古代女性绘画

古代女性绘画（共11篇）

古代女性绘画 篇1

中国古代绘画在三大题材类别上均为后人留下了丰厚而精湛的艺术宝藏, 然而纵观中国古代女性绘画题材, 笔者却发现相对于古代男性画作而言, 古代女性画作是花鸟题材最多、成就最高;而山水题材最少、成就最低的总体特征。

面对这“一多一少”“一高一低”的状况, 我们不禁要问, 为什么会形成这一现象的呢?这是一个饶有趣味但目前学术界鲜为关注的问题, 故本文试着从社会文化的角度分析, 以期对这一艺术现象作一个初探。

有些人认为, 古代女性深居闺阁, 她们只能局限于一方小小的天地之中, 接触最多的是自家庭院里的花草虫蝶, 花鸟类绘画的题材相对来说比较容易成为她们主要描摹的对象和世界;并且她们有充沛的时间观察它们, 因而也比较容易出成就。对于山水, 她们缺乏亲临山水间的实践, 没有像男性画家那样从名山大川中获得自然的熏陶以及创作灵感, 故而形成对创作山水题材的淡漠和成就上的壁垒。这似乎有一定的道理, 也符合一般创作时对题材多选择自己熟悉的事物的习惯;但这应该还不足于回答上面的问题。其中的疑点为, 明代青楼画家已经走出深闺, 与文人雅士一起游历名山大川, 那为何她们总体上还是对山水题材多淡漠, 而仍然热衷于兰竹题材呢?

这与青楼画家的绘画目的有关。绘画作为各种技能才艺的一种, 主要是为文人雅集助兴。这就要求她们需要在短时间出彩, 兰竹造型简单, 不苛求造型规范, 易于挥洒。而她们也能在其中将自己的身世以及情操得以抒发。

不论是闺阁画家用以“聊寄闲愁”还是青楼画家用以“感怀身世”, 这种艺术创作物化性直接影响了她们的题材走向, 并导致她们在山水题材中找不到像花鸟兰竹来得贴切和淋漓。这点我们也可以在仅有的那些女山水画家的作品中察觉出来, 这些山水画程式精妙但内涵空洞;只是一味地临摹前人的笔墨, 她们只以男性的审美标准为指归。

至此, 新的疑问又产生了, 既然女性画家只以男性的审美标准为指归。那么她们为何不能以最能体现文人旨趣的山水画上出成就呢?

这似乎是个悖论。男性创造的艺术程式、审美标准一统画坛, 导致古代女性画家的美学品格成为男性的附庸, 然后女性在男性价值主导下, 完全按男性欣赏的艺术程式和审美标准来创造艺术, 其结果却不能真正进入男性艺术的核心题材。

这就触及到了本话题的根本原因。虽然同为中国古代的社会群体之一, 儒家文化对男女实际上奉行的却是一种双重标准, 中国古代文人在精神上是很自由的, 又有释道文化的调和, 而中国女性则被牢牢地束缚在儒家文化无形的绳索中。主要体现在社会习俗、伦理道德等因素制约和影响。如“男尊女卑”、“三从四德”等作为封建统治者愚弄和奴役妇女的思想工具经过历代不断地流传和巩固。发展到明清, 虽然女性绘画活跃, 但女性思想却仍被禁锢在程朱理学的封建传统和儒家思想的无形的禁锢之下, 女性从生到死对男人的依附, 始终没有自己独立的社会地位和人格。这对艺术创作具有深度浸透和预设作用, 抑制其作为艺术主体应有的独立的精神指向和美学品格。

山水题材的本体不仅铺陈复杂, 而且在中国画中具有终极的艺术高度以及特殊的意味, 成为净化和深化自我心灵的世界和摆脱异己而对存在的超越, 以及通过心灵境界实现自己的人格理想;从某种意义上讲, 中国山水画题材几乎成为文人世界观的最佳载体。“自然山性即我性, 山情即我情。士人对此喟叹, 优游, 在此蜕化, 超越”。中国山水画是传统儒家“天人合一”思维模式和道家“心斋”与“坐忘”思想的共同产物。在魏晋南北朝时, 隐士文化兴起, 寄意山林成了官场失意士人的去处, 山水由此成为士人安顿性灵的地方。特别是佛教的中国化即禅宗的“心性论”影响, 使中国山水画成为文人“达者兼济天下, 穷者独善其身”的精神慰藉。由此山水以这种复杂的文化内涵进入画家的题材, 使得山水画“无不渗透着儒释道之精神, 中国文化的这种思维模式支配着古代中国审美文化”;成为一种“超越视觉的艺术”;一种体现“生命的画, 哲学的画”。

这些是古代女性画家无法深刻体会的, 加之她们的心灵不自由, 做不到“物我两忘”, 不能体现山水画本身寄情山水, “笔墨与心灵直接对应”, “淡泊逸气”的形而上的内涵;以及“澄怀味象”、“逍遥游”的哲学美感。不能抵达“体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界”。如此我们便不难理解古代女性画家始终游离在山水画的光环之外了。就算是古代女性艺术成就最高的元代管道升对艺术的理解, 也只是停留在自身情怀的抒发上, 没有到达艺术形而上的哲学层面。

文化就是这样一种流荡广远而又包涵广大的整体性的精神存在, 这是艺术认识与理解的前提。对于艺术作品, “不论它如何自律, 怎样拒绝或漠视社会现实环境, 它总有其大量的文化意义, 总深深植根于社会历史与文化之中”。特别是中国画是一种心态或一种精神境界的显现, 具有一种中国式的文化意义以及包罗了生命环境的一切文化内涵。以这样的文化理解去作相应的把握, 便不难看到, 受复杂多层的中国传统文化要素浸润影响的中国古代女性绘画艺术活动, 当然也是从来都浸透着对男女不同的文化类型、价值系统等明显的差异与分野。故表现在绘画作品题材上, 以花鸟题材可以“聊寄闲愁”;以兰竹题材可以“感怀身世”;而在山水题材中却无所适从。

以上种种论述, 无疑可以证明, 中国古代女性绘画以花鸟人物题材数量多且成就高, 而山水题材数量少且成就低的根本原因在于其背后深层复杂的文化内涵;即封建传统伦理对古代女性的压迫禁锢, 导致古代女性在视野上的狭窄、人格的依附以及精神上的不自由, 从而影响古代女性画家作为艺术主体在艺术审美上的独立性以及在绘画作品中独立的生命体验和人生哲学境界的实现。

摘要：纵观中国古代女性绘画题材, 相对于古代男性画作而言, 古代女性画作是花鸟题材最多、成就最高;而山水题材最少、成就最低的总体特征。本文试着从社会文化的角度分析, 从接触面、绘画目的、艺术创作的物化性、社会习俗、伦理道德等因素对这一艺术现象作一个初步的探索。

关键词：女性,绘画题材,文化内涵

参考文献

[1]曾佳.女性绘画的历史变迁——从失落的历史到创造的历史[J].南京艺术学院学报 (美术与设计版) .2004 (04)

[2]尹红.中国女性绘画与女性意识[J].东方艺术.2005 (06)

古代女性绘画 篇2

教学目标：

1.了解中国画发展的大趋势及其三大门类。2.初步学习欣赏中国画的基本方法。3.培养对祖国传统绘画的情感。

教学重点：欣赏历史名作，了解中国画的发展历程和中国古代绘画的种类、代表人物。

教学难点：体会时代，背景对作品风格的影响。教学方法：讲解法 教学过程 ：

导引目标、激发兴趣

首先，出示教学目标，组织学生自学，向同学们课件展示国画作品，调动学生学习兴趣，强调中国绘画的重要意义。“中国画”简称国画，源远流长，历史悠久;是中华民族数千年精 神文明创造的结晶之一。

通过学习和认识中国画，可以陶冶学生的情性，培养人文品格，增长智慧和提高艺术审美素养，对于促进学生个性的全 面发展和提高艺术审美素养，弘扬民族文化精神有着巨大的意义。

中国画的分类： 学生看课本回答问题

按照绘画技法的不同分为 ：工笔画、写意画。按照内容的不同分为：人物、山水、花鸟。

三、分组讨论：如何有效区分工笔画和写意画？

工笔：笔法细腻 熟宣纸 先勾勒后填色 层层渲染 形神兼备 写意：笔法简练 生宣纸 用笔挥洒、墨彩飞扬 追求神韵

四、.按历史发展顺序讲解中国画的发展历程，采用提问方式引导，学生观赏各个时期的绘画作品。

让学生去感受中国画的源远流长与博大精深。

原始时期

2、先秦时期

3、秦汉时期

4、魏晋南北朝

5、隋唐五代

6、宋代

7、元代

8、明代

9、清代

原始美术：最早发现的绘画是出现在原始陶罐上的图案，纹饰种类繁多，主要有绳纹、锯齿纹、方格纹、人面纹、花草纹、舞蹈纹等。例如：舞蹈纹陶盆 鹳鱼石斧图罐

先秦美术：以青铜艺术为代表，中国青铜工艺在当时是世界上最发达的。战国时期出现帛画。早期绘画作品：帛画。

《人物御龙图》 中国画的基本形态已经确立（战国帛画）帛画主要是指丧葬出殡时张举的一种在绢帛上绘出图画的旌幡。也有人称之为“非衣”，入 葬时作为随葬品将其盖在棺上。

秦汉美术：以雕塑作品为主。画像砖、画像石

魏晋南北朝美术：佛教艺术传入中国，以宗教绘画为主。《鹿王本生图》 隋唐五代绘画：宗教壁画为主。《韩熙载夜宴图》

唐代美术：中国美术史上最为灿烂辉煌的时期，雕塑、建筑、装饰、绘画等，各方面都勃然大兴，蔚为壮观。《捣练图》 宋代：表现民间风情、市井生活为主题的风俗画非常盛行。张择端《清明上河图》 元明美术：水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为中国画的主流。清代美术：绘画形成多种风格和流派。

