的进步和发展, 屏风也从原来的实用品演进为实用和装饰相结合的工艺品, 因为屏风上面的绘画作品和艺术元素, 使屏风具有了聚气生财、冲煞辟邪之寓意和观赏价值。因此, 屏风就更加普遍地出现在古人的各种生活场合。屏风主要分为立式屏风与折叠式屏风两大类型。

立屏, 是下面有底座的、不可拆卸的屏风, 又称作“座屏”、“插屏”。它由插屏和底座两部分组成。插屏用硬木作边框, 中间加入屏芯, 早期的屏芯都是用丝绢制成, 上绘制图画或刺绣图画。西周时的立于天子身后的“黻依”“、屏扆”, 都是这种座屏。座屏又可分为独扇 (插屏式) 、三扇 (山字式) 和五扇等形制。此外, 还有一种放置在桌案上当观赏品的小屏风, 又分为砚屏、台屏、镜屏、枕屏等, 苏轼有诗云“:短屏虽曲折, 高枕谢奔走”, 元代诗人姚枢有诗云“:小屏春锁绿窗梦, 也胜湖江夜雨中。”

单扇的大型立屏也时常立于户外, 或设于庭院之中。如在宋画《梧桐清暇图》、《槐荫消夏图》中, 都可以见到这种立于户外的立屏, 起到遮挡目光的作用。由这种户外的立屏又产生了一种软质“步障”, 即可以随时设置随时拆卸的软质屏风。在大户人家的女眷出行时, 步障用以遮蔽风尘或闲杂人的视线。如在宋画赵伯驹《宫苑图》中, 就有竖在牛车与道路之间的立柱宽帛带, 这就是“步障”, 在敦煌莫高窟的多处唐代壁画中有都有步障出现。布障又分为长形固定步障与方形活动步障, 长形固定步障就是立在路边的布缦, 《晋书·石崇传》有云“:崇与贵戚王恺、羊琇之徒, 以奢靡相尚;恺作紫丝步障四十里, 崇作锦步障 (鄣) 五十里以敌之。”方形活动布障以横梁展障, 梁中间接一竖杖, 由男役持之, 可以随人移动。明代以后出现的挂屏, 也属于座屏之类, 是把几幅画挂在墙上, 成为纯粹的装饰品。

折叠屏:是不可以拆卸但可以折叠的屏风, 往往由数扇屏扇组成, 一般为4、6、8 扇, 最多可达12 扇, 所以也称为“围屏”。十二扇屏是折叠屏中最大者, 通常用它围在床的四周, 既挡风, 又挡眼。故宋代蒲江的“余英溪泛舟”诗云“:十二银屏山四倚, 春醪困共篝沉水。”[2]70

二、屏风的材质

自西周屏风产生以来, 就一直是古代贵族生活中的重要器物。因此贵族的屏风制作使用了云母、水晶、琉璃等贵重材料做屏面, 镶嵌以象牙、玉石、珐琅、翡翠、金银等贵重物品, 遂使屏风成为一种华丽的奢侈品。与贵族的奢华屏风相对, 是民间质朴无华的屏风, 历代文人对素洁的屏风情有独钟, 《三国志·魏志·毛玠传》有云:“初, (魏) 太祖平柳城, 班所获器物, 特以素屏风素冯几赐玠, 曰‘:君有古人之风, 故赐君古人之服。’”由此可见, 皇上以素洁的器物赏赐大臣, 是想通过这种器物来褒奖大臣性格的高洁, 所以这种素屏里包含着对人格的褒扬和肯定, 也有对奢华生活的反叛。故唐代诗人白居易曾作《素屏谣》曰:“当世岂无李阳冰篆文, 张旭之笔迹, 边鸾之花鸟, 张藻之松石, 吾不令加一点一画于其上, 欲尔保真而全白。”屏风的屏架都是用细木镂雕或浅雕而成, 再加以上漆彩绘, 雕填戗金类工艺, 使之更加富丽堂皇。其中的大型漆艺屏风, 一般以松木为胎骨, 不易开裂走形。也有屏风的边框为紫檀、花梨等高档木材。

屏风从材质上来区分有如下种类:

玉屏“:玉屏风冷愁人”“、玉屏梦回月平栏”“、乱鸦啼散玉屏空”等诗句, 都是关于玉质屏风的写照, 这说明玉质屏风是古代最常见的物件。玉是“石之美者”, 质细而坚硬有光泽, 可雕琢成工艺品, 故得到中华民族的万般垂爱。在儒家文化里, 讲究“君子必佩玉”“, 无故, 玉不去身”的修养。因此将玉雕刻成各种花纹图案, 镶嵌于屏风上, 就成了美丽高贵的玉屏风。

云母石屏:云母矿物由于晶体大, 色彩艳丽, 很早就被人类利用。中国古籍中记载的云母种类就有花皮连、天冰、天皮、地金、老刮金、千层纸、元面、云米赤及雄黑等。敦煌莫高窟中唐112 窟所用的绘画颜料闪光发亮, 就是天然白云母细碎研制而成。将云母片或云母粉运用到屏风艺术上, 就是云母屏风。云母屏风有折光功能, 当阳光投射到屏风上时, 会产生星光般闪烁的光影, 故李商隐有诗云:“云母屏风烛影深, 银河渐落晓星沉。”云母屏风与玉屏风都是贵重的摆设, 属于皇族或贵族用品。

螺屏:是较少见的一种屏风, 采用螺甸镶嵌术制作成屏面上的图案。螺壳有五彩, 既华彩缤纷, 又晶莹剔透, 嵌镶于屏风上, 极有立体感和色彩效果, 是闺房里常用的器物。故清人有“晶箔不遮山色, 螺屏欲逗云容”“、吴宫点墨白螺屏”的诗句。

纸屏:自从造纸术发明以来, 文人喜欢用白纸糊成的素屏。纸素屏简约质朴, 轻灵大气, 更符合文人简约的生活理念, 也蕴含着孔子“绘事后素”的美学理念。

绣屏:以丝织物上刺绣图案作为屏面的屏风, 绣屏是当时刺绣工艺的表现, 是珍贵的工艺品, 故清代的《钦定热河志》卷三十七有诗云:“绣屏开紫翠, 珠箔滴琤琮。”如清乾隆年间 (1736—1795) 硕亲王府的一件白狐绣屏, 里头的那只白狐是用真正的白狐毛一根根绣出来的。