五、中国画的主要装裱形式：卷、轴、册、镜片

六、小结：

古代人物画的艺术特点是传神写照。古代山水画的艺术特点是情景交融。

古代花鸟画的艺术特点是以写生为基础，借物抒情，托物言志。板书：中国古代绘画巡礼 1.中国画的发展历程

2.国画分类 人物、山水、花鸟

3.中国画的主要装裱形式：卷、轴、册、镜片

邓拓捐赠中国古代绘画珍品特展 篇3

展览时间： 2012-01-17 至~2012-04-10

展览场地：中国美术馆13-17、19-21号展厅

1964年，邓拓将个人珍藏中国古代绘画作品一百四十余件（套）捐赠给国家。这批捐赠品全部由中国美术馆珍藏，其中有价值连城的苏东坡《潇湘竹石图卷》，明人沈周《萱草葵花图卷》、唐寅《湖山一览图》、吕纪《牡丹锦鸡图》、仇英《采芝图》，清人恽寿平《桂花三兔图》、华喦《红白芍药图》等等。这些古代绘画艺术品均属国之瑰宝，备受学界和文物鉴藏界关注。

此次展览由文化部主办、中国美术馆承办，是邓拓捐赠品入藏中国美术馆后的第一次集中亮相。为让这批珍贵的中国古代绘画作品重现昔日光彩，中国美术馆邀集相关专家多次论证，制订了慎重周详的修复和保护方案，组建了专门的修复工作室，在全国范围物色和聘请古代书画修复专家参与修复工程，历时三年努力全部修复告峻。

明代花鸟画特展

展览时间:：

2011-12-31~2012-03-05

展览地点:

北京故宫博物院延禧宫

此次举办的“明代花鸟画特展”，为了反映明代花鸟画发展的脉络，在画家的选择上，包含了院体浙派名家王绂、朱瞻基、夏昶、林良、吕纪、吕棠、汪肇，吴门画派名家沈周、孙艾、文徵明、唐寅、仇英、陈道复、陆治、文彭、王穀祥、周天球、朱朗、周之冕、文俶，松江绘画名家孙克弘，皖浙绘画名家项元汴、项圣谟、兰瑛、徐渭、陈洪绶，不入流派的画家陈录、鲁治、王翘、王中立等，以增强展览的完整性；在作品的遴选上，选择了表现方式不同的作品，如工笔重彩、水墨淡彩、白描勾线的作品皆纳入展览；在画面样式上，亦注重多样选择，或选以花卉禽鸟为描绘主体的画作，或选花鸟与山水结合、草虫与水族相应的作品，等等。

本次展览共展出画作53件，力图呈现明代花鸟画艺术承前启后及繁荣兴盛的特点，可从中领略明代艺术家们妙笔生花的高深造诣。

品墨三味

— 姜鸿、于跃、刘荣三人展

展览时间：2012-03-11~ 2012-05-10

展览地点：北京力源艺林画廊

力源艺林画廊力求营造一个高品位的艺术平台，服务于社会。此次展示作品为姜鸿的大写意花鸟、于跃的没骨花鸟和刘荣的山水画。三位画家年龄相仿，其作品似乎是这一代中国画家创作现状的缩影。他们正在竭尽全力探索如何建构自己的个性化语言和中国画的形式语言。

二玄社复制台北故宫

宋代书画展

展览时间:

2012-03-02~ 2012-04-01

展览地点:

北京炎黄艺术馆

台北故宫博物院收藏着九千余件中国历代书画菁华，可谓国之重宝，极具艺术和文史研究价值。但大多年代久远，再加上场地有限，不宜方便展览。二十世纪70年代末期，台北故宫委托二玄社开始复制代表了唐宋元明清各个主要流派与个人风格史无前例的文化工程。

由于故宫的书画年代久远，色调、质感等都有一种独特的厚重感，寻常技术难以胜任。因此二玄社以当代最先进、性能最优秀的胶印器材，成立了由专家组成的特别小组，进行研究开发。

中国著名的鉴赏家谢稚柳先生评价：逼真地再现我们中国书画独有的用笔特性和微妙的墨色韵味，连原作的纸绢质感古色古调亦丝毫毕肖，是历史上任何双勾、临摹、刻拓乃至近代缩版印刷品无法比拟的。

云水之心

—朱雅梅作品展

展览时间：

2012-02-25~2012-03-15

展览地点：

上海市淮海西路570号G栋101视平线艺术

见雅梅的山水，顿生清远淡泊的云水之心。艺术的妙处，在于唤醒人们对世界的感觉。滚滚红尘都市江湖，不见雾山岚但见尾气弥漫。朱雅梅的山水世界却是那样的清远淡泊。山也飘飘，水也渺渺，屋也隐隐，树也幽幽。亭、塔、舟、桥中，偶有拙朴的人影绰绰。不着笔墨处，恰是白云雾悠悠！得此云之飘逸，水之澄澈，浮躁之心也渐次平和淡定。禅、佛安人心，老、庄定人神，这一袭水墨，真也有明心见性生欢喜、虚极笃静相忘江湖和相忘水墨的妙处了。

浣溪沙—潘汶汛作品展

展览时间：

2012-02-18~2012-02-26

展览地点：上海美术馆

此次展览由浙江省文联、浙江省美协、中国美术学院、上海美术馆主办，杭州三达文化投资策划有限公司和杭州江南书画经营有限公司承办。

潘汶汛笔下的古意女性，脱胎于敦煌壁画，她用现实的笔法和自己的理解，创造出了一片超逸绝尘的禅国世界。她的画让人感觉似古非今，却又充满了现实的意义。这些女性，既像是我们每个人头脑中的理想偶像，需要用一颗虔敬的心去解读；又像是现实中的邻家女孩，端庄、秀雅，而有一颗宽怀包容的心。她的画并不以鲜艳的色彩取胜，著名评论家贾方舟先生评介说“简淡幽雅，笔痕墨迹中弥散着一股远离世俗风尘的清气”。这样的作品无疑与当下世事纷扰、红尘滚滚的都市文化形成了巨大的反差。

彤管流芳

—三月画会第九回女画家展

展览时间：2012-03-06~2012-04-06

展览地点：江苏省国画院展览馆

参展画家：杨春华、徐乐乐、孙晓云、胡宁娜、喻慧、靳卫红、雷苗、庄道静、姚媛、杨宇、韩荷、王梦晗。

此次展出作品包含了水墨画、书法、版画等近五十幅作品，充分彰显了每个画家的独特绘画风格。版画起家的杨春华才情不让须眉，画中舒线、松形、粉色交织有声；徐乐乐是当下少有的泥古而化者，深谙传统，画面文气；孙晓云的书法气正骨雅，品贵而质朴；喻慧的画得传统精髓，笔下往往新意迭出；靳卫红的画是“现代”的，更是本真的，不拘泥于水墨技法，探求水墨的当下意义；姚媛画路宽厚，她的画亦今亦古、亦工亦写、亦墨亦彩、亦虚亦实，皆呈显着一派现代田园景象……自二十多年前的第一次画展以来，这已是“三月画会”举办的第九次展览，“彤管流芳”在金陵画坛已经形成了品牌。江苏省国画院相关负责人表示，今后会继续举办这一画展，在促进中国画研究交流的同时提携新人。

静能—中国当代艺术展

展览时间：2012-03-17~2012-04-23

地点：北京市朝阳区百子湾路32号二十二院街艺术区6-97

参展艺术家：陈志光、关伟、李继开、马丹、马嬿泠、毛旭辉、祁志龙、茹小凡、申玲、彭薇、叶永青、于凡、许仲敏、张琪凯

本次群展展出的30多件作品，表现形式包括了架上绘画、雕塑及装置艺术。茹小凡在画“花”的行为里去探求生命的荣枯与永恒；李继开以“小男孩”的形象反映着70’后的孤独、伤感；马丹，其内心后花园式的童话般描绘；马嬿泠，其接近禅宗般的历练创作；毛旭辉的悲剧气质；彭薇的古代服饰写真；许仲敏暗喻着自我解救式的精神修行……这种于无形当中强大的力量似乎都以“静能”为主题萦绕在观者的冥想中。

大者之美

—王迦南･蔡小丽伉俪画展

展览时间：2012-03-13~2012-03-20

展览地点：中国美术馆

王迦南、蔡小丽的作品多年来受到海内外的广泛关注，作为海外艺术家，他们不追时势，一心一意向往于传统人文智慧的思想，以心体文，以文探源，艰辛地考察、探究中国画的文化本源与方法之源。他们的绘画语言以中为体、西学为用，技法上他们寻求着传统文化的思想，以中国画的文脉来体悟中国文化的内蕴。用牛津大学著名汉学家麦克·苏立文教授的话来说，他们已经将在西方的体验和中国传统“完全内化”，其作品已成为“一种独特的文化处境的图解”。

古代女性绘画 篇4

1.古代中国女性画家的地位

总体上看来, 古代中国女性画家在美术史上占据微不足道的地位, 甚至可以用“缺失”形容, 到隋唐时代才有女性绘画记录, 其涉及肖像、山水等多个领域, 但鲜有女性意识出现。到了伦理学观念比较浓厚的宋代, 女性绘画有所发展, 其目的多是以画自律。元朝, 贞节观念被强化, 女性思想受到压制, 至明初, 封建礼教极度发展, “女子无才便是德”对女性思想进一步压制。直到明晚期, 因妇女个性解放思潮萌发, 女性自我意识逐步增强, 相关绘画得到空前发展。清代, 尽管女子遭受礼教约束更严重, 中国文化中对女性的歧视和迫害也达到了极端, 但封建经济发展的矛盾让一些人意识到女子读书识字可能会对女性的状况和国家的经济有所改善, 开始从封建伦理要求出发, 倡议在女教的“德、言、容、功”内容上增添新的内容, 客观上促进了女性绘画的发展。然而, 从总体上看, 旧时代的绘画基本由男性完成, 有机会参与美术活动的女性很少。汤玉编著的《玉台画史》中, 仅仅记录了201 人。

这些为数不多的女性画家一般被学界分成“闺阁名媛派”和“风尘名妓”两个主要绘画群体。前者指的是与古代文人骚客有直接关系的一类女性画家, 她们成长于名门大家, 有上流社会的身份与地位, 其绘画主要来自父兄或丈夫的言传身教, 学习绘画之目的多为陶冶情操或消遣娱乐。因画风在不同程度上受家教影响, 继承了男性的审美方式和情感表达方式, 这些女性画家的风格, 都始终以男性审美作为标准, 其艺术价值也是依附与迎合男性主权社会的品位而存在。后者最早出现于春秋时期, 但直到明中晚期, 才得到进一步发展。风尘画家薛素素和柳如是均为少有的才女画家, 前者的《吹箫仕女图》和后者《月堤烟柳图》在中国画史上具有重要的意义。然而, 风尘名妓, 多是由因家庭变故而沦落的富家才女和老板出于赢利目的, 请人教授秉性聪明的女子学习琴棋书画而成才者, 她们虽常常以女性情感作为依托, 将自己的情感灌注于画面之中, 体现出女性意识, 但因其对男性的依附关系, 多是在男性视域下迎合男性的创作, 符合男性审美趣味缺乏体现女性绘画艺术的自我特点, 从本质上只是艺术上对男性依从关系的延伸。

2.古代绘画作品中的女性形象

从中国古代女性绘画题材反映出的主题来看, 女性都是被男性描摹的对象, 形象固化单一。大致可以归纳为“贤妻良母”和“贞洁烈女”形象。

在中国传统绘画中, 良母形象常常通过画中母子之间的天伦之乐呈现。由男性绘画创作的该类题材的作品, 可能寄托的是作者本身对母亲情感的一种寄托, 或者是旁观者的身份来对母性情感的一种歌颂, 女性创作作者则可能是基于本性中就蕴含着母性情感, 以至于从自我的母性角度去阐述与表达这种母性情感的伟大。贤妻形象既与良母形象不可分离, 体现于相夫教子, 也体现于在父权夫权之下, 女性甘愿在家庭中扮演俯首帖耳恭顺屈从的辅助角色。古代绘画中, 不乏描述在清冷凄迷的意境中, 妇女们忙着捣衣和裁衣, 以便寄给出征远方的丈夫的画面。就本质来说, 古代绘画中的“贤妻良母形象”都是对“男主外, 女主内”的男女分工家庭模式的一种反映。这种传统的家庭角色分工和先人后己的“传统美德”, 也更多地体现了一种牺牲自我的母性情怀。另一种是“贞洁烈女”形象。这些绘画多要么是对女性贤良淑德、德行品质的着力刻画, 要么是对女性“从一而终”“、男尊女卑”等贞操道德观念的彰显。东晋顾恺之的《女史箴图》、《烈女仁智图》就是这类题材的代表。

3.封建礼教对女性绘画的制约

古代女性绘画中揭示出的女性“地位低下”, “现象固化”现象是封建礼教思想钳制的结果, 后者对女性从事艺术至少有如下几个方面的影响:

第一、大多数女性都不得从事艺术活动, 所以, 在古代记录和流传下来的绘画作品中, 女性只是作为描摹对象出现在男性的绘画作品中。

第二、绘画作品中主要由男性描摹出的女性画像, 都是男性审美特征的产物。无论是贤妻良母, 还是贞洁烈女, 都是按男性的标准塑造的。即便对于美丑的评判, 也深深体现出男性的好恶。比如, 尽管各个朝代对“女性美”有不同的标准, 这在不同朝代的仕女画像中就可以看出, 唐代以丰腴华贵的女性为美, 宋代以女性的纤柔与娇羞为美, 清代追求“病态” “多愁善感的”的女性美, 但无一不是以符合当时男性的审美标准而定, 都是男性把女性当作消费品的象征。

第三, 少数女性因为具备某种特殊条件得以有机会绘画, 也正是这些在夹缝中生存下来的少数女性绘画, 才在古代中国绘画史上留下了女性绘画艺术的印记, 但是, 在封建的男权社会中, 男性占据全部经济资源, 并掌握着政治、经济、文化等方方面面的社会话语权, 女性“在家从父, 出嫁从夫”, 与男性纯粹是依附与被依附的关系。在这种关系下, 中国古代女性接受美术教育必须在男性本位文化的大背景下进行, 因所接受的美术教育必然深受封建伦理道德规范的羁绊和男性本位文化的影响, 这就使女性美术教育有顺应封建礼教对女性的要求和男性审美情趣的倾向。

摘要：因为封建礼教束缚, 女性对男性人身依附, 缺少接受艺术教育的机会, 中国古代绘画艺术史上不仅女性画家稀少, 而且女性题材的画作也是男性视角下的创作。

关键词：男性话语,女性绘画,女性形象

参考文献

[1]尹红, 中国女性绘画与女性意识, 东方艺术, 2005第6期。

邓拓捐赠中国古代绘画珍品特展等 篇5

香港货币展

香港是最先把中文货币单位定为“员”(与“圆”“元”通用)的地方。1 846年，东藩汇理银行发行港元钞票，持有人可随时凭票兑换银元，成为香港最早纸币。1863年，港府从英国运送辅币来港，翌年开始在市面流通，成为香港首批硬币。上述的纸币和硬币出现，标志香港货币的诞生，两者更曾在本地印铸。是次展览包罗不同类型的文物，除了展示不同年代的香港硬币和纸币外，亦包括试铸的样币、硬币铸模、纪念金币的石膏模型、纸币的设计图、版票、印钞用的钢版，以及未经切割的连张钞票等等。展出的文物超过700件，辅以精彩的历史图片和录像，道出香港各种货币出现的时代背景，以及货币的购买力转变，与港人的日常生活息息相关。

雪域瑰宝——西藏文物展

2012年是西藏和平解放61周年，该展由广东省文化厅和西藏自治区文化厅共同主办，广东省文物局和西藏自治区文物局协办，广东省博物馆、西藏博物馆承办，展览由佛教造像、唐卡绘画、文献典籍、宗教法器、面具以及服饰、生产生活用具等部分组成，文物约162件／套，展示西藏悠久的宗教、文化与风情。其中一、二级文物多达40件，如元世祖忽必烈封授八思巴的大元国师青玉印、乾隆皇帝颁发的用于确定转世灵童人选的金本巴瓶、被誉为“佛教熊猫”的贝叶经、9-10世纪的合金铜释迦牟尼立像、明永乐白釉僧帽壶等等，具有浓厚的地域特色和民族风情，呈现出西藏传统文化艺术的无穷魅力。

古代中国钱币

中国古代钱币历史悠久。它最晚在西周就已经出现，发展于东周，统一于秦皇，此后历经汉唐宋元明清两千多年的漫长历史。中国古代钱币收藏是中国国家博物馆的重要收藏门类之一。为展示我国古代钱币所蕴含的丰富历史、文化内涵和精美绝伦的书法、造型艺术，中国国家博物馆特推出《中国古代钱币》专题陈列。该陈列精选馆藏中国古代钱币共1 700余枚，从原始的贝币，到早期的刀布币、圜钱，再到持续两千年之久的方孔圆钱，直至清末的机制铜、银元，不仅脉络传承明晰，而且品类繁盛，珍品云集，是中国国家博物馆新馆竣工重新开放后举办的重要专题展览之一。

设计的设计原研哉中国展·上海

该展由上海喜玛拉雅美术馆主办将在上海证大当代艺术空间内呈现。原研哉的设计不是纯粹的平面设计，而是以促使大家对设计的觉醒为出发点，再以绵密的逻辑为手段，更用立体交叉的视角来思考设计。现场展示实物展品59组、平面展品51组、影像作品3组，共113组件设计作品。通过展览，或许可以对原研哉有一个重新的认知，同时了解其一直以来所希望传达的信息：设计既要有设计性，又要同时具有生产力。原研哉表示：“在中国举办展览，不是因为中国的经济发展迅速，而是出于我个人对中国文化和传统的尊敬，以及自己对中国文化持有的浓厚兴趣。希望通过展览，和更多的中国设计师产生共鸣，也希望大家能够携手去创造属于亚洲的时代。”

书中自有黄金屋——《帕科特》与当代艺术家们

本展由UCCA与《帕科特》合作，展览标题引用自中国被认为是最具文学造诣的一代帝王宋真宗的诗句。本项目因此将以“住宅”的形式布展呈现，充分利用UCCA的三个展览空间。而“屋”中则有192位艺术家的212件艺术品，是在与1984年创立于瑞士苏黎世的《帕科特》制作者们长期以来的合作中创作的。这些作品首次在中国与观众见面。呈现出当代艺术在21世纪变革中的境况与发展景象。作品分组陈列在“娱乐室”、“工作室”、“城市”、“衣橱”之中，而以上几个区域又环绕着中心的“花园”。这些作品涵盖了诸多具有可能性的媒介，包括油画、摄影、绘图、印刷、雕塑、视频和音频。

开放的肖像

本次展览将展出共计75位艺术家的作品，是民生现代美术馆特别推出的架上绘画系列的第一部分，主要探讨对肖像绘画的再认识。该展主要意图不在于为肖像画在艺术的殿堂里找一个供奉的位置，而是将曾经作为重要资源的肖像画开放更多的可能性，如何利用历史资源，分衍肖像画，而不是消解肖像画。中国的肖像画直至上世纪80年代，都是以写实的传统占据着主导地位，其代表是80年代初期罗中立的《父亲》。90年代以后，这种镜子般的写实逐渐改变。张晓刚沉默的中年男女、刘小东无聊的年轻人、方力钧空虚的光头呈现的都是一种变形的肖像，兼具夸张和收敛，爆发和压抑，热情和冷漠的肖像。在本次展览中，策展人特别邀请了影像、装置艺术家重拾画笔，创作许多罕见的架上作品。

阿涅斯·瓦尔达的海滩在中国——1957－2012艺术

创作全回顾：摄影、录像、装置、电影1957年，作为中国政府邀请的代表团正式成员，阿涅斯·瓦尔达应邀来华拍摄了一系列摄影作品。这些从未面世的彩色与黑白照片，是她在华旅行期间走遍大江南北的珍贵记录。