玻璃屏风:约前1000 年前, 中华先民制造出无色玻璃, 至唐宋时期, 玻璃器具已成为皇家的珍贵用具, 被称之为“琉璃”。《魏书·西域传·大月氏》有云“:其国人商贩京师, 自云能铸石为五色琉璃。于是采矿山中, 于京师铸之。既成, 光泽乃美于西来者……自此中国琉璃遂贱。”清赵翼《陔馀丛考·琉璃》有云“:俗所用琉璃, 皆消融石汁及铅锡和以药而成, 其来自西洋者较厚而白, 中国所制, 则脆薄而色微青。”玻璃制成的屏风晶莹剔透, 色彩淡雅, 能使居室清新凉爽。故玻璃屏风属于贵重器物, 只有皇家及贵族豪门才能使用。如《红楼梦》第六回中就有宁国府的贾蓉来向凤姐借用“上回老舅太太给婶子的那架玻璃炕屏, 明日请一个要紧的客, 借了略摆一摆就送过来”[3]18。

三、屏风中的文化元素

屏风摆放在室内, 既有其实际的功能, 也有其艺术观赏和教育的效果。古人常在屏风上作画写字, 使屏风成了一种展示主人文化品位的物体。于是就会有多种多样的文化元素出现在屏风上。

教育类屏风:《唐书》列传第十六“房玄龄”传中有云“:集古今圣贤家诫书于屏风”, 可见房家的屏风是一种对子弟进行思想教育的平台, 房玄龄要把古今圣贤的训诫都书写在醒目的屏风上, 让子弟随时都可以看到, 以便“吾日三省吾身”。《资治通鉴后编》卷六有云:“帝 (宋太祖) 爱其 (王昭素) 语, 书于屏风”, 显然, 皇帝对王昭素富有哲学深度的语言非常欣赏, 故书写在屏风上时时诵读之。《山肆堂考》卷三十三有云“:唐宪宗集前代君臣事迹书于屏风。”唐宪宗以前人为鉴, 收集了许多前代圣贤的事迹书于屏风, 立于眼前, 时时引以为戒。除此之外, 还有在屏风上绘制历史典故、文学名著、宗教神话、民间传说等内容, 都是为了对人起到教育作用。

山水花鸟画屏风:古代屏面以绢画为多, 画中又多画山水花鸟, 这是古代屏风常见的样式。唐代诗人杜牧曰“:银烛秋光冷画屏, 轻罗小扇扑流萤。”在屏风上绘出各种图案, 使之成为绘画艺术品, 这就是“画屏”。在唐宋名画中, 有许多画面上出现了屏风, 著名的五代名画《韩熙载夜宴图》, 出自五代南唐 (937—975) 名画家顾闳中之手, 是一幅描写当时现实生活的长画卷。图中以韩熙载为中心, 分“听乐”“、观舞”“、休息”“、清吹”及“宴散”五段。画中绘有大幅的屏风, 屏风上又都有山水画, 这说明屏风上绘画的做法在当时非常普遍, 故有诗句“斗账屏围山六曲”“、山六曲, 翠屏间”“、丹青闲展小屏风”“、小屏上, 水远山斜”“、小屏谁与画鸳鸯”等, 都是对屏风绘画艺术的描写[4]111。

总之, 屏风是一种古代的常用器具, 体现在屏风上的艺术元素及美学价值, 使屏风除实用性之外, 更成为多种艺术样式的展示平台, 也就赋予屏风以新的美学内涵。从这一角度来看, 屏风存在的意义正在大大延伸, 其完全可以成为中华传统文化的一种见证, 也可以成为中华精美的手工技艺的代表。

参考文献

[1]杨天宇.仪礼译注[M].上海古籍出版社, 2004.

[2]刘文哲.中国古代家具鉴定实例[M].华龄出版社, 2010.

[3]傅伯星.宋画中的南宋建筑[M].西泠印社出版社, 2011.

我国古代木雕艺术思考 篇6

木雕艺术是我国重要的艺术形式, 自古代来就得到了很好的传承。所谓病树前头万木春, 木是有生命气息的材料, 象征着温和淳朴的性格, 我们炎黄子孙正是看中了木雕的这种精神和象征意义, 将一座座栩栩如生的木雕赋予了很多的寓意和希冀, 那些能工巧匠用他们灵活的双手为我们创造出了具有无比表现力的艺术作品, 希望在我们的手中得到更好的传承。

1.木雕具有浓重的历史文化底蕴

木头是自古就存在的东西, 远古时期的人们钻木取火, 所以说在很早的时候, 人类就已经开始了木头的运用。并且早在原始社会, 就已经出现了很多木头雕刻的工艺品模型, 这些都告诉我们, 木雕是具有我国民族特色的工艺品, 是具有浓重的历史文化气息的。远在七千年前, 木雕就已经成型, 浙江余姚河姆渡遗址曾经出土了木雕鱼, 这是我国到目前为止最早的木雕作品。而战国到汉代更是存在许多的木雕工艺品, 其艺术价值是不可估量的。到了秦汉时期, 木雕的技术已经进入了一个较为成熟的时代, 随着绘画以及雕刻技艺的不断提高, 木雕的艺术水平也有了比较大的提升, 在这个时期的动物木雕中可以得到非常明显的体现, 动物的造型十分生动, 并且体现出了一定的雕刻技巧。到了唐宋时期, 木雕的发展更是到达了一个较为鼎盛的阶段, 由于唐宋的经济水平极高, 人们的物质生活得到了很大的满足, 对于艺术的追求到达了一个较高的水平, 所以, 唐代是我国的工艺技术大放异彩的时代, 尤其是木雕的作品, 很多传世的佳作都是唐宋时期创作出来的。这个时期的木雕特点有造型凝练、线条清晰明快、刀法熟练流畅等, 出色的工艺造就了杰出的创作, 在当时, 木雕已经成为了国内外的艺术宠儿。随着时间的推移, 我国的木雕作品更加完善起来, 到了明清时期, 不管从艺术理念还是雕刻技术都到达了一个鼎盛的时期, 其技艺的精湛和纯熟令人赞叹, 同时, 在木雕的主体方面, 这一阶段也已经告别了简单的动物、飞鸟等等, 已经将生活风俗甚至一些神话故事融入了雕刻当中, 涌现出了许多杰出的作品。在中国历史朝代的更迭之中, 木雕艺术也在不断的进步和发展当中, 到了近代和现代, 仍旧有很多的爱好者从事木雕艺术的创作, 为我们的文化增添了很多的色彩, 相信在我们的共同努力下, 我国具有浓厚历史文化底蕴的木雕艺术能够旧貌换新颜, 迸发出更大的活力。

2.木雕艺术的题材非常丰富, 具有很好的寓意和希冀

我国的木雕艺术作品在早期主要是以模仿雕刻为主, 而到了后期, 随着木雕技巧的不断进步和题材的不断扩展, 木雕艺术不再限于模仿, 而是将对生活美好的愿望融入了木雕, 同时, 在其中也能体现我国古代社会的人生观、价值观以及道德观, 对于了解古代社会具有重要的作用。木雕艺术来源于生活而又高于生活, 是我国文化艺术的一种传承和发展。木雕艺术经过不断地发展和打磨, 题材不断地丰富, 表现了人们对于家庭婚姻, 传宗接代, 健康长寿, 幸福生活等至真、至善、至美的美好生活的向往和希冀, 使这项古老的艺术真正融入到了人们的生活当中, 给木雕艺术注入了新的活力, 由于木雕艺术的题材大都来源于古代人们的生活, 所以, 木雕艺术具有极高的普遍性, 一般包括有神话传说故事、吉祥图案、山水花鸟、戏曲人物以及民俗风情等几大类。

3.木雕艺术体现了古代的多种思想

木雕艺术不仅仅是一件工艺品, 更代表了中国古代的多种思想。首先, 它体现了中国的“孝”的思想, 古人云:“不孝有三, 无后为大”, 最大的不孝就是不能为家族传宗接代。在木雕的设计和制作中, 我们往往可以看到很多以“孝”为题材的作品, 例如在木雕中加上“麒麟松子”、“龙凤呈祥”等图案, 象征了对继承香火的美好希望。同时, 古代的根雕很多以“忠义”的思想为主线进行创作, 比如说徽州木雕中的《桃园三结义》、《苏武牧羊》等等, 都体现了忠义的思想。第三, 我国古代木雕还体现了“学”和“仕”的思想, 古代十分重视读书和从政做官, 所以在古代的文化中学习是一项十分重要的题材, 诸如《五子登科》、《三进士》等等, 都体现了这种思想。最后, 木雕能够体现我国古代中和的思想。我国最讲究中庸和平衡, 所以, 在我国的古代文化中, 中和的思想是十分重要的, 而在木雕的作品中我们都可从清楚地感受到这种中和的思想, 不管从设计的理念和结构的平衡, 无不在体现着这种思想。

结语:

木雕艺术是我国灿烂文明史中的一颗明星, 是我们必须传承和发展下去的一门重要艺术, 所以, 我们一方面要集成古代木雕艺术的优秀技巧和美好的希冀, 另一方面要积极地将木雕与现代的生活有机地结合起来, 将木雕发扬光大, 将中国的传统文化发扬光大。

摘要：木雕艺术传承千年, 是我国传统艺术的代表之作, 是我国文化长河中灿烂的明星。我国的木雕艺术, 凭借其独特的创作手法在艺术表现力上做出了卓越的贡献, 塑造出了一个个鲜活的任务和丰富多彩的题材和内容。中华浩浩汤汤的五千年历史文明, 木雕艺术是不得不提的。本文对我国古代木雕艺术进行了深入的思考, 希望对我国热爱木雕的有心人有所启示。

关键词：木雕艺术,历史传承,文化寓意

参考文献

[1]李成.聚焦中国木雕艺术[J].中国林业产业, 2009, 11:40-41.

[2]吴庆荣.关于木雕艺术和中国传统文化的探讨[J].大众文艺, 2014, 19:74-75.

浅谈中国古代桥梁艺术 篇7

关键词：古代桥梁,建筑艺术,石雕艺术

我国古桥的形式多种多样, 有各种不同材料的桥, 有不同结构的桥, 有建于不同位置功能不一的桥, 点缀风景以及祈福满足风水需要等。古代桥梁的造型极为丰富, 艺术水平很高。

一、桥梁雏形

古代桥梁是人类征服自然、谋求生存和发展的一种必然产物, 其雏形可以追溯到先秦时期。《考工典拾遗记》和《竹书纪年》分别记载了:“舜命禹 (约公元前2100年) 疏川奠岳, 济巨海, 元驼以为梁”和“周穆王 (约公元前965年) 伐楚, 大起九师, 东至九江, 架元驼以为梁”。其中的“元驼”就是堤梁式石桥, 是古人为了步涉溪涧小河, 用大小砾石或较整齐的条石在水中筑起一个接一个石磴。今天在不少山区还可以见到这种古桥型式。

古代桥梁的再一雏形是独木桥。《说文解字注》讲:“梁之字用木跨水, 则今之桥也”。古人受到天然赐予的“天生拱桥”和“大风吹倒树杆, 巧落在溪上, 做成圆木独梁桥”的启示, 依靠人类的智慧和创造发展了桥梁, 建成了无以数计倍受后人赞叹的各种各样的桥梁。现代桥梁的结构型式大都追溯于此。

古代桥梁的另一雏形是浮桥。《诗经·大雅·大明》中的“亲迎于渭, 造舟为梁”说的就是西周姬昌在渭河上架设浮桥迎亲的故事。文王迎亲时在渭水上架设浮桥的创意和举动, 开了我国古代有文字可考的桥梁建筑文化的先河, 对后世桥梁建筑文化的发展产生了巨大的积极影响。

二、古代桥梁艺术成就

(一) 古代桥梁建筑艺术

古代桥梁建筑艺术特性自东汉建安以后发生变革, 即由原来寓巧于拙, 寓美于朴的作风, 渐变为拙朴渐消, 巧美渐增的作风。其间佛法东渐, 建筑方面一定程度上受到宗教色调的影响。隋唐时期, 中外文化交流甚盛, 艺术风格又注入了新的元素。桥梁是水上架空的建筑, 除了特有的实用的功能和由于实用功能而确定的基本型式外, 它不能不受到周围大量建筑群的感染和影响, 而表现为某种程度的共性和协调。另一方面, 桥梁又置身于山川迂回的林泉胜地, 天然风景又要求它以特有的姿态为幽美环境增添风采。而桥梁的本身就是实用与艺术的融合, 如桥梁的平直, 悬索的凌空, 券拱的涵影, 它们形象的本身, 原来就摇曳着艺术的风姿。

石拱桥的本身形态, 原即富有美感, 不论圆拱高耸, 或者长桥压波, 总是能和周边的景物相映成趣, 更平添了许多诗情画意。古人常用“长虹饮涧”, “新月出云”, 来描绘优美拱桥的形象。古代石拱桥注重与周边环境相互协调, 注重美学中虚和实的关系的处理。协调的方法有三种:即消融于环境之中, 独立于环境但与环境相渗透, 突出于环境之上。这三种方法处理得当都能收到很好的效果。被誉为千古独步的赵州桥在建筑艺术上享有很高的成就, , 从整体的比例到线形、韵律均无懈可击在世界桥梁史上占有崇高的地位。