55年之后，这一位法国文化巨匠与新浪潮运动的代表人物回到中国举行她的首次艺术创作回顾展，并借此机会重新开始她的中国之旅。阿涅斯·瓦尔达，电影艺术家、摄影家，以及出色的造型艺术家，将在北京、武汉、上海三地，为期两个月的时间里，全面呈现她的艺术创作，带我们漫步于她幻想与现实交汇，悲伤与喜悦融合的个人艺术世界。

消失的技法——让·鲍德里亚的摄影

法国思想家让·鲍德里亚(Jean Baudrillard，1929年7月27日－2007年3月6日)无疑是当今世界上最重要的思想家之一，也是最具有煽动性和争议性的作者。在1971年到2007年之间，他著有20多部专著和200多篇文章，是在世界上被翻译最多的当代法语作者之一。他所涉及的领域十分广泛，他的“拟象理论”(simulacrum)、消费符号和符号交换理论等等，已成为后现代文化研究不可或缺的思想坐标系。鲍德里亚的摄影展现了一位独特的思想家看待世界的独特方式，在国际摄影界引起广泛的关注和争议。此次展览所展出的50幅摄影作品是由鲍德里亚太太亲自挑选。本次展览是2010年在连州国际摄影节上展出之后的第一站巡展。

世界三大男高音一卡雷拉斯独唱音乐会

古代绘画颜料与早期颜料的开端 篇6

最早的颜料

在15000年之前, 洞穴人开始使用颜料来装饰他们的洞穴内壁。最早的颜料都是土系颜料, 他们包括了土黄、土红与粉白。同时, 他们还利用焚后的动物脂肪来取得了炭黑。这些颜料被用来绘画出光感而细腻的作品, 即使在今天我们仍然可以看到这些模板。

古埃及人

已有证据表明, 早在公元前四世纪, 古埃及人便已经具备了制作颜料的能力。他们通过水洗来提高土系颜料的纯度, 并借此来提高颜料的色彩强度与纯度。同时, 他们还用到了一些新的原材料。最著名的古埃及颜料是埃及蓝, 生产于约公元前三世纪, 这是一种由沙子和铜制成的一种蓝色粉末。这种颜色直到16世纪才被Smalt所取代, 而在19世纪钴蓝则又取代了Smalt的地位。

埃及人还用到了孔雀石、石青与朱砂。他们把这些矿物质碾碎并水洗来制取颜料。朱砂被认定为最早的亮红色颜料。

植物染料是古埃及人的另一项杰作, 他们找到了一种通过透明的白灰来从混合的染料中提取色素的方法, 这个过程称为“色淀合成”。

古代中国

作为四大文明古国之一, 古代中国的发明与发现与古埃及一样驰名世界。古代中国人创造了许多领先于世界上其他国家的发明, 例如钟表和纸等。而在颜料方面也同样如此, 中国人对于朱红色的使用比罗马人整整提前了两千年。在古时候, 中国人利用把水银与硫磺加热, 来生产出一种非常不透明的红色色素。这种色素直到18世纪才完全被朱砂取代, 而在二十世纪末, 出于更好的耐晒性的考虑, 艺术家们采用镉系的红色来取代朱红。

古希腊与罗马人

古希腊人为艺术家颜料的发展同样做出了贡献, 他们首先开发出了铅白, 一种完全不透明的白色。生产的过程需要好几个月, 方式是通过在一个封闭的空间里, 把数根铅条堆积在醋和动物的粪便中。这样的方式 (后来仅有小部分改进) 一直沿用到上个世纪六十年代, 在那时仍在争论它是否应该被视为最好的艺术家颜料色素。这种颜料的物理结构, 以及与油之间的化学反应, 使它可以提供一种柔韧度极佳且持久的颜料膜。古希腊人还制造出了红铅, 一种可以作为绘画底色的金属, 它一直被画家们所使用, 直到二十世纪九十年代铅系列的色素被全面禁止。

古罗马的颜料在极大程度上继承了古埃及和古希腊的方法, 公元79年的庞贝便是其中最好的历史明证。朱砂, 被数次证实应用在庞贝的墙体画中。在此期间另一种重要的颜料是泰尔紫, 它也是最为昂贵的颜料之一。这种颜料, 需要从海螺的腺体中研磨制成。在生产过程中需要大量的海螺贝壳, 然后在地中海岸通过古代的染料生产途径制造。1908年, P.Friedlander利用12000个海螺采集了1.4克的泰尔紫。由于其高昂的价格, 泰尔紫仅仅被用来为古罗马君主的长袍进行上色。

文艺复兴时期

在文艺复兴前的1000余年间, 艺术家所使用的颜料并没有发生过太大的变化。直至14世纪的文艺复兴, 才带来了许多新型的色素原材料。

意大利人进一步开发出了土系颜料, 他们通过煅烧的方式来制造出了深红色的“熟赭”和深棕色的“熟褐”。土系颜料的使用是他们绘画技法中的显著特征。土绿是他们在绘画肉色色调时常用的底色之一。

意大利人还在古埃及的基础上改进了铅的生产工艺, 并藉此开发出了不透明的铅系颜料。但是在大家的印象中, 文艺复兴的个性还当归属于天然群青色的开发与使用。

作为色素之一, 天青石在开始时仅仅是被简单研磨后便投入使用。然而即使是最好的矿石, 仍然含有高达90%的杂质。不过, 文艺复兴时期的画家们发现从天青石中提取出来的蓝色可以对于绘画有很强的帮助。这种明亮的深蓝色可以提供出绝佳的耐晒牢度, 同时它也是已知的最为昂贵的色素材料。这种高贵的颜色也是圣母像得以呈现出高雅的蓝色的因素之一。

现代色素的开端

直到十八世纪, 世界上还没有实现各个洲之间的贸易互通, 现代化学工业也还并未兴起。

1704年, 一位德国的颜料制造商Diesbach在制造红色染料时, 由于他当时已经用光了本该作为原材料的纯净的碳酸钾, 便只能用混了动物油杂质的碳酸钾作为替代。然而这样一来, 本该得到的红色却意外地变成了紫色和蓝色。这便是世界上第一种化学合成颜料, 普鲁士蓝的离奇创造过程。普鲁士蓝直到今天仍然是一种常用的颜色, 而且它具有一种奇怪的能力, 它可以在白天的光照下褪色而在夜晚复原。

十九世纪早期

十九世纪早期的工业革命, 为色素的制造与贸易带来了许多新的机遇与可能。出于市场上对更持久的颜料的需求, 科学家们开始了更积极的尝试, 并开发出了我们今天称之为“传统色”的颜料。

钴蓝在1802年由Thenard研制出来, 它可以提供一种绝佳的透明效果, 而且这种颗粒化后的蓝色具有极强的持久性。它在制陶业中被广泛应用, 同时, 画家们也喜欢它用来做减色和快干的效果。钴绿虽然在更早些的1780年就被开发了出来, 但却在钴蓝之后才投入使用。钴紫与钴黄同样属于钴系颜料, 分别在1860年与1862年问世。另一种重要的钴系颜料钴天蓝, 在1805年问世。通过氧化钴与铝、磷、锡、锌等金属的结合, 不同色别的钴系颜料被大量开发出来。由于钴系颜料的价格昂贵, 因此对于更有性价比的蓝色颜料的研发一直都没有停止过。在十九世纪二十年代, 在由法国政府悬赏出6000法郎的奖金, 来鼓励化学师们去研制成本可以控制在300法郎每千克之内的群青色。法国的化学师和德国的化学师都做到了这一点, 不过这笔奖金最终被Guimet在1828年获得。著名的法国群青也从此问世, 这种色素与天然群青有同样的化学结构, 而且由于其并无天然群青的杂质而使得它的色泽更加纯正。

十八世纪末期出现的新材料, 也在这一阶段的颜料开发中也扮演了重要的角色。美国1820年对于铬的开发, 为铬黄颜料的生产提供了更简单的方式。铬黄是一种价格虽低然而却具有很强不透明性的颜料。虽然铬系颜料有变黑的趋势, 但直到二十世纪九十年代, 它们都始终由于具有很好的遮盖能力与性价比而被画家们所喜爱。从化学成分上讲, 这类铬系颜料都有铅元素, 因此在那时法律最终中止了它们的使用。

类似地, 在1721年锌元素的成功提纯给十八世纪末期氧化锌的使用提供了可能。由于它的毒性更小、而且在水彩中的持久性更好, 因此艺术家们更倾向于使用锌白来代替铅白。然而锌白始终受到遮盖能力较差的诟病, 直到1834年, 人们才通过加热氧化锌使得这一问题得以解决, 这种类型的氧化锌颜料也被称作中国白。

早在1817年, Stromeyer便研制出了金属镉, 然而直到1846年, 镉黄才首次被应用到艺术家颜料的生产中。随即, 由于镉黄系颜料极好的持久性、丰富的色别系列、始终的色强度和高不透明性, 各种镉系的黄色迅速成为了黄色系这一区域的中流砥柱。而镉红却直到1910年才被开发。

最后, 这部分的历史还需要另外两种著名的艺术家颜料的补充才能完整。首先是印度黄, 这是一种非常美丽而透明的颜色, 同时耐晒牢度绝佳。它是通过奶牛的尿液中提取出来的, 而且这种奶牛只能喂食芒果的树叶。最终这种虐待奶牛的行径被印度政府在二十世纪初期所禁止, 因此一系列色素被开发出来去试图填补印度黄的位置, 直到二十世纪九十年代这一问题才得以解决。

中国古代绘画经典的价值与认知 篇7

然而,经典并不代表传统的全部。因为传统是一个泛化的概念,尤其是在它被人们误读的情况下, 传统非但不会孕育新生,反而会蜕变为对历史的亵渎和对感性生命的压抑与扼杀。一旦陷入这种对传统理解的困境和危机中,人们往往会产生一种偏激的看法,认为传统是一条死胡同,继而对其全部价值予以否定并弃如敝屣。殊不知传统并非是一成不变的死物,它是在一代又一代艺术创造基础上的点滴累积,并在精神上凝汇成一支独具民族气质的长流。深具自身特色的中国绘画,就像书法艺术一样, 它更注重一种文化的约定俗成性和历史延续性。特别是在传统濒临断裂的时代,对经典的重温与摹习则会显得尤其可贵。如果说传统是条长河,经典则是长河中的灯塔,它是最能体现一个时代精神的优秀画作,只有浸染其中,才能够真正触摸到传统最有生命力的部分,从而也让人能更坚实地循着这条河流寻找属于自己的支脉。