卢沟桥因其工程宏伟、艺术精巧而闻名于世。马可波罗在他的游记中对卢沟桥作了高度的评价:“……河上有一美丽石桥, 各处桥梁之美鲜有及之者。桥长三百步, 宽逾八步, 十骑可并行于上。……桥两旁皆有大理石栏, 又有柱, 狮腰承之。柱顶别有一狮, 此种石狮甚巨丽, 雕刻甚精。每隔一步有一石柱, 其状皆同。两柱之间建灰色大理石栏, 俾行人不致落水, 桥两面皆如此, 颇壮观也。”由此可见, 卢沟桥的艺术成就突出表现在其桥面建筑艺术上。桥面共分桥面伏石、仰天石、桥面石三层。仰天石外侧, 刻简洁的卷叶云头纹;桥面两旁设石栏杆, 桥头立石华表两队, 雕刻均甚精美。

(二) 古代桥梁石雕艺术

古代桥梁常通过桥梁附属建筑和石作雕刻来体现起艺术风格。附属建筑有桥屋、亭阁、栏槛以及牌坊等。桥屋是为保护木梁、铁索以防腐朽锈蚀的, 有其实用的必要性。但重阁飞檐, 有亭翼然, 用之于多跨梁桥, 则感到飞动有势;用之于伸臂式桥, 则更给人以“飞阁流丹, 下临无地”的壮丽景色。如盘江、泸定等桥, 高山急流上的一线悬索, 两岸高筑楼台, 更增添了雄伟气概, 与群山奔湍混成一体。又如泉州万安、安平等长大石桥, 全用厚墩巨梁, 偃卧在江海浪潮之上, 给人以敦厚质朴之感。采用石凿武士和耸立石塔点缀其间, 显得十分协调。

中国古代石桥上雕刻的多是动物或植物, 其中动物较之植物更为生动。石雕中最早用犀牛, 如《华阳国志》记载:“李冰昔作石犀五头以压水精, 穿石犀于江南, 命之曰犀牛里”。当年所以认为石犀能镇水可能有两个原因:一是认为犀可以分水。《异物志》道:“犀角可以破水”。二是根据中国古代五行生克的理论, 认为牛可以制水。因此后来的水工建筑物中用牛作装饰, 就是取牛可制水之义。桥上刻龙的位置, 不外“栏槛擎柱”, 比如赵州桥上除了栏板上的龙外, 望柱上所刻的龙, 下部盘绕, 上身直立, 怒目舒爪, 势相搏击, 十分生动。桥上雕刻, 最为群众所喜见的是狮子。卢沟桥的石狮子是重要的雕刻艺术品, 有许多狮子的身上又刻有一至数个小狮子。这些石狮雕刻得非常生动, 尤其是望柱头上的石狮, 姿态各不相同, 极尽变化之能事:有的昂首挺胸, 仰望云天;有的双目凝神, 注视桥面;有的侧身转首, 两两相对, 如在彼此传语;有的抚育狮儿, 似在轻轻呼唤;有的高竖双耳, 聆听桥下潺潺流水。望柱头上的狮子身上的小狮子也很生动:有的爬在大狮子身下, 有的伏在背上, 有的躲在耳旁, 有的在戏弄大狮的铃铛。真是千姿百态!

石桥上用雕刻作为装饰, 并非徒然玩弄技巧, 其中包含两个美学原则:一是多样性统一的原则。卢沟桥的栏杆柱头, 有统一的主题内容———狮子及其生活, 又有统一的形式———列队和基本尺寸大校;再在其中作出些变化, 就赋予人们以艺术享受。二是趣味无穷的原则。卢沟桥的栏杆石狮子, 不单是在狮子数目上, “数之辄不尽”, 使人永远带着一个谜;更主要的是在石狮的姿态上变化无穷。

石桥雕刻的其他题材可谓包罗万象, 有缠枝花草、历史故事、吉祥如意等等。桥头建造石塔的较多, 如江苏苏州宝带桥, 福建泉州洛阳桥等都是, 其用意亦无非是为了镇压河妖。石桥的雕刻受了佛教、道教、儒家、阴阳家思想的影响, 内容不免有一定的糟粕。但是大部分是朴实和健康的, 值得我们在城市风景区和园林的桥梁设计中加以借鉴。

桥梁建筑, 历来是在功能与艺术相结合的传统要求下, 不断发展提高。它以多种多样的形态, 协调融合于天然风景与建筑群体之中, 因而很自然地给人以画一般的意境, 诗一般的情感。它不仅是一种具有交通实际功能的工程, 而且是既有美感有多情趣的艺术作品。

桥梁之所以能称得上艺术品, 原因是多方面的。桥梁本身从布局、选形、用材、装饰等客观的物质因素中, 体现了人类很多积极的思想因素;而桥在特定的环境中, 又会引起人浮想联翩的情感, 是桥梁艺术丰富而多彩。我国古代的桥梁建设者, 积累下丰富的经验, 有很多卓越的成就和宝贵的遗物, 至今还有值得借鉴之处。

参考文献

[1]王其明.中国古桥艺术评述[J].北京建筑工程学院学报, 2000.

古代文学中的公关艺术 篇8

如前所述,古人已非常重视交往(公关)的技巧,并有意识地把这些行为技巧运用到各项活动中,往往取得很好的效果。其中,有几个非常经典的故事。

一个是《史记·商鞅列传》中商鞅立木为信的故事,当时,商鞅帮秦孝公变法,变法的法令已经准备就绪,但没有公布,因为担心百姓不相信自己,就在国都集市的南门外竖起一根三丈多高的木头,柱上贴有告示:有谁能把这根木条搬到集市北门,就给他十金。百姓们感到奇怪,没有人敢来搬动。商鞅又出示布告说:“有能搬动的给他五十金。”有个人壮着胆子把木头搬到了集市北门,商鞅立刻命令给他五十金,以表明他说到做到。接着商鞅下令变法,新法很快在全国推行,变法使秦国迅速强大起来,为日后秦统一天下打下了坚实的政治、军事、经济基础。商鞅立木为信的故事表明,任何个人、组织都要以守信的形象出现,言必有信,法必有信,人必有信,这样,事业才能成功……

树的影,人的名。公共关系工作有一个重要的任务就是要树立良好的形象,这方面,我们还熟知《战国策》中“冯谖客孟尝君”的故事,这个故事实在是树良好形象的典范:齐国的孟尝君一度富可敌国,天下闻名,在他手下的3000食客中有一个默默无闻的冯谖。有一次孟尝君让冯谖去薛地要债,冯谖以孟尝君的名义收集债据,当众烧掉!当时孟尝君不理解,后来孟尝君被免职谴回故乡薛地,受到了薛地乡亲们的热烈欢迎……可以说,冯谖运用自己的公关活动为孟尝君树立了良好的形象,为孟尝君博得了民心,用今天的眼光看,他所做的就是公共关系工作。在我国历史上,还有许多成功的公关案例,像触龙说赵太后、刘邦赴鸿门宴……

古人用什么来树立良好的形象呢?人际传播是方式之一,就是在人与人之间的交往中进行各种信息的传播,因为那时没有广播、电视、报纸,更没有互联网,只能靠人与人之间的交往来传播相关信息,而人际传播正是公共关系中一种重要的传播方式。在这方面,做得特别精彩的是《三国演义》中的诸葛亮,从刘备三顾茅庐的故事中,我们会发现,人际传播在树立诸葛亮良好形象的过程中起到了非常重要的作用,是人际传播使世人、使刘备知道了这样一位奇才,刘备兄弟三人走到哪里,听到的都是关于诸葛亮的溢美之辞。先是襄阳名士水镜先生司马微对刘备说:“伏龙、凤雏,两人得一,可安天下。”当时,刘备还不知道,伏龙,指的就是诸葛亮。接着,刘备好不容易得到的一个谋士徐庶被曹操用计赚走,刘备只能望着徐庶去的方向惆怅,正望间,忽见徐庶拍马而回,向他推荐诸葛亮,庶曰:“此人乃琅琊阳都人,覆姓诸葛,名亮,字孔明……此人乃绝代奇才,使君急宜枉驾见之。若此人肯相辅佐,何愁天下不定乎!”这是刘备第一次听到诸葛亮的名字,而这一次是由奇才徐庶推荐的,可见诸葛亮有多么出众。后来,为推介诸葛亮,司马徽还亲至刘备处,说诸葛亮之才“可比兴周八百年之姜子牙、旺汉四百年之张子房也”,与徐庶的看法一模一样,真是众口一辞,有口皆碑啊。

听人推荐后,刘备同关、张并从人等来到诸葛亮的居住地隆中。遥望山畔数人,荷锄耕于田间,而作歌曰:“苍天如圆盖,陆地似棋局;世人黑白分,往来争荣辱:荣者自安安,辱者定碌碌。南阳有隐居,高眠卧不足!”玄德闻歌,勒马唤农夫问曰:“此歌何人所作?”答曰:“乃卧龙先生所作也。”你看,连农夫都传唱诸葛亮的歌,且这歌词的内容格调高致,见解不俗,歌如其人,诸葛亮的形象已呼之欲出……然后是刘备先后又遇到了诸葛亮的挚友、弟弟及丈人,他们或侃侃而谈天下大势,或歌呤诸葛亮的诗文,他们的言谈歌咏使刘备进一步感知到诸葛亮的奇才形象……人际传播已使诸葛亮未见其人,先知其才,未现其形,先感其风。

在公共关系中,还有一个重要任务是化解危机,对此,有人靠武力,有人靠三寸不烂之舌,谁高谁下很明了,《左传·烛之武退秦师》中烛之武在化解危机方面堪称典范。当秦、晋二师兵围郑国城之时,郑国似乎只有亡国一条路了,然而,烛之武却用他的三寸不烂之舌与强大的秦国进行沟通,最终保全了郑国,他从城墙上夜缒而出,见秦伯说了这样几层意思:灭郑对你秦国没有好处,而对晋国有大好处,而这正是对你秦国的不利之处;如果保全郑国,郑国可以作你秦国的东道主,无偿提供很多方便:晋君是忘恩负义之徒,你曾有恩于他,他不仅不报答,还严防着你;晋国在东边灭了郑,在西边就要向您要城要地了……这番话,就算再糊涂的人也能听明白,灭郑对秦只有害处无一好处,用语言沟通使秦伯分清了灭郑的弊端,正因为这样,所以秦伯一方与郑国签下了盟约,不仅撤军而去,还留下部分力量助郑抗晋……我们知道,语言是人际交往的主要方式和手段,在强敌面前,烛之武充分运用了他出色的语言艺术,分析推理,沟通双方,解剖利弊,胜利归来……

说到古代文学中的公关艺术,《水浒传》中的梁山首领宋江是不得不提到的,宋江,论外貌,又黑又矮,论地位,也不过是个朝廷小吏,但他却受到梁山一百单八将的拥戴,江湖上号称“及时雨”,足见其公关艺术的高超,我们先来看他是怎么样让英雄武松拜在他面前的:宋江在柴进庄上偶遇狼狈不堪遭柴进冷遇的武松后,大喜,携住武松的手,让他一同入坐。宋江在灯下看了武松这表人物,心中欢喜,当夜饮至三更。酒罢,宋江就留武松在西轩下做一处安歇。过了数日,宋江取出些银两与武松做衣裳。后来,武松要回乡看望哥哥武大,宋江是送了一程又一程,最后又取出一锭十两银子送与武松……宋江果然是仗义疏财、重才重情啊,他的公关行为中有了浓厚的个人情感于其中,也就是有感情投资,当然,也有人认为,他不过就是舍得银子,可是,我们也要看到,有的人腰缠万贯他也舍不得花一文给落难的英雄。稍加分析我们会发现,宋江的眼力远远高于柴进,而且他对武松的关心是发自心底的,是对一位英雄的敬爱,患难见真情,梁山最有个性的一位英雄就这样成了宋江的追随者。再看宋江是如何收服李逵的,李逵号称黑旋风,天不怕地不怕,一旦遇到宋江后就变了许多,因为宋江喜欢李逵的憨直,能容忍李逵的粗鲁,理解李逵的一些小小的嗜好,帮助李逵解决生活中的困难……宋江的长处在于坦诚待人,重义轻利,以心相交,对人不求全责备,不论你是高雅的还是鲁莽的,他都能接受你,与你相处得很融恰,从而在人们心中树起了一个扶危济困、善解人意、宽容平易的形象,一次次化险为夷,直至入主梁山……

古代书籍广告的营销艺术探微 篇9

［关键词］古代书籍广告 销售阶段 营销艺术

古代书籍广告有两种理解：一是以书籍为主要内容的广告，像秦汉著名的《吕氏春秋》和《淮南子》，就曾挂在闹市街头让百姓翻阅，并请大家提出意见，以利于书籍的传播与修改。另外一种是本文所论述的以书籍作为媒介的书籍宣传广告，尤其在宋朝以后，书籍的印刷和售卖也逐步成为一个行业。刻书商为了增加书籍的销量和经济利益，除提高书籍的刊刻质量，满足和适应读者的阅读兴趣需要外，他们还利用书籍印刷方面的优势刊登各类的书籍广告。书坊、书籍等广告便随着印刷的成熟有了质的飞跃，并打破传统广告的缓慢发展状态。中国古代的书籍广告在书籍出版的不同阶段，都有着形式多样的营销艺术方式，追溯宗源可与今天的广告形式相媲美。本文分别从古代书籍广告销售的三个不同营销阶段略陈己见。

一、销售前期广告宣传——通知型营销

书籍刻印出来就需要传播、售卖推销，这个时期的图书广告主要是著作人、书坊商向读者提供最新的出版信息，架起与古代读书人的一座桥梁。印刷书籍的兴起给书商们提供了优势和契机，从唐代起就有书商在书籍上刊印出版前期的预告和征稿的两种通知型广告。