故人一为时风禁锢,则极易深陷旁门,偏离正道,妄自称大,菲薄传统,蔑视法度,滑向涂鸦任性的小趣。不积跬步,无以至千里;不积小流,无以成江海。此言凡事如不筑根基,则无上升空间, 则无捷径可走。基于“六法”的严密性与专业性, 中国古代(尤是晋唐宋元)的画家,无不以敬业的精神搜妙创真,甚至于九朽一罢的惨淡经营,此皆出于对自然万物的深情与对艺术法度的虔诚所至。因此,在泥沙俱下的当代中国画坛,重倡对古代经典作品的回溯与观照不无巨大意义。追摹经典,并不是要重复经典本身,而是通过经典的镜子来观察自身的误区与缺失,从而重新回到正轨上来突破时代的局限。因此我认为,与古为徒并不是仰古人鼻息,而是要“取法乎上”,起点越高,越能超越今人。诚然,在当代也不乏这样的优秀画者。以青年画家沈宁来说,我不否认他是一位极具思想洞察力的画家(这在其写作中也可体现), 并热衷于将绘画作为思想的载体来传达他对生活世界的观感,然我想指出的是:沈宁绘画作品的成立,并非有赖于其所传达的观念深度,归根结底还是基于其出色的型感塑造、笔墨功力与独具情趣的画面情调。如果脱离了这些技术层面的支撑,单凭那些不难理解的隐喻也未必比他的文字更显高深,更耐人寻味。故而在我看来, 即便是将沈宁的人物画中那些观念性因素去掉,也丝毫不会消弱其画面的艺术含量,甚至于画面意味更纯净, 也更契合画家本人的气质。

1. 李嵩,骷髅幻戏图

2. 董源,龙宿郊民图

也便是说,绘画不是文史哲,完全可以不要去表达什么高深的观念,它终究是一门很单纯的造型艺术,是用有意味的形式来怡情悦性的。绘画作为一种以形传神的艺术,既可以表现真实的自然与生活世界,也可以表达虚幻的梦境,但这些都是要基于造型规律与法度的。以中国画的经典规则“六法”为例,没有一条关乎思想的深度,作为中国画永恒不变的审美法则“气韵生动”,也是其馀五法相互作用的结果。你去黄宾虹、齐白石、林风眠的作品中寻找什么观念,皆是徒然。这并非是说,绘画不可以表达什么思想。有思想总比没思想好。在特定的时代,如“文革”,几乎每个画家每幅画作都要表达正确的思想观念与政治意识, 然为思想而思想,反使艺术受缚,使之流于浅薄甚至虚妄。真正有思想深度的画作终究是好,如南宋画家李嵩的《骷髅幻戏图》,它隐含着强烈的对生命轮回的悲剧意识,在沈宁所画的一幅群猫图中,我也能够感受到类似的一种表现手法。然若换成一个技术不过关的人表达同样的题材,就不会产生同样的艺术表现力。观念终究是观念,不是绘画的最终诉求,对绘画艺术优劣的判断,最终还是依赖于艺术形式本身的成熟程度。由此我想指出,以中国画的形式来裁套西方当代艺术的某些观念,并非中国画的大道。当下的中国画坛,有很多画家不以中国艺术本源为要务,却视西画之鸡肋如拱璧,盲目跟风, 以浅薄为深奥,以荒诞为正津,终难逃井蛙之见的笑柄。

1. 何家英,山地

2. 沈宁,风云

3. 林风眠,捧莲少女

作家阿城说过一句很有意味的话:艺术家从事的事业,如同盲人摸象,摸到什么是什么。这句话既可以解释, 画家对艺术的认知,各得其感,各自诠释;也可以解释, 艺术是什么?很多人一辈子瞎摸也没走出迷津,悟出道道。这是因为历史已经证明,在艺术创作中,绝大多数的画者难脱时流所淹,只有那些极少数深谙历史发展理路并超越时风的人,才会理性地回归到经典中寻找启示, 甚至是乞灵于他山之石来与经典对话,并成为经典的延续者与创造者。

没有比盲者更不幸的人了,也没有比艺术家更具悲剧意识的职业了,画了一辈子的画未知方向所在,如同盲人一辈子不见天日,不知光明为何物也。盲人的梦, 一定是走出黑暗,看到真实的自然。遗憾的是,今天的很多中国画家,现实中明眸善睐,在艺术探索上却背离了中国画的心灵原乡——对自然与真实世界的追慕。前些年,一些有识之士呼吁:守住中国画笔墨的底线。然在我看来,这底线,不可一味理解为笔墨,因为笔墨只是相对于文人写意画风一脉的;这底线,也未必一定是滕固所言的“中国画是线条的雄辩”,这是因为,除了以线造型,中国画里还有没骨、泼墨、 米氏云山等技法。由此我想,这底线,固然包涵着对线条、笔墨等技术与法度理解,但若深究之,则须回溯到中国造型艺术的心象家园中去讨论。 那也就是,中国画最擅长运用悟性化的线条与笔墨去提炼万物的形象,并将之统一在一个具有音乐节奏感的画面中,以此来作为对万物神采的摄取与深情写照。在世界艺术之林中,还没有哪一个国家的绘画像中国画这样对自然予以如此细腻的情愫,无论是山水、人物抑或花鸟,中国画家对于物象的把握,皆有一种天人合一的意念贯穿胸臆,所谓“外师造化,中得心源”, 所谓“澄怀味象”,皆如此也。由此返观当今画坛,一些中国画家舍自然而求观念,远离个人的生活世界,以树立所谓的观念性以遮蔽永恒不变的自然之象, 实为误入歧途矣!昔王观堂云:“一艺之微,风俗之盛衰见焉。今之攻艺术者, 其心偷,其力弱,其气虚憍而不定,其为人也多,而其自为也少。厌常而好奇, 师心而不说学。是故于绘画未窥王恽之藩,而辄效清湘、八大放逸之笔;于书则耻言赵、董,乃舍欧、虞、褚、薛而学北朝碑工鄙别之体。”一味师心而不说学,难免误入野狐禅也!

1. 沈宁,无题

撇开当代艺术中的某些异端不谈, 人类视觉经验中的一切艺术创作,从某种程度上都可以称之为复古艺术,其所复者,不仅仅是技术层面的传统延续, 更是人类怀乡情怀的寄托与慰藉。“复古” 一词,在今人听起来已然成为保守的代名词,但是在历史上,保守与激进实则无所谓分别,皆是借古开今的一种途径, 殊途而同归。这是因为,当一个时代的艺术发展发生困境时,都需要创作者挣脱近古思潮的压抑,而回归到古代经典中去吸收养分,寻找发展新机。如赵孟頫学习晋唐;唐寅仇英学习南宋;董其昌更是究本穷源,以董源为活水,清理了中国文人山水画的主脉;即便是清初的四王吴恽,也更是在太仓一带掀起一场摹写宋元绘画的集体运动;今人何家英别创现代工笔女性一体,规模法度, 却不逾传统半步,如其形塑之铁线银钩, 傅色之雅丽清秀,皆见古人情韵;江宏伟以宋画为源头,略参西画之光彩,将宋画之审美格调又重新拉回到现代生活中,打破了明清以来工笔花鸟画创作单一的审美模式。

2. 沈宁,春如意册之一

柯罗的女性肖像绘画解读 篇8

一、柯罗画笔下女性肖像绘画的中心风格特点

从柯罗的《带珍珠的女孩》这一画作中, 一个16岁的女孩, 穿着一意大利传统民族服饰, 双手叠放在腿上, 保持着三分之二的坐姿, 面容恬静淡然, 给人一种清新脱俗的感觉, 同时细细品味中又有着一丝丝的诗情画意之感。

柯罗的一生都经历着政治的动乱不安、法国资产阶级革命、巴黎公社的建立等等, 一系列政治变革下社会的动荡不安却没有干扰到柯罗的心境, 在他的画作中, 我们几乎寻找不到战火硝烟的影子, 艰难岁月并没有在他的画作中留下一丝痕迹。柯罗生活的时代虽然动荡, 但是柯罗的家境却较为殷实, 因此, 他能够全身心的投入到自身的画作中与精神追求中, 同时, 柯罗的性格善良且平易近人, 乐于帮助他人, 所以, 在这样一位画家的心中, 其情感是细腻且丰富的, 这也是他的女性肖像画作中充满了舒适淡雅、恬静内敛之风的原因所在。

在柯罗的女性画作中, 其所注重的是透过肖像来展现出人物的心境, 突出的是一种亲切自然的情感, 同时也充满了梦幻且诗意般的意境。从女性肖像画作看, 典型的形象特点是:有着椭圆形的鹅蛋脸, 皮肤白皙且细腻, 大大的眼睛充满着灵动感, 表情一般都是十分的平静内敛, 很少有笑容, 但是却能够让人感觉到亲近自然且友善。因此, 女性肖像画作中的情感内涵十分丰富, 一般都是通过大家闺秀的端庄秀丽之美衬托中画中的诗境。

二、女性肖像画绘画技巧分析

以《带珍珠的女孩》为例, 画中的背景颜色为浅褐色, 事实上其他的肖像画作也都是以浅黄色或者是深棕色为底色背景, 以凸显出人物的形象特点, 这种人物与背景形成鲜明对比的方式, 能够以相应光线的照射来营造出人物脸部的特殊色彩, 促使画作具备更加深沉且厚重的感觉。在色彩的运用上, 柯罗的女性人物肖像都是采用银灰色为主调, 并且融入少许的黄蓝色或者深棕色色调, 整体上色彩融合的协调, 具有着较强的光感与质量。而在后期的作品中, 柯罗主要是以单一的银色为主调, 采用的是灰色主调形式。在绘画技巧上, 其所追崇的是以传统素描来实现轮廓构建, 在底色尚未干透之前用稀薄的色彩进行渗透, 在画笔的运用上也有着鲜明的特点, 强调重叠与反复, 进而促使相应的色彩更加的透明且温和, 赋予画作以诗情画意之感。