1. 预告型

这类销售前期的书籍广告在古代是最为常见的一种营销方式，在序、跋、封面及敕令、牒文等广告中都有出现。内容大多是告诉读者新书出版的内容、刻书年月、书坊字号、地点等直白的通知诉求。在我国现存最早的书籍印刷品唐至德二年（757）的《陀罗尼经咒》首页第一行就印有“唐成都府成都县龙池坊卞家印卖咒本”字样，明确告知读者销售的地点。这也是迄今为止我国发现最早的印刷品与商业广告并存的古代书籍，说明唐朝时期书坊商就有较强的商业意识。到了宋朝时期，伴随着活字印刷的发展，书坊及出版商的竞争就更加激烈，新书出版前的通知广告就屡见不鲜，诉说的内容与形式更加多样化。如钱塘王叔边刻《后汉书》目录后就有：“今求到刘博士《东汉刊误》，续此书后印行。”南宋临安沈二郎“经坊”的印刷广告说：“本铺将古本《莲经》（指《妙法莲华经》），一一点句，请名师校正重刊。选拣道山场抄造细白上等纸札，志诚印造。见住杭州大街棚前南钞库相对沈二郎经坊新雕印行。望四远主顾，寻认本铺牌额，请赎。谨白。”［1］这则广告与前则相比，不但有书坊的具体地点，而且强调该书是经过名师校正，采用上等的白纸印造，广告的内容更加详尽丰满，并且用了常见的“书牌”广告形式。另外宋代刻书中附有敕令、牒文， 有时也起到新书预告的作用。

元明时期，雕版逐渐成熟，各色套印发达，竞争更为激烈。所以各书铺店家绞尽脑汁，在销售前期大打广告，将自己的特色印于书籍上，以得到更广泛地传播，使更多的读者来买自己的书。1498年，刊印的书籍《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》的底页上，就有金台岳家书铺的广告：称此书“本坊谨依经书重写绘图，参订编次大字本，唱与图合。使寓于客来，行于舟中，闲游坐客，得此一览始终，歌唱了然，爽人心意”［2］。这篇前期销售广告，将新编此书的缘由、特点及阅读方便等优点讲述得明明白白，具有一定的说服力。

明初逐渐出现了新书预告目录。明中叶北京书坊主汪谅，便将所 “翻刻”或“重刻”的《史记》《文选》等14种书籍目录印在《文选注》一书上预告，在汪谅其他的刻书上也有类似的创举。由此及彼，互为宣传。书籍预告的影响和效果远远超出了以往就书论书的狭窄天地，使更多的书籍得到了更广泛的传播［3］。

2. 征稿型

据史料记载，最早的征稿型的书籍广告是大元至元二年《天一阁藏本》中雕版印刷的《元诗》，其附有一则广告：“本堂今求名公诗篇，随得即刊，难以人品齿爵为序。四方吟坛多友，幸勿责其错综之编。倘有文章，毋惜附示，庶无沧海遗珠之叹云。李氏建安书堂谨咨。”［4］该广告文笔优美，诉求到位，是目前所能见到的古代征稿广告中最早的一例，特别是“随得即刊”的承诺十分有特色，也是一篇不可多得的书籍广告的佳品。到了明代，这类书籍征稿更为普及。明崇祯六年（1633）钱塘陆云龙峥霄馆刻本（皇明十六名家小品）》三十二卷，是集收16名家作品的刻书，此书刊有征文云：

—刊《行岌二集》，征名公制话、奏疏、诗文、词启、小札。

—刊《明文归》，征名公屯逸士、方外、闺秀散逸诗文。

—刊《续西湖志》，征游客味题嘉、隆后杭郡名宦人物。

—刊《行岌别集》，征名公新剧骚人时曲。

—刊《型世言二集》，征海内异闻［5］。

这则广告征集范围较广，从诗文到异闻的各类作品都有触及，可以看出陆云龙比较注意收集当代名家作品，是位贴近市场的经销商。当时的书商为了获得有价值的书稿，往往刊登广告予以重金收買。如万间年金阊书林舒载阳刊《封神演义》，识语云：“此集乃某先生考订批评秘册，余不惜重呰，购求锓行。”［6］书坊主出重资购求稿本刊行，以获取市场占有率和利润，文人得到稿费酬谢，亦欣然创作，有利于图书市场的繁荣。清初李渔、吕留良、张潮皆效仿此法征稿。

二、竞争时期广告——说服型营销

在书籍销售中期，单纯的通知型广告诉求在竞争激烈的书籍市场已经不能再刺激读者的购买欲望，这就需要刻书商和书坊主采取一系列书评、对比等多样的说服型广告来加大书籍市场的竞争，巩固前期的销售成果。

1. 评论宣传型

评点是古代文学批评的一种重要形式，始于南宋，至明中叶时更是“时尚批点，以便初学观览” 评点之风尤盛（陈邦俊《广谐史凡例》）。其基本类型主要有“文人型” “书商型”和“综合型”。其中，书商型评点是以追求图书传播商业效果的评点类型［7］。

书商型“含批注”的书籍行销较快， 明忠正堂书坊主熊大木将这一形式开拓式移植模仿于通俗小说《大宋演义中兴英烈传》中，其目的在于保证“庶使愚夫愚妇亦识其意思之一二”（《大宋演义中兴英烈传序》）。在熊大木之后，评点小说之风先后影响了李卓吾、金圣叹、张竹坡等大家。明万历间出身于刻书世家双峰堂主余象斗更将此模式在书籍营销中发挥得淋漓尽致，并独创了小说传播史和小说评点史上 “上评、中图、下文” 的“评林体”商业模式［8］。该体式每页分三栏：上栏为评语栏，相当于后来评点中的眉批，包括评人物、评情节、评诗词，每则评语标出题目；中栏为插图栏，描绘或勾勒正文所叙情节或人物，亦有题目；下栏为正文，其中偶有夹评。“文之不足以评补之，评之不足以图补之”［9］，读者容易在评语、插图、正文之间反复阅读，加深了读者印象，广告效果较好，余氏的良苦用心不言自明。

余氏评点的通俗小说有10部，其中采用“评林体”评点的刊本有《音释补遗按鉴演义全像批评三国志》（万历二十年双峰堂刊本）等4种，其评点也带着浓郁的于氏营销风格。不但在注释中为迎合阅读市场将传统的孝、忠、义等儒家伦理思想融入书评来满足读者的道德消费心理，如《列国志传评林》“十英杰辅重耳逃难”一节中有余象斗诗歌评点，“后余仰止观到此又有诗为证：‘申生纯孝世间夸，观此令人泪叹暖。泣言自隘人难口，献公不久丧邦家”［10］。在销售中期，此种评点式的版式可排除读者阅读时可能遇上的障碍，让阅读更为通畅，使读者之间互相传诵，起到宣传的作用，以扩大书籍的销售。

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清代书商为了扩大书籍影响，同时敦请诸家集评来吸引读者注意的“集评”形式也是“评点体”的延续。嘉庆年间的《镜花缘》评点就是一次集体创作活动，该书评点者有“许祥龄、孙吉昌、萧荣修、喧之、冶成、萌如”等数人，许氏在第一百回末总评中云：然窃喜诸同志为之标题，谅有先得我心者矣，又何恨焉！由此可见这些评点者多数还是志同道合的挚友，所以构成了一个鉴赏、评价《镜花缘》的“沙龙”式的批评群体［11］。其虽个别为书商营销而所托伪者，但如此庞大的评点阵容在小说评点史上却也是少见的。

“集评”的另一方式是书商把不同时期和版本的评点累计起来达到促销衬托书籍销量的作用。这一方式主要表现在明清两代的小说名著评点之中。

2. 对比型

古代的图书广告大多数附刊在书序前或书后，序文作者往往采用对比的手法来褒扬自己的书来提高销量。如元代余氏勤德堂书坊所出版的《古今通要十八史略》封面右边广告词言： “通略之书行世之矣，惜其太简，读者憾焉”。左边是“编详略得宜，诚便后学，以梓与世共之”。很明显，这段文字采用了对比的方法，直接指出了市面上同类书籍之弊，对已行世的通要史略之书“惜其太简”。相比之下，这本书则能弥补他刊的不足，“详略得宜，诚便后学”，因此精心刊印出来，与天下学人共享。在这段对比式广告文字中的“贬”运用得恰如其分，并非像当今某些广告言辞中折射或隐含着同行间的切齿之痛。

书籍广告的另外一种对比就是采用“名牌效应”，把自己的作品同名作进行对比来提高身价，刺激消费者产生“既然要买，就买最好”的购书心理。如清代《林兰香》有序云：“近世小说脍炙人口者，曰《三国志》，曰《水浒传》，曰《西游记》，曰《金瓶梅》，皆各擅其奇，以自成为一家。惟其自成一家也，故见者从而奇之。使有能合四家而为一家者，不更可奇乎？偶于坊友处睹《林兰香》一部，始阅之索然，再阅之憬然……所爱者，有《三国》之计谋，而未邻于谲诡；有《水游》之放浪，而未流于猖狂；有《西游》之鬼神，而未出于荒诞；有《金瓶》之粉腻，而未及于妖淫。是盖集四家之奇，以自成为一家之奇者也。”［12］此广告巧妙借用别人之言将《林兰香》与各种名著对比，说明其集诸家之长，且避诸家之短，可谓完美无缺。对比广告在销售期间可以加深读者对作品的印象，提升书籍的身价来达到说服性的推销作用。

三、成熟期广告——加强型营销

在书籍销售的成熟期，预售的目标基本达成，这时期的书籍广告就需要加强书坊或作者的良好形象效应来继续维护固有的消费群体和巩固刻书商的商业利益，发展潜在的读者群来加强书坊和书籍的品牌持续效应与市场销售。

1. 防伪型

印刷技术的发展，加快了文化传播的速度，给成熟的书坊带来盈利，但也加剧了书坊间的竞争。尤其是具有责任心的书坊和刻书商，耗其财力精力出版某一畅销的书稿，往往被小书坊翻印、盗刻。古代没有版权保护法之说，这就对大书坊的声誉和销售造成影响，在出版业鼎盛的明清时期尤为严重。崇祯插图本《月露音》就曾在书后正色道：“杭城丰乐桥三官巷李衙刊发，每部纹银八钱。如有翻刻，千里必究。”这与当今的打假差不多。看来，盗版之患在明代已成为一定的社会问题，不然的话难有“千里必究”之志。于是，许多的出版商便更加倚重书籍广告这一利器，强调书籍的防伪性来维护自身权益不受或少受侵害。 “宝印斋” 为保护版权，在广告中将《宣和印史》的装帧印刷特色娓娓道来，还郑重说明以专有的“汉佩双印印记”来防止假冒盗印，并提醒读者仔细核查。

清朝时期盗版者更为猖獗，有的书坊甚至派出“书坊野鸡”去充当说客来蒙混读者去购买盗版，这样就对拥有正版的书局和书坊带来很大的冲击，损失可谓惨重。

2. 品牌形象广告

在经过初期的通知型和中期的说服型广告营销，进入书籍销售的成熟阶段，除了加强书籍的版权防伪，成熟的出版刻书商更注重自己的信誉和品牌意识。这一点在明代的书坊商体现得尤为明显：一些著名的出版商有自己的专用铺号和刻书标志，如前文所提到的建阳余氏“士子买者可认双峰堂为记”,“宝印斋” 的“汉佩双印印记”仿伪印记，这都类似于今天的企业商标。有些书坊主为了自我宣传，甚至把自己的图像刻在书上来加强书坊的品牌效应。明万历四十二年刻本《楚辞集解》，就有唐少桥的半身像，戴笠手执书册，上栏有“先知我名，现见吾影，委办诸书，专选善本”四行小字，这种图文并茂的宣傳可以说是书籍形象广告上的一大创新。明书坊世家双峰堂主余象斗也擅长此道，为了扩大双峰堂刻印图书的品牌形象， 余象斗将自己的图像刻印于所版书籍之上。双峰堂出版的书籍在告白广告中也多次强调“买者须认双峰堂为记。余文台识。”除了对自己书坊刻书和校书质量优良的自信，其更着意突出书坊的品牌保护意识，希望通过广告宣传来维护自己书坊的利益，这也是建阳余氏书坊四百年来屹立不倒的重要原因之一。

四、结语

纵观中国古代书籍营销的初级、中级和成熟期的三个不同阶段，各朝代都有形式各样的广告营销手段和方式，其形式之繁，内容之巧，传播手段的多样化和信息诉求的针对性令人叹为观止。虽然有部分夸大的成分，但总体来讲，古代书业广告有其自身的优势和发展规律，我们应总结其成败得失，以期对当今的图书广告提供有益的借鉴。

（作者单位：山东工商学院）

参考文献

［1］ 范军. 两宋时期的书业广告［J］.出版科学， 2004（1）：16.

［2］ 周芜. 中国古代版画百图［M］.北京：人民美术出版社， 1982： 23.

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［5］ ［6］ 张传峰. 明刻书广告述略，［J］. 湖州师范学院学报， 2000（2）：74.

［7］ 谭帆．中国小说评点研究［M］.上海：上海人民出版社，2001： 86.