三、《带珍珠的女孩》创作的渊源分析

这一画作所描绘的是:一个少女头上戴着由树叶编制的花环, 其中一片树叶正好在少女的前额中间留下了影子, 她穿着传统意大利服饰, 虽然只是端坐在画架前, 但是从少女的情态上不难看出她的纯真恬静之美, 这种独属于少女的情怀很容易吸引人走进画作之中, 在联想的世界中我们似乎能够看到这位穿越时空翩翩而来的少女。这一画作的得名也十分有趣, 因少女的前额上有着一片树叶的阴影, 因此最初很多人在欣赏这一画作时都把这一片树叶的阴影当做了珍珠。在欣赏这一画作的过程中, 我们也能够明白为何那一片不起眼的树叶影子能够让人当做珍珠, 不是珍珠点缀了少女, 而少女这种气质能够将一片普通的树叶之影衬托的如同珍珠般亮眼, 可见画家柯罗的画笔有多么的“神奇”, 这也间接的让人看到了画家柯罗的伟大之处。

每每看到这一画作, 我们都会想到达芬奇的《蒙娜丽莎》, 而事实上两幅画作一直以来都被人们进行对比着, 原因很简单, 两幅画作无论是在女性人物的服饰上, 还是女性人物的形象动作上都有着极为相似之处, 包括人物的表情与头型。虽然两幅作品在整个形态上都有着极为相似之处, 但是, 唯一不同的是情感内涵, 《蒙娜丽莎》中的女性所展现出的是一位谙熟世事的成熟女性, 而柯罗的《带着珍珠的女孩》所展现出的是一个16岁的纯真少女, 两种安静之美下展现出了不同的情感色调。事实上, 这一画作中还包含着许多名作的影子, 很长一段时间内柯罗在画人物肖像时都是采用这种坐在画架前的方式, 相应的光线与背景设置都类似, 这种绘画的风格下还能够让人想到库索贝, 他的作品也大多是在画室中进行创作的。

四、柯罗女性肖像绘画风格与技巧对后世所带来的深远影响

在柯罗的绘画作品中, 饱含了各种风格特色, 无论是古典主义还是现实主义, 亦或是浪漫主义, 各种绘画流派的身影都能够从柯罗的作品中寻找到一些身影, 但是这并不意味着柯罗属于任何一个画派, 这种集众家之所长的绘画风格, 可以说柯罗创造除了独属于自身的绘画艺术领域。对于现世而言, 从柯罗的女性人物画作中, 我们所能够学习的不仅仅是画家柯罗的绘画创造技巧, 同时, 还有艺术创造的精神情感。对于绘画创作而言, 在高超的技巧也不一定能够创作出举世闻名的画作, 要想站在绘画艺术创作的高峰, 对于一个画家而言, 更为重要的是内心, 个人的修养与情感内涵在一定程度上影响着画作的内涵与品味, 只有将绘画创作的技巧与情感进行融合, 才能够赋予画作以情感内涵, 进而才能够引起欣赏者的共鸣。

综上所述, 本文以柯罗的《带珍珠的少女》为例, 对柯罗的女性肖像绘画进行解读, 全文在阐述柯罗女性肖像画作风格特点的基础上, 对相应的绘画技巧进行了分析, 同时对这一画作的创作渊源进行了探讨, 最后解读了画家柯罗对后世的影响力。每一位艺术创作家都有着自身值得人敬佩之处, 但是并不是每一位画家都能够如同柯罗一般, 不论身处何处, 都能够不受世俗所累, 只是单纯的将自身的情感融入到画作之中, 仅仅是通过自然淡雅、恬静舒适的情感来塑造出美丽的女性形象。

参考文献

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[2]贡布里希.艺术的故事.广西美术出版社, 2008.

[3]刘汝礼, 张少侠.西方美术史2.人民美术出版社, 1990.

[4]张弘苑.世界名画全集第六册.京华出版社, 2001

[5]陆心远.由《戴珍珠的少女》解析柯罗的女性肖像绘画[J].美与时代, 2007 (12) .

[6]武根柱.论柯罗的艺术创作方法[D].河南大学, 2012.

古代女性绘画 篇9

一、巴洛克的女性美

巴洛克艺术指流行于17世纪的一种艺术风格, 这种艺术风格的主要的特点是浮华、奢侈、繁艳、奇异、矫饰, 主要用曲线造型, 追求动态感。文艺复兴时期的艺术讲究情感内容与艺术形式的统一, 情感与理性的统一, 而巴洛克艺术一反文艺复兴艺术的平静和克制, 表现为戏剧性, 动态性和夸张性, 巴洛克更注重表现情感。巴洛克时期的女性绘画也不例外, 鲁本斯的作品《抢劫留西帕斯的女儿》, 是巴洛克风格的典型, 画面中两个女主人公被这突如其来的事情吓坏了, 她们身体扭曲, 无助地伸出双手, 画面中人体和马匹呈放射状的分布, 充分利用巴洛克时期常见的对角线构图造成人仰马翻的纠缠场面。丰腴的人体和色调的反差, 体现出狂热的戏剧情感。鲁本斯的作品极善于表现任务肉体的美, 特别是女性肉体的美。他的作品色调极为鲜艳, 感官刺激极强, 这除了他善于运用色彩外, 与构图上追求戏剧性有关。鲁本斯作品肉体丰腴的人物造型来自米开朗琪罗风格主义的人文情怀, 热情饱满的色彩承继了威尼斯画派的世俗情韵, 激情洋溢充满戏剧性的画面构图延续了卡拉瓦乔的细腻情感。那么巴洛克在绘画艺术的代表鲁本斯那里, 则主要表现对肉体生命的讴歌, 它将其燃烧的热情全部倾斜给了对世俗生活的热爱与执著, 巴洛克艺术的激情风格, 在鲁本斯的作品里明显地得到了最为集中和完美的体现。文艺复兴时期作品中女性人物形象, 多表现为精神特征, 文艺复兴时期所形成的女性形象具有多是严肃、高雅、庄重、稳定、和谐的视觉感受, 均匀的比例, 优美的面容, 成为西方古典艺术的楷模。巴洛克风格恰恰是打破文艺复兴的和谐稳定, 塑造一种富有激情, 动感的女性形象, 其实质是人对神或宗教的一种摆脱, 是人性的解放。

二、罗可可的女性美

18世纪, 由于法国宫廷的审美要求主导了绘画风格的变迁, 宫廷审美对绘画风格的影响, 直接导致产生了具有奢华的贵族气息的罗可可风格。这种风格多为反映贵族的生活情调和谈情说爱, 花前月下的生活, 或者是女神悠闲自得的情景。罗可可风格的绘画多以柔和的笔法, 浮华的色彩来表现女人体的肉感, 塑造娇柔的女性美, 符合当时贵族的审美情趣, 罗可可风格的代表画家布歇的绘画作品中一直贯穿享乐主义思想。《维纳斯的凯旋》描绘了在太阳初升的早晨, 维纳斯和众神在碧蓝的大海中玩耍, 碧蓝的海水衬托出维纳斯和其他女神妖艳的身体, 如闪闪发光的明珠一样色彩照人。《躺在沙发上的奥达丽斯克》中, 布歇描绘了一个俯卧在沙发上的少女裸体, 丰满的体态, 柔和的曲线, 用白色的衬布突出粉红的身体, 突出女人的娇艳无比, 给人一种视觉冲击, “布歇对享受的、肉欲的、性感的效果的追求没有一个‘罗可可’画家可以相比, 他直接把满足感官享乐和对生命之赞美作为自己的目标, 而且敢于大胆地表现出来。”5布歇对感官之美真实大胆, 富于情调效果的追求, 成为了那个无忧无虑, 奢华萎靡时代的图解。18世纪法国上流社会风气由17世纪的古板专制转向了多情的路易十五时代, 上流社会对绘画的要求也一改古典主义的规范理性, 主张强调视觉感官刺激, 强调色彩的抒情。这时期绘画中女性形象, 继承了巴洛克的动感与激情, 并且更加融入真实社会, 作品中的女性形象不再具有神的气息, 而是社会中的鲜活的个体人, 其实质同样是人对神或宗教的一种摆脱, 是人性的解放。从这个角度而言, 17世纪巴洛克风格是依赖宗教发展起来却力争反抗宗教的一种艺术形式, 而18世纪的洛可可风格则是在资本主义审美要求下, 以感官刺激的形式推翻宗教在作品中的影响, 二者都是时代所赋予的风格特色。

几千年来, 随着经济、文化、科学技术的不断交流与发展, 绘画从中世纪的圣画像开始经历了古典主义、巴洛克时代、罗可可时代、新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、再到现当代变化多端的艺术现象, 它也随着时代的潮流不断更新变化。可是, 不管流派如何更替, 西方绘画是人类文化的重要组成部分, 它与人类文明进程的方方面面血脉相通, 是时代生活的折射和思想智慧的闪光。绘画能给人一种美的享受, 女人的风姿绰约的身影也都能给人美的感受。绘画是一种静态美, 而女人是另一种美——动态美。可以见的绘画于女人从来都是联系在一起, 绘画正式把画的静与女人的动完美结合的典范之一。不管怎么变, 唯一不变的是画中的女人。画家用手中的笔绘画出各种各样的女性形象, 她们是温和的、优雅的、美丽的、勇敢的、坚强的……在画家的眼中, 女人一直都是美的象征, 是艺术的源泉。西方绘画中的女性大多代表的是“美的女神”, 同时又代表人类最基本的欲望。这些不同时代的、不同画家的艺术作品, 使我们再次领略到这些艺术作品的荣光。这些作品中的女性美是震撼人类心灵的美。这些不同时代的画家们更大程度上脱开了旧思想的束缚, 以最大的热情赞颂了女性的美, 并以此肯定女性美的价值所在。

摘要：17世纪和18世纪分别以巴洛克风格和罗可可风格为主流。两种风格的绘画作品中女性形象是不变的题材。本文针对性地对比两种风格中女性形象进行比较。巴洛克风格力求打破文艺复兴的和谐稳定, 塑造一种富有激情, 动感的女性形象, 其实质是人对神或宗教的一种摆脱, 是人性的解放。洛可可风格则是在资本主义审美要求下, 以感官刺激的形式推翻宗教在作品中的影响, 二者都是时代所赋予的风格特色。

中国绘画中的女性魅力初探 篇10

关键词：中国绘画 女性魅力

引言

人对现实的关注、对自身的关注是艺术的基本职能，而人们对女性的认识又是受到社会经济、政治、文化等各方面因素影响最有代表性的一个方面，一定的时代、民族、阶级的内容，形成了对女性审美的历史具体性，也就是他的时代性、民族性和阶级性。这里我通过对中国历代女性题材绘画的分析研究，以女性绘画的艺术性及社会性两个方面为主线，探讨中国女性魅力的特点及成因，找出当代女性题材绘画的创作方向。

一、注重女性内在性格表现的绘画时代及形成原因

不同的绘画创作，反映了不同的历史时期。在历史上有几个显著的朝代是以女性的“品行美”作为评判女子美丑标准的。

“以德为美”表现在绘画中最典型的是两汉时期。那时的女人尚未取得独立的价值，女性审美表现出了以德压美的倾向。故而出现了目的性极强的女性题材绘画作品《列女仁智图》、《女史箴图》等，画中人物大多削肩，微含胸，拱手于袖中，衣着简朴，多为长合体深衣，下部裙摆拖地，人物比例美感不佳，五官刻画极为简单，画家在绘画时并没有将外貌深入刻画，而是将重点放在人物所遇故事情节的描绘上，以叙事为主，人物形象刻画为辅，可见当时的女性题材绘画作品对女性外貌美并无突出刻画，而是将形象事迹详述以作女性观德、训诫之用，这种绘画突出体现了男权社会的封建礼教标准下，人们对贞洁烈女的推崇及对女性必须成为男性附属品的精神压迫。

春秋战国时期社会动荡，催生着百家争鸣的文化的繁荣，文化的发展促使一切艺术形式的繁荣，人们对于美的追求正是一种文化高度发展的体现。但是对女性的审美主题依然是重德而轻色，《国语，周语下》中说：“夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而玄，患莫甚焉”。《左传》里也有“夫有尤物，足以移人，苟非道德，则必有祸”的说法。但是《诗经。卫风。伯兮》载：“自伯之东，首如飞蓬，岂无膏沐？谁适为容！”女为悦己者容，这说明那时的女性已经开始精心修饰妆容了。

二、注重外在容貌表现的绘画时代及形成原因

秦汉时期，封建专制主义中央集权制得到建立和完善，文化、艺术、宗教、科技等异常发达，社会经济有了较大发展，开通了举世闻名的丝绸之路，男耕女织的小农经济蓬勃发展，女性参与劳动对于家庭是十分重要的，《汉乐府》诗歌里出现了大量歌颂劳动女性美的作品，绘画作品中的女人们头饰较小，发型基本向下，自然朴实，由于参加劳动，身体大都健康轻盈，从而形成了匀称纤秀的审美倾向。服装设计也以功能性为主，奢华的服饰一般在宫廷中才能见到。但女性的妆容有所发展，脸会搽得雪白，嘴唇用红色的颜料并且轮廓画得很小，这说明从那时候起“面如凝脂”，“樱桃小口”便逐渐成为古代女性美的基本格调了。

魏晋南北朝时，出现了历史性的民族大融合，那时候经济、政治极为混乱，封建统治政权不稳，放松了对百姓的桎梏，形成了一个精神自由解放，极富个性审美意识的朝代，女性之美开始获得了独立的价值，得到欣赏和珍视。同时玄学与佛教的发展，也使自然飘逸的美盛行一时，女性徒增了令人目眩神迷的妖艳姿本，审美取向流于妖媚艳丽，甚至衍生出一些志怪小说专门记载神异鬼怪的妖艳故事，画家在表现这些远离现实生活、带有理想化色彩的女性时，最为关注的是如何通过对女性外在形体的表现，张扬出其内在的精神气质，画中的女子形象，大多穿着广袖短襦，曳地长裙，腰部束以“抱腰”，并且用衣带来装饰，当时还流行在头上插戴花钗和“步摇”，这样装扮走起路来衣袂飘飘，环佩叮当，突出了女性温婉妩媚，婀娜多姿的一面。

到了唐代，仕女绘画达到了空前的辉煌，画中人物虽有少女、少妇之差，但大多面如满月、丰颊秀眉、腰肢圆浑，其装扮袒露而大胆，宫女们的纱衣长裙和花髻是当时的盛装，高髻上簪大牡丹，下插茉莉花，在黑发的衬托下，显得雅洁、明丽，画家在手臂上的轻纱敷染淡色，深于露肤而淡于纱，恰到好处地再现了滑如凝脂的肌肤和透明的薄纱，传达出柔和、恬静的美，具有强烈的时代感，迎合了唐代大官僚贵族们的审美意趣，并成为唐代女性审美的主要意识倾向。而之后的宋元明清时代，理学产生、发展和走向成熟，封建专制制度进一步强化，社会对女性的审美主流已经从健康自然到缠足陋俗这种病态雕饰退化了'“病态美”成了主旋律，女性题材的绘画作品很难再有前朝的繁荣了。

时光易逝，容颜易老，透过那些发黄的画纸，我们看到，中国女性在历史长河的大部分时间里，都被男权主义的洪流所左右，无法逃离封建等级制度的压迫，政权、族权、父权、神权思想，使她们恪守封建礼教的道德标准，甚至审美趋向，一味的附庸顺从，直至失去自我。在《关于女人》中，鲁迅说过：“这社会制度把女人挤成了各式各样的奴隶，还要把种种罪名加在她头上。”中国的女子们习惯了温和顺从，接受或者被动接受，即使是偶尔某个拼尽全力的抵抗，在这强大的制度下也都是毫无气力的推搡，这样的日子一天天的挨着，我想走过来的女子应该都是坚强的。时至今日，人们都说：“中国的女子看上去含蓄温婉，可骨子里却都刚强的很。”也许这就是历史留下的影子吧。

三、近现代女性题材绘画表现特点

民国时期，西风东渐，人们的思想意识逐渐开化，西方艺术对人的崇敬使中国人产生了正视性和裸体的健康心态，一部分思想进步的女性开始反思历史，轰轰烈烈的女性解放运动开始。女性们开始参与社会活动，承担社会责任，拥有了参政权、受教育权，女子们渴求社会认同感，渴求展示自身的魅力，于是出现了旗袍，这种既可遮掩身体又可凸显玲珑突兀的曲线美的服饰，旗袍由宫廷之中满族女性的传统服装改进而成，高贵的出身满足了女性们奢华的社交生活和追赶时髦的心态，也符合她们崇尚海派的西式生活方式。出现在上世纪二三十年代旧上海的月份牌年画就是以穿着旗袍服饰的女性为主体的绘画作品，运用“擦笔水彩”技法使人物立体感强，面容白里透红，肌肤光洁细腻而滋润，极为适宜表现年轻女子的阴柔之美，画中女子五官清秀，发型时尚精致，背景配异国风情的家居布置、商品等等，使我们看到一种健康富足、悠闲甜美、自由奔放的女性形象，借此实现广告的目的。还有画家潘玉良的彩墨人物作品，以中国传统线描、烘染为手法，在汲取中国壁画艺术浑厚风格和民间艺术敦朴气韵的同时，融入西方绘画精准的结构，色块色点的丰富搭配，形体夸张适度，肌肤丰满滋润，神态委婉生动，具有强烈的感染力和民族特色，是中国女性题材绘画中不可多得的好作品，这时期的作品将女性外在形象推到了唯美的极致，可惜这种繁荣在文化大革命的影响下戛然而止，中国文化出现了很长一段时间的断层期。

如今，社会的发展，科技的进步，我们处于一个信息大爆炸的时代。人们对美的认识也丰富起来，当代的中国女性自由独立，自我意识强烈，对美的认识都有自己的看法与追求，在追求健康美丽的同时，内在修养得到了女性的普遍认同，女性涉及的领域越来越多，学历越来越高，这说明多才多艺、内外兼修的女性得到了大家的尊重与爱戴。放眼望去，大街小巷，荧屏内外，一片繁花似锦，我们很难用一个统一的标准来为现代女性的美做定义了'这也是多元文化的影响促成的。理论上说，东方人属蒙古人种，生活环境纬度适中，所以皮肤不白不黑，呈黄色，农业地区多为种植业劳动，与狩猎为主的西方民族相比运动量不大，所以鼻子较小，体态不怎么高大，以吃五谷杂粮为主，牙齿骨骼并不突出，细小而整齐。东方人属蒙古人种面部平坦，脸颊较宽，有蒙古褶，眼睛似张非张，眼部表情不是很丰富，这是东方女性特有的形态美，我们应该尊重自己的名族特色，珍惜并发扬这种含蓄内敛，安静神秘的东方美，但是有些女性受西方文化影响严重，盲目追求性感奔放的西方美，有的为了像西方审美靠近，甚至不惜通过整容来实现，这是极为不自信的表现。与此同时也有一批具有典型东方特色的女性在世界舞台备受瞩目，给了世界一个惊艳的回萌，使他们惊讶、喜爱并吸收。这是世界各民族文化交流融合的必然结果，但是由于自身文化断层表现在审美意识上极为突出，使得我们对于中国女性的审美评判方向感薄弱，无法应对外来的文化冲击，失去了本该有的自信。