［8］ ［10］ 王海刚. 明代图书广告艺术管窥［J］. 出版发行研究， 2010（12）：78.

［9］ 原方．余象斗“评林体”初探［J］．明清小说研究，2007（3）：221.

［11］ 谭帆. 中国古代小说评点形态论［J］．文艺理论研究，1998（4）：74.

［12］大连图书馆参考部．明清小说序跋选［Z］．沈阳：春风文艺出版社，1983.

关于“马”题材的古代艺术探究 篇10

马作为农业社会中的一种重要动物, 在中国古代文化中具有重要而深远的意义, 且在艺术形式表达上达到了登峰造极的程度, 凸显其文化、精神、武力象征载体的作用。

在上个世纪五十年代, 于陕西兴平县的茂陵霍去病墓中, 发现了16件陪葬的陵墓雕塑, 雕塑皆以巨型青石雕琢而成, 这些石雕的艺术价值极高, 设计者根据石材外貌, 因材塑形, 生动的运用了圆雕、线刻和浮雕的雕刻手法进行雕琢, 造型抽象、简化, 但文化、艺术内涵丰富而深刻。尤其是两尊以战马为原型的雕塑最为突出, 是其中的精品。《石刻跃马》高150厘米, 长250厘米, 描绘的一匹腾空飞跃战马的洒脱与矫健的身姿, 无惧危险, 英勇向前, 通过这幅艺术场景, 使人们自然想起英勇善战的青年将军和无数浴血疆场的西汉战士, 从而构成了以马的艺术形象来纪念和彰显的国家武力的实质意义;《马踏匈奴》高168厘米, 长190厘米, 这尊雕像描绘出一匹昂首阔目的战马威风凛凛的站立, 其脚下踩踏着一名无力挣扎的匈奴士兵, 这个场面的描写具有很明显的强弱对比效果, 艺术感染力十足, 此时的战马象征着西汉的国家民族精神以及国家武力的强势地位, 有纪念碑式的象征意义, 是以马为题材的雕塑艺术杰作。正如鲁迅先生所谈到的一样“惟汉人石刻, 气魄深沉雄大”。

1969年在甘肃武威擂台东汉墓中出土了一件青铜艺术品, 名为“马踏飞隼”。作者独具匠心, 铸造了一匹矫健如飞的骏马, 三足腾空, 一足踩落于飞隼之上, 暗示天马飞奔的速率感, 具有挟风带雨的洒脱气势, 这尊看似头重脚轻、不稳定的的青铜制品, 东汉艺术工匠却运用自身的智慧, 巧妙的进行艺术化的设计, 攻坚克难, 最终突破了力学技术的屏障。它作为统治者最高权力和威严的象征, 取得了内容与形式、技术与思想的完美统一, 是以马为原型的青铜雕塑佳作。

在唐朝时期, 马受到了极高的重视, 这种重视是自上而下。然而首要因素是源于唐代帝王对于马的喜爱之情。唐朝帝王中爱马者甚多, 唐太宗李世民就是其中的典范, 他喜爱名贵马种, 这些马匹骁勇善战, 曾与李世民协同作战, 战死疆域, 李世民曾经钦命阎立本绘画《六骏图》, 他亦亲笔以《六马图赞》来歌颂在战场上为建立唐朝而浴血牺牲的六匹战马, 为了铭记它们的历史功绩, 命令能工巧匠以阎立本《六骏图》为原型和范本, 塑造出六块青石浮雕树立于太宗昭陵中。“马”在这里成为了一种精神的象征物, 以马的艺术形象来教育、宣传、昭示唐初立国的艰辛和不屈不挠、坚毅勇敢的国家精神。

二、以“马”抒发个人胸臆

中国古代文人沉醉于笔墨, 陶情于艺术。笔墨题材广泛。其中历代画家都钟情于画马, 且将艺术家自己的个人感情投身于这个喜好的题材上面。曾有艺术评论家谈到“艺术是现实生活在艺术家头脑中的反映的产物, 而艺术创作是一种具有个性和感情色彩的精神劳动, 艺术家的主观感情色彩势必渗透、溶解到作品亦即艺术美之中。”元代著名画家赵孟頫乐于画马, 他笔下所绘的马, 皆有千里骏马之貌, 英姿非凡, 但即使如此, 画家在绘画中也是在凭借马的素材, 抒发自己抑郁难抒的内心独白, 画家徒有一番抱负, 可是朝廷并不是慧眼识辨千里马的伯乐, 让赵孟頫写经文、发颂词, 画家报国济世的夙愿无从实现, 在繁冗的辞藻中, 蹉跎岁月, 故此, 他笔下的骏马, 虽然毛色亮丽, 逸态飞腾, 矫健非凡, 却只能活动于皇家的禁苑当中, 难以驰骋千里。赵孟頫曾经在《百骏图》中有题跋云:“肥哉肥哉空老死”。一语道出了千里马的不幸命运。

清代著名宫廷画家郎世宁, 以擅长绘画马匹而享誉清朝的画坛。曾绘画过《八骏图》、《百骏图》、《马术图》等经典作品, 郎世宁画法不拘泥一格, 融汇中西的绘画技巧, 取长补短, 采用“洋为中用”在画风上的创新。他笔下的马匹写实效果极高, 且形神兼备, 画家非常重视刻画马匹的结构特征, 达到了以形传神的实际效果, 在画马的笔法上他采用短而细的小线条来勾勒形象, 在细节处理上突出马匹色彩、皮毛的质感表现, 凸显马匹的体量感。郎世宁钟爱马的绘画题材, 因此从画家观察生活到艺术构思, 以及艺术表现, 无不孕育和贯穿着画家的情感, 而这种感情基调与活生生的具体形象相联系, 进行形体、线条、色彩的合理搭配和组织, 这些都离不开由于作者的个人情感所演绎出的艺术眼光。画家的“胸怀”作用于与画作的思想高度和感情基调, 故此在茹桂先生《论艺术的感情色彩》一文中会有“感情的内涵是思想的力量”之说, 它可使得艺术作品具有个性和创作力, 故此许多画马的绘画作品中, 有的豪迈激越, 有的温婉细致, 这些都能够凸显出画家的独具个性魅力的艺术才情。

“马”题材的古代艺术内涵丰富, 形式广泛, 十分具有研究价值, 由于本文篇幅有限, 笔者将就这一题材, 继续进行深入考察和艺术探究, 期冀获得更为全面的理论成果。

摘要：本文结合两点论述内容, 探究关于“马”题材的古代艺术, 其中的艺术表现形式包括绘画和雕塑。第一部分探究“马”成为文化、精神、武力的象征载体;第二部分探究艺术家以“马”抒发个人胸臆。

关键词：马,古代艺术

参考文献

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[2]张法编著.美学导论[M].中国人民大学出版社.1999.

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