在西方人类美学概念中，美是指具有发育健全的骨骼，丰满发达的肌肉，适当的皮下脂肪，柔润光泽的皮肤：中国也有句成语叫“面由心生”，中国人的美学基础是以真善为本的美，美人之所以为美，便是心中真善生出的美，有的妖娆多姿，有的恬静优雅，只有这样才能美到极致，美的悠远。其实真正的美是形态美、精神美、姿态美、风度美和服饰美的高度协调统一，美的前提是健康，而健康不仅是指无生理上的缺陷，还包具有良好的心理素质和社会适应能力。我们在探讨中国女性审美的同时，将西方的理性审美意识与中国人的感性审美意识相融合，互取长短，找到具有东方味道的世界符号语言，实现民族精神、现代语言及当代观念的完美统一，实现中国女性题材绘画的新发展。

四、总结

时代的声音——女性绘画之我见 篇11

美丽的容貌, 无暇的肌肤, 娇柔地站在贝壳上, 传说中爱与美的女神维纳斯栩栩如生地跃然画中——这就是意大利画家波提切利的《维纳斯的诞生》。中世纪的绘画作品中女性的形象大多是以一种不食人间烟火的神的形象出现, 大部分是描绘圣母和女神的绘画作品。画中的女性端庄高贵, 温柔慈爱, 显然与人世间现实中的女性是大相径庭、难以沟通的。尽管画过气势宏伟的《雅典学院》, 但拉斐尔更多的还是以描绘甜美的女性形象而著称, 这可能与他天生的优雅气质更加相符, 《西斯廷圣母》就是他最杰出的圣母像之一。他反复地揣摩, 试图把美貌的局部组合到极端和谐的境地, 使观者的心也变得宁静, 沉醉在一个纷繁尘世所无法涉足的理想世界。在15、16世纪的意大利, 绘画从中世纪图解化的形象中重新得到发掘, 其中一个突出表现就是描绘优美圣母形象成为社会上颇为流行的题材。说到永恒的微笑, 大家都会自然而然地想到达芬奇的《蒙娜丽莎》, 画中的女子究竟是谁?至今仍众说纷纭, 在这幅画中更多表现的是画家努力去实现自己在以往表现圣母天使等女子形象时曾经追求过的所有理想。蒙娜丽莎更像是一位集人类众多美德于一身的圣母, 端庄地坐立于历史的原点之前。文艺复兴时期, 对女性的描绘更多地承载了一种宗教色彩, 是在时代背景下产生的为当权者所用的历史产物。

16世纪末17世纪初, 在意大利动荡不安的时代, 具有鲜明民主主义思想色彩的艺术产生, 作品更加贴近生活, 更专注于描绘身边平凡的人物。绘画中所塑造的女性形象有着浓郁的生活气息, 绘画艺术反映现实生活的深度和广度大为增加。荷兰画家维米尔的《倒牛奶的人》, 只不过描绘了简陋厨房里的一个淳朴的妇人, 厨房里的每一样物品都平淡无奇, 生活的瞬间被凝固了, 同时也被画家的眼睛放大了。17世纪荷兰的画家不再像天主教地区的画家那样描绘宏大高贵的题材, 而是专注于身边的人物事物。这在一心想成为伟大艺术家的画家看来是琐屑而不值一提的。然而, 平凡的事物在有心人的画笔下仍然可以成为尽善尽美的画面。女性在艺术领域地位的确立是从19世纪末的印象主义绘画开始的。卡萨特和莫里索是19世纪末印象派最具代表的女画家。卡萨特的绘画母与子系列很大程度上是受圣母子题材作品中的那种静谧安详的气氛所影响。但是她笔下塑造的母子形象代表了爱和温柔, 不再是古典作品中理想化了的圣母子, 而是现实生活中健康安详的妇女和儿童。作品所承担的也不再是宗教的精神性功能, 更多的是对于现实生活的热爱和憧憬。她们身处于现代生活的环境之中, 是家庭的主人和建设者, 而不是家庭的装饰品。她们的形象温柔健美, 神态明智充分体现出了中产阶级所崇尚和追求的品位, 以及他们理想的家庭生活方式和文化, 从而也折射出那个时代人们对于家庭和女性的期望。莫里索的作品以肖像表现家庭生活场景中的女性和孩子, 凭着女性的心灵, 她的画面上排除了一切粗野, 崇尚精致、华丽, 使日常的简单活动显得栩栩如生, 浪漫温馨。

二、女性绘画的自觉意识

“女性绘画”一词的起用, 见于上世纪90年代初, 指出自女画家之手, 以女性的视角。展现女性精神的情感, 并采用女性独特的表现形式的种种绘画。也有从题材来甄别的不论画家的性别男女, 泛指女性题材的绘画都是女性绘画。中国当代女性艺术不像西方女权主义艺术那样是一种政治权利斗争, 更多是追求不同于男性的艺术风格, 寻求男女艺术间的差异, 随着时代的变迁, 表达女性的内心感觉和自我意识。在批评中同时建立的感性话语模式以及对女性艺术感性化个人经验的强调, 使女性艺术风格与男性的批评话语模式完全区别开来。油画从清朝起传入中国, 但真正作为一种画种被引进和发展是从“五四”前后, 期间女性画家受新思潮的影响, 带着强烈的反封建意识走出闺阁, 投身到新文化的运动中。她们不少出国留学, 回国后与男画家一起为创造新的绘画文化作出了同样的贡献。从历史的“失落”中走出的女油画家潘玉良以女性对色彩特有的敏感, 在我国早期油画普遍还缺少色彩感的时期, 深得印象派色彩的奥妙, 被称为“中国印象派第一人”。她的自画像系列表现了哀怨、坚强、悲愤、刚毅的神情, 体现了在与命运的抗争中桀骜不驯的性格和独立不羁的人格精神, 如《假面具》和《歌罢》, 做艺术的主体, 不做艺术的“宠物”。美国女人类学家玛格丽特·米德言:“两性间的差异是我们创造丰富多彩的文化的一个重要条件, 正是这丰富多彩的文化, 才赋予了人类以尊严和地位。”女艺术家作为生活、创作与社会的多重性角色, 使她们有着不同于男性画家的生命情感体验和思维特征, 有着较男性更敏感、更善于接受和感觉印象的能力, 有女性体味世界的敏感和灵性, 表达自己的情感和审美意愿。女性画家把感悟和素质融入到自己创作的题材和形象中, 就使得绘画倾诉着女性的细腻, 洋溢着女性的风采, 熔铸着女性的思想。她们在以表现女性形象为主题的创作中, 开始体现出对女性自身的认识和对母性与爱的认同以及其生存世界的关注。女画家在创作中通过形象表达女性对生活的态度和审美理想, 形成与男性画家不尽相同的审美视角的创作风格。女画家成熟期的作品已经跨越了生活的浅层描述和记录, 以形象为载体蕴含着女性独有的情感、状态、心理、愿望等诸种体验, 强化了创作中的女性思维, 使绘画主题拥有别具一格的内涵, 并且呈现出自述性特征。女性绘画的自述特征是女性艺术创作的一般规律, 是在对规律的反复探讨中逐渐成熟的。女性画家作为现代艺术创作者只有在高层次的人生境界和审美理想追求中才会真正散发并永远保持女性的艺术魅力。在今天多元的创作环境下, 不断深化的创作观念使得一些女画家把视角转向女性本身。由对现象世界的描述转而进入女性心灵世界及主观感受的表达。她们的作品具有一种区别于男性艺术家的符号性。

1990年“女画家的世界”画展, 标志着“新生代”画家登上画坛, 也标志着女性绘画走向自觉的开始。女画家凭借女性的自觉性而在画坛异军突起。喻红的女友肖像系列, 综合利用现代摄影、设计、广告等手段。通过别出心裁的画面设计, 使其作品具有突兀的新鲜感和闪耀的鲜明性, 走出了肖像画传统的创作图式, 同时也贴切地塑造出当代新女性的精神气质。夏俊娜笔下描绘的女孩子具有一种扑朔迷离、飘忽空灵、单纯恬静的情调。在笔触中光影流动, 看似随心所欲, 实则是经过处心积虑缜密设计的。她在悉心营造自己的艺术语言的同时, 却不经意地让人走进了她心中花影婆娑的世界。从夏俊娜的《栀子花开》系列, 徐晓燕的《秋季风景》以及喻红、申铃等女性画家的作品中都可以感受到其深刻丰富的女性语言风采。这些女画家从个人阅历到对人类社会问题的关注, 反映了女性艺术无论是美学品质还是文化指向均已进入当代状态, 它既是在女性自我探究的语境中形成又以独特视角进入当代的公众话语之中。女性绘画使我们感觉到女性画家已经开始超越原有的传统见识, 女性艺术在本质上已经属于艺术文化的组成部分, 但它是用自己的声音来说话。80后一代的加入, 为女性艺术创作带来了新生力量, 其对艺术创作的热忱态度已足够印证她们与生俱来的灵气与自信。80后美女画家叶圣琴植根于东方的古老艺术, 巧妙地借用现代油画表现技法, 在宗教与京剧题材方面, 试图开创一个崭新的风格, 使西洋油画民族化的伟大宏愿得到最好的铨释, 使古老、璀璨的中华视觉文化重新焕发出年轻的生命。

三、几点感想

女性题材的绘画和女艺术家的话题是艺术舞台上亘古不变的主题。在艺术批评中也已经历了几十年。女性绘画和女艺术家随着时代的变迁得到了更多的关注。这些都引起了笔者对女性艺术的好奇、探索和研究, 并对艺术理论学习和绘画实践产生深刻的影响。艺术学院开放的教学思想没有禁锢我们不安分的小想法, 导师因材施教的教育方法使我们活跃的创作潜能得到了充分的发挥。快乐也好, 忧伤也罢, 只要是真情实感的绘画就会具有表现力和感染力。我们愿用自己的画笔创作出栩栩如生的80后女生形象, 展现我们特立独行的思想、丰富多彩的生活、千回百转的情感、扑朔迷离的情绪、坚定执着的信念、浪漫美好的理想。

参考文献

[1]马晓琳.莫里索——印象主义的彩虹[M].西安:陕西美术出版社, 2003.